9. Arte griego. Escultura griega b

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Clásico tardío

Introducción

A diferencia de la afirmación del carácter griego frente a la amenaza persa de finales del siglo V, que funciona como catalizador para un cambio que ya se estaba gestando, la Guerra del Peloponeso sumió a todas las ciudades griegas en un estado de letargo y de miseria que duró más de dos décadas: del 404 ane en que capitula Atenas frente a Esparta al 377, cuando se constituye la nueva liga marítima en el Egeo bajo la hegemonía de Atenas, lo que le devolvió algo del empuje que tuvo durante el siglo V. En este periodo vuelven a darse algunos grandes encargos oficiales, además de una creciente demanda privada por parte de una nueva clase de ciudadanos consumidores de cultura y objetos de arte, es decir, de una burguesía cultivada que no se conforma ya con el arte público exhibido en los monumentos. Otra faceta de este arte por encargo privado que surge en esta época es la del arte ligado a la propaganda oficial del gobernante, concepto que surge primero fuera de Atenas, como en la corte de los tiranos de Sición, con el sátrapa Mausolo de Caria y, finalmente, entre los reyes de Macedonia, donde adquirirá su forma definitiva esta modalidad del arte volcado hacia la formación de una imagen plástica “oficial” del soberano, característica de la época helenística. El cambio que se da en este periodo para dar lugar al arte helenístico tiene mucho que ver con la pérdida de independencia de las ciudades-estado griegas frente al poder absoluto ejercido por Alejandro Magno y sus representantes y sucesores, y con la manera en que los reinos orientales asimilaron la manera griega de ser y la forma en que la expresaron. En el plano histórico, la primera mitad del siglo IV vio enfrentarse unas con otras a las ciudades griegas del continente europeo, con todo y que mantuvieron su independencia, en tanto que las de Asia Menor caían una vez más bajo el yugo de Persia. Este proceso favoreció el fortalecimiento gradual de Macedonia, que se constituyó en un estado fuerte, de hecho en un reino, gracias en parte a su posición periférica dentro del ámbito griego.

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Aunque ya durante los siglos V y IV tuvo mucho contacto cultural con las ciudades griegas, de las que en ocasiones logró atraer a su corte a artistas como Zeuxis o Eurípides, es a partir del ascenso de Filipo II al trono en 360 ane cuando toma forma la idea de unificar a Grecia bajo la hegemonía de Macedonia. Filipo consiguió sin muchos problemas llevar a cabo su política de enemistar unas con otras a las ciudades griegas, y creó un ejército sólido y disciplinado que entrenó frente a las tribus tracias y a las ciudades del norte de Grecia, culminando con el saqueo de Olinto en 348 ane. Atenas se dividió en dos facciones, una antimacedonia encabezada por Demóstenes, y otra promacedonia que prefería la paz bajo la “protección” de Filipo. Así pues, la batalla de Queronea resultó en un triunfo macedonio y Filipo quedó al frente de la liga helénica que enfrentaría a los persas. Pero dos años más tarde, antes de terminar los preparativos para la guerra, Filipo murió asesinado. Lo sucedió Alejandro, de 20 años, quien de inmediato sofocó la rebelión de Tebas, a la que arrasó. En 334 ane atacó el imperio persa y en 327 ane se casó con Roxana, aunque después, en el 324, se casó con la hija de Darío con la idea de consolidar la fusión del mundo helénico con el persa, muriendo en Babilonia al año siguiente, lo que acarreó la repartición del imperio entre sus generales, los llamados Diádocos o sucesores. A lo largo de casi 40 años el mundo griego sufrió una enorme transformación, aun cuando muchas de las antiguas ciudades recobraron su independencia o nunca la perdieron, como Esparta. Empezaron a surgir entonces las federaciones y las ligas —como la aquea o la etolia— que se extendieron más allá de las ciudades, algunas de las cuales, como Alejandría, se convirtieron en verdaderos centros cosmopolitas que reemplazaron a la antigua autosuficiencia de las ciudades. Se perdió, en suma, la inmediatez de la vida ciudadana, la que se vio integrada a la de una entidad mayor, con lo que se perdió la base ortodoxa y reaccionaria que mantenía la cohesión de las póleis griegas.

En el plano artístico, no se aprecia a primera vista una gran diferencia entre el arte de la segunda mitad del siglo V y el del siglo IV ane, pues encontramos el mismo tipo de figuras y problemas plásticos muy semejantes. Fue la segunda mitad del siglo

IV

la que trajo los

cambios que llevarán al nuevo estilo. También para este periodo dependemos en gran medida de copias romanas, aunque se conservan algunos originales. Los escultores que dominaron la creación durante la primera mitad del siglo V fueron Cefisodoto el Viejo y

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Praxíteles de Atenas —quizá padre e hijo—, mientras Escopas de Paros y Lisipo de Sición marcaron la segunda —de hecho, podemos considerar a estos dos últimos como el inicio del arte helenístico propiamente dicho. Otros nombres destacados en este periodo fueron Cefisodoto el Joven y Timarco, hijos de Praxíteles; Briaxis, Leócares, Timoteo, Eufranor y Silanion.

Los grandes escultores del clásico tardío

Cefisodoto y Praxíteles

Cefisodoto fue elegido por el gobierno ateniense para realizar una escultura conmemorativa que se erigió en el Ágora, cuyo tema, ciertamente novedoso, fue una alegoría de los beneficios de la paz: se trata de Irene (la Paz) como nodriza de Pluto (la Riqueza). Es interesante observar en la pieza cómo la rodilla interrumpe la caída de las tablas de la falda, según era tradicional desde el clásico temprano, si bien el tratamiento de los paños la separan de aquellas formas arcaizantes. Dicha escultura contiene una auténtica declaración de principios del clasicismo tardío: renuncia a los llamados paños mojados y regresa a las telas con más densidad, además de la incorporación de intereses nuevos, como una cierta suavidad en el tratamiento del cuerpo, toques realistas en la anatomía e incluso en la expresión facial, todo ello anuncia la nueva preocupación de los escultores helenísticos, que pondrá el volumen de la pieza por encima de la textura, y un refinamiento en el tratamiento de los paños, que combina los conocimientos anteriores con nuevos problemas. Praxíteles es, sin lugar a dudas, el gran escultor del siglo IV, con quien está en deuda una gran parte de la escultura posterior. De origen ateniense, es parte, como muchos otros artistas griegos, de una familia de escultores, que continuará activa aproximadamente hasta el siglo II ane. De su vida se cuentan numerosas anécdotas, muchas de ellas probablemente apócrifas; tal vez la más famosa sea su relación con una cortesana de Beocia llamada Friné, quien en la Antigüedad fue considerada la modelo de su Afrodita desnuda. De la colección de historias sobre su vida lo que más llama la atención es que se le considere dueño de una considerable fortuna ganada por su talento,

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característica típica del periodo que, a diferencia del siglo anterior —en donde la norma era la homogeneidad en la calidad y el estilo—, distancia a los productores entre sí y separa a los simples artesanos de los verdaderos artistas. Por otro lado, de acuerdo con la anécdota sobre la Afrodita desnuda, en donde se cuenta que los habitantes de Cos optaron por una escultura de la diosa vestida, podemos deducir que Praxíteles era dueño de un estudio en donde tenía obra que no había sido hecha por encargo. Esto nos habla de un estilo de trabajo en donde probablemente muchos aprendices realizaban las tareas más pesadas, mientras que el maestro se dedicaba a realizar proyectos y tal vez a aprobar esculturas que él mismo no había realizado. Esto podría explicar el inmenso repertorio de esculturas que se le atribuyen, y la gran cantidad de medios en los que trabajó. En cualquier caso podemos considerarlo, como los antiguos, un escultor polifacético que trabajaba en diferentes medios, según una tradición que ya había establecido Fidias, y que al igual que él se dedicó casi por completo a la escultura de dioses. Desafortunadamente tampoco en su caso tenemos originales que nos muestren su estilo, e incluso hay duda sobre algunas obras que se le atribuyen. Una de las más famosas, el Hermes con el niño Dioniso, fue considerada por mucho tiempo como un original en mármol, pero ahora se le considera a lo más como una copia helenística de un original del mismo material. En cuanto al Efebo de Maratón —una obra praxitelizante—, aunque no podemos considerarla como obra suya, nos puede dar una idea de cómo se vería un original en bronce de este periodo. Su obra más significativa es la primera Afrodita desnuda, la Cnidia, que tan gran influencia tuvo en el arte helenístico posterior. Se consideran obras de Praxíteles, además de las tres mencionadas arriba, el Sátiro Escanciador, el Apolo Sauróctono, la Afrodita de Arlés, el Eros de Tespias, el Apolo Liceo y la Ártemis de Gabies. La llamada basa de Mantinea, encontrada en 1887, representa a Apolo y Marsias y a un grupo de musas, y se la supone la basa de un grupo escultórico de Leto, Apolo y Artemis, consagrado en el santuario de Leto en Mantinea hacia 330-320 ane. Se la considera como un original del siglo IV, aunque no muchos la consideran obra del mismo Praxíteles. Como quiera que sea, se trata de un relieve extraordinario que nos transmite directamente algo de la esencia del trabajo de Praxíteles y es probable que fuera obra de su mismo taller; en primer lugar, porque las musas aparecen por primera vez en lo que será su

