A alegoria do Guerreiro Bondoso

A alegoria do Guerreiro Bondoso Nara Marques Soares Universidade Federal de Santa Catarina, UFSC [email protected]

Resumo:

A proposta deste trabalho é de uma leitura do filme O Homem Urso (Grizzly Man); de como ao apropria-se das imagens passadas de Treadwell, Herzog lhes dá um novo sentido: artístico e crítico. Neste documentário sobre um documentarista, a polêmica do retorno do “real” emerge (no mínimo duplicada). O Homem Urso parece apontar para o perigo por trás de atitudes do personagem, que se auto denomina “o guerreiro bondoso” (the kind warrior), que ao conviver e tentar domesticar os ursos, coloca-os em posição de vulnerabilidade. O filme passa a mostrar o anacronismo do presente pela alegoria, por trazer de volta este discurso que ainda encontra lugar no presente – algo indesejado e assustador (e perigoso – não somente para os ursos) que ainda permanece entre nós. A opção de Herzog em se fazer mais presente, por trás da câmera, parece-me ser parte da estratégia instrutiva para suscitar ao espectador uma série de questões sobre a narração cinematográfica e sobre as teorias atuais do cinema-documentário (que envolvem basicamente duas tendências: uma de estetização do real, outra de objetividade do real). A presença constante de Treadwell e a ausência de Herzog nas cenas marcam a diferença entre eles. Podemos pensar que, assim como Treadwell quer fazer parte do mundo (que não é o dos ursos, como ele diz), Herzog quer justamente seu afastamento do mundo de Treadwell.

Palavras-chave:

Herzog – Homem Urso – alegoria – anacronismo

A alegoria do Guerreiro Bondoso

Mesmo contando a vida aparentemente “real” de outros personagens como Fitzcarraldo e Kaspar Hauser, Herzog geralmente utiliza atores profissionais e narrativas ficcionais e deixa claro que se baseou apenas em fatos que poderiam ter sido reais. Em O Homem Urso (Grizzly Man)1 ele nos propõe algo diferente: pensar o próprio biografado utilizando depoimentos e imagens captadas pelo personagem diretor Treadwell, para um documentário “real” em convívio com os ursos. Com isso, Herzog propõe um documentário sobre um documentarista, e que analisemos, juntos (com ele, narrador), o mundo deste documentarista. Principalmente os equívocos: pessoais e narrativos. Podemos pensar que Herzog nos conta uma história “real” de Timothy Treadwell e sua luta quixotesca para manter a segurança dos ursos, mas também dá uma aula sobre linguagem e teoria do cinema baseado em “imagens reais”. Indo um pouco mais além, penso que há no filme uma análise não apenas do mundo de um documentarista, mas do mundo dos documentários, das biografias e das bio-imagens. Herzog inicia sua narrativa anunciando que Treadwell (1957 - 2003) está morto. Não devemos esperar outra resolução à narrativa, pois já sabemos que a morte é o fim do personagem, e é justamente esse fim que nos dá a abertura para pensar aquela vida por outras vias. É a abertura para uma “outra leitura” que será contada por Herzog. No atravessamento e no obtuso desta vida contada, temos aquilo que fica ecoando em nossos ouvidos e que exige o retorno à obra: a ressonância de algo mais abrangente. O Homem Urso suscitou em mim esta ressonância, por conseguir contar uma realidade presente para um futuro (próximo?). Parece-me, assim, que a obra abre o debate para algumas políticas do presente, algo muito mais abrangente do que apenas aquela vida do ecologista e cineasta Treadwell. Tentarei aqui desenvolver o que penso ser a relação que o filme de Herzog nos traz: a relação entre uma política ética que envolve todo um debate social e uma política estética do cinema. Quem assiste ao filme percebe que Herzog apresenta Treadwell entre duas lutas, como ecologista e como cineasta; lutas que não tiveram muito êxito, mas que nos deixam uma abertura para pensar, juntamente com Herzog, aquilo que constitui um discurso estético de vida e de arte. 1

Alusão a grizzly bear – urso pardo. A instituição fundada por Treadwell para proteção aos ursos é denomidada: Grizzly People.

