A ANÁLISE LABAN DO MOVIMENTO APLICADA AO BALLET CLÁSSICO

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A ANÁLISE LABAN DO MOVIMENTO APLICADA AO BALLET CLÁSSICO Eliana Branco Malanga1 Iura Breyner Botelho2 RESUMO Este artigo tem como objeto de pesquisa o ballet clássico e a análise Laban do movimento: os conceitos de peso, tempo, espaço e fluência; as ações básicas; e os níveis e planos. Foram selecionados como amostra os passos da barra de uma aula de nível médio ballet clássico. A fundamentação teórica incluiu, além da compilação de textos do próprio LABAN (1978), os estudos de FERNANDES (2008), de RENGEL (2003, 2006 e 2008), de MIRANDA(2008), de MARQUES (1998), de SILVA (1994) e MALANGA (1985), sobre ballet clássico como comunicação. O método de abordagem foi o dedutivo, que estuda um dado fenômeno à luz de uma teoria já aceita pela comunidade acadêmica. O método de procedimento foi o comparativo e a técnica de coleta de dados a observação direta sistemática participante, pois ambas as autoras fizeram estas análises a partir de sua própria vivência em aulas de ballet clássico. Palavras-chave: ballet clássico, dança, Laban, linguagem corporal, movimento, técnica.

ABSTRACT

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Doutora. Faculdade Paulista de Artes. Especialista. Faculdade Paulista de Artes. [email protected]

ARTEREVISTA, v.2, n.2, jun/dez 2013, p. 1-21.

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This article has as its object of research the classical ballet and the Laban analyses of movement: the concepts of weight, time, space and fluency; the basic actions, and the levels and plans. The steps performed at the bar in a medium level classical ballet class have been selected as the sample. The theoretical foundations include texts of LABAN (1978) himself, studies of FERNANDES (2008), of RENGEL (2003, 2006 e 2008), of MIRANDA (2008), of MARQUES (1998), SILVA (1994) and MALANGA (1985), about the classic ballet as communication. The approach method was deductive, which studies a specific phenomenon by the view point of a theory already accepted by the academic community. The method was comparative and the technique for collecting data was systematic participant direct observation, for both authors did the analyses based on their own experience on classical ballet classes. Key-words: classic ballet, dance, Laban, body language, movement, thecnic.

INTRODUÇÃO O trabalho técnico desenvolvido pelos exercícios próprios nas aulas de ballet3 clássico tem sido cada vez mais procurado por bailarinos e grupos artísticos diversos, tanto entre aqueles que atuam como dançarinos modernos e/ou contemporâneos, como também entre os que atuam fora dessa especificidade artística, como os atores, por exemplo, como meio imprescindível de aprimoramento técnico corporal. As aulas de ballet (tradicionais ou reinventadas) fazem parte cada vez mais do cotidiano das companhias e grupos de dança do Brasil e de países diversos de todos os continentes, incluindo o asiático, cujas tradições, tanto a teatral como a de movimentos, são outras. Por outro lado, não se pode negar a importância dos estudos de Laban para o contexto atual da dança contemporânea no mundo todo, especialmente nos continentes europeu e americano, como marco de uma mudança de paradigma na visão de “corpo” da cultura ocidental moderna. O corpo, para Laban, refere-se ao homem em todos os seus aspectos, intelectuais, emocionais e físicos (RENGEL, 2003, p.16). Se em tantos outros campos da atuação humana o método da Análise Laban de Movimento e o da Labanotation têm servido como parâmetro e matéria-prima teórica (MIRANDA, Regina, 2008, p.13); naqueles que se referem diretamente às artes do corpo, a sua importância não pode ser considerada menor, visto que esse corpo, na visão labaniana, é “a mídia primária da cultura, ou seja, o primeiro meio de comunicação do homem em seu processo e contexto evolutivo”, corpo este possuidor de uma linguagem, “que pode ser articulada de diversas maneiras e assim produzir diversos significados” (MIRANDA, 2008, p.17). Nesse contexto, tem-se produzido muita literatura sobre os estudos de Rudolf Laban em relação ao corpo, ao movimento e ao espaço, cujos desdobramentos, no entanto, não se esgotam aí. Poucos estudos, entretanto, aplicam os princípios de Laban ao ballet clássico. A proposta deste trabalho é contribuir para o estudo do processo individual de desenvolvimento corporal, tanto de intérpretes como de coreógrafos, e de todos aqueles que frequentam aulas de ballet clássico, buscando nelas uma ferramenta sólida, que se torna mais acessível pela aplicação prática da Análise Laban de Movimento e da Labanotation.

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Utilizou-se a grafia original francesa por considerar que, em português, o registro mais próximo desse som seria “balê” (MALANGA, 1985, p. 15). Como esta forma não corresponde ao uso mais corrente no Brasil, manteve-se ballet.

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Esta pesquisa retoma o ballet clássico como objeto de estudo para analisá-lo tendo como fundamento os estudos de Laban. Pretende-se analisar os passos de uma aula de ballet clássico de nível intermediário em relação aos quatro fatores de movimento da LMA (Laban Movement Analysis): espaço, tempo, peso e fluência. Também serão utilizados os parâmetros dos planos espaciais - horizontal, vertical e sagital - e de níveis de altura: alto, médio e baixo. O problema que se coloca é o seguinte: pode-se aplicar ao ballet clássico os princípios da análise labaniana do movimento? Como? Partindo-se da premissa de que a Laban Movement Analysis foi proposta como um instrumento de análise de qualquer movimento, formulou-se a hipótese de que, sim, é possível analisar os passos do ballet clássico por intermédio dos parâmetros de Laban. O método de abordagem foi o dedutivo, que estuda um dado fenômeno à luz de uma teoria já aceita pela comunidade acadêmica. O método de procedimento foi o comparativo e a técnica de coleta de dados a observação direta sistemática participante, pois ambas as autoras fizeram essas análises a partir de sua própria vivência em aulas de ballet clássico. Foram analisados neste artigo apenas os passos efetuados na barra de uma aula de ballet em nível intermediário. A fundamentação teórica foi feita com autoras que estudam Laban: RENGEL (2003,2006 e 2008) e MIRANDA (2008), além de textos do próprio LABAN (1978). Para os passos e sequências da aula de ballet clássico foi utilizada a obra de MALANGA (1985) sobre ballet clássico como comunicação. BALLET CLÁSSICO: LINGUAGEM E TÉCNICA Regina Miranda (2008, p. 18) afirma que Laban “incorpora a idéia original de que o corpo em movimento produz uma linguagem, cujos diversos dialetos compartilham um número de características que os tornam acessíveis à observação e à análise”, e também que “Laban, na construção de suas teorias, também elevou o movimento do ser humano à categoria de linguagem” (MIRANDA, 2008, p. 74). Ela ressalva que, “na categoria de movimento, Laban inclui toda e qualquer atividade do ser humano, inclusive a escrita e a fala, e não apenas o que se costuma denominar como "linguagem não verbal". [...] um tipo de linguagem que de certa forma já antecipava a concepção da lingüística atual, que apontava para a incompletude da língua, quando considera que o sentido do enunciado depende de fatores contextuais, portanto, de fatores extralingüísticos (MIRANDA, 2008, p. 74).