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representación habitual durante el siglo IV, y en segundo porque la forma de sus peinados, semejantes al de la Afrodita de Cnido y otras esculturas femeninas atribuidas a Praxíteles, recogidos y con chongo, serán la norma para las figuras femeninas del periodo. El Apolo Sauróctono (c. 360 ane), fue una obra originalmente hecha en bronce, de la que se conservan alrededor de veinte copias romanas en mármol y se atribuye generalmente a Praxíteles. El dios se dispone a matar una lagartija, de donde viene el nombre de la estatua. Si bien pocas copias conservan el tronco del árbol y la misma lagartija, de la información que nos da Plinio podemos intuir el tema de la escultura, la cual tal vez sea una alusión a Apolo matando a Pitón o una manera de representarlo en su aspecto solar; no obstante, lo que es evidente del tratamiento del tema es que lo presenta como algo “cotidiano”, es decir que ahora los dioses ya no se presentan en posturas heroicas o severas, sino en situaciones triviales, como el acto de matar una lagartija o de abrocharse la túnica, en una palabra, actos muy humanos. La figura descansa su peso en la pierna derecha, mientras que la izquierda se sitúa atrás, con los dedos del pie atrás del tobillo derecho. Si bien esta pose fuerza al torso a inclinarse hacia la izquierda, la solución con el brazo izquierdo reposando en el tronco del árbol la hace relajada y al mismo tiempo acentúa los contrapostos, haciendo que la figura se curve en una “s”, a la que se considera una innovación. Pero esta pose estilizada no está completamente resuelta, ya que tiene el inconveniente de presentar sólo una vista principal, pues a los lados la figura se ve desbalanceada y desproporcionada. Tampoco ayuda a equilibrar la pose el que la figura sea extremadamente delgada y que los músculos estén disimulados, favoreciendo una blandura propia de las figuras femeninas; no obstante, viéndola como un problema plástico, propone soluciones innovadoras que, si bien no fueron solucionadas en su totalidad, no habían sido propuestas antes, lo que la hace una pieza relevante. El Hermes con el niño Dioniso (c. 330 ane) fue encontrado en el Heraión de Olimpia en 1877. Considerada una copia helenística del original de Praxíteles, se la ha supuesto también obra de un escultor homónimo del siglo

II

o una obra propiamente romana. Un

apoyo a favor de su autenticidad es que Pausanias la menciona como una obra importante que, de ser de otro escultor de menor rango, no merecería estar en su guía. El tratamiento de la escultura está relacionado con el Apolo Sauróctono, con el que comparte el mismo uso de los contrapostos. El Hermes está hecho de mármol pario y está tallado en una sola pieza; el

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pigmento rojo que se aprecia en las sandalias y que queda en parte en el pelo y los labios se considera una base para la doradura de estas partes. El trabajo de la cabeza y el cuerpo muestra una preocupación por el volumen, que no estaba presente en el siglo anterior y que nos muestra las preocupaciones que tendrá la escultura helenística. Es por ello que el pelo se presenta en masas, antes que en rizos delimitados y texturados, y que los rasgos del rostro parecen borrosos. La preocupación es ante todo por el volumen, no por las líneas que delimitan las masas; el tallado de los músculos se presenta suave y terso sin delimitaciones precisas. Incluso el interés anatómico cede el paso a esta nueva preocupación por múltiples masas que apenas se ven por debajo de la piel. En este sentido, se puede conectar sin problemas con el Efebo de Maratón, que también nos muestra la misma sutileza de la musculatura, tan sólo insinuada por debajo de la piel, en contraste con el estilo anterior, que mostraba los bordes de cada masa por medio de una línea. La Afrodita de Arlés (c. 365 ane), atribuida también a Praxíteles, se conserva en cuatro copias. Se considera que, por no estar completamente desnuda, es una obra temprana, como si el torso desnudo significara ya un atrevimiento que anticipa lo que será la Afrodita de Cnido (c. 360 ane). No obstante, en el contraste entre el drapeado y el cuerpo de la diosa encontramos también este interés por el volumen; no se desea que el cuerpo se vea por debajo de la pesada tela, sino que ésta contrasta con el delicado torso de la diosa. La blandura, la ausencia de una musculatura que se muestre decididamente bajo la piel, la asocian a la obra de Praxíteles. La Afrodita de Cnido, la obra más famosa de Praxíteles, se conserva en cerca de sesenta copias, de diversos tamaños y técnicas. Esta Afrodita fue en principio una comisión de los habitantes de Cos —quienes sin embargo prefirieron quedarse con una Afrodita vestida que él mismo realizó— que luego fue aceptada por la ciudad de Cnido. La escultura, originalmente en mármol, marca el inicio de la formación de un paradigma escultórico femenino claramente distinto del masculino, como lo revela la posición de las piernas, cuyas rodillas están muy juntas, y la acentuada curva de la cadera y las nalgas. Funcionalmente la estatua se apoya en parte en el manto que sujeta con la mano izquierda, si bien el ademán de la mujer parece levantarlo, ya que capta el momento en que Afrodita, sorprendida en su baño, coloca su mano derecha frente al pubis y toma su manto con la izquierda para cubrirse. La torsión de la figura contrasta con sus formas redondeadas, las que corresponden

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a un ideal femenino impuesto por el gusto masculino, como lo hace sentir claramente la historia de un hombre que, perdidamente enamorado de ella, yació con la imagen —como se puede yacer con una escultura. El motivo representado ya no es mitológico, aunque se puede aducir que conocemos poco del culto de Afrodita en Cnido, el cual puede estar relacionado con el baño ritual; no obstante, podemos afirmar también que la situación de Afrodita es igual a la de cualquier mujer, caso que se repetirá en otras esculturas de la diosa.

Escultura en bronce

Además de la escultura exenta que se puede atribuir a un autor, tenemos para este periodo una serie de bronces muy interesantes que fueron rescatados de un naufragio en el Pireo. Éstos presentan un contraste notable con las piezas que se conservan del periodo anterior, ya que nos permiten comprender el cambio que se dio en la escultura durante la primera mitad del siglo IV. En términos generales podemos decir que hay aspectos del estilo del siglo V que parecen perdurar, como la preocupación por las superficies, en tanto que otros cambiaron notablemente, como la incorporación de soluciones volumétricas, la expresión del movimiento y la formación de un ideal femenino. Es necesario aclarar que el trabajo del bronce siempre se interesa por la solución de la superficie, lo cual es evidente en las pátinas e incrustaciones de las obras antiguas que, no obstante las nuevas soluciones volumétricas, también encuentran su camino en este medio. Esto lo podemos apreciar en los drapeados y las soluciones del cabello y el rostro, que tienden a ser menos detallados y a estar menos preocupados por delimitar los volúmenes del cuerpo por líneas precisas. A propósito del ideal femenino, ya dijimos que Praxíteles fue quien desarrolló por primera vez un ideal femenino independiente del masculino, de modo que tuviera el estatus de un “tipo” autónomo, a diferencia por ejemplo de la Amazona de Policleto, cuyas proporciones todavía dependen del canon masculino. Para la figura femenina no se desarrolla un sustento teórico como el que presupone el tipo canónico masculino, de manera que el ideal femenino se mantiene en el nivel empírico, en tanto que se percibe una

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preocupación considerable por establecer los diferentes caracteres, en especial a propósito de las imágenes de las diosas y su idiosincrasia específica, es decir, su esfera de acción. Es por ello que Afrodita, la diosa de la belleza, encarna el tipo ideal de belleza para la mujer, sobre todo si se la considera en su aspecto sexual, en tanto que en los ejemplos de Atenea o de Ártemis encontramos otras variedades de ideal femenino que en muchos casos nos parecen más cercanas a nosotros, como la muchacha virgen o la mujer madura. Éste es el caso concreto de Atenea la cual, a medida que cambia la orientación principal de su actividad de patronazgo, pasa de ser la muchacha de la Atenea pensativa a la mujer plenamente formada que apreciamos en la Atenea del Pireo. Esta estatua de bronce, en efecto, vaciada en hueco y atribuida a un escultor anónimo de mediados del siglo IV ane, nos presenta una Atenea maciza y fuerte, cuya égida se ha simplificado hasta convertirse en un simple cinturón —recordemos que en el periodo arcaico se representaban las égidas grandes en forma de capa o a manera de escudo. El gorgoneion, por su parte, ha perdido también sus atributos y fuerza mágica del carácter arcaico para convertirse en una cara. Apreciamos en suma cómo se ha relegado su aspecto de diosa juvenil o combatiente que encontrábamos en las obras de Mirón o en los relieves del frontón del Partenón, lo cual resalta sobre todo en la cabeza, cuya “edad” delata que ya no es la faceta de virgen o diosa combativa la que prevalece, sino la de patrona de las artes y la sabiduría, que es la que se conserva de algún modo hasta nuestro tiempo. La Atenea del Pireo fue encontrada en compañía de una Ártemis de bronce, también vaciada en hueco y llamada del Pireo, que data igualmente de mediados del siglo V ane. Dicha Ártemis representa asimismo un cambio de carácter frente a las esculturas que la captan en atuendo y actitud de cacería, ya que ahora encontramos a una muchacha más esbelta, quizá correspondiente al tipo de la muchacha virgen antes de desposarse, que fue pensada posiblemente como estatua cultual. Está vestida con un peplo atravesado a la altura del pecho por bandas que podemos interpretar como las del carcaj para portar flechas. Al igual que en muchas de las esculturas de la tradición anterior, su rodilla interrumpe la caída de su larga falda, pero aquí el movimiento es más complejo, ya que está dando un auténtico paso y no solamente sosteniendo una pose de reposo. El rostro de la estatua se apega ya al tipo del siglo IV, muy semejante a los de estatuas femeninas de Praxíteles, prescindiendo del

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cabello, que manifiesta otro tratamiento, en tanto que la cabeza es semejante a los modelos clásicos maduros aunque con gran influencia de Praxíteles.

