A ambígua fronteira da arte kogei

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A ambígua fronteira da arte kōgei
Profa. Dra. Michiko OKANO (Unifesp)

Resumo:

Kōgei corresponde a artesanato, em português, e a craft, em inglês, mas esses termos não significam exatamente a mesma coisa. Há diferenças sutis entre eles, já que as traduções nunca conseguem ter o mesmo valor semântico. Além de discutir essa conceituação, o presente artigo procura também refletir sobre a posição do kōgei na problemática da fragmentação da arte em belas-artes e craft.
No que diz respeito a esse assunto, Yanagi Soetsu sinaliza alguns conceitos em um sistema de pensamento baseado na cultura e no budismo. Para esse autor, mono (coisa concreta) deve prevalecer a koto (coisa abstrata), para que o entendimento não se torne superficial. Assim, a obra surgiria não como consequência da busca do belo pelo artista, mas por um estado de mushin, de não mente.


Palavras-chave: kōgei, artesanato, mingei, Yanagi Soetsu

O que é Kōgei
Kōgei é equivalente a artesanato, em português, ou a craft, em inglês. No entanto, kōgei não corresponde rigorosamente nem a artesanato, nem a craft porque uma tradução envolve sempre uma traição, seja em proporções mínimas ou maiores, principalmente quando se trata de países e culturas muito distintos.
Heidegger, no seu texto-diálogo com o Prof. Tomio Tezuka, da Universidade de Tóquio, faz uma reflexão acerca da linguagem e discorre sobre a dificuldade de traduzir uma palavra japonesa para uma língua ocidental. O autor aponta o perigo de se destruir o que se diz no processo de tradução e expõe esse fato como a impossibilidade de comunicação entre duas casas distintas:
"Se, pela linguagem o homem mora na reivindicação do ser, então, nós europeus, pelo visto, moramos numa casa totalmente diferente da oriental". (HEIDEGGER, 2004: 74)
O filósofo indica a dificuldade de se ter equivalências semânticas quando a tradução é entre vocábulos ocidentais e orientais, e isso se agrava sobremaneira no caso dos conceitos estéticos, como o de iki, formulado por Kuki Shuzo. Segundo Heidegger, uma possibilidade de se efetuarem as operações tradutórias seria por meio de acenos, pelo amplo espaço de oscilação semântica que esse vocábulo engendra, associado ao seu contexto histórico e cultural.
Com base nessa linha de pensamento, é objetivo deste texto tentar abarcar a oscilação de sentidos produzida pelo termo kōgei, ou seja, acenar para a sua compreensão, conforme Heidegger.
A palavra kōgei é formada por dois ideogramas: 工 (kō), que significa técnica e 芸 (gei), cuja semântica é arte. O dicionário de fontes dos ideogramas Daijigen esclarece que o primeiro ideograma 工 (kō) é pictográfico, originário do processo de simplificação e abstração de uma forma real, nesse caso, de um instrumento fundamental de trabalho, o machado. Dentre as múltiplas semânticas que o ideograma 工 (kō) abrange, os significados que interessam ao propósito deste estudo são: técnica, trabalho manual, habilidade e qualidade de ser minucioso, elementos constituintes fundamentais para a arte kōgei.
O segundo ideograma 芸 (gei) é a figura de uma pessoa plantando. Trata-se de um ideograma cuja origem é do tipo associativo, que se forma pela junção de dois caracteres. O seu significado é plantar, ou semear, e arte, ou seja, uma expansão semântica de um processo operacional da agricultura para uma ação artística.
Para melhor compreender o ideograma 芸 (gei), é interessante verificar alguns vocábulos por ele compostos. Geijutsu (芸術　= arte + técnica) é um termo de origem chinesa que surgiu no Japão para traduzir a palavra "arte" proveniente do Ocidente. Os chineses empregavam geijutsu para denominar as categorias artísticas tais como caligrafia, música, arco e flecha, matemática e boas maneiras. A palavra gueixa (芸者= pessoa + arte) revela a amplitude do significado da arte correspondente a 芸 (gei). A palavra gueixa, conhecida pela maioria dos brasileiros, indica mulheres com habilidades artísticas, tais como cantar, tocar instrumentos, dançar, servir sake para entreter os homens.