Deleuze, em “O ato de criação” (palestra proferida para estudantes de cinema em 1987), pergunta e responde: qual a relação entre a luta entre os homens e a obra de arte? A relação mais estreita possível e, para mim, a mais misteriosa. Exatamente o que Paul Klee queria dizer quando afirmava: “Pois bem, falta o povo”. O povo falta e ao mesmo tempo não falta. “Falta o povo” quer dizer que essa afinidade fundamental entre a obra de arte e um povo que ainda não existe nunca será clara. Não existe obra de arte que não faça apelo a um povo que ainda não existe (Deleuze, 1999: 01).

Nesta história contada por Herzog “falta o povo” justamente por que parece haver ali o apelo por um outro povo, que deverá vir a existir após o esgotamento de tentativas frustradas, anacrônicas e sem sentido como a de Timothy. Timothy Treadwell é o povo que deve deixar de existir para que outro povo desperte. O Homem Urso estabelece uma relação estreita com uma das realidades atuais e que a partir de agora está aberta para um qualquer futuro. Como documentário sobre um documentarista, a polêmica do retorno do “real” emerge (no mínimo duplicada). Mas que reais são estes? O que pode estar envolvido no documento que o filme nos apresenta? Tentarei a partir de agora fazer algumas considerações que julgo importantes para nós, leitores do futuro, e para nossas futuras leituras.

Anacronismo do presente

Causa um certo espanto no espectador atual saber que Treadwell nos foi contemporâneo neste milênio e que, não fosse sua morte prematura, ele ainda estaria travando uma batalha quixotesca contra monstros imaginários. Nos primeiros minutos do filme, quem perde a rápida referência temporal (na legenda de datas de nascimento e de morte do personagem) – provavelmente pensa que se trata de uma história passada na década de 60 ou no máximo da de 70, quando justamente começaram a ganhar força os primeiros movimentos ambientalistas – que resultaram na “Estocolmo 1972” e, no mesmo ano, no surgimento do Partido Verde na Tasmânia. O Homem Urso mostra uma ingenuidade antiga destes movimentos ambientalistas no discurso retrógrado do personagem, que se auto denomina “o guerreiro bondoso” (the

kind warrior). Isto poderia passar como tantas outras ingenuidades que deixamos de lado, mas o filme parece apontar para o perigo por trás de tais atitudes. A exemplo disto, Herzog nos apresenta o depoimento do curador do Museu Alutiiq, Sven Haakanson. Ele nos diz que Treadwell fazia confusão em achar que defendia os ursos, quando na verdade estava tentando domesticar um animal selvagem, que estava protegido há séculos justamente por ser selvagem. Uma aproximação entre homem e urso provavelmente resultaria na morte dos animais. Eles deveriam continuar livres, numa reserva que os afastava e os protegia enquanto animais selvagens. Conviver com eles seria transformá-los e conseqüentemente expô-los à morte. Neste depoimento, o guarda destrói toda a ação que Treadwell achava ser do bem. Este estava tão equivocado em seu discurso ambientalista que poderia vir até a prejudicar os animais. Ele tentava resgatar uma tradição ambientalista ultrapassada, com palavras de engajamento e de luta armada para defesa de ursos já protegidos. Todo aquele discurso que constituía Treadwell enquanto ambientalista era algo que já deveria (assim pensávamos) ser memória passada, mas que ainda se faz presente. Craig Owens diz que uma das características da alegoria (do grego, allós = outro; agourein = falar) é “a capacidade de salvar do esquecimento histórico aquilo que ameaça desaparecer. A alegoria surge pela primeira vez em resposta a uma semelhante sensação de alheamento da tradição. (...) Estes constituem os dois impulsos fundamentais da alegoria: a convicção do afastamento do passado e o desejo de o resgatar para o presente” (Owens, 1989: 44). Este resgate no filme é evidente, principalmente o resgate do discurso ambientalista. Mas este resgate é feito de maneira não apenas documental. Existe um algo mais quando Herzog apropria-se das imagens passadas de Treadwell e lhes dá um novo sentido: artístico e crítico. Estético e ético. Na estrutura alegórica, um texto é “lido através de um outro” (...) Concebida nestes termos, a alegoria torna-se o modelo de todos os comentários, de todas as críticas, na medida em que estes têm a ver com a re-escrita de um texto original nos termos do seu significado figurativo. (...) A imagem alegórica é uma imagem de que nos apropriamos; quem escreve alegorias não inventa imagens, confisca-as, reivindica o direito daquilo que tem um significado cultural e coloca-se como seu intérprete. E nas suas mãos a imagem transforma-se em algo diferente (Owens, 1989: 45).

