A APOSIOPESIS EM ANDRÉ DA SILVA GOMES

A APOSIOPESIS EM ANDRÉ DA SILVA GOMES

Eliel Almeida Soares Universidade de São Paulo (USP)[email protected]

Diósnio Machado Neto Universidade de São Paulo (USP)[email protected]

Resumo: Este trabalho tem por objetivo apresentar o uso da Aposiopesis na obra de André da Silva Gomes, evidenciando a habilidade do compositor luso-brasileiro em dispor essa figura retórica com o propósito de formar um discurso eloquente. A metodologia utilizada se fundamenta em análises de figuras retórico-musicais associadas ao texto sacro, harmonia e distribuição do discurso musical. A pesquisa obteve alguns resultados, os quais serão expostos no decorrer do trabalho. Palavras-chave: Retórica. Aposiopesis. Análise Musical. André da Silva Gomes. Música Colonial Brasileira. Abstract: This work aims to present the Aposiopesis use in André da Silva Gomes´s work demonstrating the Luso-Brazilian composer´s ability to have this rhetorical figure in order to form an eloquent speech. The methodology used is based on rhetorical-musical elements associated with the sacred text, harmony and organization of musical discourse. The research obtained some results which will be exposed in the course of work. Keywords: Rhetoric. Aposiopesis. Musical Analysis. André da Silva Gomes. Brazilian Colonial Music.

1. Introdução Fundamental para a elaboração e constituição de um discurso, a retórica é a ferramenta de persuasão que objetiva convencer o público mediante a utilização de artifícios linguísticos (ABBAGNANO, 2007, p.856). Isto é, o propósito da arte da eloquência é servir de fundamentação e auxílio ao orador para a adesão dos ouvintes aos argumentos por ele expostos, evidenciando, desse modo, sua habilidade em utilizar a linguagem para mover os afetos dos ouvintes (GUIMARÃES, 2004, p.145). Para isso, empregam-se diversos recursos, por exemplo, metáforas, analogias, alegorias e figuras retóricas, os quais aparecem desde os princípios da civilização greco-romana, onde muitos pensadores estabeleciam relações de conceitos cognoscíveis entre si (SOARES; NOVAES, MACHADO NETO, 2012, p.301). Na música do final do século XVI e do início do século XIX, o mesmo procedimento e mecanismo retórico eram praticados pelos compositores com a finalidade de clarificar a significação dos enunciados musicais. Semelhantemente, esses princípios podem ser observados em André da Silva Gomes (1752-1844), o qual se mostra seguidor e portador dessa doutrina, recomendando para quem compõe uma obra musical estar bem informado, de igual forma saber usar as ideias que são

