A Arte Nova & A Escola Bauhaus Teoria e História do Design 2016-2017 Design e Multimédia

A Arte Nova & A Escola Bauhaus Teoria e História do Design 2016-2017

Bruna Filipa Ascenso Almeida 2015241612 Design e Multimédia

ÍNDICE 02 03 04 05 06 08

Índice Introdução A arte nova: A caminho da era moderna Jugendstil A Escola Bauhaus: Pós-Chegada do Movimento Moderno Diálogo entre a Arte Nova e a escola Bauhaus: Semelhanças e contradições 12 Conclusão 14 Biblioteca de Imagens 36 Bibliografia

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INTRODUÇÃO “THE MOST IMPORTANT LEGACY OF THE JUGENDSTIL IN GERMANY WAS THE ATMOSPHERE OF EXPERIMENTATION IT FOSTERED AND THE DESIRE FOR A SYNTHESIS OF FINE AND APPLIED ARTS, WHICH ... LED TO THE FORMATION OF THE BAUHAUS” (11)

A Bauhaus foi a mais famosa escola ligada às Artes, no século XX, obviamente que foi isso e muito mais. A Bauhaus revolucionou todo o modelo de ensino das artes, incentivando a experimentação e a creatividade e colocou debaixo do mesmo teto grandes pintores, arquitetos, pintores, artesãos e designers. Ainda hoje a Bauhaus é tida como um exemplo de bom design e associada a um sítio, a um conceito e a um estilo. A verdade é que foi tão impactante que ainda hoje é influente nas áreas que abrangeu. No entanto, não o fez sozinha e o conceito a partir do qual se desenvolveu, desde as fundações, precedeu-a, nascendo pouco antes, com a Arte Nova alemã. À primeira vista, seria absurdo procurar pontos de contacto entre a Arte Nova e a Bauhaus e ainda assim, com este trabalho, disponho-me a fazê-lo. A história da Arte não é linear, é confusa, tem muitas faces e é a elas que temos de prestar atenção. A prova disso são estes dois estilos, que aparentemente não tinham nada de semelhante, mas estiveram de mão dada por breves anos da história. Tendo em conta estes aspetos, não vou dedicar-me a fazer uma descrição banal e minuciosa acerca da Arte Nova e da Bauhaus. Vou sim, apresentar-vos dois estilos que comunicam entre si, a forma como isso acontece e a magnífica herança da primeira, para a segunda e de ambas para a atualidade.

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A ARTE NOVA A CAMINHO DA ERA MODERNA “PEVSNER SAW THE MOVEMENT’S PRINCIPAL CHARACTERISTICS AS THE LONG SENSITIVE CURVE, REMINISCENT OF THE LILY’S STEM, AN INSECT’S FEELER, THE FILAMENT OF A BLOSSOM OR OCCASIONALLY A SLENDER FLAME, THE CURVE UNDULATING, FLOWING AND INTERPLAYING WITH OTHERS, SPROUTING FROM CORNERS AND COVERING ASYMMETRICALLY ALL AVAILABLE SURFACES.” (5)

A Arte Nova, com origem em meados de 1890, é uma corrente artística e visual que se manifestou de forma bastante esporádica, tanto temporal como geograficamente. Até à Primeira Guerra Mundial, observamo-la a desenvolver-se de formas diferentes em todo o mundo, destacando-se, ainda assim, em França, Inglaterra, Bélgica, Holanda, Estados Unidos da América, Itália e Alemanha, esta última, denominada Jugendstil e de maior interesse para este trabalho. No fim do século XIX, o interesse europeu e americano pela arte asiática começa a aumentar e esta apresenta-lhes novas formas (daí o nome “arte nova”, herdeira de influências, até ali, novas) de interpretar o espaço, a cor e a forma de maneiras bastantes antónimas ao que lhes era contemporâneo, até ali(5). É esta inovação e revitalização vinda da Ásia que culmina no início de uma vanguarda, a qual, alguns autores, consideram a primeira tentativa de criação de um estilo moderno. Primeira tentativa ou não, a verdade é que a Arte Nova certamente apaziguou o caminho da arte moderna que a procedeu, facilitando a sua aceitação e a introdução do design no dia-a-dia. Desde os primeiros dias como embrião, este estilo (ou estilos, se tivermos em conta a sua diversidade), prometeu denunciar a vulgaridade da vida (Fig.1) e integrar-se na rotina daqueles que a vivem, através da utilização da estampa japonesa (japanese woodblock prints) como meio ilustrativo -a qual implicava o trabalho conjunto do editor, do artista, do artesão que fazia os blocos de impressão e do artesão que imprimia(5) (Fig.2 e 3). A decoração e estampa japonesas, não foram as únicas influências da Arte Nova. Contrariamente, esta foi desmedidamente acolhedora em influências - nomeadamente as ilustrações de William Blake, a ornamentação celta e rococó, o movimento Arts & Crafts e os Pré-Rafaelitas, as formas espirais dos quadros de Van Gogh, os contornos de Paul Gauguin e o trabalho dos Nabis(5) (Fig.4, 5, 6, 7 e 8), resultando num universo de linhas curvas, naturalistas, inspiradas (não copiadas) nas flores e nos insetos, que serpenteiam todas as superfícies. Também com as áreas artísticas, a Arte Nova foi acolhedora. Muito devido à sua diversidade podemos falar da Arte Nova, quase sem exceções, em todos os suportes, desde edifícios, mobília, design de produto, moda, cartazes, embalagens, publicidade, loiças e talheres, cadeiras e escadarias, até às entradas de metro(5) (Fig.9,10,11e12). Criadas através do desejo de uma nova linguagem artística, as chamadas linhas “whiplash”(7) são dotadas de uma força dinâmica capaz de iludir o espectador de que tentavam libertar-se das forças que as mantinham no lugar (Fig.13). A utilização destas como ornamento é no entanto, inovadora tendo em conta que os artistas não a utiliza-

