A Bienal de São Paulo e a produção da cultura

A Bienal de São Paulo e a produção da cultura Rita de Cássia Alves Oliveira (UNISA)

APRESENTAÇÃO

O presente trabalho é o “pontapé inicial” do projeto de doutorado intitulado “Arte e cultura no final do século XX: a Bienal de Arte de São Paulo”, que vem sendo desenvolvido no Programa de Ciências Sociais da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo há alguns meses. O objetivo do projeto é mapear a inserção desse evento no contexto mais amplo da produção da cultura, tentando indentificar: • a forma como cultura erudita, cultura popular e cultura de massa relacionam-se neste evento; • o modo como a arte tradicional tem se relacionado com as novas formas de se fazer arte, especialmente aquelas que têm se apropriado de novas tecnologias e linguagens; • a relação entre produtores e receptores no fazer artístico deste final de século, principalmente entender por um lado, o que significa produzir arte e produzir um evento deste porte e, de outro, qual o papel reservado ao receptor dentro destas produções; • por fim, entender como estas questões teóricas e como a própria Bienal de Arte inserem-se na discussão mais ampla sobre Modernidade e Pós-Modernidade.

Para atingir estes objetivos a pesquisa deverá caminhar no sentido de uma análise interna da produção do evento, ou seja, uma etnografia da produção, que deverá incluir: • analise do produtor, aqui entendido como um produtor coletivo, uma equipe. A idéia é tentar identificar estes vários produtores e, a partir de entrevistas tentar perceber como estes indivíduos pensam a arte, a Bienal e quais são suas contribuições individuais no processo de produção; • análise da produção organizacional, ou seja, buscar entender a forma como estes vários produtores, localizados em vários lugares da produção, relacionam-se entre si, compondo esferas de tensões e conflitos que levam à construção dessa criação coletiva;

• análise da corporação, no caso, a Fundação Bienal: seu histórico, estatísticas internas e documentos. • análise do campo do espetáculo, ou seja, entender como a Bienal de Arte relaciona-se com o campo cultural mais amplo, como a publicidade, o mercado editorial, emissoras de TV e rádio, universidades, escolas, etc.. • análise da Bienal inserida no mercado mundial, como ela se relaciona dentro do processo mais geral de globalização e suas relações com outros eventos do mesmo porte, museus e galerias de arte.

Como não será possível a realização de uma etnografia da recepção, teremos que não perder de vista este receptor potencial nos vários momentos da pesquisa. Durante a análise da produção da Bienal, por exemplo, não se pode deixar de ter em vista a identificação do público que a Bienal visa atingir e qual o lugar ocupado por este público receptor durante o evento. Mesmo não indo ao encontro deste receptor e deixando que ele fale, pode-se inferir, como afirma Eliseo Verón, que em toda criação cultural existe um receptor virtual presente no imaginário do autor no momento em que ele aciona, no contexto da obra, elementos que serão reconhecidos pelo receptor. Desta forma, através dessa análise de algumas produções individuais, será possível entender como estes produtores pensam o receptor, qual seu papel nesta relação e quais os elementos que são acionados para que este receptor os decifre.

À esta proposta vieram se somar autores como Raymond Williams e Stuart Hall, representantes dos cultural studies ingleses que têm sido objeto de estudos de algumas atividades coordenadas pela orientadora deste projeto. Desta forma, este trabalho é a tentativa de dar um início à pesquisa partindo da reconstituição - ainda precária - da história desse evento e incorporando algumas ‘pistas’ apontadas por estes autores. Além, portanto, do início desse ‘quebra-cabeça’ histórico, este trabalho também pretende ser um exercício metodológico e teórico daquilo que deverá ser melhor desenvolvido no decorrer da pesquisa.