- 324 -

organizadas na música com diligência. Finalmente, deveria observar, estudar e imitar os ótimos tratados dos sábios mestres, além de fundamentar-se nos preceitos próprios das Faculdades Retórica e Poética (SILVA GOMES 12, apud DUPRAT et al., 1998, p.179-180). Silva Gomes, em outra passagem de sua Arte Explicada de Contraponto, destaca a aptidão do compositor instruído pela Faculdade Retórica em aplicar os elementos retóricos com distinção numa peça, obtendo, dessa maneira, exposição consistente e segura. Ou seja, usar no discurso musical o descobrimento das ideias e argumentos que sustentarão o discurso à sua tese (Inventio), dispor de forma organizada as ideias localizadas anteriormente na Inventio (Dispositio) e utilizar cautelosamente as figuras retóricas (Elocutio) (SILVA GOMES, apud DUPRAT et al., 1998, p.17-18). Em virtude disso, como a intenção de compreender a trajetória percorrida por essas transmissões e preceitos, a atual musicologia iniciou diversas pesquisas as quais corroboram o desenvolvimento de novas possibilidades analíticas, objetivadas em esclarecer a relação entre música e afeto. Entretanto, apesar do visível crescimento desses estudos, no ambiente lusobrasileiro, as investigações acerca da retórica musical são incipientes, contudo, procurando promover metodologias apropriadas para a compreensão da construção e disposição do discurso e estruturas musicais nessa época pesquisada. Por essa razão, nesta pesquisa o objetivo foi averiguar esses processos em André da Silva Gomes, limitando-se, unicamente, à utilização de uma única figura de interrupção e silêncio, demonstrando, mesmo em um simples recorte, o conhecimento de Silva Gomes a respeito da retórica musical. Em síntese, o mestre de contraponto, gramática latina e da composição luso-brasileira mostra possuir sólido arcabouço teórico, justificando, desse modo, seu domínio e habilidade no uso dos elementos retóricos em suas obras, tal como a figura da Aposiopesis, o que será evidenciado em alguns exemplos de suas obras, por meio de análises retórico-musicais associadas ao texto. 2. Aposiopesis e suas funções Ao elaborar seu discurso, o orador emprega uma diversidade de recursos retóricos para atingir os objetivos propostos. A princípio, escolhe, em um amplo repertório de figuras retóricas, aquela que melhor se ajusta à circunstância e contexto de sua exposição. Por conseguinte, para ressaltar e enfatizar o momento de repouso entre as seções ou frases, opta pela Aposiopesis, que é um elemento retórico pela qual um pensamento pode ser interrompido por um determinado período de tempo (LAUSBERG, 2004, p.244). Musicalmente, a Aposiopesis é um descanso em uma ou em todas as vozes de uma composição: pausa geral 13 (BARTEL, 1997, p.202). Para Johannes Susenbrotus (1484-1542), a Aposiopesis ocorre quando uma parte da oração é interrompida, e a mesma pode ser notada em uma transição (BARTEL, 1997, p.204). Por sua vez, Joachim Burmeister (1564-1629) destaca que ela é uma figura que provoca um 12

Régis Duprat sustenta que o tratado de André da Silva Gomes é apresentado em cópia escrita de 1830, por Jerônimo Pinto Rodrigues, sem mencionar precisamente a data do exemplar original (DUPRAT et al., 1998, p.9). 13 Conforme Bartel, apesar de a Aposiopesis ser considerada como interrupção, a qual gera um descanso para uma ou mais vozes, a maioria dos autores e tratadistas a define como uma pausa geral, que afeta todas as vozes de uma composição (BARTEL, 1997, p.202-203). Na mesma linha, Rúben López Cano a define como: “Um silêncio imposto a todas as vozes” (LÓPEZ CANO, 2000, p.196). Portanto, como apresentado nos exemplos do presente trabalho.

- 325 -

silêncio absoluto em todas as vozes, através da colocação de um determinado sinal (BARTEL, 1997, p.205). Semelhantemente, Joachim Thuringus (nascido em finais do século XVI), definea como um silêncio geral em todas as partes da composição. Mauritius Johann Vogt (1669-1730) afirma que: “A Aposiopesis indica o silêncio e este deve ocorrer, caso contrário, será necessário cantar” (BARTEL, 1997, p.205). Já para Johann Gottfried Walther (1684-1748): a Aposiopesis se refere a uma pausa generalis ou um completo silêncio em todas as vozes e nas partes da composição, simultaneamente (BARTEL, 1997, p.205). Por fim, Meinrad Spiess (1683-1761) enfatiza da seguinte forma: A Aposiopesis, supressão, ocultação, silêncio, ocorre no tempo em que todas as vozes são silenciadas por uma pausa geral ou quando uma voz única é interrompida, sendo que a mesma deveria continuar a ser entoada em progressão na cadência apropriada (BARTEL, 1997, p.206).