Isabel Marques fala em arte e estética da dança: “percebi que não bastava ministrar ou fazer aulas para que isto acontecesse: era preciso viver no como a arte e a estética da dança” (MARQUES, 1998, p. 75). Toda a arte e toda a estética têm por trás um conhecimento específico; um saber como, uma técnica. Segundo STORK e ECHEVARRÌA (2006, p.113), “a pessoa humana está instalada no espaço” e “(...) não é uma simples parte da Natureza e dos seres e lugares que esta contém, mas, sim, podendo distanciar-se dela, transcendê-la, usá-la como meio e como fonte de recursos”. E continuam: “Para viver, temos que agregar nossas disponibilidades naturais, nossos próprios recursos. (...). A natureza nos mostra o âmbito universal e originário dos recursos que nossa vida exige segundo suas necessidades materiais” (STORK; ECHEVARRÍA, 2006, p. 114) e, imateriais, poderíamos acrescentar. ARTEREVISTA, v.2, n.2, jun/dez 2013, p. 1-21.

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“A técnica não é mais que o meio pelo qual o homem – este ser intrinsecamente perfectível, ou seja, que tende para uma perfeição de ser e fazer – aperfeiçoa o modo de satisfazer suas necessidades (STORK; ECHEVARRÍA, 2006, p.116).” A origem da palavra “técnica” vem do termo grego “téchne” ou “arte” no seu sentido de conhecimento e de transformação ou adaptação, de saber como fazer. A técnica é, portanto, um meio para a realização de um determinado trabalho, objeto ou qualquer ação modificadora do meio material. Quando se fala em técnica clássica para referir-se ao ballet clássico como um todo, faz-se um reducionismo ou uma metáfora, pegando a parte pelo todo. Entretanto, há alguns problemas nessa denominação, pois em nenhuma outra arte usa-se o termo técnica para designar o todo do movimento artístico. Não se diz, por exemplo: técnica renascentista com o significado de pintura renascentista, mas sim, técnica da pintura renascentista. Em vista disso, embora alguns autores usem o termo “técnica clássica” para se referir ao ballet clássico como um todo, neste trabalho essa terminologia não será usada. Quando se falar em técnica do ballet clássico abordaremos exclusivamente o “saber como fazer” para obter uma melhor realização dos passos e outros movimentos do ballet. Empregaremos os termos: ballet clássico, dança clássica e linguagem do ballet clássico. Baseadas nas afirmações anteriores sobre o conceito de técnica e os métodos construídos para o assentamento, ensino e progressão da linguagem clássica do ballet, podemos afirmar que aquilo que em muitos textos se nomeia “técnica clássica” poderia ser mais corretamente expresso pela expressão “técnica do ballet clássico”, termo este que exprime com mais propriedade a separação – e ao mesmo tempo o vínculo – existente entre a linguagem e a sua técnica específica. Nesse sentido, o termo “técnica do ballet clássico” ou simplesmente “técnica do ballet” implica um método progressivo de consciência e controle do corpo para melhor e mais adequadamente realizar os movimentos do ballet clássico, enquanto instrumento de expressão artística através da linguagem clássica do ballet. Portanto, assim como as técnicas e métodos de ensino do ballet foram se desenvolvendo concomitantemente à própria linguagem do ballet, também agora, para se ensinar a técnica clássica é preciso primeiro, ou concomitantemente, ensinar a dança clássica enquanto linguagem artística do movimento. Se entendermos, como dizem os Parâmetros Curriculares da Educação Nacional (PCNs) para Educação Artística, que a dança é uma das linguagens artísticas (sendo que eles também mencionam o teatro, a música e as artes visuais como as três outras linguagens a serem ensinadas), então podemos dizer que, na linguagem da dança, o ballet clássico é um idioma, ou um dialeto, de acordo com a visão de Laban (MIRANDA, 2008, p. 18). Os passos, os movimentos de braço e as posições e direções são "signos do ballet clássico", ou seja, de unidades de significado na comunicação corporal por meio da dança clássica. (MALANGA, 1985).

RUDOLF LABAN E OS FATORES DE MOVIMENTO Nascido em território austro-húngaro, no ano de 1879, Rudolf Laban formou-se em arquitetura interessando-se especialmente pelo estudo das relações entre corpo e espaço, o que o levou a tornar-se bailarino, coreógrafo e educador, tendo sido depois considerado o pai da dança moderna na Europa. Dedicou sua vida ao estudo e sistematização linguagem do movimento em seus diversos aspectos: criação, notação, ARTEREVISTA, v.2, n.2, jun/dez 2013, p. 1-21.