Escultura en la segunda mitad del siglo IV

Introducción

La escultura de este tiempo muestra en muchos casos un estilo claramente helenístico, mientras que en otros todavía conserva un corte clásico, ya que éste es un periodo de transición en que los patrones del clásico tardío se mezclan con las innovaciones del helenístico. Uno de los ejemplos más claros de esta fluctuación lo presenta el Mausoleo de Halicarnaso, construido en la última década de la primera mitad del siglo IV ane —aunque su terminado y decorado tardó mucho más—, donde se dan ya patrones helenísticos al lado de persistencias del arte del clasicismo tardío. Como ya hemos mencionado, uno de los cambios más importantes que se dan en este periodo es la importancia que se da a los volúmenes y la pérdida de interés por marcar las líneas que separan las superficies, con el consiguiente abandono del tratamiento sutil de los músculos y de los paños mojados, y el inicio de la experimentación con las entrantes y salientes de las figuras. Esto es particularmente notable en los rostros, con el socavamiento de las cuencas de los ojos, que usualmente se atribuyen a la búsqueda de mayor expresividad en las figuras, pero que al tiempo es una solución verdaderamente volumétrica. Un representante típico de este cambio es Escopas de Paros, aunque ya en Briaxis, Leócares y Timoteo se percibe la semilla de este tipo de trabajo. Esto significa que las antiguas técnicas y gustos evolucionan paulatinamente, adaptándose a los nuevos tiempos a medida que los escultores exploran un terreno antes inexplorado. El gusto por los volúmenes en el helenismo no es semejante al que encontramos en la escultura contemporánea, sino que es más cercana a la del barroco; por ello, se da una combinación del trabajo de la superficie con el volumen, lo que permitirá a los artistas realizar ahora complicadas composiciones, como la del altar de Pérgamo.

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También hay que tener en cuenta que las herramientas de los escultores de este periodo eran ya muy semejantes a las actuales, con lo que se eliminaron las limitaciones técnicas; por otra parte, los sueldos que cobraban les permitían adquirir todas las herramientas necesarias. En este periodo el uso del cincel plano es desplazado completamente por el trépano, con el que se había estado alternando, dando lugar al tallado de atrevidos rizos y otros drapeados que sólo pueden hacerse con esta herramienta, cuyo uso se amplía del horadamiento al desbastado.

El Mausoleo de Halicarnaso

Uno de los rasgos más importantes del arte helenístico es la producción de obras por parte de artistas griegos para patronos orientales, como en el caso de los sarcófagos de Sidón o en el Monumento de las Nereidas en Janto (c. 380 ane). Esta misma característica se hace patente en el Mausoleo de Halicarnaso en Caria. Halicarnaso, como es sabido, era una ciudad griega, cuna de Herodoto, donde los carios habían entrado en contacto con la cultura griega. A principios del siglo

IV

ane

Hecatomno de Milasa se apoderó de ella y fue reconocido como sátrapa de Caria. Estableció una dinastía de tipo faraónico en la que sus hijos se casaron entre ellos; de este modo Mausolo se casó con Artemisa e Idreo con Ada. En el 377 ane Mausolo se hizo con el poder y trasladó la capital a Halicarnaso. Se realizó un nuevo trazado de la ciudad, gracias a la concentración del poder en una sola mano, lo que le permitió destinar todos los recursos a la ejecución de un plan. Es posible que ese trazado incluyera ya los planes para su propio monumento, y la propia Artemisa continuó el proyecto a la muerte de Mausolo en el 353 ane, aunque sólo hasta su propia muerte, dos años más tarde. A partir de este momento, los artistas involucrados en la obra decidieron continuarlo para “su propia gloria”, llegando a ser conocido como una de las 7 maravillas. Alrededor del 1402 los Caballeros de San Juan saquearon sistemáticamente el Mausoleo, y en 1522 decidieron remodelar el monumento como castillo, conservando los leones, que los caballeros usaron como decoración, pero quemando muchas de las esculturas para obtener cal. En el siglo XIX se recuperaron algunas cosas, a partir de excavaciones realizadas en el

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sitio, así como de algunos muros del castillo —aunque en general fue relativamente poco. Afortunadamente, por haber sido un edificio tan famoso tenemos bastantes testimonios, como los de Vitruvio y Plinio, que nos permiten reconstruir la estructura del monumento. El edificio poseía una columnata jónica que rodeaba un recinto cerrado a modo de templo, aunque de planta cuadrada. El edificio se alzaba sobre un podio compuesto por tres niveles y sobre el edifico se levantaba una pirámide rematada por una escultura de un carro. Según Vitruvio los arquitectos fueron Sátiro y Pitio —Plinio atribuye el carro a un Pitis, posiblemente el mismo Pitio bajo una grafía diferente. En todo caso, los dos coinciden en afirmar que la obra fue de artistas griegos, entre cuyos nombres los dos mencionan a Escopas, Briaxis y Leócares, a los que Vitruvio agrega también a Timoteo. Aparte del grupo del carro y de una fila de leones formados en dos filas enfrentadas, quedan restos de tres frisos, muchos fragmentos de diferentes relieves y varias esculturas de bulto en buen estado de conservación. Éstas las tenemos en tres tamaños: colosal, heroico y natural, y son las piezas que se consideran más importantes. La disposición de las esculturas ha sido un misterio, aunque se han propuesto varias reconstrucciones: el podio, como indicamos al principio, estaría elevado en tres secciones, en la más baja de las cuales habrían instalado escenas de batalla con figuras de tamaño natural, mientras que en el segundo nivel habrían acomodado escenas no belicosas con figuras de tamaño heroico, y en el tercero habrían representado escenas de una amazonomaquia con figuras de tamaño colosal; sobre el estilóbato, entre los intercolumnios del templo, estarían figuras colosales en actitudes tranquilas, en tanto que los leones habrían estado en una cornisa al pie de la pirámide que, erigida sobre la arquitrabe continua, remataba el templo. Un tercer friso que representaba carros de carrera parece haber estado situado en el edificio, como el friso del Partenón, o en todo caso en la cámara sepulcral. Nos han llegado dos esculturas de tamaño colosal que generalmente se identifican como Mausolo y Artemisa, y en ocasiones se las ha asignado al carro, pero como se piensa que las figuras que iban en éste debieron ser de mayor tamaño, las que se conservan parecen pertenecer a una serie de antepasados de Mausolo, no necesariamente a éste mismo. Si se trata de tales esculturas, habrían estado en los intercolumnios y Plinio las atribuye a Briaxis. Las figuras colosales en acción representaban una escena de cacería y una de sacrificio, de las que nos queda una cabeza de Apolo.

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Todas las figuras de este edificio que han sobrevivido presentan diferencias estilísticas, pero no siempre cronológicas, por lo que es difícil atribuirlas a algún autor específico de los muchos que trabajaron en la decoración del edificio. Los escultores del Mausoleo LEÓCARES

De entre los nombres conocidos de escultores de este periodo, Leócares resulta uno de los menos oscuros, ya que Plinio menciona sus bronces, además de Pausanias, quien refiere seis estatuas crisoelefantinas fabricadas por Filipo y su familia para un templo en Olimpia. También se tiene noticia de que Leócares colaboró con Lisipo en un grupo escultórico en Delos, mientras que su obra más famosa en la Antigüedad fue un Ganimedes raptado por el águila. El Apolo del Belvedere, por otra parte, fue la más admirada de sus obras en el Renacimiento; además de ésta, se le atribuye una Ártemis y una Deméter, siendo la última una estatua cultual. De su participación en la decoración del Mausoleo de Halicarnaso se conserva una cabeza de Apolo de una escultura colosal de bulto en mármol (c. 350 ane) que está a medio camino entre el tamaño colosal y el heroico, y es sin duda una de sus mejores piezas. Al parecer, se trataba de un dios representado en medio de mortales, de modo que, para distinguirlo, aplicando las leyes del tamaño relativo, se aumentó su tamaño. Es digno de resaltar que tanto el rostro como el cuerpo de Apolo fueron adquiriendo rasgos cada vez más afeminados, hasta periodo helenístico, cuando esta tendencia terminó por imponerse. En cuanto al llamado Apolo del Belvedere (c. 320 ane), que también se atribuye a Leócares, se tiene quizá una posible reconstrucción de la cabeza anterior. Se trata de una escultura en la que Apolo se presenta como un joven imberbe, aunque con una expresión facial propia de un hombre de mayor edad. El cuerpo es suave y blando, lo que nos habla de una influencia directa de Praxíteles; de acuerdo con los gustos de la época, los paños contrastan con el suave cuerpo del dios, al tiempo que sirven de punto de apoyo. Es interesante la distribución del peso, que cae en el centro de gravedad de la figura y no en alguna de las piernas, lo que nos muestra una mayor sofisticación de los artistas en este

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momento quienes, asimilando los planteamientos anteriores, proponen nuevas soluciones a sus esculturas. La Ártemis por su parte, aunque muy semejante en tratamiento al Apolo, muestra en el tratamiento de los paños una nueva manera de enfocar las superficies como volúmenes y no como texturas. Éstos nos muestran poco del cuerpo de la diosa; pesados pero volátiles, al mismo tiempo cubren y ocultan: ya no es una propuesta interesante mostrar el cuerpo, sino el juego de contrapostos que anima la figura que avanza rápidamente. El ciervo que la acompaña, además de fungir como punto de apoyo, coloca a la escultura en un contexto específico, como ya había innovado Praxíteles. Finalmente, se considera también obra de Leócares un famoso retrato de Filipo II en marfil (c. 338 ane), encontrado en la tumba real de Vergina, el cual ha fijado para la posteridad la imagen del fundador del imperio macedonio. BRIAXIS La escultura colosal de bulto masculina del Mausoleo que por las indicaciones de Plinio podemos atribuir a Briaxis es una obra notable, en especial la cabeza, que representa un anticipo de lo que será el retrato helenístico de los reyes. El cabello es tratado en grandes masas, sin preocuparse tanto por la textura superficial. La vestimenta es de hecho tan densa que, aunque nos deja ver el cuerpo de la figura, tiene un peso propio que no actúa simplemente alrededor de ella sino que le opone un volumen real. Esto es más evidente en la zona de la cintura, donde el paño cubre la parte media de la escultura, jugando con ello una significativa parte en su composición. Es también de Briaxis una basa de escultura en mármol, hallada en Atenas, que representaba a un jinete. La atribución de la obra es segura, ya que lleva la firma de Briaxis, aunque muy probablemente sea una obra de su taller, sin embargo nos proporciona una base para formar un criterio estilístico. Briaxis era un autor que realizaba obras en diferentes medios, ya que Plinio decía que hizo obras en bronce y mármol, y parece ser que era un escultor reconocido. La semejanza con la escultura del Mausoleo sólo la encontramos en la concepción de manejo de volumen, pero es común a todo este periodo. La segunda escultura colosal de bulto del Mausoleo de Halicarnaso, que se supone representa a Artemisa, la esposa y hermana de Mausolo, es de calidad inferior a la de éste,