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vam como um mero acessório decorativo colado a uma superfície recatada como até ali, mas como parte integrante do objeto a decorar(5) (Fig.14).

JUGENDSTIL “O ESCRITOR JOHN RUSKIN FAZIA PARTE DOS PRIMEIROS OBSERVADORES A CRITICAREM A DESUMANIDADE DAS CONDIÇÕES INGLESAS, QUE ELE PRETENDIA MELHORAR ATRAVÉS DE REFORMAS SOCIAIS E DA REJEIÇÃO DO TRABALHO MECANIZADO. PARA ELE, O IDEAL SERIA O MODO DE TRABALHO DA IDADE MÉDIA, DESCRITO NO SEU LIVRO “THE STONES OF VENICE”. O SEU PRINCIPAL ALUNO (...) WILLIAM MORRIS (...) TRANSFERIU COM SUCESSO, AS IDEIAS DE RUSKIN PARA A PRÁTICA. COM ELE NASCEU O SEU “ÓDIO PELA CIVILIZAÇÃO MODERNA” E PELOS PRODUTOS DESTA; ENTENDIA QUE TODAS AS CADEIRAS, MESAS E CAMAS, COLHERES, CANECAS E COPOS DEVERIAM SER REINVENTADOS” - Por isto desde os anos

50 que os ingleses vinham a reformar as vias tradicionais de formação (formar alunos autocriativos) dos artesãos e das academias de arte.” (3)

Como acima descrito, a Inglaterra começara a investir no artesanato e nas, antigamente chamadas, artes secundárias. Estamos a falar de um período da história de bastante tensão internacional, visto que a necessidade de ser o expoente máximo das vanguardas artísticas, tecnológicas e industriais era o grande objetivo das maiores potências europeias. Competitiva, a Alemanha sentiu necessidade de superar a Inglaterra e, por todo o território, “proliferava a criação de pequenas oficinas, que fabricavam utensílios domésticos, mobiliário, têxteis e objetos de metal”.(3) Mais tarde, uma segunda onda de reforma chegou à Alemanha, agora além de despoletada pela competitividade, também inspirada nas reformas da arte nova inglesa e belga, a qual marcou o início do Jugendstil, o nome dado à corrente de Arte Nova alemã, que dominou a Europa até fins da década seguinte.(3) Apesar da origem da Jugendstil ser uma resposta ao Arts & Crafts inglês, formal e ideologicamente não partilha dos mesmo valores. Enquanto as oficinas de artes e ofícios recusavam a produção mecanizada, a Arte Nova alemã tenta reconciliar “Arte e Máquinas” e defende incondicionalmente este modo de produção, característica que leva a Alemanha a liderar a indústria até à eclosão da 1a Guerra Mundial.(3) “DURING THE 1890S, VAN DE VELDE DECLARED THE ENGINEER TO BE THE NEW ARCHITECT AND CALLED FOR LOGICAL DESIGN USING NEW TECHNOLOGIES AND MATERIALS OF SCIENCE: REINFORCED CONCRETE, STEEL, ALUMINUM AND LINOLEUM.”(5)

É imprescindível falar em Arte Nova sem referir o arquiteto belga Henri van de Velde. Este foi diretor da escola Weimar Arts and Crafts (Fig.15) - uma das escolas que surgiu devido à necessidade

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de combater a retardação do desenvolvimento alemão em relação à Inglaterraque mais tarde vai crescer para se tornar na famosa escola de design, Bauhaus, após van de Velde abdicar do seu cargo para voltar à Bélgica, antes da eclosão da guerra, em 1914.(5) E é neste acontecimento que reside a grande ponte de contacto entre a Arte Nova e a Bauhaus.