Vários vocábulos foram criados na língua japonesa como tradução de palavras ocidentais no momento de ocidentalização do país, na Era Meiji. Um deles é o correspondente à art (inglês), arts (francês), kunst (alemão) ou arte: bijutsu (美術 = beleza + técnica). Concomitantemente ao surgimento da palavra, foi adotada a classificação de acordo com o pensamento ocidental: de um lado, junsui bijutsu (fine art, belas-artes) e, do outro, kōgei (craft, artesanato), ōyō bijutsu (aplied art, artes aplicadas) ou sōshoku bijutsu (decorative art, arte decorativa). Foi assim introduzida a palavra kōgei na língua japonesa, estabelecendo a divisão dual e a hierarquia na qual se considerava a arte pura superior à arte prática. Desse modo, kōgei foi deixado de lado no campo da arte.
A modernização, sinônimo de ocidentalização no caso japonês, introduziu o pensamento binário ocidental no país e criou algumas zonas ambíguas: o que era entendido como arte começou a habitar uma área limítrofe. É o caso de artes denominadas tradicionais, como a cerimônia do chá, a caligrafia shodō, o arranjo floral ikebana, etc.
É possível observar que, ao mesmo tempo que kōgei conhece problemas de rebaixamento perante bijutsu, criado pela fragmentação da arte no Japão e conseqente estabelecimento de zonas de fronteira, surgem novos elementos de outro olhar. Foi justamente a arte kōgei que representou o país nipônico nas exposições internacionais realizadas no início do século XIX e impressionou os ocidentais pelo refinado aspecto decorativo e técnica apurada.
O conceito de gigei (技芸 = técnica + arte), abordado pelo pesquisador da arte kōgei Toyojiro Hida, significa a sofisticação técnica no campo artístico, que se torna aspecto representativo da arte kōgei. De acordo com o pesquisador, tal conscientização ocorre no povo japonês quando o olhar ocidental anuncia o alto nível técnico das obras nipônicas apresentadas nas exposições internacionais de arte realizadas na Europa no final do século XIX.
Assim, a arte kōgei conhece uma curiosa ambivalência proveniente da sua relação com o Ocidente: de um lado, a depreciação ocasionada pela introdução do pensamento taxonômico e bipolar ocidental e, do outro, a sua valorização nas exposições internacionais na Europa.
A partir desta última ocorrência, a técnica, que era um modo operacional dos artesãos, passou a ocupar o lugar do símbolo da nação. Portanto, possuir um alto nível técnico era motivo de orgulho nacional. Nesse recorte histórico, o governo promulgou leis para proteger as propriedades culturais do Japão e, em 1950, foram criados dois patrimônios culturais nacionais: o tangível e o intangível. Em 1954, surgiu a categoria do Importante Patrimônio Cultural Intangível, que incluía os trabalhos de técnicas de nível de excelência, e os detentores dessas aptidões foram considerados Tesouros Nacionais Vivos. Tal importância dada ao kōgei já denota uma diferença em relação ao que se entende, no Brasil, como artesanato. Para os brasileiros, trata-se de uma arte popular.
Nessa atmosfera social e histórica japonesa, que se originou a partir da modernização, podem-se notar as seguintes tendências, de acordo com o pesquisador Shigemi Inaga (2007: 816): alguns tentaram elevar kōgei ao nível da arte; outros o valorizaram como trabalho manual, com características diferenciadas de uma produção industrial, e ainda houve aqueles que elaboraram projetos artesanais para se aplicarem à indústria, tornando-se designers.
Similar era o panorama dos artistas kōgei individuais no Japão moderno. Na década de 1920, havia artistas individuais com objetivos diversos: os que buscavam os estilos e as filosofias ocidentais; os que se empenharam na revitalização do kōgei tradicional japonês; os que pretendiam revitalizar as cerâmicas da China e Coreia e os artistas do movimento mingei.
Essa variedade de atitudes que marcou o século passado mostra a falta de unidade do kōgei e a ambiguidade da sua caracterização, que, de certa forma, persiste na até os nossos dias.
Yanagi Soetsu - Movimento Mingei
O filósofo Yanagi Soetsu (1889-1961) apresenta alguns caminhos para melhor entender o kōgei com base em conceitos que dialogam com alguns pensamentos da cultura japonesa e religião budista. Liderou o movimento mingei (民芸 = povo + arte), que se desenvolveu no Japão nos finais da década de 1920 e durante os anos 30, e que considerava belos os objetos utilitários do cotidiano criados por artesãos anônimos. Ele fez, à sua maneira, a tradução do Movimento Arts and Crafts de William Morris, que pretendeu eliminar a distinção entre art e craft e, do mesmo modo, entre artesão e artista e incentivar o artesanato criativo.
