A aura em Walter Benjamin e a radicalidade de Adorno

A aura em Walter Benjamin e a radicalidade de Adorno Rafael Fontes Gaspar (UEL) O presente texto tem o intuito de levantar a questão política e estética entre Walter Benjamin e Adorno. O trabalho analisa a possibilidade de se construir uma dialética com forte influência do misticismo judeu fundada sobre o caráter fragmentado do pensamento estético e político nos ensaios de Benjamin. As categorias marxistas de superestrutura e infraestrutura no domínio da arte aparecem muitas vezes numa discussão que não possui propriamente por parte de Benjamin, uma posição fiel ao marxismo ortodoxo. A aura é uma influência do misticismo judeu, que representa a fonte do valor cognoscitivo no pensamento de Benjamin. Especialista em cabalística, Gershom Scholem foi amigo íntimo e o principal defensor da interpretação teológica em seu pensamento. Scholem num colóquio sobre Benjamin em Berlim a 17/5/1968, afirma que o conceito de aura “estava no vocabulário de todos que se ocupavam com coisas teológicas”1. O sentido teológico nesse autor e a falta de práxis na Teoria Crítica de Adorno permitem ao trabalho demonstrar a construção de uma dialética, que não pode ser entendida somente pelo materialismo dialético. Principalmente a compreensão de Benjamin se fortalece neste estudo com as críticas feitas por Adorno, como meio de combater e construir com as respostas os fundamentos para sustentar tanto a importância de um, quanto ressaltar a visão crítica do outro, sobretudo, contra a racionalidade científica empregada no campo artístico. A aura como tema central na obra de Benjamin aparece no livro A obra de arte na época de suas técnicas de reprodução exemplificada na natureza2. Define a aura como uma aparição única (einmalige) de algo distante, como um ramo que projeta sua sombra em quem descansa. Ao contrário de Carlos Nelson Coutinho, que traduz por “uma realidade distante”, Kothe afirma que o valor de síntese dessa imagem tem o caráter de exemplificação explicativa3. A dimensão do único se apresenta na aparição única (einmalige Erscheinung), enquanto a dimensão espacial é dada pelo “algo distante”. A aura de um objeto artístico, analisada na tradição cultural, possui uma materialidade (próximo) e uma atribuição espiritual (distante) Ferne, concedido pelo sujeito. O conceito de aura do objeto artístico indica, ao mesmo tempo, o caráter espiritual, impregnado na obra de arte tradicional e a materialidade desta obra, como poder de testemunho histórico. A exemplificação da aura, vista pela contemplação da natureza, permite

compreender como uma obra de arte criada pela indústria cultural rompe bruscamente com o caráter contemplativo e o valor de culto em torno das obras tradicionais. É aos objetos históricos que aplicaríamos mais amplamente essa noção de aura, porém, para melhor elucidação, seria necessário considerar a aura de um objeto natural. Poder-se-ia defini-la como a única aparição de uma realidade longínqua, por mais próxima que esteja. Num fim de tarde de verão, caso se siga com os olhos uma linha de montanhas ao longo do horizonte ou a de um galho, cuja sombra pousa sobre o nosso estado contemplativo, sente-se a aura dessas montanhas, desse galho. Tal evocação permite entender, sem dificuldades, os fatores sociais que provocaram a decadência atual da aura4.

A respeito do conceito de aura, Kothe indica uma referencialidade intertextual deste termo nas obras de Benjamin. No ensaio Pequena História da Fotografia, publicado em 1931, a mesma conceituação desse termo aparece de forma semelhante, porém, no ensaio sobre A obra de arte na época de suas técnicas de reprodução, surge com um tom mais passivo e menos detalhado. Na Pequena História da Fotografia, em vez de aparecer “aquele que descansa” (Ruhender), temos aquele que observa (Betrachter)5. Na Teoria Estética, Adorno afirma que essa antítese aparece com um tom mais dialético quando, A teoria de Benjamin sobre a obra de arte na época da sua reprodutibilidade técnica não atendeu suficientemente a tal distinção. A antítese elementar entre a obra aurática e a obra maciçamente reproduzida que, em virtude do seu carácter drástico, descura a dialética dos dois tipos, torna-se presa de uma visão da obra de arte que escolhe a fotografia como modelo e que não é menos bárbara do que a concepção do artista como criador; de resto, originalmente, na sua Pequena História da Fotografia, não proclama tão dialecticamente essa antítese como, cinco anos mais tarde, no ensaio sobre a reprodução.6