A BIENAL DE ARTE DE SÃO PAULO: PRODUTORES E PRODUÇÃO No mês de outubro teremos o início da 24a Bienal Internacional de Arte de São Paulo, o maior evento artístico do Brasil e um dos maiores e mais importantes do mundo. O tema gira em torno do conceito de antropofagia presente no “Manifesto Antropófago” de Oswald de Andrade, que “proclamou a antropofagia como um processo de absorção e mistura de outras culturas na formação da identidade brasileira. Antropofagia se torna então um modelo de prática cultural ainda corrente”1O segmento “Núcleo Histórico” da Bienal trará “uma série de histórias de canibalismos” a partir das obras de Tarsila do Amaral, Alfredo Volpi, Hélio Oiticica, van Gogh, Paul Gaugin, Henri Matisse entre outros, além de “programas de filmes e vídeos, bem como de teatro, dança, música, literatura e teorias antropofágicas e/ou canibalísticas, mesclando arte, mitologia, política, psicanálise, história cultural e teoria crítica”. O título do outro segmento da Bienal “Roteiros, roteiros, roteiros, roteiros, roteiros, roteiros, roteiros” é uma expressão retirada do “Manifesto” onde a palavra “roteiros” é repetida sete vezes. Aqui significam sete regiões do planeta de onde os artistas estão sendo selecionados a partir da tentativa dos curadores em “responder e buscar ressonâncias ao ‘Manifesto’ e ao conceito de antropofagia”. As expectativas em torno da Bienal de Arte sempre são enormes, ainda mais se levarmos em conta o sucesso e alcance da sua última edição, a 23a Bienal ocorrida em 1996 que sem dúvida foi a versão mais ambiciosa da história desse evento, envolvendo uma produção de cerca de 12 milhões de dólares. Esta edição da mostra destacou-se pelos números avantajados no que diz respeito também ao público: quase 400.000 ingressos vendidos e 70.000 gratuitos (envolvendo estudantes e professores da rede pública), com uma média de público diária de 7.200 pessoas, das quais apenas 36% morava na Grande São Paulo. Em pesquisa realizada pela empresa Análise & Síntese Pesquisa e Marketing

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site: http://www.uol.com.br/bienal/24bienal/

durante a realização da Bienal, 62% do público teria visitado a Bienal pela primeira vez e 98% dos entrevistados teriam manifestado a intenção de ir à próxima mostra 2. O tema: A desmaterialização da obra de arte no final do milênio. Através desse tema os curadores da Bienal tentaram propor uma reflexão sobre a renúncia ao objeto de arte como salvação da própria arte. Esta temática não é exatamente nova. A conscientização desta renúncia ao objeto de arte remete-nos à obra de Duchamp, que desprezando a materialização do pensamento num objeto único, insubstituível, abre caminho para a mais séria discussão sobre a permanência da obra de arte do nosso tempo. A arte pop de Andy Warhol segue o mesmo caminho. Warhol fez do retrato de Marilyn Monroe "uma reprodução que reduziu a obra de arte a um amontoado de informações desqualificadas, a um arquivo morto de imagens desgastadas, sem valor" 3. Questiona-se abertamente o estatuto da obra de arte. Depois de Duchamp, afirmam os críticos de arte, tudo pode ser arte. A chamada banalização da arte, entretanto, não deixa de ter seus opositores que observam que a obra de arte banalizada torna-se um projeto de ação, um meio para o artista intervir no mundo e, conseqüentemente, transforma-se em algo efêmero, pois é sempre suplantada pelo próximo projeto: "repetindo o mesmo movimento da fenomenologia que, ao questionar suas raízes até o final acaba por se tornar antropofágica, devorando-se a si mesma, o projeto desses artistas acaba lhes tirando o que há

de mais precioso, a obra"

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. Como motor para esta reflexão acerca da

desmaterialização da arte a Bienal trouxe em 1996 grandes mestres da pintura como Edvard Munch, que troca em suas pinturas imagens do mundo exterior pelo interior; Goya, marco da Modernidade, com sua arte sempre contemporânea; Paul Klee, com sua abstração repleta de linhas, tonalidades e cores que se unem para compor sua pintura realista, além do mestre Picasso, grande atração daquele evento, com obras de várias fases