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sobre todo en el trabajo de los paños, que muestran más preocupación por el dibujo y por la maraña de líneas que por los volúmenes efectivos. También es interesante tomar en cuenta el peinado deliberadamente arcaizante. Hay otras esculturas del monumento que son muy semejantes a la Artemisa y parecen ser obras del mismo artista. Un busto de hombre barbudo recuperado del mismo Mausoleo de Halicarnaso no se ha atribuido a ningún autor en particular, pero ya nos deja ver lo que será el barroco del periodo helenístico, perceptible sobre todo en el tratamiento de la barba, con sus grandes volúmenes poco delineados, pero también en las cuencas de los ojos, que están muy hundidos para darles mayor expresión. ESCOPAS DE PAROS

El más famoso de los escultores del Mausoleo es Escopas de Paros, quien aparece como un escultor dedicado al mármol, y sobre quien las fuentes refieren muchas obras, incluida una Afrodita desnuda muy parecida a la Cnidia de Praxíteles. Pausanias dice que Escopas fue el arquitecto del templo de Atenea Alea en Tegea y que talló estatuas de Asclepio e Higía. Además de en el Mausoleo, Escopas trabajó en muchos otros proyectos de los que quedan también restos, habiéndose mostrado como un escultor de estilo muy personal al que se han querido atribuir muchas de las losas con relieves de la amazonomaquia, aunque ahora se piensa que un autor de su prestigio se habría centrado en las esculturas de bulto, que eran las más importantes, y que los relieves son trabajos realizados bajo su influencia o dirección. El relieve de la lucha entre griegos y amazonas se realizó sobre losas que se reutilizaron, por lo que no podemos basarnos ciegamente en la asignación que hace Plinio de los autores que las realizaron. Hay algunas esculturas que se piensan de Escopas que tienen características semejantes a las de estas amazonas, con un fuerte predominio de los cuerpos femeninos frente a los masculinos, y marcados contrastes entre entrantes y salientes. Dichas losas están bien conservadas, y se sigue discutiendo si el diseño es de Leócares o de Escopas, aunque generalmente se atribuyen a este último las que muestran un manejo menos elaborado de los paños y están más preocupadas por el ritmo de la composición en general. Muchas de las losas de la Amazonomaquia no se han acomodado en grupos, como los relieves que se conservan en el Museo Británico, pero hay muchos fragmentos de muy buena calidad a los que no se ha asignado lugar. Por ejemplo, existe una

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escultura de una ménade que se piensa que es una copia de un original de Escopas, y que se parece a muchas de las figuras femeninas de este relieve; ella tiene el torso echado hacia atrás con una ligera torsión lateral que resulta sumamente expresiva. Un fragmento del frontón oeste del templo de Atenea Alea en Tegea nos conserva una cabeza de Heracles esculpida por Escopas en mármol que nos recuerda el Heracles del templo de Afaia en Egina, el cual también tiene la piel del león sobre su cabeza, pero aquí ésta aparece a modo de tocado. Otras diferencias que cabe destacar son el trabajo de las cuencas de los ojos, la inclinación de la cabeza y el trabajo del cabello. Del templo de Ártemis en Éfeso se conserva la basa de una columna jónica tallada en mármol que quizá represente a Tánatos, Alcestis y Perséfone en bajorrelieve y que generalmente se atribuye a Escopas. Está bien conservado y es muy conocido: la figura masculina es de influencia praxiteliana, y la figura femenina es una copia de la Irene de Cefisodoto. El trabajo de la musculatura nos pudiera recordar a Policleto, pero la pose y las cuencas hundidas son del estilo de Escopas. El llamado Grupo de los Nióbidas se suele atribuir a Praxíteles, pero su estilo es mucho más cercano al de Escopas; las diferentes esculturas que sobreviven nos muestran un agitado conjunto con poses atrevidas y que no podrían haberse planteado antes de la segunda mitad del siglo

IV

ane. El contraste de los paños con los cuerpos no se limita tan sólo a la

densidad frente a la tersura, sino también al movimiento; vemos cómo responden a éste sin necesidad de seguir los contornos del cuerpo, creando a su vez nuevos volúmenes. Cada escultura, ya sea femenina o masculina, tiene su propia composición, lo que hace difícil ponerlas en contexto. Este grupo multifacial se distingue de los grupos praxitelianos por su complejidad, la cual está más en sintonía con los grupos helenísticos que le seguirán.

Lisipo y sus discípulos Pese a los cambios graduales y más o menos importantes que se habían dado en la escultura griega durante la primera parte del siglo IV ane, correspondió a Lisipo el papel de formulador formal del cambio estético. Lisipo, originario de Sición, se convirtió en el escultor oficial de la corte de Filipo II y Alejandro Magno. Comenzó como broncista y al parecer no siguió de manera formal el aprendizaje de la escultura, ya que no tenemos

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relieves de su propia mano, aunque sí algunas basas con relieves que se consideran generalmente como salidos de su taller. Plinio sitúa su apogeo entre los años 327-324 ane, pero su cronología no es segura, ya que se dice que empezó haciendo retratos de Alejandro cuando era un niño (se dice que después Alejandro no quería que nadie más que él lo retratara), y también se dice que realizó unas 1 500 estatuas, calculadas a su muerte gracias a que guardaba una moneda de oro por cada encargo realizado. Se sabe que Lisipo hizo muchas representaciones de Heracles, tanto de pie como sentado, muchos retratos de Alejandro y su corte y estatuas de atletas victoriosos, género en el que la escultura más admirada fue el llamado Apoxiómenos (“el que se quita el aceite”). Parece ser que Lisipo no quiso seguir ninguna tradición anterior, e incluso se lo cita diciendo que su maestro es la naturaleza. Es interesante también la afirmación que se le atribuye de que su maestro es Policleto, y Cicerón, quien cita la frase, dice que Policleto, en efecto, le enseñó lo que no se debía hacer, lo que significa en todo caso que el tipo establecido por Lisipo es diferente del de Policleto. Por consiguiente, a Lisipo se le considera un nuevo Policleto, ya que creó un nuevo “canon” de escultura masculina, caracterizado por extremidades largas, cabeza pequeña y torsos delgados, alterando deliberadamente las proporciones antiguas para hacer la figura más “elegante”. Este nuevo ideal de “elegancia” es claramente diferente de la armonía de Policleto, pues el rechazo del canon anterior conduce a un exceso de refinamiento, como el que se hará patente en el manierismo después del Renacimiento italiano. En el Apoxiómenos de Lisipo el peso se distribuye en las dos piernas, ya que, a diferencia del Doríforo, donde se busca representar una abstracción del movimiento, lo que vemos en la obra de Lisipo es un instante de este mismo. En efecto, la estatua reconocida como la única copia romana completa del Apoxiómenos se apoya en la pierna izquierda mientras separa la derecha hacia un lado, en tanto que el torso se curvea lateralmente para equilibrar el peso, de modo que se distribuya equitativamente entre las dos piernas pese a la asimetría de la postura. El brazo derecho se extiende hacia el frente, mientras el izquierdo se flexiona hacia adentro para pasar la mano por debajo del brazo extendido, adoptando la postura que se identificó como la de un atleta que se recoge el excedente de aceite del brazo. La cabeza es muy pequeña y se inclina hacia un lado. Las cabezas pequeñas siempre tienden a dar tipos monumentales y son más fáciles de manejar en una figura que una cabeza más grande y pesada.

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Algunas otras obras interesantes que provienen de la escuela de Lisipo son, por ejemplo, el llamado Atleta con la estrágila, originalmente en bronce. La intención de esta escultura no es producir una armonía preestablecida a partir de una abstracción numérica, sino retratar el movimiento en un instante. Otro aspecto interesante de esta obra es que se agrupa con aquellas esculturas que, si bien están pensadas para ser vistas desde todos los ángulos, todavía tienen una vista principal. Más interesante todavía es el llamado Efebo de Anticítera (c. 340 ane), también atribuido a la escuela de Lisipo, que es igualmente un bronce en el que se manifiesta claramente la complementariedad de las vistas, pues para comprenderla cabalmente no basta verla desde un solo ángulo sino que hay que rodearla. A diferencia del Zeus de Artemision, no tiene ángulos desde los que no ofrezca una buena vista. En esta figura no es tan evidente la torsión como en el Apoxiómenos, pero aun así muestra la influencia de esta escuela, sobre todo en la cabeza relativamente pequeña y en el tratamiento de los músculos que reflejan un cuerpo comparativamente blando, es decir sin musculatura tan marcada como en obras clásicas, pero sin tantos volúmenes pequeños como en la obra de Praxíteles. La vista de espalda del Efebo de Anticítera manifiesta cómo incluso el ideal femenino ha invadido al masculino, ya que se produce una transición de planos suave, cosa que parecía dominio exclusivo de los tipos femeninos, pero que ahora es aplicada a las esculturas masculinas de atletas. La cabeza es semejante a otras que encontramos en Lisipo, con cuyo Apoxiómenos muestra un cierto parecido, aunque todavía se deja sentir la influencia de Praxíteles. Se conoce también de Lisipo o su escuela una estatua de Eros (Cupido), a partir de una copia romana en mármol de un original griego de la segunda mitad del siglo

IV

ane.