Passou despercebido de Adorno que a distância entre as duas obras foi de quatro anos, mas este autor acerta ao afirmar que essa é mais dialética do que a obra posterior. Nota-se que Benjamin não apresenta uma postura ortodoxa do materialismo dialético, quando aplica o valor de prognóstico da análise de Marx na superestrutura artística, ao trazer o método marxista de crítica ao modo de produção capitalista para o campo artístico, mesmo entendido esse como um processo separado que carece de análise própria. No Prefácio do livro A Obra de Arte, define a orientação materialista da arte tomada pelo valor de prognóstico de Marx, “Como as superestruturas evoluem bem mais lentamente do que as infra-estruturas, foi preciso mais de meio século para que a mudança advinda nas condições de produção fizesse sentir seus efeitos em todas as áreas culturais”7. A sua análise percorre a superestrutura artística, onde se encontra as

relações de produção e a cultura produzida pelas técnicas artísticas, deste modo, se opõe “a estética marxista ortodoxa e a suas análises reducionistas em termos de modos de produção sócio-econômicos externos a própria obra de arte, Benjamin tomava o método crítico cognoscitivo de Marx e o aplicava no mesmo interior da superestrutura artística” 8 . A mudança que houvera nessa superestrutura, com o advento da tecnologia no mundo administrativo da arte, ocasiona a mudança da função ritual para a função política da arte. Contudo, essa mudança é vista como algo absoluto por Benjamin, porque a aura do objeto artístico foi afetada. Para Adorno, significa ignorar que essas transformações na cultura decorrem da análise sobre as forças internas produtivas do conceito de técnica da arte. O esforço do artista e a sua relação com o objeto de produção é que determinam a superestrutura, por isso esse conceito não pode ser absoluto, na medida em que pode mudar, como consciência ou reflexão, da relação do sujeito com o objeto, pois essa consciência tem uma origem histórica e pode desaparecer. “Enquanto, Benjamin situava a dialética dentro das forças objetivas da super-estrutura, precisamente, no interior das técnicas de reprodução artística, Adorno via o impulso da transformação artística através da dialética entre o artista e as técnicas historicamente desenvolvidas no seu ofício”9. Benjamin já afirmava que, “a obra de arte, por princípio, foi sempre suscetível de produção”10. Mas a revolução na técnica de reprodução com a fotografia e o cinema atinge diretamente a aura do objeto artístico, através da multiplicação em série das obras. De fato, ocorreu um aumento acelerado na exibição destas obras de arte com as inovações técnicas de reprodução. A obra de arte reproduzida em série é destituída de aura, o sujeito na modernidade não vai à obra, mas sim a obra que vai até o expectador, contrário a um caráter aristocrático e religioso, a nova forma de recepção toma um caminho inverso. A obra moderna realiza-se sobre um efeito de massa, distante da maneira como as pessoas freqüentavam, nos períodos clássicos, uma exposição para contemplar os quadros. Pelo fato de atingir o público, a obra de arte moderna passa a ter uma função política. Em troca renuncia ao valor de culto, assim, as novas técnicas de reprodução permitiram “a emancipação da obra de arte com relação à existência parasitária que lhe era imposta pelo seu papel ritualístico”11. A autenticidade da obra de arte abalada com a multiplicação da obra indica a substituição do valor de culto pela atividade empírica do artista. Contra esta concepção, o termo teologia negativa é empregado por Benjamin, para descrever a

situação da art pour l’art na sociedade burguesa. Essa doutrina da qual, em primeiro lugar, Mallarmé deveria extrair todas as conseqü.ncias no âmbito literário — conduzia diretamente a uma teologia negativa: terminava-se, efetivamente, por conceber uma arte pura, que recusa, não apenas desempenhar qualquer papel essencial, mas até submeter-se às condições sempre impostas por uma matéria objetiva.12