Em O Homem Urso, este “algo diferente” nos é dado com a biografia de Timothy Treadwell que acaba por reforçar no “nosso presente” a presença de alguém fora de nosso tempo. Não simplesmente como representação de algo (atitude política) ou de alguém (personagem) anacrônico, mas como um recurso alegórico que promove o espanto de se estar vivendo um passado no presente. Estar (con)vivendo com aquilo que já foi. Causa-me um certo espanto lembrar do “isto foi”, que ainda está aqui, de que Barthes fala em A câmara clara, ao analisar a foto de um condenado à morte, após a sua execução. Durante o filme feito por Treadwell e relido por Herzog, podemos ver que em vários momentos Treadwell comenta: “se não tomar cuidado: eu estou morto!” – verbo no presente. Fala recorrente de Treadwell: I’m dead, I’m dead! Assim o filme parece mostrar o anacronismo do presente pela alegoria do guerreiro do bem, que traz de volta este discurso ambientalista do passado, respaldado pelo senso comum, que imagina estar protegido do mal ao assistir a um documentário veiculado por um canal americano sobre natureza. A alegoria traz o esquecido e o ultrapassado, mas que ainda encontra lugar no presente. Neste caso, de algo indesejado e assustador (e perigoso – não somente para os ursos) que ainda permanece entre nós. Raúl Antelo pensa na problemática do anacronismo, como campo de tensões temporais, onde se conformam as novas identidades e valores da cena. Diz ele que: “A mundialização, como se sabe, homogeneiza tempo e espaço e, muitas vezes, em sua crítica, redundamos no problema de pensar um tempo, simultâneamente, ora marginal e subalterno, ora distante e não-integrado” (Antelo, 2007). Pensado como alegoria, o filme abre a possibilidade de leitura do anacronismo, pela memória e pelo testemunho de um acontecimento antigo que ainda insiste em se repetir no presente, mas, por ser alegórico, com um novo sentido.2 Trata-se, penso eu, do desastre da modernidade. Não apenas como um resgate, mas como algo que insiste em se manter como uma (sub)cultura. A modernidade abre esta possibilidade. Acho relevante lembrar todo um ritual que aparece aos 30 minutos de filme: a entrega 2

As imagens feitas (num passado recente) por Treadwell fazem parte deste novo sentido, neste documentário do documentário, que nos remete ao Palimpsesto: “Como o uso de escrever-se em pergaminhos fez com que o couro de animais utilizado para a escrita fosse, muitas vezes, reaproveitado, apagando-se a escrita antiga, para, sobre ela, colocar-se a nova escritura. Era o palimpsesto, no qual a nova escritura recobrindo a escritura anterior deixava entrever os traços da primeira” (Genette, 1982).

do relógio de Treadwell à sua melhor amiga. Relógio retirado da barriga do urso que o matou. Eles (amiga e policial) insistem em achar incrível o fato de, dois anos depois da morte de Treadwell, o relógio ainda funcionar. O (um) tempo que não cessa com a morte. O tempo de Treadwell ainda não parou, e o que temos no documentário feito por Herzog é justamente a continuidade de leitura daquela vida. Não como uma biografia comum, mas como um exemplo, uma possibilidade, de resgatar elementos de uma vida que nos mostram um cineasta se constituindo enquanto sujeito: no tempo, na duração e na experiência do anacronismo.