Teshigoto (手仕事 mão + trabalho) é o título de uma das publicações de Yanagi, na qual aponta ser o Japão um país que preza os trabalhos manuais. O ideograma 手 (te, zu, ta; mão), composto com outros ideogramas, forma vocábulos como jōzu (上手 ), que significa ser hábil, e heta 下手) ser inábil, ou seja, a própria qualidade de se ter ou não habilidade é diretamente associada com o caractere mão. Isso demonstra a importância dada à mão na atitude de produzir um objeto bem-feito. Kōgei, para ele, são peças feitas pela mão humana e que têm participação efetiva na vida cotidiana das pessoas. Assim, é no uso que o objeto revela a sua beleza.
Associado à valorização da função, para Yanagi, o valor do coletivo presente na obra artística transcende o individual e, desse modo, o mingei (folk art ou arte popular) produzido por um grupo de artistas anônimos apresenta-se como o mais belo. Ele argumenta que o individualismo é algo que vai contra as leis da natureza e, portanto, é limitado, ao passo que a tradição, sobreposição de camadas da cultura dos ancestrais, dos hábitos, dos pensamentos, das técnicas, das linguagens e dos conhecimentos de um povo, deve ser valorizada. Então, o poder gerado pelo coletivo teria maior peso em comparação com o individual, consideração esta que dialoga diretamente com a sociedade japonesa, em que o grupo é privilegiado em detrimento do indivíduo isolado. Trata-se de uma característica tão intrínseca ao povo, que é representada pela flor nacional, a cerejeira.
Testemunha-se a importância da tradição pelo hábito cultural dos japoneses de cultuarem os seus antepassados e valorizarem a história construída por gerações e, consequentemente, a herança de um povo e não apenas de um indivíduo. Desse modo, a tradição na arte se faz por meio da transmissão da técnica artesanal de uma geração a outra, de pai para filho. Quando não se têm filhos, faz-se a adoção, mesmo de um adulto, para que a linhagem ou a escola, ou ainda o estilo possam ter continuidade.
Tal pensamento pode ser associado com os conceitos budistas de tariki (他力　outro + força), o poder alheio, que é considerado vital, em relação ao jiriki (自力 próprio + força), o poder próprio, individual. Nesse caso, o poder alheio é entendido de uma maneira ampla, que envolve a natureza e o cosmos. Assim, o que deve brilhar não é o artista, mas o objeto de arte, porque, como afirma Yanagi, "o poder do homem é tolo em relação ao da natureza" (1972: 206). Portanto, um forte laço entre o homem e a natureza é estabelecido mesmo no momento do fazer artístico, o que se expressa na semântica do ideograma 芸 (gei).
Os japoneses, segundo o crítico de arte kōgei Kenji Kaneko, concebem novas ideias tomando como base o material e as relações por ele estabelecidas e não por meio de vias conceituais, como no Ocidente. Há, consequentemente, uma relação intrínseca entre o artista e a matéria ou, ainda, entre o homem e a natureza, como foi visto anteriormente.
Esse mecanismo de interagir com a matéria está conectado com outro conceito apresentado por Yanagi, o 事 (koto), coisa abstrata e o 物 (mono), coisa concreta. Essas duas "coisas" são complementares, mas deve-se respeitar a seguinte ordem: o percurso do conhecimento deve partir do mono, coisa concreta, o caminho principal, para o koto, coisa abstrata, que constitui um trajeto dependente deste. Esclarece o autor que, se invertermos a ordem, com a priorização do koto, o entendimento se torna superficial.
Nesse processo do fazer, a obra não é produzida como uma consequência da busca obsessiva do belo pelo artista ou pelo individual, mas, pelo contrário, por um estado mushin (無心= nada + kokoro), isto é , de "não-mente", pelo esvaziamento para que as conexões se efetivem de forma natural, simples, sem nenhuma ideia premeditada. Os ideogramas que compõem o vocábulo mushin são carregados de nuances culturais: 無 (mu) significa nada, mas, diferentemente do nada, da não existência ou da nulidade, é um nada que abriga o devir, a possibilidade de tudo poder ser. 心　(shin), cuja semântica é coração, é também traduzido como mente nos conceitos budistas. Quem melhor explica o 心, que pode ser também lido como kokoro, é o poeta mexicano, pesquisador do artista de xilogravura Ando Hiroshige, José Juan Tablada: "é o coração e a mente, a sensação e o pensamento em conjunto com as próprias entranhas, como se para os japoneses não bastasse sentir apenas com o coração" (apud Paz, 2005:12). A compreensão dos dois ideogramas revela um modo de pensar em que ocorre a possibilidade de coexistência de elementos que, na cultura clássica ocidental, foram fragmentados e colocados em oposição binária, como regem as normas aristotélicas da lei da identidade, da contradição e do terceiro .