A liquidação do conceito tradicional conduz o processo produtivo coletivizado a transcender a divisão do trabalho, entre o artista e o técnico, o trabalhador intelectual e o manual. Este argumento pode reforçar para Adorno, uma atitude reacionária e burguesa, visto que, desta forma, a arte se encontraria numa esfera inatingível, ao mesmo tempo em que nega a unidade e a violência das forças produtivas. A despeito de todo o falatório sobre a “nova objetividade”, a função essencial das representações ou execuções musicais conformistas não é mais a representação da obra “pura” mas a apresentação da obra depravada com um enorme aparato que procura, enfática e impotentemente, afastar dela a depravação.13

Na busca de autonomia da arte, os autores tomam caminhos diferentes. Adorno concorda que houve realmente uma transformação, mas para ele, Benjamin não faz a distinção correta entre a obra de arte pura e a obra de arte tecnológica através da perda da aura. Não distingue corretamente o antagonismo no conceito de técnica. Benjamin não percebe que o antagonismo no conceito de técnica se define em dois níveis: primeiro enquanto qualquer coisa determinada intra-esteticamente e, segundo, enquanto desenvolvimento exterior às obras de arte. Benjamin estava consciente das transformações no desenvolvimento material da técnica. Para representar o desenvolvimento da técnica cinematográfica, retoma desde os primeiros brinquedos que permitiam criar a ilusão de imagens em movimentos até as peças teatrais apresentadas através de biombos com iluminação, Sempre foi uma das tarefas essenciais da arte a de suscitar determinada indagação num tempo ainda não maduro para que se recebesse plena resposta. A história de cada forma de arte comporta épocas críticas, onde ela tende a produzir efeitos que só podem ser livremente obtidos em decorrência de modificação do nível técnico, quer dizer, mediante uma nova forma de arte.14

Na segunda versão do livro – A obra de arte na epóca de suas técnicas de reprodução15 –, publicada em 1939, são inseridas, as palavras de André Breton para mostrar a transformação que ocorrera no próprio conceito de percepção estética, que se inclui, no mesmo argumento, a dialética do desenvolvimento técnico. A passagem de Breton sobre as três linhas evolutivas do desenvolvimento histórico da obra demonstra que, “a obra de arte só tem valor na medida em que agita os reflexos do

futuro”16. Primeiramente, a obra prepara uma nova forma de arte. Em segundo lugar, existem os desafios propostos em cada período, algo que no passado não se realizasse com a mesma facilidade que se efetua no presente. Por último, a mudança de percepção que uma nova forma de arte pode acarretar a recepção social. Estas linhas evolutivas, quando se cruzam, conferem à obra de arte o seu caráter evolutivo e revolucionário, na medida em que a técnica e a atividade artística sempre questionam um tempo que não está preparado para responder a suas indagações. Segundo Jimenez, “Pode-se lamentar que este ‘terceiro lugar’ não tenha sido aprofundado, se bem que a teoria do choque, desenvolvida por Benjamin e retomada por Adorno, já constitui um esboço do que teria podido se tornar uma interpretação antropológica das modificações sofridas pelo psiquismo do homem no século XX”17. Nas diversas fases do desenvolvimento, a arte que vem após sempre esclarece as dificuldades anteriores e estabelece as novas formas de arte. A indagação que surge da atmosfera artística, num período decadente, ultrapassa o seu propósito, pois abre perspectivas para o futuro e atinge a diversas modificações culturais. Benjamin indica com este desenvolvimento da técnica e da arte apresentado, a forma silenciosa com que se modificam as transformações sociais, a fim de se adaptar aos novos padrões estabelecidos, que congregam aos poucos a sociedade. A sua análise estética em torno da invenção do cinema se entrelaça na questão política que ele encontra na força de propagação que estes meios de comunicação possuem sobre o coletivo. Quando este autor observa que o cinema abre um espaço para a visão de uma nova realidade e que as políticas fascistas utilizam as propagadas em seu favor, a democratização estética no pensamento de Benjamin adquire força política, na tentativa de politizar a arte em favor da revolução marxista. O caráter político de sua obra consiste na luta contra a manipulação social que utiliza dos meios tecnológicos em favor das propagandas fascistas. Para Adorno, esse engajamento político da arte pode favorecer o encobrimento do signo da mentira criado pela ideologia dominante. “O filme, sustentava Adorno, era altamente “áureo” enquanto que a música de Schoenberg não era”18. Discorda de Benjamin, porque a arte não deve se ocupar de outras tarefas, pois o que houve realmente foi um distanciamento do sujeito com a obra de arte. “Adorno, inspirandose freqüentemente nas análises de Benjamin referentes à obra de arte, aprofunda de maneira mais precisa e pertinente à relação dialética das forças de produção extra-