A ESCOLA BAUHAUS PÓS-CHEGADA DO MOVIMENTO MODERNO “IDEAS FROM ALL THE ADVANCED ART AND DESIGN MOVEMENTS WERE EXPLORED, COMBINED, AND APPLIED TO PROBLEMS OF FUNCTIONAL DESIGN AND MACHINE PRODUCTION AT A GERMAN DESIGN SCHOOL: THE BAUHAUS”. (5)

Nos primeiros anos do século XX, presenciamos uma Alemanha motivada com o avanço das artes, do design e da indústria devido às preocupações da Jugendstil, e como consequência da evolução artística a que isso levou, nasce a Bauhaus(5). Após van de Velde abandonar o seu cargo, surgiu a necessidade de este ser substituído. Entre as possíveis pessoas consideradas estava Walter Gropius (Fig.16), na altura com 31 anos de idade. No entanto, até 1918, a escola Weimar Arts and Crafts, sediada em Weimar, esteve fechada devido à guerra e foi apenas quando reabriu que Gropius, já conhecido internacionalmente pelos suas formas criativas de utilizar vidro e aço aplicado à disciplina do design, foi oficialmente considerado novo diretor de uma fusão entre Weimar Arts and Crafts School e a escola de belas artes Weimar Art Academy, à qual chamou de Das Staatliche Bauhaus(5). Desde a Jugendstil, que a industrialização associada ao design veio criar novas necessidades que dificultavam a vida aos designers e foi perante estas necessidades que Gropius foi um visionário, ao reconhecer que estava perante uma nova unidade artística e tecnológica(5). “THE COMPLETE BUILDING IS THE ULTIMATE AIM OF ALL THE VISUAL ARTS. ONCE THE NOBLEST FUNCTION OF THE FINE ARTS WAS TO EMBELLISH BUILDINGS; THEY WERE INDISPENSABLE COMPONENTS OF GREAT ARCHITECTURE. TODAY THE ARTS EXIST IN ISOLATION.... ARCHITECTS, PAINTERS, AND SCULPTORS MUST LEARN ANEW THE COMPOSITE CHARACTER OF THE BUILDING AS AN ENTITY.... THE ARTIST IS AN EXALTED CRAFTSMAN. IN RARE MOMENTS OF INSPIRATION, TRANSCENDING HIS CONSCIOUS WILL, THE GRACE OF HEAVEN MAY CAUSE HIS WORK TO BLOSSOM INTO ART. BUT PROFICIENCY IN HIS CRAFT IS ESSENTIAL TO EVERY ARTIST. THEREIN LIES THE PRIME SOURCE OF CREATIVE IMAGINATION.” (5)

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Tendo em conta que a necessidade/preocupação leva ao manifesto, os artistas da Bauhaus procuravam uma forma de chegar a criações de identidades únicas. As belas artes já não eram vistas apenas como “acessórios” de embelezamento, mas como potenciais contribuidores para a chegada a um edifício (“the ultimate aim of all visual arts”) “inteiro”. E para isso era necessário serem artistas, engenheiros e artesãos habilidosos, de forma a conseguirem fundir, de uma maneira harmoniosa e concisa, todos os elementos e, através do conhecimento das diferentes áreas artísticas chegar ao expoente da criatividade e consequentemente à obra de arte -o que explica a necessidade de criar uma escola de formação diversa e completa, tanto artística, como tecnologicamente. É de acordo com esta lógica de pensamento que Gropius substitui o slogan “A Unity of Art and Handicraft”, por “Art and Tecnhology, a New Unity”. A verdade é que com este manifesto, e a preocupação deste, chegamos ao lema da Bauhaus - “a unidade entre arte e técnica” (6).De facto, desde a Arte Nova que a preocupação do design alemão residia na união entre arte e máquina, por isso quando a Bauhaus admite que a arte e a tecnologia devem formar uma identidade nova e singular, não estamos perante uma novidade, mas sim perante o desenvolvimento do que já fora uma e que por ela foi influenciada. A união entre arte e tecnologia e o desenvolvimento das indústrias levaram à introdução de novos materiais e técnicas construtivas no mundo das Artes, com destaque para o ferro e o betão armado. Estes, que apareceram como uma solução para outro problema que já vinha desde a industrialização e que interessou especialmente o arquiteto e designer Le Corbusier - o aumento da população nas cidades. Este problema necessitava de uma resolução eficiente, residente no facto de todos os seres humanos terem as mesmas necessidades, o que inclui uma casa “padrão” que dê resposta a essas necessidades universais. Pela primeira vez, o material é a resposta direta para a resolução deste problema - o betão armado é um material “apátrida”, que se “compõe” no local, fácil de ser usado para construir em todo o mundo e que oferece a colonização do mesmo pela cartilha moderna. É assim que a utilidade do objeto ganha uma importância especial na voz de Le Corbusier, relativamente à arquitetura moderna: “form follows function”. (2) “A BELEZA CONSTITUI UMA PROPRIEDADE SUBJETIVA (UM OBJETO SÓ SERÁ BELO PARA O SEU USUÁRIO) E RELATIVA (O MESMO OBJETO PODE SER BELO E FEIO, DEPENDENDO DA UTILIDADE QUE ELE TEM PARA AQUELE QUE O CONTEMPLA” - SÓCRATES(2)