Em suma, pode-se averiguar que a referida figura não é apenas um descanso para as vozes de uma música, mas seu emprego é relevante e necessário na distribuição e exposição do discurso musical, seja para valorar o momento do silêncio, enfatizar as frases, transições, as dinâmicas das notas e palavras. Também, no destaque das progressões da melodia, harmonia e do contraponto, até chegar à resolução das cadências, contextualizados pelo compositor, em consonância a cada parte do discurso, estabelecendo, assim, uma relação direta entre afeto e figura, como expostos nos exemplos abaixo. 3. Exemplos de Aposiopesis em alguns ofertórios de André da Silva Gomes14 A utilização da Aposiopesis no compasso 20, na quarta parte da Dispositio15, pode ser notada em todas as vozes. Semelhantemente, observam-se os elementos de contraste entre as dinâmicas forte e piano, além da valoração desse momento de silêncio, através da fermata, encerrando a frase Et nec [non] dilectasti inimicos meos super me (E não permitiu que se alegrassem à minha custa meus inimigos) na Semicadência.

14

As obras aqui analisadas fazem parte dos seguimentos do cerimonial da missa cristã. Conforme o catálogo organizado por Régis Duprat, Silva Gomes compôs um total de 14 ofertórios, entre 1780 e 1811(DUPRAT, 1995, p.106). 15 Onde são distribuídas e ordenadas as ideias e argumentos encontrados na Inventio. Essa disposição é distribuída em seis seções. Exordium- início e introdução do discurso; Narratio- declaração ou narração dos fatos; Propositio- expressão e exemplificação da tese fundamental, ou seja, nessa fase onde o conteúdo e propósito do discurso musical se dão de maneira sucinta; Confutatio- refutação dos argumentos expostos, em outras palavras, uma oposição ao tema inicial ou principal; Confirmatio- confirmação da tese inicial; Peroratio- conclusão.

- 326 -

Ex.1: Aposiopesis no Ofertório da Missa de Quarta-feira de Cinzas de André da Silva Gomes, comp.20 Catalogação e Organização-Régis Duprat (DUPRAT, 1999, p.176).

Nos quatros primeiros compassos do Ofertório da Missa de Domingo de Ramos, é exposto o Exordium, onde a expressão Improperium (injúria, injustiça) é enfatizada pelas notas e vozes. A Aposiopesis ressalta o sentimento de dor e angústia expressado pelo salmista, de igual modo, esse estado de espírito pode ser notado através da passagem homofônica entre Tônica e Dominante, do andamento Andante, pelo movimento contrário na voz da soprano e do baixo e a tonalidade Lá Menor, trabalhado pelo autor, gerando maior expectativa ao ouvinte.

- 327 -

Ex.2: Aposiopesis no Ofertório da Missa de Domingo de Ramos de André da Silva Gomes, comp.4- Catalogação e Organização-Régis Duprat (DUPRAT, 1999, p.179).

O título do texto usado para formulação do Ofertório da Missa do 3º Domingo da Quaresma foi Glória de Deus Criador e Legislador (Ps. 18,9; 11-12/ Ps. 19,9-11)16. André da Silva Gomes apropria-se dessa figura, no compasso 35, para destacar a expressão: super mel et favum (mais doces que os favos de mel), por intermédio de uma pausa geral, logo após a resolução da Confirmatio numa Cadência Autêntica Perfeita.

16

Salmos 18:9; 11-12 seriam o número e versículo na bíblia católica, já na bíblia protestante o texto está escrito no número 19 versículos 9 a 11.

- 328 -

Ex.3: Aposiopesis no Ofertório da Missa do 3º Domingo da Quaresma de André da Silva Gomes, comp.35 Catalogação e Organização-Régis Duprat (DUPRAT, 1999, p.104).

No término do referido Ofertório, o autor dá a essa figura retórica quatro funções: de enfatizar a interrupção da frase Nam et servus [tuus] custodit ea (Ainda que neles atente o vosso servo), valorar o silêncio de todas as vozes, destacar esse descanso com a dinâmica pianíssimo e, por fim, no compasso 43, surpreender o ouvinte como um picarda, no acorde de Sol Maior.

Ex.4: Aposiopesis no Ofertório da Missa do 3º Domingo da Quaresma de André da Silva Gomes, comp.41 Catalogação e Organização-Régis Duprat (DUPRAT, 1999, p.105).