2

3

site: http://www.uol.com.br/23bienal/pbienal.htm Gonçalves Filho, Antônio. "São Paulo prepara sua bienal imaterial"

in O Estado de São Paulo, 11 de agosto de 1996, p. D1. 4

Giannoti, Marco. Idem, p. D4.

da sua carreira. E o público mostrou que reconhece os “grandes nomes” da arte moderna elegendo os consagrados nomes de Picasso e Munch, seguidos por Andy Warhol e Paul klee como prediletos. A idéia de que “tudo pode ser arte” que envolve a suposta “banalização da arte” nestas últimas décadas do século tem se mostrado presente sempre que se fala em arte moderna. Reconhecer uma pilha de tijolos como arte pode exigir um pouco mais de atenção (e especialização e treinamento) do público e não raro obras como estas tem sido questionadas 5. Uma pilha de toras de madeira na calçada da Av. Paulista é arte6, mas acaba não sendo reconhecida pelos mais distraídos. As discussões acerca da ‘arte’, da ‘não-arte’ ou da ‘subarte’ já não são novas e no geral esbarram em julgamentos envolvendo questões de estética ou, pensando por caminhos bourdianos, envolvem processos de legitimação pelo campo artístico. Estas ‘categorias’ tendem a oscilar, como já é sabido 7, e manifestações encaradas como não-arte podem ‘ascender’ posteriormente para a esfera das ‘artes’ aos olhos da crítica e do público. Ao invés de adotar estas categorias hierarquizadas, Raymond Williams propõem a análise da ‘arte em si mesma’, como forma social variante no interior da qual as práticas são organizadas e podem ser percebidas. O importante seria indentificarmos os modos pelos quais, dentro da vida social, a ‘cultura’ e a ‘produção cultural’ são socialmente identificadas e discriminadas. Neste sentido, o ideal seria pensarmos a arte a partir do desenvolvimento de sinais sociais de que aquilo a que se vai ter acesso deve ser encarado como arte. A ocasião e o lugar são os tipos mais comuns desses sinais. Uma galeria de arte, por exemplo, é um sinal, “é um lugar especializado e destinado à contemplação da

5

WILLIAMS, Raymond. Cultura. RJ, Ed. Paz & Terra, 1992, p.131.

6

Projeto “Arte/cidade: grupo de intervenção urbana”, realizado de 25

de outubro a 30 novembro de 1997 em vários locais da cidade de São Paulo. 7

BORELLI, Silvia helena Simões. Ação, suspense, emoção:

literatura e cultura de massa no Brasil. SP, EDUC, 1996.

pintura, do desenho, ou da escultura como arte”8, que sinaliza que aquela obra deve ser encarada como um produto artístico9. O público reconhece esse sinal devido às práticas sociais que envolvem aquele produto cultural. Portanto, ao invés de entrarmos no mérito artístico das obras e dos produtos culturais podemos pensar a produção artística a partir do processo histórico que envolve as relações entre ‘produtores culturais’ e a sociedade geral através das instituições reconhecíveis e dos meios materiais de produção cultural. Assim, o produto artístico pode ser encarado como fruto de uma prática cultural formatada dentro de um processo histórico, onde as continuidades ganham mais relevância do que as rupturas. Neste sentido, a própria Bienal de Arte é uma produção cultural ‘em si mesma’, é um lugar e uma ocasião que envolve inúmeros produtores que de alguma forma se organizam em torno de um projeto comum para concretizá-la. Como ‘produtores culturais’ podemos considerar pessoas envolvidas em vários níveis de produção desse evento, como os artistas que nesta mostra expõem seus trabalhos ou para esta mostra produzem, como também podemos pensar nos empresários e intelectuais que a realizam ou nos produtores intermediários (funcionários) que auxiliam na sua montagem. Quando se pensa em produtores, o principal nome relacionado à Bienal de Arte de São Paulo é sem dúvida o de Francisco Matarazzo Sobrinho, o Ciccilo (1898-1977), 8

WILLIAMS, 1992, p.130.