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apreciação e educação. De 1930 a1934 foi diretor da "Allied StateTheatres" em Berlin e em 1937 fugiu do Nazismo indo para Manchester. Na Inglaterra redirecionou o foco de seu trabalho para a indústria, estudando o tempo e a energia despendida para realizar as tarefas no ambiente de trabalho. Tentou desenvolver métodos que auxiliassem os operários a se concentrar nos movimentos construtivos necessários para a realização de seu trabalho. Após a Segunda Guerra Mundial publicou os resultados de sua pesquisa no livro "Effort" (1947). Continuou a ensinar e a realizar pesquisas no país até a sua morte. Entre seus discípulos destacam-se Mary Wigman e Sophie Taeuber-Arp, Pina Bausch (falecida em 2009) e William Forsythe. Junto com o industrial F.C. Lawrence, Laban desenvolveu uma metodologia de análise do movimento - "Effort-Study" - que podemos traduzir por “estudo do esforço”, porém, não no sentido do esforço em si, mas sim “de um determinado tônus alcançado conscientemente pelo corpo que gera uma qualidade expressiva do movimento” (RENGEL, 2003, p.17-60). Essa abordagem, apesar de ter sido direcionada primeiramente para a seleção e treinamento de operários, possibilitou uma melhor compreensão da movimentação humana geral. A partir deste estudo, Laban chegou à formulação de uma minuciosa análise dos elementos que compõem cada movimento e suas combinações. Atribuiu o nome de Corêutica ao estudo da organização espacial dos movimentos e de Eukinética ao estudo dos aspectos qualitativos do movimento, assim como seu ritmo e dinâmica (RENGEL,2003, pp.36; 62). Na busca de uma maior precisão corpórea, Laban se utiliza de figuras geométricas para dar suporte à movimentação do ator-dançarino. Ele propõe a escala dimensional, respeitando a relação entre altura, largura e comprimento das figuras geométricas como o cubo, o tetraedro, o octaedro, o hexaedro e o dodecaedro (RENGEL, 2003, p. de 88-95); tais representações geométricas viabilizam movimentos nos três planos dimensionais da utilização do espaço: da porta (vertical), da mesa (horizontal) e da roda (sagital) e nos níveis alto, médio e baixo. Dessa forma, ações dramáticas podem ser realizadas nas posições dos vértices dessas figuras, bem como em suas diagonais, de forma que o ator/bailarino atue ampliando a sua Cinesfera (espaço alcançável que o circunda) conseguindo uma limpeza gestual e organicidade, bem como uma ocupação mais eficaz e expressiva do espaço cênico (RENGEL, 2003). Os quatro fatores de movimento de Laban O Sistema de Análise do Movimento de Laban era, até os anos oitenta, condensado nos termos “Expressividade/Forma” (Effort/Shape), mas mostrou-se insuficiente para descrever a abrangência e complexidade de categorias de descrição do movimento desenvolvida pela LMA nas últimas décadas. Assim, às categorias de Expressividade e Forma foram acrescentadas outras duas, não menos importantes no trabalho de Laban: Corpo e Espaço. Por isso a disciplina internacionalmente conhecida por Effort/Shape expandiu-se nos termos “Body-Effort-Shape-Space”, assim, com as iniciais em maiúscula, destacando-as como títulos organizacionais contendo outros subtítulos, separação esta de natureza meramente metodológica, visando à observação e à descrição organizadas dos movimentos. Assim, corpo, qualidade de esforço, forma e espaço são elementos de um mesmo objeto de estudo ou análise, que é o movimento.

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Ciane Fernandes faz referência a esses elementos na LMA comparando-os às quatro bases do DNA, que se aglutinam em duplas formando uma espécie de escada em espiral (FERNANDES, 1989). Soraya Maria Silva, em sua dissertação de mestrado “Profetas em Movimento”, simplifica esse conceito, ao explicar sobre os quatro fatores de movimento de Laban e sua repercussão nas ações corporais: LABAN (1978) analisou o movimento como se fosse uma arquitetura viva, na medida em que este último ocorre no espaço criando formas e caminhos, mudanças de relações e lugares. Desenvolveu um método de estudo e observação de atitudes e movimentos do corpo humano, de acordo com as qualidades de esforço realizadas por este, combinando as variações das qualidades de Peso (firme-forte, leve-fraco), Espaço (atitude direta ou multifocada), Tempo (urgência ou sustentação do movimento), e Fluência (a sensação de ligação ou contenção dos movimentos: graus de controle), e associando estas variações à atitude interna, mental e emocional, da pessoa em movimento. (SILVA, 1994, p. 50).

Ação, Esforço e Qualidade de movimento Ação é uma sequência de movimentos cuja qualidade se traduz num determinado esforço gerado por uma atitude interna daquele que se move; o agente (RENGEL, 2003). A ação corporal, segundo Laban, compreende um envolvimento total da pessoa. A ação física, por sua vez, compreende apenas o envolvimento de uma função mecânica. Atitude, Esforço e Movimento ocorrem simultaneamente numa ação. A atitude corporal do agente engloba os seus aspectos intelectuais, espirituais, emocionais e físicos. Laban concebe o corpo como uma totalidade complexa. Ação básica de esforço é aquela na qual fica evidente uma atitude do agente perante três dos fatores de movimento: espaço, peso e tempo. A produção dessa ação se dá na ordenação entre as possíveis combinações e integração harmoniosa das qualidades de esforço impressas ao movimento. O fator Fluência não é condicionante para a ação básica, pois a ação acontece independentemente da qualidade deste fator (RENGEL, 2003). São oito as ações básicas geradas pela combinação entre as qualidades dos três fatores: torcer, pressionar, sacudir, cortar, socar, flutuar, deslizar e pontuar. Torcer combina Peso firme, Espaço indireto/flexível e Tempo sustentado/lento. Pressionar combina Peso firme, Espaço direto e Tempo sustentado/lento. Sacudir combina Peso leve, Espaço indireto/flexível e Tempo súbito/rápido. Cortar combina Peso firme, Espaço indireto/flexível e Tempo súbito/rápido. Socar combina Peso firme, Espaço direto e Tempo súbito/rápido. Flutuar combina Peso leve, Espaço indireto/flexível e Tempo sustentado/lento. Deslizar combina Peso leve, Espaço direto e Tempo sustentado/lento. Pontuar combina Peso leve, Espaço direto e Tempo súbito/rápido. São quatro os fatores que imprimem qualidades específicas ao movimento: Fluência, Espaço, Peso e Tempo. O fator Fluência é o primeiro elemento a firmar-se na pessoa assim que nasce. Ele responde pela sua unidade corpóreo-anímica-espiritual, sendo sua tarefa principal a integração de todos esses aspectos e sua atitude característica a precisão do movimento. As qualidades de movimento sobre as quais ele transita são duas opostas: livre e controlada. ARTEREVISTA, v.2, n.2, jun/dez 2013, p. 1-21.