A noção de mushin vem dos conceitos do zen-budismo e significa os estados mental, emocional e corporal não ocupados por pensamentos nem apegados a emoções e, portanto, livres e abertos. O longo momento de preparo da argila por um ceramista antes de começar a trabalhar com ela ou, ainda, da obtenção da tinta sumi de um calígrafo de shodō revelam o tempo necessário para o artista entrar num estado mushin, por meio da relação a ser estabelecida entre ele, o material e a natureza que revela a valorização do processo do mono.
Considerações finais
Analogias entre a culinária e a arte kōgei podem explicar a importância da relação homem-natureza para os japoneses. Para se apreciar um nigiri-sushi de qualidade, é imprescindível ter um bom sashimi. Também para se ter um saboroso sashimi é essencial adquirir um peixe extremamente fresco. Diferentemente de uma culinária que possibilita complementar ou modificar o gosto do peixe com molhos e temperos, no caso do sashimi, é fundamental que a qualidade da matéria-prima seja elevada, porque é ela que determina, em grande parte, o sabor do sushi. No entanto, nada adianta ter um bom peixe se a faca a ser utilizada não for afiada e se o cozinheiro não souber manejá-la corretamente para limpar adequadamente o peixe e fazer um corte apropriado para o sashimi. Associado a tudo isso, o sushi deve ser feito por um bom sushiman, que não pode apertar excessivamente o arroz para não endurecer o bolinho nem deixá-lo fofo demais, correndo o risco de que ele se despedace antes de chegar à boca. O sushi bem-feito exige um tempo de treinamento longo do sushiman, para que a mão possa, com os anos, adquirir a técnica ideal para fazer o bolinho ou para realizar um corte harmonioso do peixe.
Da mesma maneira que o peixe é fundamental para se obter um bom sushi, é primordial para a arte kōgei ter uma matéria-prima de alta qualidade (argila, madeira, metal, charão, etc.), porque, como foi mostrado, é importante a relação estabelecida entre o homem e o material no momento de criação para o artista. Além disso, o artista tem um extremo cuidado na escolha de um equipamento apropriado (forno, formão, pincel, etc.) para trabalhar e muita dedicação para desenvolver a habilidade de produzir uma boa peça. Geralmente, a obra de arte kōgei é fruto de várias tentativas, erros e acertos, minucioso cuidado, paciência e muitos anos de treino, fato expresso nas origens dos ideogramas 工 e 芸 : a minuciosidade do trabalho, a importância da técnica e dos instrumentos, o tempo de amadurecimento necessário que o plantar exige e a sua relação intrínseca com a natureza.
Na tessitura dessas considerações, buscaram-se alguns acenos em relação à palavra kōgei, a qual não possui a mesma semântica do artesanato ou do craft. O vocábulo surge na língua japonesa na sua relação com o Ocidente da necessidade de obter-se uma tradução para o conceito ocidental de artesanato. Ao mesmo tempo em que kōgei se desvaloriza pela classificação ocidental adotada, paradoxalmente, obtém uma valorização pelo mesmo olhar ocidental. Cria-se, assim, um conflito e uma ambiguidade na introdução do sistema artístico ocidental no seio da cultura japonesa. O kōgei enfrenta hoje a ambivalência produzida por essa situação paradoxal, oriunda da modernização japonesa. Ao observar biombos ou portas de correr pintados de Tawaraya Sotatsu ou de Kano Eitoku, por exemplo, surge a dúvida se são obras de artes-plásticas ou de kōgei, porque esses trabalhos não diferem das peças de belas-artes, apesar de terem uma função arquitetônica. A questão que se propõe nesse contexto delicado é a de qual seria a necessidade de se estabelecerem fronteiras rígidas e opositivas entre bijutsu e kōgei se, na vida e na natureza, nada é tão branco nem tão preto, mas em tudo vislumbramos matizes, variadas tonalidades, ora claras, ora escuras.

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