Pausanias refiere que Lisipo hizo la escultura de Eros de bronce para el santuario de este dios en Tespias, donde ya había una de Praxíteles. La obra de Lisipo contrasta a todas luces con el enfoque de Praxíteles y es muy semejante en estructura al Apoxiómenos, lo que parece ser testimonio de la rivalidad que existía entre los dos estilos, la cual se manifestaba en las anécdotas y las guías artísticas de la época. De Lisipo finalmente se conserva en Delfos una estatua de Agias en mármol (c. 335334 ane) que es copia de un original en bronce (c. 350 ane) que exhibe una fuerte afinidad con el Apoxiómenos. Esta estatua de Agias es parte de un grupo que mandó hacer el dinasta Dáoco de Tesalia con las efigies de sus antepasados, entre los que se encontraban él y su

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hijo. El Agias es nuevamente un atleta heroizado que da prueba de la iniciativa creativa de un Lisipo joven que ya está en busca de una estética enérgica y personal, que parte de la lección de Policleto pero a la cual modifica para dotar a las figuras de un movimiento ascendente gracias a la vibración muscular y a la formación de un canon más esbelto. Esta estatua se ubica como una obra de juventud anterior al Apoxiómenos, dado que su estilo todavía no está plenamente formado, y generalmente se la asocia con el Efebo de Anticítera de bronce creado en la misma escuela de Lisipo. En mármol de Delos se conserva también una escultura atribuida a la escuela de Lisipo llamada la Doncella de Herculano, que se inscribe en un tipo más tradicional que acabará por imponerse en la época helenística como forma favorita para representar mujeres: el paño pesado sobre ropaje más ligero que vemos en la escultura arcaica y clásica aquí dará paso a un manto ligerísimo sobre ropaje más pesado en el que la preocupación por las texturas de los ropajes cede terreno ante la nueva tendencia volumétrica. El carácter de esta figura se acerca al de la matrona, lo que facilitará su adopción por parte de los romanos.

Decoración arquitectónica

Uno de los restos más interesantes de escultura arquitectónica es el Templo de Asclepio en Epidauro (c. 380 ane), del que se conservan más restos de frontones y acroteras que de ningún otro templo griego. Como se encuentra en estado fragmentario —lo que ha motivado varias reconstrucciones—, no veremos aquí más que esculturas aisladas. Un detalle que hace interesante a este edificio es que se conservan las inscripciones que registran con bastante detalle las cuentas del edificio y de la decoración, lo que nos da una idea de cómo se trabajaba en ese momento. Las inscripciones datan de la primera mitad del siglo

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ane y nos revelan que la construcción y la ornamentación del edificio se

realizaron en 4 ó 5 años; Teodoto (¿o Teodoro?) fue el arquitecto y recibió 350 dracmas por año. En cuanto a la decoración escultórica, sabemos que estuvo a cargo de Timoteo, quien recibió 900 dracmas por los typoi —o relieves, como las metopas de los pórticos interiores, o modelos a escala o maquetas—, mientras que durante el tercer año un tal Hectóridas recibió 1 610 dracmas por “la mitad de un frontón”, no recibiendo la otra mitad, 1 400

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dracmas, sino hasta el quinto año. Timoteo recibió también 2 240 dracmas por las acroteras del mismo frontón que realizó Hectóridas. A diferencia de los datos que conservamos del Erecteo, donde se pagó por figura, aquí se pagó por la composición del conjunto. Ello nos permite atribuir la realización de un grupo escultórico a un determinado autor, aunque no nos dice si realizaron ellos mismos todo el trabajo o si contaron con ayudantes y, en este caso, si los pagaban ellos de sus honorarios o los pagaba directamente la ciudad, como en el Erecteo. Las esculturas del templo muestran un estilo unificado, aunque sabemos que no son obras del mismo autor. Así pues, del Templo de Asclepio en Epidauro vale la pena considerar la parte del frontón de mármol realizado por Hectóridas, que en general se pensaba que representaba la caída de Troya y se conserva en muy mal estado, aunque todavía hay dudas sobre la identificación. En un fragmento del frontón representa vemos una de las muestras más tempranas de un nuevo modo de representar que buscaba separar las figuras, por así decir, “vivas”, de los objetos inanimados, como las esculturas. Ejemplo de ello es la mano que se superpone a una kore vestida a la usanza arcaica, donde es evidente el contraste entre el estilo del clasicismo tardío y el arcaico — idea que será común entre los artistas del siglo IV y el periodo helenístico. De la fachada oeste consideremos la acrotera central que representa a una Victoria con un gallo, realizada en mármol por Timoteo. El empleo del drapeado pareciera de “paños mojados”, aunque la apariencia de éstos es ligeramente más pesada. No obstante, lo importante en estas esculturas es transmitir el movimiento de la figura reforzado por los paños, no su forma debajo de ellos. El escultor busca captar el momento en que desciende la Victoria, de manera semejante a como lo hizo Peonio de Mende en su famosa estatua del mismo nombre. Debemos tener en cuenta que estas figuras están en un conjunto, lo que hace que cuente la relación de las figuras individuales con el todo. Otra acrotera de la fachada oeste, también de Timoteo, representa a una Brisa o Nereida a caballo y muestra un estilo que nos permite apreciar el dominio técnico de la talla directa en aquel momento en cuya calidad influían directamente las herramientas que también reducían el tiempo de aprendizaje: era más fácil llegar a ser maestro que antes, toda vez que se parte de una tradición heredada. La cabeza es de gran delicadeza y se asemeja a algunas estelas funerarias.

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El frontón occidental representaba una Amazonomaquia, o combate contra las amazonas, mientras que el oriental una Iliupersis o destrucción de Troya. La figura central del frontón oeste representa a una amazona a caballo, en la que el movimiento de los paños —diferente de los paños mojados de las acroteras— sigue a la figura; como hemos visto en el estilo de este periodo, la pose muy dinámica gracias al contraste entre jinete y caballo. En esta figura de movimiento más violento lo que cuenta es la acción, y podemos imaginar incluso a la amazona tomando las bridas. Los músculos del caballo, a diferencia del relieve de las Panateneas en la Acrópolis, ya no están tan marcados, de acuerdo con el nuevo estilo que representa formas más blandas y tersas que antes.

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Escultura griega. Periodo helenístico

Introducción

Como ya expusimos a propósito de la escultura del siglo IV ane, muchos de los importantes cambios que se dieron en ese arte coinciden con la radical modificación del mundo helénico que significó el meteórico ascenso del reino de Macedonia a nivel de potencia mundial. El proceso arrancó con Filipo, que inició el sometimiento de las póleis griegas, y fue consolidado por su hijo Alejandro, quien realizó el proyecto de unificar Grecia bajo la hegemonía macedonia y de lanzar una campaña de conquista del imperio persa como represalia por haber invadido Grecia en el siglo V. La fugaz carrera militar y política de Alejandro terminó, como ya dijimos, en el 323 ane con su muerte en Babilonia a la edad de 33 años, pero su legado fue inmenso en muchos aspectos, pues, entre otros, dio origen a los reinos helenísticos, de naturaleza tan distinta de la polis griega, los cuales surgieron de la infructuosa pugna de los generales de Alejandro por sucederlo en el gobierno del imperio que formó, el cual se descompuso en los siguientes reinos, cada uno bajo el mando de uno de sus generales: Macedonia con Antígono, Egipto con Tolomeo y Siria con Seleuco. Éstos a su vez dieron origen a sendas dinastías reales que, durante el siglo III ane, compartieron el espacio de poder con otros reinos más pequeños, el más importante de los cuales en el plano artístico fue el de los Atálidas en Pérgamo, cuya escultura nos es más conocida que de la de ningún otro reino. Posteriormente, los reinos helenísticos fueron cayendo poco a poco bajo el yugo de los romanos, siendo el de los Tolomeos de Egipto el último en caer en el 30 ane. En esta perspectiva, es fácil ver que el siglo más importante para el arte helenístico será el

III

ane,

cuando los reinos gozaban de mayor estabilidad y autonomía, pues los reyes ejercían un gran poder militar y económico y las elites de las nuevas ciudades eran sumamente creativas. En efecto, estos nuevos reinos, además de soldados e inmigrantes, buscaban también afianzar su prestigio cultural patrocinando a escritores, pensadores y artistas que se

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beneficiaban de esta necesidad. De este modo, bajo el patronazgo real, los reinos helenísticos se convirtieron en un marco ideal para el florecimiento científico, cultural y artístico. Por conveniencia, la época helenística se puede dividir, como el resto de los periodos, en tres subperiodos: temprano, medio y tardío. El temprano corresponde al tiempo de Alejandro y sus sucesores inmediatos (330 a 270 ane); el medio es la época de los reinos establecidos (270 a 150 ane), y el tardío está ya bajo la sombra o la franca dominación de Roma (150 a 30 ane). Sin embargo, es difícil hacer encajar rigurosamente la escultura helenística dentro de estos límites cronológicos, como hemos visto con los ejemplos del siglo

IV

ane, y tampoco se puede delimitar con absoluta nitidez su principio y su fin.