A mentalidade desenvolvida por Le Corbusier influenciou de forma irremediável o tipo de design no qual Gropius acreditava e defendia. Tinha de responder perfeitamente à necessidade a si correspondente e, portanto tinha de ser funcional, para além de resistente, económico e “belo”. A dissolução das diferenças entre belas artes e artes aplicadas associada às qualidades acima referidas

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possibilitava educar esteticamente as pessoas de um modo universal, ao mesmo tempo que respondia às necessidades das mesmas e por isso, podemos afirmar que a Bauhaus tentou fortalecer a relação de proximidade entre as pessoas e a arte através do design, levando-o até ao interior das suas casas(5). No entanto, este tipo de design de resposta universal não tem em atenção o gosto individual, visto que coloca todos os indivíduos no mesmo patamar: ser humano(2). “Ares do tempo” ou preocupações semelhantes, ver a Humanidade como indivíduos iguais e com as mesmas necessidades e procurar uma “língua universal” foi uma preocupação constante na Arte Moderna, sobre o qual, inclusivamente Kandinsky (Fig. 17) se debruçou e procurou resolver, não deixando de ser uma reação ao tempo de guerra que proliferava na altura - procura de paz e a necessidade de ver a humanidade como um todo semelhante. É importante ter em atenção que a procura de respostas e a formação ideológica da Bauhaus não se desenvolveu num dia, ou num ano, pelo contrário, trata-se de uma evolução demorada e influenciada por artistas, mudança de mentalidades e todo um ambiente de tensão de guerra. Todas estas influenciaram tanto os artistas, alunos e professores da Bauhaus, como a história da Bauhaus como edifício (de Weimar a Dessau). Até começar a desenvolver uma estética moderna, a Bauhaus passou por um processo de evolução e transição, desde o medievalismo, ao expressionismo, às influências de De Stijl e de Bayer, ao gosto pelo racionalismo e ao design da “máquina de habitar” de Le Corbusier, como foi descrito acima(5) (Fig. 18 e 19).

DIÁLOGO ENTRE A ARTE NOVA E A ESCOLA BAUHAUS SEMELHANÇAS E CONTRADIÇÕES À primeira vista, e tendo em conta a discrepância temporal entre a data de origem do desenvolvimento de uma “arte nova” e a criação de uma escola unificadora das artes e da tecnologia que se começara a desenvolver à relativamente pouco tempo, não tem pontos de contacto ou teria poucos e irrelevantes. Mas a realidade está longe de ser essa. “THE BAUHAUS WAS THE LOGICAL CONSEQUENCE OF A GERMAN CONCERN FOR DESIGN IN INDUSTRIAL SOCIETY THAT BEGAN IN THE OPENING YEARS OF THE CENTURY.” (5)

Começando pela discrepância temporal, a verdade é que não é assim tanta, podemos compará-la talvez com uma relação de avô e neto -provavelmente existe uma diferença de idade bastante grande, no entanto o avô vai ser sempre uma enorme influência para o neto e para a formação e desenvolvimento dele, neste caso, podemos

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chamar de “avô” à Arte Nova e de “neto” à Bauhaus. A Arte Nova tem origem num século diferente do século da criação da Bauhaus, mas devido à sua diversidade temporal e espacial, como foi dito no capítulo a ela referente, os seus anos de influência na Alemanha chegam bem perto dos primeiros anos da escola Weimar Arts and Crafts School. De facto, uma é razão direta para a existência da outra e no fim de contas, visto que ambas têm origem nas necessidades despoletadas pela industrialização, a Arte Nova quando aparece a necessidade alemã de superar a Inglaterra numa reação (Arts & Crafts) que surgiu perante a industrialização e depois a Bauhaus, contemporânea a uma geração de artistas, que a Bauhaus acolheu, preocupados em resolver os problemas levantados pela industrialização, ao nível do design(5). “IT IS OBVIOUS,” WROTE ALDOUS HUXLEY IN 1928, “THAT THE MACHINE IS HERE TO STAY”. (5)