As contradições do Guerreiro Bondoso

A escolha por Herzog de imagens deixadas por Treadwell para construir o personagem como algo fake não é ao acaso. Tudo na vida de Timothy Treadwell soa falso: ele é um ator rejeitado; ele se diz sempre sozinho, acompanhado sempre de alguma mulher; diz-se ecologista, mas prejudica o habitat e o distanciamento de que os ursos precisam para sobreviver; diz-se heterossexual, mas o discurso em defesa de sua masculinidade põe em dúvida esta certeza; seu sobrenome foi trocado (de Dexter para Treadwell). Estas contradições na vida do personagem ambientalista são reforçadas também no seu trabalho de documentarista. O Homem Urso traz uma crítica à decupagem clássica. Herzog sempre fugiu às regras desta decupagem, mas neste filme não lhe coube apenas “fugir”. Aqui ele parece mostrar-nos (como numa aula e num tom professoral) o quanto ética e estética podem (e devem) caminhar juntas numa obra de arte. A opção de Herzog em se fazer mais presente, por trás da câmera, parece-me ser parte desta estratégia instrutiva para suscitar ao espectador uma série de questões sobre a narração cinematográfica, no caso, entrando em consideração também na adequação de teorias atuais do cinema-documentário. Em muitos momentos do filme aparece a diferença entre as formas como os dois autores envolvidos (Herzog e Treadwell) compuseram seus planos (entendendo plano tanto como a extensão de filme compreendida entre dois cortes, quanto como a disposição de

objetos em planos geométricos perpendiculares ao eixo da câmera). Nas filmagens de Treadwell, ele mesmo está sempre em primeiro plano (sobrepondo-se ao plano geral). Isto sugere que era objetivo dele se destacar na imagem (bem à frente do urso que, deixado para trás, tem seu tamanho insignificante). O que nos leva a pensar que somente os ursos e a paisagem não lhe serviam enquanto documentário. A figura do documentarista sempre presente lhe era fundamental por algum motivo. A pergunta é simples: estaria ele fazendo um documentário sobre os ursos ou sobre ele mesmo? Neste sentido vale destacar uma intervenção de Herzog sobre um plano feito por Treadwell. O personagem desce um pequeno monte falando ser preciso construir-se enquanto personagem através de vários takes com bandanas diferentes. A voz do narrador então intervém para nos fazer (ou destacar) uma leitura – de um tipo que Barthes chamaria de terceiro sentido –, ressaltando que Treadwell não via a beleza que alguns momentos de seus próprios filmes tinham por si sós. Neste momento, Herzog deixa ao espectador, por vários segundos, um plano geral, feito pelo próprio Treadwell (num intervalo de seu narcisismo), em que o vento balança o capim, fazendo uma dança natural. Onde tempo e espaço quebram as regras da decupagem clássica. Herzog assume rapidamente em um momento: “eu também quis me posicionar em sua defesa. Não como ecologista, mas como cineasta. Ele captou momentos gloriosos de improviso do tipo que os diretores de estúdio e sua equipe de sindicato jamais sonharam”

3,

dando importância para aquilo que foge à análise óbvia – o “Terceiro

Sentido” de Barthes, que as pessoas envolvidas na objetividade do documentário (principalmente pela causa engajada) foram incapazes de perceber. Ao longo desta leitura conjunta podemos ver que a vida e a obra de Timothy Treadwell foram destruídas ou interrompidas por uma força monstruosa. Não de um urso selvagem, mas humana, cultural, social. E aqui encontramos Herzog como documentarista. Segundo Susan Hayward: In the most of his films, Herzog blends documentary, ethnographic authenticity with a surrealistic vision to narrate the story of an individual who is either driven mad by his own aspirations to fulfill an impossible ambition or alienated by the society in which he finds himself. His films, often based on the real lives of historical personages, treat the 3

Homem Urso, de Herzog - 0:22:00.