estéticas e o progresso intra-estético”19. Para Adorno, quando Benjamin analisa a quebra na tradição cultural, através da perda da aura, esquece de considerar que a liquidação no conceito tradicional de arte ocorrera devido um distanciamento entre o sujeito e o objeto artístico. Não considera a relação entre a força produtiva e o desenvolvimento material do interior da técnica da produção artística. A carência de dialética acusada por Adorno pode estar inserida em algo que Benjamin aceitou de Brecht, plumpes Denken: o pensar pesado. Benjamin afirma que os pensamentos pesados pertencem à “economia doméstica da dialética, pois nada mais são do que referencias da teoria à práxis. À práxis, não na práxis: a ação pode, naturalmente, resultar tão sutil quanto o pensamento. Mas um pensamento tem que ser pesado (plump) para poder realizar-se na ação”20. Os ataques de Adorno às simplificações de Brecht são meios que atingem indiretamente Benjamin, mesmo que o nome deste seja preservado de alguma forma. Porém, a virada ao marxismo não diminui o nível teórico de Benjamin, nem uma perda estilística. O livro Origem do drama barroco alemão escrito em 1923/24, antes da virada de Benjamin ao marxismo, é dialético, pleno de sutilezas e de assertivas indiretas. Quando Benjamin analisa o Dreigroschenroman de Brecht não mantém uma distância entre a teoria e a práxis, e sim um voltar-se da teoria a práxis. “Para que a teoria não se converta num torneio de espadachins que dão um espetáculo exclusivo para as elites, para que a teoria supere os horizontes do elitismo e possa sensibilizar setores cada vez mais amplos, imprescindíveis para que ela se transforme em ação, uma certa ‘grossura’ – acreditava Benjamin – era imprescindível”21. Para Adorno, a simplificação necessária para isso consistiria numa falsificação da verdade. Benjamin remeteu, em 1935, a resenha do Dreigroschenroman, sob pseudônimo, mas a revista Die Sammlung não cobriu sua oferta e, assim, foi rejeitada. Sobre o episódio Benjamin escreve a Brecht que deveria ter aceitado a oferta. O fato apresenta as dificuldades financeiras que Benjamin sofria em sua época e ao mesmo tempo em que mostra a falta de senso prático em se adaptar à nova situação. Essa carência de práxis da “Teoria Crítica” de Adorno é mais tarde formulada como crítica contra ele. Adorno distingue a obra de arte enquanto produto do trabalho social vinculada ao mundo exterior, pertencente à atividade empírica, do conceito de arte que se encontra separada do mundo exterior. “Vista na sua interioridade ou na sua exterioridade, a obra de arte é não-identidade, divisão permanente do seu conteúdo e

rompimento com a lógica dominante e com a razão demonstrativa”22. No sentido pragmático, em favor dos mecanismos da sociedade, a inutilidade da arte empregada por Adorno torna a produção da obra isenta de qualquer contribuição material para a sociedade. No livro O Fetichismo na Música e a Regressão da Audição, a música “de Schoenberg, tão diferente das canções de sucesso, apresenta em todo caso uma analogia com elas: não é degustada, não pode ser desfrutada”23. A importância dessa análise sobre o subjetivo do indivíduo dentro do processo de criação, entre o homem e a técnica, permite compreender o fator social da obra representado pelo antagonismo no interior do conceito de técnica. A irracionalidade da música de Schoenberg indicaria a saída da música contra a racionalização instrumental da obra transformada em mercadoria. Desta maneira, “a obscura lógica da arte traz a luz da imaginação criadora agindo em sentido divergente ao da corrente do mundo da indústria cultural, reluzindo e brilhando na pregação da obscuridade”24. O aniquilamento do conceito tradicional de arte em Adorno abre a perspectiva de se pensar uma autonomia restrita a um campo hermético, num processo radical de irracionalização da arte. A contradição existente na lógica da arte demonstra o caminho tomado por Adorno. A lógica interna da arte é contraditória, pois possui uma lógica formal e uma lógica obscura, através da criação lírica do sujeito. O aumento no processo de racionalização tornou a obra de arte uma mercadoria e forçou a busca de uma autonomia artística no caminho da irracionalidade. Para Adorno, o antagonismo no conceito de técnica demonstra este duplo caráter artístico, a função técnica submetida à força produtiva, conforme suas relações sociais apresentadas e o caráter lírico, individual. Todo o sentimento lírico imprimido na obra possui uma função crítica, esta universalidade do conteúdo lírico que expressa as tensões entre as forças produtivas da criação do artista, com o mundo administrativo e técnico da obra, eleva o lírico na sua criação ao nível universal. A ideologia encobre a produção lírica e reprime sua autonomia. Desta forma, o artista que expressar sua autonomia é, ao mesmo tempo, um criador livre e um representante social. Adorno vê que a “aparência designa aqui duas coisas: por um lado, ‘aparência’ é um equivalente da ideologia (como a transfiguração do princípio da mera auto-conservação) mas, por outro lado, é a perífrase da função crítica da arte que, como tal, representa o ‘ser-emsi’ da história”25. A arte em si apresenta essa relação entre o sujeito-objeto, quando exprime, através do processo de criação subjetiva, o caráter social da obra através do lírico.