A máquina e a industrialização, não foram, no entanto, apenas despoletadoras de duas correntes artísticas, mas partes centrais integrantes delas, o que nos deixa perante mais uma semelhança entre estas duas disciplinas artísticas. Enquanto, na Alemanha da Jugendstil, se defendia incondicionalmente um modo de produção industrial, como foi referido anteriormente, a Bauhaus, também por não ter existido uma quebra ideológica de pensamento em relação à indústria durante a Jugendstil, fez do seu lema a fusão entre arte e tecnologia(1). Ainda assim, a Bauhaus não dependia exclusivamente da máquina, na verdade, apesar de serem produzidos em série, alguns produtos requeriam um grau avançado de especialidade artesã(1). “ARCHITECTURE, FURNITURE AND PRODUCT DESIGN, FASHION, AND GRAPHICS”. (5)

Até à pouco, aparentemente antónimas, a Arte Nova e a Bauhaus foram também globais em dois sentidos. Primeiramente, ambas abrangem bastantes áreas das artes e do design, são portanto globais no sentido em que chegaram a um universo de especialidades bastante envolvente, não só os artistas passaram a necessitar de formação em várias áreas, como estas se uniram e trabalharam juntas. Tanto uma, como a outra se expressou através da arquitetura, do mobiliário, do design de produto e do design gráfico e dos objetos domésticos(5) (Fig.20, 21 e 22). Globais também, por terem chegado às ruas, aos lares das famílias, ao consumidor. Dois estilos vanguardistas e intrusivos e os primeiros que realmente chegaram ao íntimo do “privado” - a Bauhaus ao “levar” design para dentro das casas, ao tentar educar artisticamente os indivíduos e ao explorar a possibilidade de um design integrado na sociedade, ao mesmo tempo que os via como seres humanos, com necessidades indistintas(2), e a Arte Nova ao “cobrir

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todas as superfícies” e a intrometer-se desmedidamente no dia a dia. Ela foi, de facto, a verdadeira introdutora da Arte na nossa rotina. Não nos podemos esquecer que, até aqui, apenas uma elite tinha poder e dinheiro para comprar grandes obras da pintura ou escultura, não havia museus e por isso, o acesso à imagem e consequentemente a uma linguagem artística, por mais simples que fosse, era bastante limitado. Apenas em 1881, foi implementada uma lei que permitia à imprensa afixar publicidade nas ruas, ainda que com algumas exceções. Esta lei permitiu à indústria à volta do cartaz crescer sem limites, permitindo empregar várias especialidades de artistas na área. Com esta lei, as ruas transformaram-se em galerias de arte (a imagem passa a fazer parte do dia a dia!), e até os artistas mais conceituados abraçaram esta vertente da publicidade, sem vergonha(5). O que nos leva a outro ponto de contacto entre estas e que evoluiu de uma para a outra - a desconstrução da ideia de Arte. “PARISIANS LOVED THE POSTERS SO MUCH THAT THEY TORE THEM DOWN AND CARRIED THEM HOME TO BRIGHTEN THEIR OWN WALLS.” (8) “GROPIUS BELIEVED THAT ONLY THE MOST BRILLIANT IDEAS WERE GOOD ENOUGH TO JUSTIFY MULTIPLICATION BY INDUSTRY.” (5)

Em 1982, a cadeira Wassily, de Marcel Breuer (Fig.23), teve direito a proteção “copyright”, na Alemanha. Rapidamente, a empresa Knoll Internacional, que as vendia, utilizou o slogan “This chair is a work of art”, para a publicitar. Em 1928, já Le Corbusier tinha colaborado com Pierre Jeanneret e Charlotte Perriand para desenhar a “chaise longe” LC4 (Fig.24), a qual entrou em produção em 1930 e hoje é considerada um modelo de excelência. Em 1993, a LC4 foi provida de proteção “copyright”, por um tribunal de Frankfurt, perante o argumento “being selected for a number of famous museus and catalogues was proof enough”(1). Estas decisões não deixam de ser um tanto escandalosas, visto que Breuer não desenhou a Wassily como um produto único e original, nem tinha aspeto de ser valioso, pelo contrário, era um objeto de produção industrial em massa. Nesta altura, Moholy- nagy, também um protagonista da Bauhaus, chamou ao “medo das máquinas”, de “doença de crianças”(5). A verdade é que estamos nos finais do século XX, por isso até que ponto é que um objeto considerado uma obra de arte, não o pode ser devido a ser também objeto de produção em massa? A meu ver, desde o fim do século XVIII, que a Arte Nova nos deixou perante esta questão, apesar de uma forma menos óbvia e é, desde aí, que vamos observando uma desconstrução da ideia de Arte, que se foi tornando cada vez mais evidente com o desenvolvimento da arte moderna. A Arte Nova foi, sem dúvida, uma pequena introdução, uma “brecha na porta”, que nos deu um pequeno vislumbre do que estava para vir e o ponto de partida para uma mudança de mentalidade relativamente à Arte. A partir da alteração de leis (e vejamos a importância que a Lei teve para a evolução da Arte), em 1881,