extremes of colonialism – that is, racism and total disregard for otherness (Hayward, 2006: 202). Ao mesmo tempo em que vai apontando alguns problemas objetivos que Treadwell teve enquanto cineasta, Herzog vai apresentando um mundo subjetivo deste personagem. Um personagem que não percebe a armadilha de regras éticas e de regras estéticas, naquilo que ele pensa ser um documentário em prol da denúncia da verdade. Armadilha do paradoxo: querer combater eticamente uma tradição americana (nem de perto apenas ambientalista), justamente com uma das formas mais tradicionais do cinema americano: o cinema de aventura. Ele tenta encarnar o personagem aventureiro, que cai do barco, escala montes, combate intrusos e vive com um dos animais mais selvagens da face da Terra. Ele diz correr perigo todo o tempo para provar sua contrariedade às ordens impostas pelo governo e pela sociedade, sem se dar conta de que faz parte desta. E mais ainda, sem se dar conta de que a sua maneira de luta – suas armas – são o resultado do que há de mais tradicional no típico guerreiro americano (aquele super-herói americano tal qual o homem-morcego ou o homem-aranha): o guerreiro bondoso. A arte americana tinha inevitavelmente de se tornar uma arte de consolo, uma arte a que faltava realidade, uma arte que afastava as massas da luta de classes, da consciência de seus próprios interesses de classes; e, por outro lado, tinha que ser uma arte que dirigia a energia para a competitividade, a iniciativa, alimentadas com moralidade burguesa e com psicologia burguesa. Eis como o ‘detetive americano’ foi criado – os filmes americanos de aventura. De um lado, eles chamaram a atenção para a energia, para a competitividade, para a ação; eles chamaram a ação para os ‘heróis do capitalismo’, fortes e enérgicos, em quem a força, a eficiência, e a coragem são sempre vitoriosos. De outro lado, estes filmes condicionaram as pessoas ao bitolamento, à distância frente à realidade, condicionando-as e educando-as para o fato de que, com uma energia correspondente, uma pessoa pode adquirir uma fortuna individual, pode prover o seu aluguel, e pode tornar-se um feliz proprietário (Xavier, 1984: 41).4 Trata-se da vida e da cultura americana que têm por base o espetacular, com o naturalismo tão aperfeiçoado que não dá margens de erro ao espectador/leitor. (E aqui podemos comparar com alguns filmes de Herzog, como Kaspar Hauser, em que o corte é nitidamente descontínuo, abandonando o raccord.) O “guerreiro bondoso” sabe que só 4

Aqui Ismail Xavier cita Kulechov e diz também: “os traços dominantes da vida humana sob o capitalismo americano do início do século explicam as características do cinema que dela emerge”.

fará parte desta cultura (de massa) se obedecer as regras de uma estética visual vigente. A presença constante de Treadwell e a ausência de Herzog nas cenas marcam a diferença entre eles. Podemos pensar que, assim como Treadwell quer fazer parte do mundo (que não é o dos ursos, como ele diz), Herzog quer justamente seu afastamento do mundo de Treadwell. Onde Treadwell diz Panis et circensis para o povo, Herzog indaga junto com Klee: “Qual povo?”.

Bibliografia

Antelo, Raúl (2007), “Anacronismo e World literature”, Trabalho apresentado no XVIII Congress of the International Comparative Literature Association, Rio de Janeiro, agosto. Barthes, Roland (1999), “O terceiro sentido” in: O óbvio e o obtuso, RJ: Nova Fronteira. Deleuze, Gilles (1999), “O ato de criação” (tradução de José Marcos Macedo), Folha de S. Paulo de 27 de junho. Hansen, João Adolfo (1986), “Alegoria – Estado de Questão”, in: Alegoria: construção e interpretação da metáfora, SP: Atual. Hayward, Susan (2006), Cinema Studies: The Key Concepts, NY: Routledge. Owens, Craig (1989), “O impulso alegórico: para uma teoria do pós-modernismo”, in: Crítica – Revista do centro de História da Cultura da Universidade de Lisboa, Lisboa. Xavier, Ismail (1984), O discurso cinematográfico – a opacidade e a transparência, RJ: Paz e Terra.