As novas técnicas de reprodução haviam transformado esse processo na realidade. Para Adorno, o efeito negativo foi o distanciamento que houve entre a música e o sujeito, favorecido pela invenção do gramofone. No livro O Fetichismo na Música e a Regressão da Audição, demonstra como a música produzida pelo jazz está relacionada à totalidade da ideologia dominante. “A observação de Walter Benjamin sobre a percepção de um filme em estado de distração também vale para a música ligeira”26. O efeito reduz o sujeito a passividade e a subordinação, ao invés da produção musical ser apresentada ao público, então as pessoas passaram a ouvir a música nos seus próprios lares. “O ‘valor de exposição’, que aí deve substituir o ‘valor cultual’ aurático, é uma imago do processo de troca”27. As novas técnicas permitiram uma tendência a este estilo de vida, voltado ao consumo. A fotografia, a gravação de áudio e as filmagens realizaram a transformação dialética, de tal modo que conduziram a arte à sua auto-liquidação. O fetichismo na arte encontra forças no encantamento produzido pelas propagandas comerciais em favor do consumo. Adorno, por sua vez, indica como esse processo impede o iluminismo “Aufklärung” e como favorece a criação de novos mitos. Portanto, os problemas abordados neste trabalho não são somente de implicação estética, visto que os autores não divergem apenas em suas análises sobre as mudanças acarretadas pelas novas tecnologias sobre a arte, mas também divergem nos seus posicionamentos no plano político. Enquanto Adorno se preocupava em criticar a falta de metodologia teórica em Benjamin, este mantinha seus olhos atentos ao futuro catastrófico que o presente incerto prenunciava.

REFERÊNCIAS ADORNO, Theodor W. O Fetichismo na Música e a Regressão da Audição. Trad. Luiz João Baraúna, revista por João Marcos Coelho. In: Textos Escolhidos / Walter Benjamin, Max Horkheimer, Theodor W. Adorno, Jürgen Habermas. São Paulo: Abril Cultural, 1980. Col. Os Pensadores. __________________. Teoria estética. Trad. Artur Morão. São Paulo: Martins Fontes, 1988. BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica. Trad. Sérgio Paulo Rouanet. In: Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. São Paulo: Brasiliense, 1994. Col. Obras escolhidas; v. 1. _________________. Pequena história da fotografia. Trad. Sérgio Paulo Rouanet. In: Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. São Paulo: Brasiliense, 1994. Col. Obras escolhidas; v. 1. ______________. A obra de arte na época de suas técnicas de reprodução. Trad. José Lino Grünnewald. In: Textos Escolhidos / Walter Benjamin, Max Horkheimer, Theodor W. Adorno, Jürgen Habermas. São Paulo: Abril Cultural, 1980. Col. Os Pensadores. BUCK-MORSS, Susan. Origen de la dialéctica negativa: Theodor W. Adorno, Walter Benjamin y el Instituto de Frankfurt. Trad. Nora Rabotnikof Maskivker – 1. ed. – México : Siglo Veintiuno editores, 1981. HARTMANN, Hélio Roque. Lições de estética filosófica: uma pedagogia da sensibilidade e da expressão. Londrina: ed.UEL, 2001. JIMENEZ, Marc. Para ler Adorno. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1977. KONDER, Leandro. Walter Benjamin: o marxismo da melancolia. 2.ed. Rio de Janeiro: Campus. 1989. KOTHE, Flávio René. Benjamin & Adorno. Confrontos. – São Paulo: Ática, 1978. (Ensaios; 46) Originalmente apresentado como tese de doutoramento à Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo, em 1975. ________________ . Para ler Benjamin. Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1976. Col. Série para ler. MODERNO, João Ricardo. Estética da contradição. Rio de Janeiro: J.R. Moderno, 1997