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O fator Espaço é o segundo elemento a firmar-se e responde pela boa comunicação do agente sendo esta a sua principal tarefa. Sua atitude é a atenção ou o foco do movimento. As qualidades de movimento sobre as quais transita são: foco direto/unifoco e foco flexível/multifoco. O terceiro elemento no desenvolvimento da pessoa é o Peso. Sua tarefa: a assertividade; sua atitude: a intenção do movimento. Responde pelo delineamento da personalidade e do modo de ser e mover da pessoa. Suas qualidades transitam entre a leve/fraca e a firme/forte. Por último o fator Tempo: é o quarto a firmar-se na pessoa tendo como qualidades específicas a de movimento súbito/ de tempo rápido e sustentado/ de tempo lento. Responde pela operabilidade do movimento ou da ação; esta é a sua tarefa principal. Sua atitude: a decisão no modo de execução do movimento. Segundo Soraia Silva (1994) a precisão, a atenção, a intenção e a decisão são estágios de preparação interior de uma ação corporal. A manifestação dessa ação só ocorre quando o esforço é motivado de dentro para fora. Nesse caso, ele se expressa concretamente no movimento do corpo (SILVA, 1994). Se a combinação desses fatores dá origem ao repertório individual de movimento numa pessoa, podendo a sua personalidade ser analisada e aperfeiçoada por esse método, não se poderá conhecer, aprofundar e aperfeiçoar através dele uma linguagem artística tão desenvolvida como a do ballet, construída através de cinco séculos de cultura humana? A qualidade do movimento pode ser pensada em termos de “como” ou “de que maneira” um movimento é realizado. Assim, a Labanotação funciona como registro de movimento enquanto que a Laban alálise como registro das qualidades mais importantes de cada um (FERNANDES, 2008). O movimento visto por Laban configura-se como uma arquitetura viva. Ele se dá no espaço, cria formas, estabelece caminhos e muda as relações e os lugares (SILVA, 1994). É preciso, portanto, delinear os limites deste espaço ou ao menos as direções nele apontadas, para que o movimento se defina desta ou daquela forma concreta. A Corêutica faz esse trabalho, lidando com os princípios de orientação espacial, por meio dos quais, pode-se analisar e descrever o movimento humano (SILVA, 1994). Quando se fala em “orientação espacial”, fala-se também de níveis, planos e direções no espaço, conceitos que Laban definiu e que Rengel (2003), em seu Dicionário Laban, explica. Com relação ao nível espacial ou nível de altura espacial, Rengel afirma que: Nível é a relação de posição espacial que ocorre em duas instâncias: - de uma parte do corpo em relação à articulação na qual ocorre o movimento. (...); do corpo como todo em relação a um objeto, outro(s) corpo(s) ou ao espaço geral. (...) (RENGEL, 2003, p.88).

Essa relação pode ocorrer entre um braço e a articulação do ombro, por exemplo, ou, numa segunda instância, entre um corpo e uma cadeira, ou um determinado ponto concreto da sala. Os níveis de altura espacial são apenas três: alto, médio e baixo. Alto, quando um corpo ou parte dele situa-se dos ombros para cima ou aponta para uma direção no espaço situada neste nível. Médio, quando um corpo ou parte dele situa-se ou aponta para uma altura mediana, entre a região dos ombros e dos quadris. Baixo, quando um corpo ou parte dele situa-se ou aponta para uma altura espacial abaixo dos quadris. O plano espacial trata “da combinação de duas dimensões” – altura/largura; altura/profundidade; largura/profundidade, constituindo três: “o plano vertical” ou da “porta”, referente às dimensões altura/largura; “o plano horizontal” ou da “mesa”, ARTEREVISTA, v.2, n.2, jun/dez 2013, p. 1-21.

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referente às dimensões largura/profundidade e “o plano sagital” ou da “roda”, referente às dimensões altura/profundidade. No plano, “uma das dimensões é a dominante (principal) e a outra é a secundária”. Porta, Mesa e Roda são denominações Labanianas. O plano da “porta” combina as direções “cima/baixo” na dimensão do “comprimento” ou altura. Nele a dimensão de amplitude com as direções lado/lado é secundária. No plano da “mesa” a dimensão de “amplitude”, que combina as direções “lado/lado” é a principal e a de profundidade, que combina as direções frente/trás é secundária. Já no da “roda”, a dimensão de profundidade, que combina as direções “frente/trás” é a dominante e a de comprimento é secundária. (RENGEL, 2003, p. 92). Em relação às ações corporais no espaço, Rengel especifica: No plano da porta é possível observar e experenciar a postura do eixo vertical (cima e/ou baixo) e a capacidade da coluna de dobrar lateralmente. [...]. No plano da mesa é possível observar e experienciar movimentos que se abrem e fecham em relação ao corpo e à capacidade da coluna de torcer. [...] Neste plano (da roda) é possível observar e experienciar movimentos com os membros superiores e inferiores e a capacidade da coluna de arquear e arredondar, para frente e para trás. (RENGEL, 2003, p. 92-94).

Por fim, as direções espaciais, que formam a orientação espacial descrita por Laban são vinte e sete (27). Indicam locações ou lugares no espaço de mesmo nome. São experimentadas a partir do centro do corpo, onde ocorre a intersecção das três dimensões (altura, largura e comprimento). “ ‘Direção’ é a trajetória traçada no espaço que estabelece relações de correspondência de orientação dentro dos sólidos geométricos e/ou poliedros regulares.4 ‘Locação’, segundo o Dicionário Laban, é ‘um lugar de mobilidade reconhecido dentro da cinesfera5, o qual tem um definido valor direcional, como alto/direita ou baixo/gente, ou centro’ (RENGEL, 2003, p.81)”. No centro do corpo ocorre a intersecção das três dimensões, que formam seis direções dimensionais. A partir do centro do corpo, entre as dimensões, correm quatro linhas oblíquas que formam as oito direções diagonais. A partir do centro do corpo, entre duas dimensões e duas diagonais, correm seis linhas oblíquas que formam as doze direções diametrais. (RENGEL, 2008, p.47). As seis direções dimensionais são: alto, baixo, à direita, à esquerda, à frente, atrás e centro. As oito direções diagonais são: alto-direita-frente, baixoesquerda-trás, alto-esquerda-frente, baixo-direita-trás, alto-esquerda-trás, baixo-direita-frente, alto-direita-trás e baixo-esquerda-frente. As doze direções diametrais são: alto-direita, direita-trás, atrás-baixo, baixo-direita, direita-frente, frente-baixo, baixo-esquerda, esquerda-frente, frente-alto, altoesquerda, esquerda-trás e trás-alto. (RENGEL, 2003, p.49-50)

Locação não é ponto, mas uma área; “uma pequena área em um ponto” (RENGEL, 2008, p.81). Ambos os conceitos labanianos são estreitamente relacionados. APLICANDO OS QUATRO FATORES DE MOVIMENTO À AULA DE BALLET CLÁSSICO

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Poliedro é um corpo e/ou sólido tridimensional que apresenta superfícies planas. Cinesfera é todo o espaço em volta do corpo do agente na qual e com a qual ele se move. (RENGEL, 2003, pg.32).