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em relação à imprensa, as ruas transformaram-se em autênticas galerias de arte -e portanto, quando a Arte sai à rua, ela deixa de poder existir apenas na forma de pintura, escultura e arquitetura. A Arte aparece na forma de cartaz- objetos de produção em massa! E a sua aceitação pela parte das pessoas foi brutalmente positiva, de forma que artistas conceituados tinham orgulho do seu trabalho gráfico (5).Este presenteava o dia a dia das pessoas, sem elites e, pela primeira vez, assistimos ao início da acessibilidade à imagem que todos, sem exceção, podiam ter. Toulouse Lautrec foi autor de bastantes cartazes, Alphonse Mucha é considerado o pai do cartaz moderno (Fig.25, 26, 27 e 28). Os parisienses, seus contemporâneos, adoraram o seu trabalho de tal forma que arrancavam os cartazes de onde fossem colocados e os levavam para casa, para “dar vida” às paredes de suas casas (8). Logicamente, até ao fim do século XX, e até à mutação do conceito de Arte, não podemos falar apenas na Arte Nova. Esta foi apenas o início de um fervilhar de pequenas alterações. As grandes alterações começaram com o Cubismo (Fig.29) e a sua forma de ver o mundo -um manifesto um pouco desinteressante, mas uma inovação interessantíssima a nível formal, a perspetiva e a colagem, a inserção de palavras na obra de arte (Fig.30), passando pelo abstracionismo, que também influenciou diretamente as aulas e a linguagem da Bauhaus, pelo dadaísmo, pelo suprematismo -e nestas duas últimas vanguardas, respetivamente, a negação de todas as ideias e regras que pensámos que estavam associadas à arte, e a procura incessável do expoente mais alto da pintura, sendo ele literalmente um quadrado preto sobre fundo branco (Fig.31 e 32), que radicalmente evoluiu para um quadrado branco em fundo branco, que continha em si toda a Pintura. A ligação em falta neste raciocínio é-nos dada com o “ready- made”. O objeto já construído, o objeto banal, pode ser arte? Olhemos para o caso de “La Fontaine” (Fig.33), de Marcel Duchamp - uma crítica e uma provocação, a importância da assinatura do artista. Apesar das críticas, no fim de contas, o objeto “não único”, “não exclusivo” ganha. E depois do objeto, a fotografia. O cartaz “Pneumatik” de 1926, de Moholy-Nagy (Fig.34), utiliza conjuntamente a tinta e a collage de fotografia. Ele foi o primeiro a ver e a trabalhar a potencialidade da fotografia para o design de comunicação, através de técnicas de exposição, distorção e montagem - a fotografia, até à pouco tempo, a forma mais fidedigna de representação do real, e que permitiu ao artista ocupar-se de novas preocupações que não a mímica da realidade, é também atacada no seu conceito e na sua forma! Esta já não é apenas um meio de reprodução do real, mas uma forma de comunicação de mensagens tão poderosas quanto o objetivo e a mestria do artista que as utilize. Como até aqui, a procura pela essência da pintura foi incessantemente procurada, agora Moholy-Nagy, procura também a essência da fotografia, que acredita estar no fotograma(5).