NOTAS 1 KOTHE, Flavio. Benjamin & Adorno: Confrontos. São Paulo: Ática, 1978. p. 41. 2 BENJAMIN, Walter. A obra de arte na época de suas técnicas de reprodução. In: Os Pensadores – São Paulo: Abril Cultural, 1980, p. 9. op. cit., p. 39. 4 BENJAMIN, loc. cit. p. 9. 5 BENJAMIN, Walter. Pequena História da Fotografia. In: Obras escolhidas - Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura, vol. I. São Paulo: Brasiliense, 1994. p. 101. 6 ADORNO, Theodor W. Teoria estética, São Paulo: Martins Fontes, 1988. p 71 7 BENJAMIN, Walter. A obra de arte na época de suas técnicas de reprodução, 1980, p. 5. 8 “Oponiéndose a la estética marxista ortodoxa y a sus ánalisis reduccionistas em términos de modos de producción socioeconómicos externos a la propia obra de arte, Benjamin tomaba el método crítico cognoscitivo de Marx y lo aplicaba em el interior de la superestructura artística misma” (BUCK-MORSS, 1981. p.294, Tradução nossa). 9 “Pero mientras Adorno veia el impulso de la transformácion artística a través de la práctica dialética entre el artista y las técnicas históricamente desarrolladas de su oficio, Benjamin situaba a la dialéctica dentro de las fuerzas objetivas de la superestructura, es decir, al interior de las tecnologías mecânicas de la reproducción artística” (BUCK-MORSS, 1981, p.295, Tradução nossa). 10 BENJAMIN, Walter. A obra de arte na época de suas técnicas de reprodução, 1980, p. 5. 11 Ibid., p. 11. 12 Ibid., p.10. 13 ADORNO, Theodor W. O Fetichismo na Música e a Regressão da Audição – in Os Pensadores – São Paulo: Abril Cultural, 1980, p. 175. 14 BENJAMIN, Walter. A obra de arte na época de suas técnicas de reprodução, 1980, p. 2324. 15 Traduzido do original alemão: “Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit”, em Iluminationen Frankfurt am Main, 1961, Suhrkamp Verlag, pp. 148184. A presente tradução foi publicada na Obra A Idéia do Cinema, rio de Janeiro, editora Civilização Brasileira, p.55-95. 16 BRETON, apud BENJAMIN, A obra de arte na época de suas técnicas de reprodução, 1980, p. 23. 17 JIMENEZ, Marc. Para ler Adorno. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1977. p.102. 18 “El filme, sostenía Adorno, era altamente “áureo” mientras que la música de Schoenberg no lo era” (BUCK-MORSS, 1981. p.297, Tradução nossa). 19 JIMENEZ, op. cit, p. 94. 20 Benjamin, apud KOTHE, Benjamin & Adorno: Confrontos. São Paulo: Ática, 1978. p.40. 21 KONDER, Leandro. Walter Benjamin: o marxismo da melancolia. 2.ed. Rio de Janeiro: Campus. 1989. p. 36. 22 MODERNO, João Ricardo. Estética da contradição. Rio de Janeiro: J.R. Moderno, 1997. p. 403. 23 ADORNO, Theodor W, O Fetichismo na Música e a Regressão da Audição. 1980, p. 169. 24 MODERNO, op. cit., p.404. 25 HARTMANN, Hélio Roque. Lições de estética filosófica: uma pedagogia da sensibilidade e da expressão. Londrina: ed.UEL, 2001. p.156. 26 ADORNO, Theodor W. O Fetichismo na Música e a Regressão da Audição. 1980, p. 182. 27 ADORNO, Theodor W. Teoria estética, 1988. p 59. 3 KOTHE,