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Uma aula de ballet clássico, tal como as demais atividades físicas, inicia-se com um aquecimento. Geralmente feito no centro, ele deve consistir, antes de mais nada, num preparo para as exigências técnicas dos exercícios propostos como sequências na aula; isto é, em movimentos nos quais se trabalha o alinhamento da coluna vertebral com a bacia e a cabeça, alongando tudo, e simultaneamente a rotação das articulações da cintura pélvica, da escapular e da cervical explorando as suas possibilidades de movimento lubrificando-as assim. Pode ser feito a partir do corpo situado verticalmente no centro da sala ou na horizontal, de barriga para cima com a cabeça, as costas, pernas e braços apoiando-se no chão relaxadamente. O fator peso aí é o que conferirá a consciência do centro do corpo e da cinesfera a partir do contato da pele com o chão. A fluência deve ser liberada, mas o tempo é sempre sustentado nesses primeiros momentos. O espaço é flexível (indireto); pois várias são as direções apontadas pela movimentação articular. Quando vista a partir da posição na barra, as direções desenvolvidas são um pouco menos diversificadas, pelo que o espaço começa a se delimitar tornando-se mais direto. Posicionando-se geralmente de frente para a barra, alternam-se pliés, degagés em paralelo (en dedans) ou em primeira posição (en dehors), com os pés em ponta ou em flex. Trabalham-se também as articulações dos membros superiores com alongamento, extensão dos braços e movimentos circulares da cabeça e do pescoço, a partir dos quais se pode alongar também a coluna cervical e o tronco através de um souplèsse. A fluência aí, como em toda a aula, deve ser o meio termo entre a livre e a controlada, pois o movimento dos braços e das pernas é suave e contínuo, ao mesmo tempo, que perfeitamente controlado e consciente. O segredo desse equilíbrio está no fator peso, que centra as forças e a energia do bailarino na região abdominal, da qual partem de forma harmônica e equânime os movimentos dos demais membros. O fator peso também se equilibra entre as qualidades de firme e leve. O que o possibilita atuar deste modo é o foco ou espaço direto como qualidade de movimento. O tempo aí também é sempre sustentado para dar condições de controle ao bailarino. Essas qualidades de movimento deverão ser uma constante em quase toda a aula, com pouquíssimas variações nas dinâmicas de movimento com suas acentuações para fora ou para dentro (falando em termos de cinesfera, ou espaço diretamente relacionado ao corpo). Os exercícios da barra contêm a essência técnica, isto é, o modo mais apropriado de se desenvolver o corpo na codificação da linguagem clássica do ballet. Segundo Malanga, “visam formar o corpo do bailarino, alongar-lhe e conformar-lhe os músculos, trabalhar o en dehors, o encaixe, a postura.” (MALANGA, 1985, p. 94). Eles são muitas vezes os mesmos a serem utilizados no todo ou em parte numa coreografia de ballet. São eles: pliés e souplèsses (ou cambrés), petit battement par terre ou tendus, petit battement jetés ou jetés, fondus, rond de jambe à terre, rond de jambe em l’air, battement frappé, adágio, grand battement e detirés.

ANÁLISE DOS PASSOS USADOS NA BARRA QUANTO AOS FATORES DO MOVIMENTO E ÀS AÇÕES BÁSICAS DO SISTEMA LABAN Os pliés são feitos com “flexão simultânea dos joelhos; os pliés possuem uma tensão dos músculos internos das pernas; eles dão o impulso dos saltos e piruetas e amortecem a descida desses mesmos passos” (MALANGA, 1985, p.143). O demi-plié é ARTEREVISTA, v.2, n.2, jun/dez 2013, p. 1-21.

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uma flexão até o ponto possível sem levantar do chão os calcanhares. Já no grand plié a flexão é feita até o ponto máximo possível sem perda do equilíbrio; os calcanhares se levantam do chão, exceto na 2ª. posição”. (MALANGA, 1985, pg.143).

1 GRAND PLIÉ EM PRIMEIRA POSIÇÃO

Sua fluência é intermediária, entre controlada e livre; sua dinâmica é uniforme; seu movimento é contínuo e controlado. O espaço é direto nos membros inferiores, tronco e cabeça e indireto no braço que acompanha a perna traçando um caminho circular em volta de seu ponto de apoio, que é a articulação escápulo-umeral. As direções são opostas: cabeça puxando o torso para cima enquanto o corpo desce; joelhos flexionando-se para fora no mesmo sentido da intenção de movimento dos ombros e das costas. A relação entre corpo e perna traça uma espécie de “cruz” formada pelo plano vertical ou “da porta”, na nomenclatura de Laban, e, secundariamente, pelo plano horizontal, ou “da mesa”. (RANGEL, 2003, p.92). No abdômen e cintura pélvica o peso é firme: esses dois centros do corpo (o primeiro, de equilíbrio e o segundo, de gravidade) concentram toda a força para que o corpo, assim como quaisquer de seus membros não “despenquem” e nem percam a correta relação de “encaixe”. O peso é leve nas articulações todas: coxo-femural, joelhos, tornozelos, dedos dos pés, cervical, escapulo-umeral, cotovelos, punhos e dedos das mãos. O espaço criado entre cada uma delas juntamente com sentido anti gravitacional liderado pela cabeça confere leveza ao movimento, ainda que o caráter ativo do trabalho realizado pela oposição das direções e sentidos confira um certo grau de densidade ao movimento. Por isso, ele nunca deverá parecer “pesado” ou “tenso”, pois esse é um tipo de “esforço” que libera – ao invés de prender – a musculatura e as articulações, de onde se obtém a nítida impressão de “leveza” quando corretamente executados. O tempo é sustentado ou médio: quando realizado durante um aquecimento ou sequência inicial e súbito, quando realizado como preparação de impulso para algum giro ou salto. “O battement é o movimento de uma das pernas enquanto a outra sustenta o peso do corpo. Pode ser feito à frente (devant), ao lado (à la seconde) e atrás (derriére). Usase o termo en croix quando a sequência determina um battement devant, um à la seconde fechando atrás, um derrière e outro à la seconde, fechando na frente (MALANGA, 1985, p.143) ”.

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2 BATTEMENTS JETÉS EM CROIX

O petit battement par terre ou tendu: “sai da 5ª. posição; uma das pernas se mantém no chão sustentando o corpo, a outra se desloca, arrastando pelo chão e esticando-se até a ponta do pé e retornando à posição inicial, sem sair do chão” (MALANGA, 1985, p.143). Os braços e mãos acompanham esse movimento com as posições em 5ª, quando os pés vão para frente, em 2ª., quando eles vão para o lado e alongados para frente em posição de arabesque, quando eles vão para trás, passando novamente pela 5ª. para chegar na 2ª. posição acompanhando a última projeção deles para os lados.

3 PETIT BATTEMENT TENDU

A fluência é contida nas pernas, na medida em que as direções e limites espaciais são bem definidos, porém um pouco menos contida nos braços, na medida em que traçam um movimento contínuo até o fim do exercício; O espaço é direto com as pernas e os pés, porém menos direto nos braços, porquanto estes traçam um caminho quase “arrendondado” durante o exercício; o peso é firme nas pernas e pés e leve nos braços e mãos. Já o tempo, pode ser sustentado ou rápido, conforme a necessidade e/ou proposta do exercício. “O tempo forte pode ser marcado fora, ou seja, quando a perna se estica, ARTEREVISTA, v.2, n.2, jun/dez 2013, p. 1-21.