Algunas de sus características importantes aparecen incluso antes de Alejandro y otras continuaron hasta bastante tiempo después de Augusto, tanto en la parte oriental griega del imperio como en la misma Roma. Las innovaciones fundamentales del helenístico, como el retrato individualizado, las escenas de género y el estilo barroco, nos las hemos apropiado sobre todo a través de los artistas del Renacimiento. En este periodo se aprecia también una ampliación nunca antes vista del restringido repertorio de temas de la Antigüedad clásica, lo que permitió contar con una variedad mayor de tipos; así encontramos ahora, entre otros, a ancianos, filósofos, sátiros, héroes homéricos, etcétera, retratados en actitudes sensuales e incluso en estado decrépito. Por otra parte, se comienzan a trabajar grupos complejos como el del Laocoonte o el Toro Farnesio. Dichas innovaciones no acarrearon un rechazo de toda la tradición anterior, sobre todo en las antiguas ciudades-estado que todavía conservaban las mismas necesidades de antaño. Se trató más bien de una ampliación del repertorio y de una experimentación de nuevas posibilidades de las técnicas existentes. Los escultores respondían a las demandas de una nueva sociedad que tenía un horizonte más amplio, que era mucho más compleja, una sociedad que lo mismo exigía esculturas de Atenea que del Hermafrodita. Al hablar del siglo

IV

ane tuvimos ocasión de decir que fue sobre todo en la parte

oriental donde se hicieron las grandes comisiones de obras artísticas —Éfeso, Halicarnaso— , aunque también hubo algunas en las ciudades griegas del continente europeo. Sin embargo, las obras realizadas por encargo de los soberanos tienen un carácter nuevo que también se da

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en los sarcófagos de Sidón y que es el que caracteriza la mayor parte del arte helenístico, ejecutado por lo general por artistas griegos bajo el patronazgo de déspotas orientales u orientalizados. Fue también el deseo de equipararse con las antiguas ciudades griegas, tanto en linaje como en hechos gloriosos, lo que llevó a los herederos de Alejandro a la creación de vínculos con héroes no tan conocidos y a la erección de grupos votivos en lugares de culto como Delfos, Olimpia e incluso Atenas. El estudio de las fuentes de la escultura helenística presenta algunos problemas serios. Sucede, por ejemplo, que Plinio el Viejo afirma que el arte de la escultura murió en el 296 ane y sólo revivió en 156 ane, pues consideraba que no había habido producción digna de ser llamada arte durante ese periodo y ni siquiera veía la necesidad de molestarse en discutirlo. Este juicio, ciertamente polémico, que condenaba a la escultura helenística desde un punto de vista neoclásico, fue tomado por Plinio de un crítico griego y representaba una opinión que muchos romanos cultos también compartían. Este rechazo teórico de la escultura helenística tuvo sus consecuencias para la supervivencia de las piezas y para lo que podemos saber de ellas: la historia del arte de Plinio, a pesar de todas sus fallas, es la única historia continua del arte griego que se conserva, por lo que su silencio sobre el arte helenístico nos deja sin evidencias literarias. Algo similar pasó con las copias de las obras, que fueron muy escasas por su misma falta de prestigio. Lo anterior motivó que desaparecieran los grandes bronces y que haya sobrevivido tan sólo una pequeña fracción de lo que se creó en ese periodo, a partir de copias romanas muy tardías.

Función de las esculturas

La mayoría de las esculturas desempeñaba una función pública, como en el periodo clásico, y eran erigidas en santuarios o ágoras, y edificios públicos como templos y teatros. Generalmente eran hechas por comisiones públicas otorgadas por un rey o el gobierno de una ciudad y tenían una función religiosa, política o social. Dedicadas con un propósito específico, las esculturas podían cumplir una de las cuatro funciones siguientes: cultual, votiva, funeraria y honorífica, categoría esta última que aparece hasta el helenístico.

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Una estatua cultual o ágalma era la imagen del dios en su templo, la particular manifestación del dios en ese lugar, la que definía la personalidad local del dios. En muchos sentidos las estatuas cultuales eran el dios mismo, las esculturas se movían, sudaban, lloraban o hablaban. Generalmente eran grandes y estaban hechas de bronce o mármol, aunque también había crisoelefantinas. Una escultura votiva se dedicaba a los dioses por un favor recibido, ya fuera un triunfo en la guerra o la recuperación de la salud tras de una enfermedad. El ex voto podía adoptar muy diferentes temáticas y representar la imagen del propio donante o favorecido, o bien la del dios al que se agradecía el favor. Estas esculturas presentan la gama más amplia de escala, material y comitente, pues van desde pequeñas terracotas hasta grandes monumentos de Estado. Muchos monumentos que celebraban victorias se erigieron en santuarios, siendo generalmente grupos de bronce de función religiosa pero también con significación política. Las esculturas funerarias eran monumentos a la memoria del muerto, generalmente imágenes que representaban al difunto y que se hacían por encargo personal. La calidad era naturalmente variable, e incluso en Atenas había una legislación especial que fijaba la manera de hacer este tipo de monumentos. Las esculturas honoríficas para hombres prominentes las otorgaba el Estado en agradecimiento por servicios prestados y se colocaban en el ágora, el teatro o un santuario y casi siempre eran de bronce. Aunque en el periodo clásico se habían erigido algunas, no fue sino hasta el periodo helenístico que se convirtieron en una costumbre regular, apuntando el creciente número de esculturas de este tipo hacia una mayor dependencia de los estados helenísticos de personajes prominentes, hacia los cuales una ciudad manifestaba su agradecimiento en forma de timé, u honra, por la euergesía o beneficios realizados en favor de ella. Esta práctica, característica de las ciudades helenísticas, haría florecer grandemente la escultura. Este tipo de escultura, en efecto, se volvió muy común en los talleres de la época y sin duda se relaciona con el rápido e intenso desarrollo del retrato individualizado durante el helenismo temprano, cuando las esculturas eran de carácter político, pero de significado secular.

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Patronos y artistas

Se plantea ahora la cuestión de quiénes encargaban las obras y quiénes las realizaban. Por ejemplo, los reyes comisionaban retratos propios, de sus asociados y otros miembros de su familia, así como grandes monumentos votivos, como los grupos de los galos encargados por los Atálidas; además de esculturas cultuales para su ciudad, como las de Serapis en Alejandría, y esculturas votivas para sus templos y funerarias para sus tumbas. Por otro lado, los encargos artísticos de las póleis disminuyen drásticamente, pues al no haber nuevas construcciones tampoco hay muchas esculturas de culto nuevas; igualmente escasea la demanda para esculturas votivas por las victorias de la ciudad, que es un tipo de escultura que ahora monopolizan los reyes. Otro nivel de comitentes lo constituía el mercado privado, que incluía a grupos sociales, familias, individuos y otras corporaciones más o menos homogéneas: cuerpos militares, clubes o escuelas filosóficas podían hacer un encargo de escultura honoraria, mientras que los encargos familiares eran generalmente de tipo funerario. En cualquier caso, eran necesarios muchos escultores para satisfacer todos los diferentes aspectos de la demanda, los cuales fabricaban desde figuras de terracota hasta esculturas monumentales. En particular los escultores que trabajaban el bronce eran tenidos en gran estima, y su fama en esa época era algo tanto o más importante de lo que es actualmente para un artista de renombre, de ahí que algunos escultores hayan dedicado personalmente esculturas —como Telesinos, que donó a su comunidad un bronce de Asclepio, lo cual le trajo un gran honor público, pero nos muestra que era un ciudadano muy rico, cosa que no habíamos visto antes.

Primeros historiadores del arte

Casi no queda nada de los múltiples testimonios sobre los diferentes aspectos de la producción escultórica helenística; de las muchas esculturas de bronce que se hicieron sólo

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se conservan escasísimas basas inscritas que informen sobre el tema, el motivo, el comitente, la fecha y la firma del artista. Asimismo tampoco conservamos muchos de los tratados que hablaban de los estilos y las vidas de los artistas. Muchísimas estatuas se fundieron y sólo subsiste una mínima parte de los tratados que se escribieron, pese a que el siglo III ane fue un importante periodo del desarrollo de la tratadística griega sobre escultura, en la que se escribieron libros sobre todos los temas posibles e incluso libros que hablaban sobre dichos libros. Los tratados técnicos sobre arte fueron abundantes y se inició el estudio y análisis de las obras antiguas. Según Plinio, los primeros historiadores del arte fueron los también escultores Jenócrates de Atenas y Antígono de Caristos, de cuyas obras sólo sabemos por dicho autor latino. También el historiador Duris de Samos parece haber escrito muchas biografías de artistas, quizá en el estilo de Vasari. De los escritos que sobreviven, los más importantes son los de Pausanias y Plinio. Este último, pese a la laguna que deja (296-156 ane), es de gran importancia para comprender a Praxíteles, Lisipo y sus discípulos, así como las esculturas de Alejandro y sus sucesores, además de que también nos habla de las obras de los escultores de la corte de los Atálidas y de algunos temas del neoclasicismo del siglo II ane. Pausanias, por su parte, en su Descripción de Grecia (c. 170 ne) describe las esculturas desde el punto de vista de un anticuario. Al igual que Plinio, tiene prejuicios sobre la escultura helenística, a la que dedica poco espacio; sin embargo, registra muchas esculturas públicas de Atenas, como el Monumento de los Galos en la Acrópolis. Hay también escritores no especializados en arte que nos proporcionan descripciones interesantes, como Herodas, que describe una visita a un templo y habla de los diferentes tipos de esculturas helenísticas y de cómo los templos, además de seguir siendo santuarios, se habían convertido en galerías. También Ateneo preserva amplias secciones de un libro del siglo II ane sobre Alejandría escrito por Calixino de Rodas, cuyos pasajes dan una idea de la vida en los tiempos de los primeros Tolomeos y de la posición que ocupaba la escultura en su corte. También Diógenes Laercio, en sus Vidas de los filósofos (c. siglo III ne), nos habla de las esculturas de éstos y su contexto, basado sobre todo en los escritos de Antígono de Caristos. La epigrafía también es importante, ya que mientras las fuentes literarias tratan de lo inusual o atípico, las inscripciones nos muestran muchas veces el lado trivial, proporcionándonos una evidencia contemporánea de las obras. La mayoría de las

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inscripciones las encontramos en bases de esculturas, que nos informan del emplazamiento y del contexto de la estatua, así como del tema y la escala de la escultura y, en muchos casos, su posible pose. La mayoría de las bases son de escultura honorífica, pero también las hay de escultura votiva de Pérgamo. Esto nos lleva a considerar que la escultura se firmaba, aunque no era un procedimiento de rutina, y que las firmas pueden confirmar un texto literario, como en el caso de la famosa estatua de Menandro hecha por los hijos de Praxíteles. También pueden añadir más sustancia a otras carreras, como las de Firómaco y Nicerato, que trabajaron en grandes encargos para los Atálidas. Por otra parte, las firmas pueden ayudarnos también a reconstruir genealogías de familias de escultores que estuvieron activas durante muchas generaciones, como la de Policles de Atenas.