- 329 -

Esse ofertório, diferentemente dos outros examinados, foi escrito para oito vozes, sendo que o mesmo tem como epigrafe: Hino de louvor a Deus, Senhor de todas as coisas e Benfeitor de Israel (Ps.134,3; 6/ 135,3; 6). Nota-se que a Aposiopesis é empregada no final da Propositio, no compasso 29, em transição a outra fase retórica destacada pelas palavras Psalite nominie ejus (Cantai ao Seu nome), entoadas pelas vozes da soprano I e II, assim caracterizando a Narratio dentro da Confutatio.

Ex. 5: Aposiopesis no Ofertório da Missa do 4º Domingo da Quaresma de André da Silva Gomes, comp.29 Catalogação e Organização-Régis Duprat (DUPRAT, 1999, p.114-115).

- 330 -

A presente seção é iniciada com o emprego da Aposiopesis, no compasso 2, com a função de impor as vozes completo silêncio, logo após a afirmação na qual se sustentará a tese do orador, Confortamini et nolite timere (Animai-vos e nada temais), enfatizando-a. Da mesma maneira, observa-se o uso do pedal de Tônica, permeando todas as funções harmônicas, localizadas entre os compassos 1 a 4, como o final do Exordium, na Cadência Autêntica Perfeita.

Ex.6: Aposiopesis no Ofertório da Missa da Quarta-feira das Têmporas do Advento de André da Silva Gomes, comp.2- Catalogação e Organização-Régis Duprat (DUPRAT, 1999, p.164).

Tal qual o Ofertório da Missa do 4º Domingo da Quaresma, a presente obra fora escrita para oito vozes. No segundo compasso já é observável o uso da Aposiopesis, indicando um descanso a todas as vozes, igualmente pode-se constatar sua utilidade na resolução da primeira frase Benedixisti Domine, por meio da Cadência Plagal.

- 331 -

Ex. 7: Aposiopesis no Ofertório da Missa do 3º Domingo do Advento de André da Silva Gomes, comp.2 Catalogação e Organização-Régis Duprat (DUPRAT, 1999, p.144).

Nesse excerto, observa-se que o autor ressalta a expressão et Dominus in voce tubae (O Senhor subiu ao som de trombeta), mediante as repetições tanto dos motivos como das frases. Igualmente, nota-se que as funções da Dominante, Dominante da Dominante, Subdominante e

- 332 -

Tônica são diligentemente trabalhadas em consonância a esses materiais utilizados através do emprego da Aposiopesis, ou seja, uma pausa geral em todas as vozes, logo após a Cadência Autêntica Perfeita, no compasso 45.

Ex.8: Aposiopesis no Ofertório da Missa da Ascenção do Senhor de André da Silva Gomes, comp.45Catalogação e Organização Régis Duprat (DUPRAT, 1999, p.190).

A Peroratio dessa obra se constitui de apenas quatro compassos (36-39), onde Silva Gomes adequa a Aposiopesis em todas as vozes, enfatizando a resolução da Cadência Autêntica Imperfeita entre as palavras tuum da nobis, transmitindo as palavras proferidas pelo autor do salmo e, ao mesmo tempo, inserindo a dinâmica pianíssimo, deixando a impressão, para aquele que ouve, a noção de suavidade, encerrando serenamente e tranquilamente a obra na Cadência Plagal.

Ex. 9: Aposiopesis no Ofertório da Missa do 2º Domingo do Advento de André da Silva Gomes, comp.35 Catalogação e Organização-Régis Duprat (DUPRAT, 1999, p.143).