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ou dentro, quando se fecha a 5ª. posição” (MALANGA, 1985, p. 144). No primeiro caso, o tempo é sustentado e o passo é feito em dois tempos, já no segundo, o tempo é rápido. O petit battement en l’air ou jeté é “semelhante ao battement par terre, mas a perna se ergue até o máximo 45 graus”. (MALANGA, 1985, p. 144)

4 PETIT BATTEMENT JATÉ

Sua fluência é contida, mesmo quando se projeta o pé que se move para qualquer direção e o tempo seja rápido; a fluência aí é contida na medida em que o espaço é direto e há sempre um “ponto de chegada com tempo marcado” para os pés e para os braços e mãos. O espaço é direto nos pés e pernas e indireto nos braços e mãos, como no exercício anterior; o peso firme possibilita o desenvolvimento da força necessária para a quantidade de impulso correta e o controle para parar no ponto certo e a tempo. O tempo em geral, mais rápido e dinâmico que o anterior; um pouco mais em relação aos membros inferiores; um pouco menos em relação aos superiores. Os battements frappés “começam com degagé à la seconde como preparação; a perna que está em movimento dobra-se batendo a ponta e calcanhar no tornozelo da perna que sustenta o corpo e se estica, com força. [...]. No petit battement frappé a perna bate na frente e atrás mas não se estica” (MALANGA,1985, p. 144). Analisando, vê-se que a fluência ainda é contida, embora o tempo seja rápido, pois os limites do movimento são bem delineados. Se a fluência fosse totalmente liberada, tais limites desapareceriam e o movimento seria totalmente indefinido; o espaço é direto nos pés; ligeiramente indireto nos braços e mãos, porquanto seu traçado continua a ser redondo. O peso é firme nas pernas, por conta do impulso e da força necessária para se voltar fechando bem a 5ª. posição dos pés; leve nos braços e mãos, por conta da sustentação da musculatura abdominal e das costas. O tempo é rápido, em geral, tanto nas pernas como nos braços, só que um pouco menos nestes últimos. O grand battement é feito “saindo da 5ª. posição, uma das pernas se ergue a um mínimo de 90 graus (máximo: 180) e a outra sustenta o corpo”. Como “o grand battement é um passo de muita força, a perna sobe rapidamente, marcando em cima o tempo forte do compasso e desce controladamente, com menor força” (MALANGA, 1985, pg.144).

ARTEREVISTA, v.2, n.2, jun/dez 2013, p. 1-21.

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5 GRAND BATTEMENT JATÉ

No grand battement a fluência é livre na subida, por conta do impulso dado e da sustentação das costas e abdômen e controlada na descida, por conta da sustentação da musculatura das pernas e das costas, que não deixam que a função do exercício se perca pelo “despencamento” destas últimas. O espaço continua a ser direto, só que ampliado, no que se refere à cinesfera. O peso, que tem caráter firme cresce em intensidade nas pernas e no centro do corpo, por conta da força exigida pelo impulso do movimento e pelo seu correto controle na volta. O tempo é rápido, mesmo que o movimento seja mais amplo na sua dimensão espacial. Os braços saem de um movimento arredondado para outro um pouco mais linear com uma dinâmica mais marcada. Seu tempo é o rápido também.

6 GRAND BATTEMENT DEVANT

7 GRAND BATTEMENT EN ARRIÈRE

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8 GRAND BATTEMENT À LA SECONDE

No rond de jambe par terre, terre o “pé pé se desloca pelo chão, desenhando um meio círculo. É um passo para compassos ternários. Marca-se se o ponto da frente, no caso do rond de jambe en dehors e o de trás no en dedans”. ”. (MALANGA, 1985, pp. 146). A fluência é contida, enquanto movimento controlado; fluida, enquanto movimento contínuo e ininterrupto. O próprio compasso ternário indica tal continuidade do movimento e seu caráter “redondo” ou circular, não só no sentido espacial, como também no da sua dinâmica. O trajeto do semicírculo é feito rapidamente, conduzindo para o ponto marcado. Pode-se Pode fazer o rond de jambe par terre com plié na perna de apoio. O rond de jambe se inicia com uma preparação, que consiste num degagé devant ou derrière e termina fechando em m 5ª. posição ao contrário do que começou. (MALANGA, 1985, p. 146)

No rond de jambe en l’air “oo mesmo movimento circular é executado com a perna a 45 graus”. (MALANGA, 1985, p.146) p.146). O rond de jambe en l’air também pode ser feito a 90 graus, mas, nesse caso, costuma-se se modificar a dinâmica do movimento que passa a ser uniforme, e nem sempre se completa o semicírculo, passando pelo chão.”” (MALANGA, 1985, p.146) O espaço no tond ond de jambe par terre ou par l’air é direto na preparação dos pés e nos degagés e indireto nos seus deslizamentos semicirculares e nos acompanhamentos dos braços. O peso, tanto no tond t de jambe par terre ou en l’air é firme no abdômen e articulações dos membros inferiores, especialmente na perna de base; leve no tronco, nos membros superiores, especialmente no braço que acompanha a perna, e na perna que se move,, seja no chão ou no ar. ar O tempo no tond de jambe par terre é sustentado sustentado, em geral, nos membros inferiores, torso e cabeça, com pequena variação dinâmica nos rond de jambe de meio-tempo, tempo, sem pliés, par terre,, de dinâmica um pouco mais acelerada que os outros rondes, rondes voltando ao tempo sustentado nos passos finais do exercício. O mesmo ocorre no tond de jambe en l’air,, só que com o tempo sustentado no movimento da perna no ar. Os fondus (com ou sem variações) são feitos a “partir da 5ª. posição, a perna da frente vai para coupé e a do chão faz demi-plié;; a perna de cima abre em 45 graus; o movimento se repete à la seconde e derrière,, de acordo com as sequências sequências”. (MALANGA, 1985, p. 94). A fluência é contida e fluida nas pernas/pés/braços/mãos. O espaço é direto nas pernas/pés/tronco e cabeça; indireto nos braços/mãos. O peso é firme no abdômen abdômen, na ARTEREVISTA, v.2, n.2, jun/dez 2013, p. 1-21. 1