Copias y neoclasicismo romano

Desde el siglo II ane, grandes artistas griegos trabajaron en Roma y brindaron a sus patronos la máxima calidad que podían adquirir. Para contextos públicos, los romanos encargaban retratos de líderes, estatuas de culto, monumentos por sus victorias y, en ocasiones, relieves históricos. Para contextos privados, encargaron muchísimas copias en mármol de escultura clásica griega. En efecto, el retrato romano público exaltaba los valores republicanos nacionalistas, pero el gusto privado de los aristócratas romanos era helenizante y sus casas se convirtieron en museos de copias. Dado que las esculturas originales no eran asequibles, se creó una industria de copias e imitaciones neoclásicas a su alrededor. Son estas réplicas antiguas las que están ahora en la mayoría de los museos y nos permiten conocer algo de las producciones antiguas perdidas. Cualquier villa romana de importancia contaba con piezas de las siguientes clases: nobilia opera o copias de piezas de artistas famosos que se consideraban “arte”; imagines illustrium o retratos de griegos famosos (escritores, pensadores y héroes); ornamenta o escultura decorativa, que incluía desde escultura dionisiaca hasta vasos, urnas, mesas,

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altares, etcétera. El repertorio para estas copias consistía sobre todo de esculturas del periodo clásico (Mirón, Policleto, Lisipo o Praxíteles), y sólo raras piezas helenísticas. Hoy en día se distingue claramente entre réplicas, versiones y creaciones inspiradas en las piezas originales, como probablemente hacían también los compradores romanos, quizá sin darle tanta importancia. En efecto, la discriminación estricta entre obras originales y copias e imitaciones es moderna, porque a nosotros nos parece muy importante la originalidad. Las réplicas exactas de piezas clásicas sólo se hacían por satisfacer un gusto determinado, como también las imitaciones: entre ambas no se abría un abismo tan grande. Se suele afirmar que el gusto romano por el arte clásico refleja tan sólo el gusto helenístico del siglo II ane, cuando la estética barroca ya se habría agotado y los escultores y sus patrones habrían vuelto la cara al pasado clásico —se cita a Pérgamo como centro de copiado y a los romanos como continuadores del gusto helenístico. Sin embargo, mucho de las presuntas copias son en realidad variaciones helenísticas de originales clásicos, ya que claramente el barroco no se había agotado en el siglo II ane, a juzgar por el altar de Pérgamo. No encontramos verdaderas réplicas sino hasta finales del siglo

II

ane y principios del I,

sobre todo de contextos romanos y no helenísticos: el neoclasicismo es un fenómeno romano, asociado también con abundantes fuentes literarias y materiales.

Los grandes tipos de la escultura helenística

Retratos imperiales

El estilo personal de Alejandro formuló el modelo básico para sus sucesores: como precoz conquistador que también murió joven, se lo pensaba bello, enérgico y carismático, lo que facilitó su asociación con varios héroes y dioses como Zeus-Amón, Dioniso y Heracles. Alejandro, a diferencia de su padre Filipo, que usaba barba, se mantuvo afeitado, quizá por el aspecto juvenil que evocaba a dioses jóvenes, como Apolo y Dioniso, pero también a Aquiles, a quien Alejandro conscientemente quiso emular. Es importante notar

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que los retratos de Alejandro fueron, propiamente hablando, los primeros retratos políticos —pese a que ya antes hubo “retratos” de Temístocles o Pericles. Son precisamente éstos los que crean la primera imagen oficial del gobernante, de cómo quiere ser apreciado por sus gobernados, a diferencia de lo que prevalecía en la democracia ateniense. No se trata tan sólo del benefactor de la ciudad, sino de la imagen de un gobernante que muy pronto, bajo el influjo oriental, será divinizado. Aquí se insertan especialmente los Tolomeos, que se apegan con gran fuerza a la tradición egipcia, pero dando a la imagen una dimensión que los asimila con los atributos de las divinidades helénicas. Este tipo de retratos será el favorito de los romanos, en los que la emperatriz toma los rasgos de una diosa, por lo general la Afrodita Cnidia de Praxíteles, mientras que los emperadores aparecen con la imagen del Doríforo de Policleto como héroe victorioso, o se asimilan a un dios como Zeus o a un héroe como Heracles.

Filósofos, oradores y poetas

Otra categoría son los “retratos” de oradores, filósofos y poetas, que aparecen por vez primera en el periodo helenístico: personajes de gran interés de los que, sin embargo, no se busca retratar la verdadera apariencia física, sino crear una interpretación de su tipo correspondiente a su ethos; no son verdaderos retratos, sino tipos. Quizá fueron hechos en general después de la muerte de la persona, a diferencia de los de gobernantes, por lo que el parecido físico no era tan importante como la búsqueda de afinidad con su obra. Se puede especular que esto se relaciona con el interés de los estudiosos de la época en la doxografía de los grandes pensadores, que hizo que sus vidas y hechos fueran tan importantes como su propia obra. Así pues, se toma en cuenta la personalidad del filósofo para dar una explicación de su obra; el “retrato” pone énfasis en el tipo de filosofía que éste practicaba: si era un vidente, como Empédocles; un excéntrico, como Diógenes, o un pensador serio como Platón o Aristóteles. Lo que se sabe de sus personalidades es importante para sus retratos, cosa que lleva al final a crear el tipo universal del filósofo, con su barba y cabellos desordenados, que se impone incluso para Platón y Aristóteles. Interesante es el caso de

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Sócrates, cuyo “retrato” muestra rasgos inspirados en los escritos socráticos, es decir los de un sátiro, aunque parece más cercano al Paposileno. Estos retratos de filósofos se convierten finalmente, cuando la filosofía se vuelve parte de la religiosidad, en objetos de adoración, como los de Epicuro. Lo mismo se aplica a los retratos de oradores famosos y escritores antiguos: el retrato de Safo que se conserva se asemeja a una musa, no a lo que sabemos de su aspecto físico, mientras que Homero representa evidentemente el tipo ideal del poeta, con cabello largo y ligeramente desarreglado, que también vale para los trágicos, lo que implica una cierta dosis de idealización, más aun, de divinización, que los acerca a los filósofos —la idea de la locura de los poetas, como se puede ver después en Horacio, se hará proverbial.

Atletas

En el caso de los atletas el uso de tipos es más evidente, ya que en ese momento la mayoría de ellos son profesionales promovidos por aristócratas en un claro ejemplo de desvirtuamiento de las ceremonias que antes eran de interés ciudadano para la polis. En el helenismo en cambio, los ciudadanos ya no se alistan en el ejército, que es de mercenarios, ni tampoco tienen interés por tomar parte activa en las competencias, que ahora están dominadas por profesionales a sueldo. Con ello se revelan otros tipos físicos, como el corredor, el jockey, el boxeador, en quienes se llegan a apreciar las deformaciones físicas propias de quien se dedica a un deporte de forma profesional. Esto marca una diferencia fundamental con el ideal clásico de belleza, para el que el desarrollo muscular causado a largo plazo por un esfuerzo intenso era considerado poco estético. Este exceso de musculatura que se aprecia en las piernas de los corredores o en todo el cuerpo de los boxeadores representados por los escultores —los que incluso reproducen las deformaciones por golpes en la cara— da prueba de su interés por estos nuevos temas. Por lo tanto tenemos, por un lado, un gusto nuevo por proporciones más alargadas y esbeltas, con una cabeza pequeña que acentúa la monumentalidad, prueba de la difusión de las proporciones desarrolladas por Lisipo; por el otro, un marcado interés por el volumen de

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las esculturas en las que vemos exaltada la musculatura de los cuerpos de un modo nunca antes visto, lo que se refleja también en la escultura de los dioses. Todo ello, como apuntamos arriba, se relaciona con los nuevos intereses y funciones de la escultura.

Dioses

Por las mismas razones que anotamos anteriormente cambia también la representación de los dioses, que se adaptan a las nuevas necesidades. Se trata en parte incluso de nuevos dioses, así como de personificaciones o nuevas representaciones de antiguas divinidades; por ejemplo Kairós o nuevas formas de Hermes, en los que la cabeza del pilar es propiamente helenística. En cuanto a la estilística, las representaciones de algunos dioses se alejan del tipo fidiaco establecido por el Zeus de Olimpia, el cual respondía a una estilística propia del clásico maduro. También vemos que los nuevos problemas de composición y las soluciones escultóricas —sobre todo el énfasis en el volumen, que confrontaba grandes partes de superficie de cuerpo desnudo con grandes masas de drapeado—, son indicativos de un cambio en la actitud religiosa, así como de la inestabilidad individual y estatal: las piezas ya no son propiamente cultuales, sino eminentemente artísticas. Recordemos que en la escultura anterior se pone énfasis en la superficie del acabado, que a finales del siglo IV ane va cediendo paulatinamente hasta dar paso al predominio del volumen, mismo que se percibe en buena parte de las piezas helenísticas. Tenemos además un especial gusto por la expresividad del rostro, que es evidente en el socavamiento de las cuencas de los ojos, cada vez más profundas, que marcan el interés por dar una mayor expresión a los rostros tanto de hombres como de dioses. El sufrimiento físico o mental se refleja en un rostro surcado por arrugas y por marcas de expresión —por ejemplo en las cejas. El pelo se vuelve una masa desordenada, como agitado por el viento, y se trata en grandes masas, ya no en detalles como trenzas, cabellos sueltos sobre la frente o rizos individuales, todo lo cual queda absorbido en la masa de la cabellera que, al igual que el drapeado, es contrapeso de la masa del rostro. La boca se deja entreabierta y en ocasiones muestra los dientes, detalle que ya estaba presente en la escultura griega anterior, pero que

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ahora se aplica al contexto del sufrimiento. Hay que notar que todas estas novedades reposan en el uso del trépano, herramienta que permite realizar huecos profundos y de poco diámetro en la superficie del mármol, o también para tallar grandes partes de la pieza. En ese momento también el ideal masculino parece contagiarse del femenino, sobre todo en las representaciones de dioses jóvenes, como Apolo e incluso Dioniso, que ya que no es el dios antiguo, barbado y mayor, aunque vestido con túnica y zapatos de mujer, o como un pilar semejante al Hermes, sino que ahora se lo presenta joven y afeminado, sólo distinto de Apolo por sus atributos, quien de los dos es el que presenta mayor grado de afeminamiento. Estos dioses antiguos, junto con Eros, presentan un notorio cambio hacia la trivialización, presentándose, sobre todo el último, en situaciones cotidianas, como en el caso del famoso Eros dormido. Pareciera que ya no hay confianza en la religión antigua ni tampoco un vínculo con la polis, sino con una entidad mucho más amplia cuyo culto, y con éste la imagen de los dioses, cambia. La influencia del ideal femenino llega a tal grado que los volúmenes se suavizan, los cuerpos se hacen como de adolescentes y los rostros se afeminan. A primera vista es fácil confundir uno de estos rostros de dioses con diosas del siglo IV ane, si no atendemos a sus iconografías. En este grupo se insertan las imágenes del Hermafrodita, que se vuelven más frecuentes y hacen ver claramente la diferencia con la escultura anterior: la estatua mejor conocida es la del Hermafrodita dormido, una pieza que implica juego y sorpresa, ya que hay que darle la vuelta para descubrir que no es una mujer.