- 333 -

4. Considerações Finais Para obter adesão à sua tese, o orador elabora e fundamenta seu discurso utilizando o elemento emocional para mover os afetos do público. Essa técnica é baseada em argumentos estruturados não apenas na lógica, mas em recursos retóricos, com o objetivo de impressionar e persuadir17 (SOARES; MACHADO NETO, 2013, p.7). Nos primórdios da civilização ocidental, pensadores e estudiosos já imputavam à música o poder de influenciar a conduta humana. Entre a segunda metade do século XVI e início do XIX, numerosos compositores e tratadistas teorizaram e sistematizaram o discurso musical, embasados na arte da eloquência. Examinando os excertos dessas músicas, verificou-se a utilização não só da Aposiopesis, mas, igualmente, de elementos retóricos trabalhados pelo compositor lusobrasileiro de maneira diligente e em conformidade com o contexto do discurso. Por exemplo, tanto no Ofertório da Missa de Quarta-feira de Cinzas quanto no Ofertório da Missa de Domingo de Ramos, Silva Gomes dispõe da Aposiopesis para ressaltar a resolução das fases retóricas da Confutatio e Exordium, numa Semicadência. Já no Ofertório da Missa do 3º Domingo da Quaresma, ele a emprega para realçar o final fraseológico mediante a pausa geral. Nas outras peças, observou-se que a referida figura não foi usada apenas para gerar um momento de repouso para as vozes, pois sua aplicação é imprescindível no momento em que é disposto e exposto o discurso musical, seja no instante do silêncio, dos afetos, no transitar das partes da Dispositio, nas transições, na valoração das dinâmicas das notas e palavras, entre outros. Enfim, André da Silva Gomes, mestre da composição, de contraponto, gramática latina e de capela, mostra-se detentor de consistente arcabouço teórico, literário e musical ao empregar os elementos retóricos em suas obras. O que pode ser constatado nas análises de seus ofertórios na presente pesquisa, que se fixou apenas na figura da Aposiopesis como elemento retórico de interrupção e silêncio, utilizado pelo compositor na elaboração e ordenação de seu discurso. 5. Agradecimentos Agradecemos à Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo (FAPESPProcesso nº 2013/23600-3) pelo apoio financeiro a esta pesquisa. Referências bibliográficas ABBAGNANO, N. Dicionário de Filosofia. Tradução de Alfredo Bosi. 5ª Edição Revista e Ampliada. São Paulo: Martins Fontes, 2007.1030 p. BARTEL, D. Musica Poetica: Musical-Rhetorical Figures in German Baroque Music. Lincoln: University of Nebraska Press, 1997.471 p. 17 Por exemplo, em uma música as figuras retórico-musicais só serão eficientes caso elas estejam inter-relacionadas com outros elementos componentes de uma composição engenhosa, isto é, sintáticos, textuais, do discurso musical, entre outros, potencializando assim, a sua eficácia.

- 334 -

DUPRAT, R. Música na Sé de São Paulo Colonial. São Paulo: Editora Paulus, 1995.231p. DUPRAT, R (org.). Música Sacra Paulista. Marília (SP): Editora Empresa Unimar, 1999.308 p. DUPRAT, R. (et al). A Arte Explicada de Contraponto de André da Silva Gomes. São Paulo: Arte & Ciência, 1998.192 p. GUIMARÃES, E. Figuras de Retórica e Argumentação. In: MOSCA, Lineide do Lago Salvador. Retóricas de Ontem e de Hoje. 3ª Edição. São Paulo: Associação Editorial Humanitas, 2004. p. 145160. LAUSBERG, H. Elementos de Retórica Literária. 5ªEdição. Lisboa: Fundação Calouste Gulbernkian, 2004.294 p. LÓPEZ CANO, R. Música y Retórica en el Barroco. México, D.F: Gráfica da Universidade Nacional Autônoma do México, 2000, vol.1. 207 p. Disponível: Acessado em: 03 de Março de 2015. SOARES, E. A; NOVAES, R; MACHADO NETO, D. Retórica na Música Colonial Brasileira: o uso da Anaphora em André da Silva Gomes In: IV Encontro de Musicologia de Ribeirão Preto, 2012. Anais. Ribeirão Preto: LATEAM- Laboratório de Teoria e Análise Musicais, 2012. p. 301-306. SOARES, E. A; MACHADO NETO, D. A Synaeresis em André da Silva Gomes. In: XXIII Congresso da ANPPOM, 2013, Natal-RN. Anais. Porto Alegre- RS: Editora da ANPPOM, 2013. p. 1-8.

- 335 -