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“TYPOGRAPHY IS “A TOOL OF COMMUNICATION. IT MUST BE COMMUNICATION IN ITS MOST INTENSE FORM. THE EMPHASIS MUST BE ON ABSOLUTE CLARITY.... LEGIBILITY”. (5)

Moholy-Nagy não foi apenas importante para a fotografia e pelo seu papel no desenvolvimento do cartaz, aliás, é insípido falar dele, sem referir o seu trabalho tipográfico na Bauhaus. Para ele, a tipografia é o auge da comunicação, a forma mais intensa e viável de transmitir uma mensagem. De facto, colocar uma mensagem escrita dentro de uma caixa quadrada não fazia sentido, fazia sim, que a tipografia se expressa-se sobre ela própria, desmedidamente em todas as direcções , tamanhos, formas e cores, de forma a criar uma linguagem tipográfica inteirada de expressão e efeitos óticos (Fig.35). Outra grande influência na tipografia da Bauhaus, de Dessau, foi Bayer, cujas aulas deram origem a marcantes inovações tipográficas, com preferência quase exclusiva, por fontes não serifadas. Bayer é o autor do conhecido “alfabeto universal” (Fig.36) mais uma vez a preocupação com o universal-, reduzido a formas simples e racionais e a um alfabeto, com o argumento de que no design não são necessários dois símbolos absolutamente diferentes, representativos do mesmo som, consistente com o lema “form follows function”(5). Em comparação, a Arte Nova foi bastante menos concisa concetualmente, a um nível tipográfico. Enquanto Chéret utilizava um tipo de letra facilmente fundido com figuras largas e animadas e acreditava que a tipografia era a percursora das formas onduladas (Fig.37), Charles Ricketts, por exemplo, experimenta a utilização de texto só em maiúsculas, justificado à esquerda, e brinca com o espaço branco e cor (Fig. 39 e 40). Henri van de Velde experimenta a inovação também através do layout. Por outro lado, temos a oportunidade de observar o trabalho de Otto Eckman e de Peter Behrens, cada um com uma “typeface” batizada com os seus correspondentes apelidos. Os tipos criados por Eckman eram decorativos e ornamentais e foram utilizados em vários livros. Em 1900, a “Rudhardschen Type Foundry” produziu o tipo de seu nome, com 16 variantes -uma novidade na altura. Já Behrens tornou-se influente após se tornar num dos pioneiros do “corporate design” e do desenvolvimento de um programa de imagem corporativa (Fig. 41 e 42) (5).

CONCLUSÃO “FOR EVERY ACTION, THERE IS AN EQUAL AND OPPOSITE REACTION.“, Isaac Newton

Depois de comparar estas duas vanguardas, porque de facto foram vanguardas do design, chego à conclusão que ambas foram duas reações contemporâneas aos problemas e necessidades das

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correspondentes épocas. Apesar de semelhantes e de uma influenciar diretamente a outra, não deixam de ser originais pela soluções que encontraram aos problemas que perseguiam. Ainda assim, não deixam de ser meras reações e não respostas infalíveis, pelo que falharam em alguns aspetos. Apesar de ambas tentarem chegar ao dia-a-dia das pessoas, defendo que a Arte Nova foi, das duas, a única que realmente sucedeu no seu tempo -apesar de ter falhado em outro parâmetro, ao procurar um ”arte nova” e não deixar de ser um estilo transacional, envolvido em historicismo. Mas é inegável que chegou à casa das pessoas por intermédio delas próprias, enquanto o manifesto da Bauhaus não deixa de ser contraditório, no que respeita a produção e a qualidade dos seus produtos. Ao comprometer-se com produtos de design de qualidade e com personalidade, originais da fusão entre arte e tecnologia, e a um preço acessível, de forma a chegar às casas do homem comum e servir as suas necessidades, a Bauhaus falha por procurar responder a dois objetivos incongruentes. A qualidade que eles procuram é elitista no valor de compra, quando o objetivo é vender e produzir para o dia a dia, para um universo de pessoas que existe maioritariamente fora dessas elites. Esta discrepância, vista pela atualidade, não representa, no entanto, nenhuma perda, pelo contrário. As peças da Bauhaus ainda hoje são conhecidas como “clássicos intemporais”, compradas como objetos de decoração de prestígios e representativas de um certo poder e status na sociedade, e que seduzem por serem originais, ainda que produzidas em massa. São obras de arte, não “apenas mobília”. Ainda que não tenha sucedido em cumprir um dos seus objetivos, a Bauhaus não constituiu, de todo, qualquer tipo de perda para o Design, pelo contrário. Mas será que não sucedeu mesmo? Se o seu objetivo era chegar ao dia a dia das pessoas, talvez não tenha conseguido com o objeto corporal em si e no seu tempo, no entanto o objetivo de tornar o Design parte integrante da sociedade chegou aos dias de hoje. Atualmente, o design está em todo o lado. O que reflete outro ponto de contacto entre estas duas correntes, a verdadeira origem do sucesso inovador das duas . Apesar de terem visões bastantes diferentes em relação ao ornamento -a Bauhaus encara a ausência de ornamento como sinal de força intelectual e um sintoma de honestidade, e a Arte Nova vive inteiramente dele- ambas procuram chegar a um “todo”, a um objeto inteiro por si só, ao recorrerem a duas áreas tão influentes e necessárias como a Arte e a Tecnologia. A Arte e a Tecnologia vistas como os principais responsáveis pelo sucesso vanguardista das duas e a verdadeira herança que ficou para o Design. Não nos podemos esquecer que este par ainda hoje permanece intimamente ligado e não é preciso ir mais longe do que Coimbra, para falar no exemplo do nosso curso “Design e Multimédia”, ou se isso não chegar, a Lisboa e ao mais recente Museu de Arte, Arquitetura e Tecnologia (Fig.43), para o comprovar.