Diosas y mujeres

En las representaciones de diosas y de mujeres se hace patente el abandono de la técnica de paños mojados, mientras cobra mayor importancia el drapeado mismo, es más, el trabajo de los paños absorbe por completo a muchos escultores, a tal grado que muchas veces cubren por completo a la figura, incluido el rostro. Parece que el interés por mostrar el cuerpo sin mostrarlo, a través de los paños, se perdió una vez resuelto el problema del desnudo femenino, ya que presentar una figura completamente desnuda no es novedad. También

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están resueltos los problemas de creación de un ideal femenino, por lo que se puede dar paso a una especie de manierismo en la forma femenina, en la que las partes blandas contrastan con grandes paños. Si bien podemos encontrar figuras femeninas que sufren —expresión del pathos—, sobre todo las amazonas, no son tan abundantes como las masculinas. Así como ya no interesa mostrar el cuerpo desnudo debajo de los paños, también están resueltos los problemas de escorzos de las figuras y ahora los escultores se preocupan por el volumen de las piezas que, como ya no pueden estar recubiertas de músculos, ahora lo están de paños. Aunque la figura se presente “blanda” y sin marcas, los músculos deben estar presentes para que la pieza pueda comprenderse. De hecho, las mujeres se representan con abdómenes flácidos y pechos pequeños, piernas redondeadas y cuellos rechonchos, incluso en las que son delgadas. La necesidad de mayor volumen nos hace sentir que los cuerpos tienen mayor peso, pero en muchas piezas encontramos cuerpos adolescentes que no están ejercitados. Al igual que en la figura masculina, la femenina adopta el contraste entre la desnudez del cuerpo y los grandes volúmenes de los vestidos. La forma está resuelta, muchos de los problemas son verdaderamente manieristas y se resuelven en grandes composiciones que integran varias de estas esculturas en grandes grupos. En estas condiciones, el uso de telas para cubrir los volúmenes resulta lo más adecuado, ya que el propio ideal del cuerpo no se presta para el estudio del volumen sino para soluciones de superficie. Las diosas se presentan como matronas o como jóvenes, la figura femenina llega a su culminación como tipo, faltando una propuesta plena de retrato. La figura femenina redondeada y robusta propuesta por Praxíteles también es afectada por los tipos más delgados que están en boga en esos momentos. Las esculturas ahora sí son obras artísticas que se aprecian como tales, no sólo como imágenes de dioses. Tenemos, por lo tanto, menos escultura cultual, ya que se levantan menos templos y, por ende, menos esculturas para ellos, siendo más comunes los grupos votivos que las composiciones arquitectónicas para templos.

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Afroditas desnudas

Un tipo aparte en la representación de diosas y mujeres es Afrodita, a la que se representa desnuda, cosa que no vemos en otras diosas. El tipo desarrollado por Praxíteles tendrá gran aceptación en el periodo helenístico, en el que se multiplican las esculturas de ese tipo, en diversos tamaños y materiales, las cuales han servido para reconstruir la elusiva Afrodita Cnidia de Praxíteles. En este sentido, se puede hablar de un desarrollo de la figura femenina, si bien representada, como los demás dioses, en situaciones cotidianas (saliendo del baño) e incluso francamente cómicas, como la Afrodita de la sandalia: Afrodita es la encarnación del ideal femenino. Se percibe influencia de la pintura en ciertas Afroditas acuclilladas saliendo del baño o enjuagándose el cabello, como la de Rodas, que parece inspirada en obras de Apeles.

Mujeres vestidas

Aparecen también verdaderos retratos de mujeres que ya no funcionan tan sólo como ex votos. Incluso en los retratos de mujeres importantes para la vida pública —por ejemplo entre los Tolomeos—, empezando con los de Artemisa en el Mausoleo de Halicarnaso, pese a que se busca captar la imagen real del sujeto, está siempre presente hasta la época romana la imagen de la Afrodita Cnidia de Praxíteles: todos los rostros de mujeres responden a ésta de una u otra manera. Las mujeres siempre se representan vestidas, lo que da al escultor la posibilidad de jugar con los paños. Este tipo de escultura femenina no es nuevo, según podemos apreciar en los ex votos arcaicos, o en las korai, cuyos paños eran uno de sus rasgos importantes. Sin embargo, frente al juego lineal que presenta el pesado himátion de lana sobre el leve chitón de lino, ahora se nos presenta un juego diferente en el que el volumen, y no los juegos lineales, son lo central. Las esculturas de mujeres se caracterizan ahora por estar cubiertas por un leve velo sobre un pesado vestido cuyos pliegues quedan descubiertos. Se busca que

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este leve manto que se ciñe sobre el pesado vestido nos revele no el cuerpo, que queda completamente cubierto, sino los paños que quedan debajo y que contrastan con él en las partes bajas. Es ahí donde podemos ver la complejidad del tallado que apenas insinúa las formas corporales bajo el drapeado. Incluso el rostro puede estar cubierto con un leve velo que deja entrever parte de la cara. Sin embargo, no por ello se pierde la estructura orgánica de la figura, que se aprecia y es posible medir sin problema: los paños ya no cubren las dudas sobre la solución de la forma, sino que por sí mismos son un problema que se resuelve.

Grupos escultóricos

Los grupos escultóricos helenísticos son, sin duda alguna, lo más representativo de la escultura de la época, pese a que han desaparecido los grandes grupos de bronce y no tenemos testimonios escritos sobre ellos, pues fueron considerados poco importantes por la crítica neoclasicista romana. A veces sólo quedan sus bases para darnos una idea de lo que fueron, además de los escasos ejemplos sobrevivientes, como el grupo del Laocoonte o el ex voto de Atalo (gálatas moribundos). Los grupos escultóricos se pueden clasificar en votivos, arquitectónicos y decorativos: ex votos como el de Atalo, del que tenemos una reconstrucción: era un monumento que exigía ser visto por todos lados, no por un solo lado como los grupos escultóricos anteriores —véanse los grupos escultóricos dedicados en Delfos. Es interesante notar la diferente caracterización de los gálatas (bárbaros) y los griegos, notable en el bigote, la musculatura o el tratamiento del cabello; las poses están integradas entre sí formando un verdadero conjunto y no sólo esculturas sueltas una al lado de otra. Por otro lado, la gruta de Sperlonga es una verdadera instalación en la que se buscó crear un ambiente sobre el fondo de la gruta misma. La compleja composición incluía un barco y muchos personajes que integraban un grupo escultórico que partía de una escena épica —Odiseo robando el Paladio— que no se había visto antes. De hecho, Odiseo viene a sustituir en la escultura del momento a figuras como Teseo, no así a Heracles, que fue representado como hombre que sufre. Ejemplo de la sutileza del tratamiento y de los nuevos

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problemas es la aplicación de diversos estilos en la composición: el paladio es una kore sujetada por una mano grande, voluminosa y detallada al extremo, con muchas venas y músculos en el dorso de la mano, que es de tipo más volumétrico, y mucho detalle. Otro grupo escultórico famoso es el altar de Pérgamo, uno de los pocos ejemplos de escultura arquitectónica de la época, en el que el relieve toma en cuenta al edificio para su composición. Se trata de un altorrelieve, que le da la vuelta al podio elevado de un edificio de orden jónico, que ya no respeta las normas convencionales de un templo. Representa una gigantomaquia apoyada en la cosmovisión de Hesíodo. Muchos personajes divinos, entre ellos la Noche, se reconocen por sus atributos, al igual que Zeus, Ártemis o Atenea. También es interesante notar el poderoso contraste entre volúmenes y el aprovechamiento completo del formato con las figuras que parecen incluso rebasarlo, como para sostenerse con las escaleras en la parte baja, aportando un buen elemento de composición. Recapitulando: los grupos escultóricos son una manifestación típicamente helenística, ya no como colección de esculturas unas al lado de otras, sino como conjunto organizado. Con ellos se inicia una nueva etapa de la escultura, más sofisticada y políticamente funcional, como era adecuado para los jerarcas helenísticos y luego romanos. Como en el manierismo, busca sorprender a un público que ya lo ha visto todo, sobre todo en Roma. Otros grupos interesantes, de inspiración propiamente romana, representan escenas dionisiacas, sobre todo juegos entre sátiros y ninfas (ménades), y fueron reproducidos abundantemente para adornar jardines. En general se trata de escenas juguetonas con una cierta dosis de erotismo, que hermana a estas piezas con las representaciones del Hermafrodita por su búsqueda juguetona de la sorpresa y la habilidad compositiva.