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Temos ainda os sinais alternativos que dizem respeito à indignação

com os convencionalismos que acompanham os sinais, atitude que geralmente faz com que as obras de arte sejam propositalmente expostas em lugares como praças, ruas, restaurantes. Com relação ao público, o sinal tanto pode ser aceito como questionado, gerando respostas diferenciadas com relação à obra de arte mas, “nos limites da prática, e especialmente com tipos incomuns de obras, essas reações variáveis entre o sinal e as respostas concretas são bastante comuns” in WILLIAMS, 1992, p.131.

industrial de origem italiana hoje considerado “Presidente Perpétuo” da Fundação Bienal. Em 1948 viajara à Itália como comissário da representação brasileira na Bienal de Veneza (criada em 1895) e na volta ao Brasil começa a empenhar todas as suas forças na realização de um evento semelhante na cidade de São Paulo. Empresário influente e grande articulador, já havia participado em 1948 do processo de criação do Museu de Arte Moderna de São Paulo - o MAM - e assim conseguiu envolver dezenas de industriais no seu projeto, além de intelectuais, jornalistas e autoridades políticas. Contando, portanto, com amplo apoio dos poderes públicos e privados, em 1951 a cidade de São Paulo assistiu ao maior evento artístico de sua história. Realizada pelo MAM, a I Bienal de Arte atraiu um público de 50.000 pessoas que enfrentavam a barreira do desconhecimento da arte moderna devido à falta de um intercâmbio de arte no Brasil até aquele momento10. Esta ‘arte moderna’ foi representada, entre os estrangeiros, por Pablo Picasso, Fernand Léger, Jackson Pollock e Giorgio Morandi entre outros. Entre os brasileiros o público pode ver Di Cavalcanti, Portinari, Lasar Segall, Tarsila do Amaral e Victor Brecheret. Graças à influência de Ciccilo Matarazzo, a primeira Bienal distribuiu milhares de cruzeiros em prêmios, conseguidos por ele junto aos seus amigos empresários, prêmios estes que levavam seus nomes ou de suas indústrias, além ajudar a manter seu jogo de poder. Além de Ciccilo, podemos ainda salientar a presença de Lourival Gomes Machado, à época Diretor do MAM que, como Diretor Artístico da Bienal adaptou o regulamento da Bienal de Veneza às características nacionais e supervisionou a montagem das instalações e seleção das obras. Como primeiro secretário a I Bienal trazia Sérgio Milliet, que passaria a ocupar o cargo de Diretor Artístico a partir da segunda Bienal. Milliet já aparecia no cenário cultural brasileiro desde os ímpetos modernistas dos anos 20,

10

Galeria revista de arte. Edição especial: Bienal 40 anos. Ano 6,

setembro/outubro 1991, Area Editorial Ltda., p.58

passando pela criação da Sociedade Pró- Arte Moderna (SPAM) em 1932

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, e pelo

Departamento de Cultura do Município de São Paulo dirigido por Mário de Andrade entre 1935 e 1938, onde ocupava o cargo de direção relacionado à educação infantil 12. Sob sua direção artística a II Bienal comemorou o 4o Centenário da cidade de São Paulo (1953) com uma edição antológica, nunca superada em importância e respeito. Além da ‘Guernica’ de Picasso, aquela edição contou também com Paul Klee e Marcel Duchamp. Sérgio Milliet ocuparia a direção artística até a IV Bienal, mas continuaria participando da sua organização como assessor entre 1963 e 1965. A I Bienal acabou por tomar proporções gigantescas tanto do ponto de vista do número de obras recebidas como do ponto de vista do apoio institucional. A França, por exemplo, fez-se representar pelo Musée Nacional d’Art Moderne, os Estados Unidos foram representados pelo Museum of Modern Art de Nova York. A Itália compareceu representada pela Biennale di Venezia e a Grã-Bretanha pelo British Council. Para acolher este mega evento foi construído um pavilhão especial no belvedere do Trianon, local onde hoje encontra-se o MASP, com projeto de formas modernas de Luis Saia e Eduardo Kneese de Melo. Como não havia ainda no Brasil um ‘staf’ especializado na montagem de um evento dessa proporção, tudo foi feito com muita improvisação. Foram chamados para trabalhar na montagem jovens artistas até então desconhecidos como Aldemir Martins, Frans Krajcberg e Marcelo Grassmamm. Entre cochiladas sobre caixotes e marmitas geladas eles conseguiram colocar de pé um evento em relação ao qual não tinham a menor experiência. Mas aos poucos o amadorismo foi sendo deixado de lado e a segunda edição da Bienal assumiu proporções gigantescas que exigiram mudanças. 11

ALMEIDA, Paulo Mendes de. De Anita ao Museu. SP, Ed.