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pélvis e nas articulações das pernas e dos pés (especialmente quando se acentua um movimento para dentro ou para fora) e costas (cintura escapular). É leve nos membros superiores e inferiores em geral, no mover-se durante o exercício. O tempo é sustentado; o exercício supõe certo controle da musculatura das pernas, das costas e braços, de forma que o movimento seja feito num tempo que varia entre intermediário e lento/sustentado. O developpés en croix (Adagio) se faz “a partir do passé, a perna se estica até o arabesque, passando pelo attidude”. (MALANGA, 1985, p. 145) O mesmo movimento pode se desenvolver nas direções frente e lado, como no exemplo que dá Malanga ao explicar o desenrolar da sequência dos battements en croix. “Usa-se o termo en croix quando a sequência determina um battement devant, um à la seconde, fechando atrás, um derrière e outro à la seconde, fechando na frente”. (MALANGA, 1985, pg. 143) Nos developpés a fluência é contida e fluida, tal como nos fondus, porquanto o movimento deve ser contínuo/ininterrupto, e, ao mesmo tempo, inteiramente controlado. A fluência é mais contida ainda nas poses de sustentação dos movimentos; especialmente nas cinturas escapular e pélvica e nos respectivos membros. O espaço é, em geral direto, tanto nas pernas e pés, quanto nos braços e mãos. Evidentemente o é também no seguimento axial do corpo. O peso é firme no abdômen, pélvis e cintura escapular que são os responsáveis pela sustentação de toda a estrutura do corpo; leve nas articulações das pernas/pés/braços/punhos/pescoço e cabeça, que são os responsáveis pela amplitude do movimento. O tempo é sustentado em todo o corpo, na medida em que este trabalha numa dinâmica unificada e harmônica, pois o objetivo do exercício é a sustentação de todo o corpo, como já foi dito antes. Nos detirés, a perna sobe pelo passé e, a mesma mão da perna que foi levantada, pega a planta do pé, esticando “a perna na frente do corpo, dobrando a perna de apoio, para depois esticá-la novamente, podendo-se então manter a perna devant ou levá-la ao lado. Também pode ser feito derrière”. (MALANGA, 1985, p. 145) A fluência é contida, com movimento contínuo. O espaço é indireto nos membros inferiores e superiores e direto no tronco, pescoço e cabeça. O peso é leve em geral e não há tanta aplicação de força como de uma melhor consciência corporal e relaxamento muscular. O tempo é sustentado do início ao fim; o objetivo é o alongamento e a sustentação dos músculos e articulações. NÍVEIS E PLANOS Nos pliés as pernas e o corpo como um bloco se desenvolvem no plano vertical (da porta), enquanto que os braços se movimentam no plano sagital (da roda) e horizontal (da mesa). A cabeça (ao menos no método Royal) acompanha os movimentos das pernas e braços com ligeiras inclinações que combinam direções laterais e diagonais, de forma que, ao menos deixam rastro do plano sagital e do horizontal, como ocorre com os braços. Nos cambrés os planos traçados pelo torso são dois: o sagital (cambrés, frente e trás) e o vertical com deslocamentos laterais (cambrés, laterais com braços). Nos tendus, o espaço traçado pelas pernas é sempre direto e o plano passa a ser horizontal quanto às linhas traçadas pelos pés, enquanto que os braços e a cabeça continuam traçando movimentos nos mesmos planos que nos pliés. No entanto, o corpo como um todo continua trabalhando como um bloco, o que faz pensar na utilização do plano vertical, na medida em que as direções cima/baixo continuam valendo. O espaço traçado pelos pés nos rond des jambes passa a ser indireto, pois eles se movimentam em semi-círculos. O plano continua sendo o horizontal, pois os ARTEREVISTA, v.2, n.2, jun/dez 2013, p. 1-21.

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semicírculos são traçados horizontalmente, mesmo quando feitos no ar (en l'air). Aparece aí um ou outro cambré, o que aponta para o plano sagital com o torso e os braços. Nos fondus, as pernas fazem uma combinação de pliés com tendus battus, que descrevem as direções dos três planos ao mesmo tempo: vertical (pliés), horizontal (rondes) e sagital (tendus-battus). QUADRO RESUMO DAS ANÁLISES Passo

Demi-plié

Fluência Entre contida e solta./ Movimento contínuo e controlado

Grandplié Petit battement par terre, battement tendus Petit battement jetté

Um pouco mais contida que no demiplié Contida nas pernas e pés; um pouco menos contida nos braços. Movimento contínuo e controlado Contida nas pernas, pés; menos contida e mais fluida,, contínua nos braços

Espaço Direto nas pernas, pés, tronco e cabeça; indireto nos braços, mãos.

Como no demi-plié

Direto nos pés, pernas, tronco, cabeça; indireto nos braços, mãos.

Direto nos pés, pernas, tronco, cabeça; indireto nos braços, mãos

Peso Firme no abdômen e cintura pélvica. Leve nas articulações, tornozelos, joelhos, coxofemural, cintura escapular, cotovelos. Punhos e pescoço Como no demi-plié.

Tempo Lento e Sustentado

Nível Médio

Lento e Sustentado

Médio Baixo

e

Vertical, Porta

Firme nas pernas, pés, cintura pélvica, abdômen. Leve na cintura escapular, pescoço, cabeça, braços emãos. Como no battment tendu; especialmente firme: pernas, pés nas acentuações para fora ou para dentro.

Lento e Sustentado ou rápido, conforme o caso.

Médio Baixo

e

Vertical (torso); Horizontal (pés)

Pode ser um pouco mais sustentado ou rápido, conforme o caso. Os membros superiores acompanham a velocidade dos inferiores. Pernas, pés: começa sustentado; torna-se rápido no meio e termina sustentado. Braços: medianamente sustentado Pernas e pés: com variações dinâmicas, como no rond de jambe Fondus: tempo sustentado; battment frappé: rápido Ronde: tempo intermediário (entre sustentado e rápido). Braços levam uma dinâmica mais uniforme; tempo intermediário entre os dois extremos. Sustentado: todo o corpo trabalha numa dinâmica unificada e harmônica.

Médio Baixo

e

Sagital, Horizontal (pés)

Sustentado geral: membros superiores, inferiores, torso e cabeça; Dinâmica lenta com pequena aceleração em uma e outra volta da perna que move, terminando em tempo sustentado. Rápido, súbito: membros

Rond de jambe par terre

Contida e fluida – pernas, pés; braços e mãos.

Direto: na preparação e nos degagés. Indireto: nos rondes.

Firme: abdômen, pélvis, cintura escapular; Leve: pernas, pés, braços, mãos, pescoço, cabeça

Fondus + battments frappé + Ronde em l’air à la second

Contida e fluida nas pernas, pés; nos braços e mãos

Direto: pernas, pés, tronco, cabeça; Indireto: braços, mãos.