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BIBLIOTECA DE IMAGENS

Fig. 1 Henri de Toulouse-Lautrec, “In Bed The Kiss”, 1892

Fig. 2 Ilustração de um manual sobre o processo de manufatura da estampa japonesa

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Fig. 3 Artista desconhecido, estampa japonesa de um livro sobre rosas, posterior a 1868

Fig. 4 Ornamento rococó italiano do século XIX

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Fig. 5 Walter Crane, detalhe de um bilhete para “The Arts & Crafts Exhibition Society”

Fig. 6 John Ruskin, obra pré-rafaelita “Garden At San Miniato”

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Fig. 7 Vincent Van Gogh, The Starry Night, 1889

Fig. 8 Paul Gauguin, The Yellow Christ, 1889

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Fig. 9 Henri van de Velde, cartaz para “Tropon food concentrate”, 1899

Fig. 10 Hector Guimard, entrada do metropolitano de Paris, 1900

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Fig. 11 Espelho da Arte Nova

Fig. 12 França, “Céramic Hôtel” em Paris

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Fig. 13 Holanda, janela de um edifício em Dordrecht

Fig. 14 Victor Horta, relógio de bronze, 1895

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Fig. 15 Weimar Arts and Crafts School

Fig. 16 Walter Gropius, 1923

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Fig. 17 Wassily Kandinsky, Composition VII, 1913

Fig. 18 Dessau, edifício da Bauhaus, construído em 1926

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Fig. 19 Le corbusier, “Unité d’Habitation”

Fig. 20 Josef Albers, “Tea glass with saucer and stirrer”, 1925, 5.7 × 8.9 cm

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Fig. 21 Joost Schmidt, “Bauhaus exhibition poster”, 1923

Fig. 22 Oscar Schlemmer, selo da Bauhaus, 1922

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Fig. 23 Marcel Breuer, Wassily chair 1925-1926

Fig. 24 Le Corbusier, Pierre Jeanneret, Charlotte Perriand, “LC4” chaise longue, 1928

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Fig. 25 Henri de Toulouse-Lautrec, “La Gouloue au Moulin Rouge”, 1891

Fig. 26 Henri de Toulouse-Lautrec, “Tournée du Chat Noir”, 1896

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Fig. 27 Alphonse Mucha, “Job”, 1896

Fig. 28 Alphonse Mucha, Biscuits Lefèvre-Utile, 1896

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Fig. 29 Pablo Picasso, “Les Demoiselles d’Avignon”, 1907

Fig. 30 Pablo Picasso, “Bottle of Vieux Marc, Glass, Guitar and Newspaper”, 1913

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Fig. 31 Malevich, “Quadrado Preto sobre Fundo Branco”, 1915 e “Quadrado Branco sobre Fundo Branco”, 1918

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Fig. 32 Malevich, “Quadrado Preto sobre Fundo Branco” na “Última Exposição de Pintura Futurista- 0.10”, 1915

Fig. 33 Marcel Duchamp, “La Fountaine”, 1917, fotografia de Alfred Stieglitz

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Fig. 34 Laszlo Moholy-Nagy, “Pneumatik”, 1924

Fig. 35 Laszlo Moholy-Nagy, proposta de capa para a revista “Broom”, 1923

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Fig. 36 Herbert Bayer, “Alfabeto Universal”, 1925

Fig. 37 Jules Chéret, “Bal au Moulin Rouge”, 1896

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Fig. 38 Charles Ricketts, capa de “The Sphinx”, 1894

Fig. 39 Henri van de Velde, capa de “Also Sprach Zarathustra”, 1908.

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Fig. 40 Henri van de Velde, páginas de “Also Sprach Zarathustra”, 1908.

Fig. 41 Otto Eckmann, “Eckmann tipo”, 1900-1901

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Fig. 42 Peter Behrens, cartaz para “Allgemeine Elektricitäts Gesellschaft” (AEG), 1912

Fig. 43 Amanda Levete, edifício do Museu de Arte, Arquitetura e Tecnologia (MAAT) em Lisboa, 2016

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