Perspectiva, 1976. 12

OLIVEIRA, Rita de Cássia Alves Oliveira. Colonizadores do

futuro: cultura, Estado e o Departamento de Cultura do Município de São Paulo (1935-1938). Dissertação de mestrado apresentada ao Programa de PósGraduação em Ciências Sociais na PUC-SP em 1995.

Deixou a Av. Paulista e ganhou dois prédios especialmente construídos dentro do Parque do Ibirapuera (hoje ocupados pela PRODAM), que juntos somavam 28 mil metros, sete vezes mais que o Trianon. Na quarta edição da Bienal em 1957 mais uma mudança de prédio foi necessária. Desta vez foi para o ex-Pavilhão das Indústrias, dentro do próprio Parque do Ibirapuera, onde permanece até hoje. O prédio, uma imensa caixa de concreto e vidro com 33 mil metros quadrados serpenteada em seu interior por rampas que dão acesso aos três andares, foi projetado por Oscar Niemeyer especialmente para feiras e exposições industriais. Com estruturas reforçadas e sistema elétrico capaz de suportar altas cargas, o pavilhão tornou-se ideal para agüentar o peso exigido pelas obras naquele final da década de 50. O fato da Bienal acabar por ocupar um espaço originalmente ligado às atividades industriais, talvez por influência de seu mentor, revela a estreita ligação desse evento com a fase de desenvolvimento vivida pela cidade de São Paulo naqueles dias. No começo da década de 50 a cidade já registrava a maior concentração de brasileiros vindos de outros Estados e também abrigava expressivo contingente de imigrantes. São Paulo começava sua ascensão econômica e industrial como resumo do Brasil e vitrine do mundo. Entretanto, entre esta aceleração cosmopolita e os avanços culturais havia um imenso abismo e a Bienal surgia como ponto de equilíbrio. Além de estimular avanços na produção artística nacional, os criadores da Bienal não escondem o fato de que um evento como este só poderia acontecer num ambiente semeado pelo espírito da modernização. São Paulo seria “a terra predestinada aos ímpetos da evolução brasileira” por ser o “centro natural do modernismo brasileiro e do progresso industrial”13. Segundo Lourival Gomes Machado, diretor artístico da mostra, a Bienal deveria cumprir duas tarefas: “colocar a arte moderna do Brasil, não em simples confronto, mas em vivo contato com a arte do

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Catálogo da I Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo.

Apresentação do Ministro da Educação e Saúde, sr. Simões Filho, p.10.

resto do mundo, ao mesmo tempo que para São Paulo se buscaria conquistar a posição de centro artístico mundial”14 tendo como referência a cidade de Veneza. São Paulo apresentava àquela altura as qualidades necessárias para o amadurecimento do modernismo. A industrialização, a urbanização crescente, o ritmo acelerado do cotidiano e a concentração de pessoas de várias partes do Brasil e do mundo criavam em São Paulo um clima parecido com o de Paris, Londres ou Nova York nas décadas da virada do século XIX para o XX. Para Raymond Williams, o fator chave do modernismo relaciona-se à constituição da metrópole tanto por seu caráter miscelâneo, “que havia atraído de maneira característica uma população muito mesclada, de grande variedade de origens sociais e culturais, como por sua concentração da riqueza e por tanto de oportunidades de patrocínio, onde grupos podiam abrigar a esperança de atrair e sem dúvida de formar novos tipos de audiência”15 . A imigração na metrópole é um elemento importante no que diz respeito às inovações formais da arte moderna na Europa e nos Estados Unidos. Os grandes inovadores eram imigrantes que, liberados de suas culturas nacionais ou provincianas - ou em ruptura com elas - encontram-se em relações completamente novas frente à outras línguas ou tradições visuais. Colocados, assim, frente a um instável e dinâmico ambiente comum e ‘universal’, estes produtores culturais dão início à constituição de um novo e importante tipo de formação cultural: a vanguarda. O pluralismo interno e a concentração metropolitana de riqueza criavam condições de apoio especialmente favoráveis para grupos dissidentes e “tais formações de vanguarda, ao desenvolver estilos específicos e distanciados dentro da metrópole, ao mesmo tempo refletem e harmonizam tipos de consciência e prática que se tornam mais e mais importantes para uma ordem social que, por sua vez, se desenvolve na direção da