Firme no abdômen, pélvis e articulações dos membros inferiores em suas respectivas flexões, cintura escapular. Leve nos membros inferiores, superiores

Developpé s en croix (adágio)

Contida e fluida, como nos fondus, durante o movimento; Mais contida nas poses de sustentação dos movimentos: especialmente nos membros inferiores e cinturas pélvica e escapular. Contida e fluida como no Rond par terre

Direto no geral: membros inferiores e membros superiores.

Firme: abdômen, pélvis, cintura escapular; Leve: articulações – pernas, pés, braços, punhos, pescoço, cabeça

Direto: degagés; Indireto:semi círculos com pernas, pés; Direto: tronco, cabeça; Indireto: braços, mãos.

Firme: abdômen, articulações dos membros inferiores, especialmente na perna de base; Leve: e membros,pernas, pés nos movimentos aéreos.

Solta

Direto no geral:pernas,

Firme: abdômen, cintura

Rond de jambe par l’air

Grand

no

impulso

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Plano Vertical, Porta

Médio

Horizontal (pés)

Médio

Sagital, Horizontal (pernas e pés)

Médio

Horizontal, Sagital (pernas e pés)

Alto

Sagital

17 Battement

Detirés

inicial das pernas e contida no retorno à 5ª. posição; contida e fluida nos braços, mãos. Contida e fluida (contínua)

pés, tronco, braços, mãos.

cabeça,

Indireto (alongamentos; membros inferiores e superiores) Direto: tronco e cabeça.

pélvica, membros inferiores, torso, cintura escapular; Leve: braços, pescoço, cabeça.

inferiores e superiores, só que com uma pequena diferença dinâmica entre um e outro.

Leve em geral

Sustentado do início ao fim

(pés)

Médio, Alto

CONCLUSÃO O uso da Análise Laban de Movimento mostrou-se um instrumento muito produtivo para a análise do ballet clássico. Neste trabalho inicial foram enfocados apenas alguns passos, isoladamente. Entretanto, o uso dos princípios de Laban se configura como um método de análise também para a dança clássica, podendo ser aplicado ao estudo de sequências completas e até de coreografias. Por seu princípio de élévation, o ballet clássico combina quase sempre o peso leve da cintura para cima com peso de gradação variada para quadris e pernas. Compreendendo esse princípio à luz dos fatores labanianos de movimento, o dançarino, professor ou aluno deverá, antes de tudo e em toda a aula do início ao fim, procurar o eixo de sustentação e integração desse corpo-pessoa que se move, testando-o e reintegrando-o sempre por meio da respiração profunda e da ativação consciente dos vetores verticais (cima-baixo) em oposição. Com esse princípio já se conta com um corpo desperto e preparado para qualquer ação. Depois, há que se pensar nos espaços internos do corpo – articulações, tendões e músculos; órgãos, cavidades, ossos e pele – como pequenos focos de expansão; como engrenagens vivas do corpo que respiram individualmente e em conjunto, tal qual o som harmônico de uma orquestra bem afinada. Então, vai-se percebendo que os braços e as pernas não se movem sozinhos, e que o limite do movimento é apenas aparente, pois ainda que o espaço desenhado por um membro possa ser bem definido, haverá sempre microespaços dentro e fora desse mesmo membro como potencial de expansão e ainda a repercussão desse esforço nos demais membros do corpo e no agente (pessoa) como um todo. O espaço tende a ser ampliado horizontalmente para frente, para os lados e para trás e verticalmente por meio das meias-pontas, das pontas e dos saltos. Por outro lado, numa percepção mais sutil e refinada em que pese mais a melhor preparação técnica do dançarino, as mesmas direções estão prenhes de um sem fim milimétrico de potência espacial sempre crescente a que se possa chegar. Essa consciência exigente de se quebrar fronteiras na busca de qualidade técnico-expressiva de um corpo-pessoa-artista cênico, numa visão labaniana, que é a medula paradigmática de toda arte moderna e contemporânea (sim, também das artes plásticas, visuais e performáticas) também pode e deve estar presente na proposta e na ação do bailarino profissional, do professor ou do estudante do ballet clássico. O conhecimento e o domínio dos planos dimensionais da “porta”, da “mesa” e da “roda” devem ajudar tanto o bailarino quanto o professor a trabalhar com as direções na barra e no centro no sentido da precisão dos passos dados, especialmente quando estes supõem um deslocamento direcionado do dançarino em relação ao grupo e ao espaço da sala ou de cena. Os níveis espaciais (alto, médio e baixo) ajudam o dançarino a se posicionar em relação aos demais e ao foco espacial de seus passos, gestos, poses ou deslocamentos e giros. O corpo como um todo, na linguagem do ballet clássico trabalha mais comumente ARTEREVISTA, v.2, n.2, jun/dez 2013, p. 1-21.

Vertical, Horizontal e Sagital

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com os níveis espaciais alto e médio, utilizando-se do baixo em alguns casos como, por exemplo, nas chamadas “pescagens” em que o bailarino carrega a sua partner horizontalmente até quase o chão, num movimento pendular que lembra uma “pescagem”. O grand plié também é feito no nível espacial baixo, assim como o grand ècart. Alguns exercícios de fortalecimento das costas e dos músculos internos das coxas também podem ser feitos neste nível – no chão mesmo –, devendo ser realizados na fase de aquecimento, logo no início da aula. A aplicação dos métodos de análise de movimento labanianos aos exercícios, passos e sequências de ballet, não somente se mostrou possível no desenrolar deste trabalho como também eficacíssima e mais do que nunca necessária, especialmente nos países e culturas alheias ou mais distanciados desta linguagem de dança, em que o ensino se dá mais por uma imitação formal do que por uma incorporação adaptada às especificidades físicas de seus dançarinos.

9 GRAND ÉCART

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FONTES DA IMAGENS4 1 http://abcdanzar.blogspot.com.br/2011/12/el-plie.html 2 http://www.danzavirtual.com/battement-tendu-jete-degage/ 3 http://danceeaprenda.blogspot.com.br/2010/06/b.html 4 http://www.balletto.net/trucchi.php?pagina=metodologia11.html 5 http://www.dancesport.by/content/grand-battement-jete?page=0,3 6 http://grupos.emagister.com/imagen/grand_battement_polina_semionova_/6520256665 7http://mariadoval.wordpress.com/tag/%E3%83%90%E3%83%AC%E3%82%A8%E3 %81%AE%E5%86%99%E7%9C%9F/#jp-carousel-4972 8 http://www.tumblr.com/tagged/grand%20battement?language=pt_BR 9 http://brumasdesintra.blogspot.com.br/2009_10_01_archive.html

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Disponível

em

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