14

Catálogo da I Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo,

15

WILLIAMS, Raymond. La política del Modernismo: contra los

p.14.

nuevos conformistas. Buenos Aires, Ediciones Manantial, 1997, p.66.

significação metropolitana e internacional, para além do Estado-nação e suas províncias e de uma mobilidade cultural analogamente alta”16. Nada melhor, no caso de São Paulo, do que um Matarazzo para liderar um grupo de empresários, artistas e intelectuais em prol da arte moderna. Industrial de origem italiana, Ciccilo fazia parte de uma fração da burguesia paulista que acreditava, a partir dos princípios liberais, na educação e cultura como um meio para o desenvolvimento da nação. Não que ele fosse um vanguardista ou pertencente à algum grupo dissidente, mas era amigo pessoal de artistas da vanguarda italiana como Alberto Magnelli, várias vezes consagrado nas bienais de Veneza e também na III Bienal de São Paulo em 195517, e orgulhava-se dessas relações pessoais. A partir desse envolvimento pessoal com a vanguarda italiana Ciccilo Matarazzo tenta importar para São Paulo uma ‘consciência e prática’ acerca da ‘significação metropolitana e internacional’ já bastante difundidas na Europa mas ainda incipiente no Brasil. Naquele momento, realizar uma Bienal Internacional de Arte significava colocar a cidade de São Paulo no patamar das práticas sociais vividas pelas nações ‘modernas’. A Bienal nasce, portanto, como um produto cultural construído a partir das relações entre determinados ‘produtores culturais’ instituídos a partir de relações sociais que envolvem a vida econômica, o cotidiano da metrópole, a formação de uma nação ‘moderna’ e a intenção de acompanhar as práticas metropolitanas internacionais. A garantia econômica para a realização desse evento estava no processo de industrialização de São Paulo que começava a gerar riqueza suficiente para investimentos não só na área industrial, mas também na produção cultural. Naturalmente não se pode pensar em alterações na produção tecnológica de determinada sociedade sem pensarmos 16

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WILLIAMS, 1992, p.84. Engajado no abstracionismo desde a década de 10, Magnelli

passou pelo cubismo e futurismo, trabalhando com Umberto Boccioni, Carrà e com o escritor Filippo Marinetti. Em 1915 fez seus primeiros quadros abstratos e na década de 40 orientou a formação do acervo do MAM de São Paulo.

em alterações na produção cultural. Sem entrarmos também na relação determinista base/superestrutura de produção da cultura, é possível pensarmos nas relações concretas entre instituições sociais, formações especificamente culturais (organização de produtores culturais) e os meios materiais de produção cultural. As relações sociais se vêem alteradas com a introdução de novas técnicas ou tecnologias na sociedade, e isso naturalmente pode alterar os sistemas materiais de produção de significação. As técnicas de reprodução e circulação de imagens altera-se, por exemplo, com a introdução da fundição em relação à produção de moedas e medalhas ou estatuetas de cunho religioso ou político, e a reprodução gráfica fez com que se ampliasse a produção de bíblias, gravuras de Cristo e, posteriormente, de textos literários e científicos que alteraram radicalmente a posição do artista, do escritor e do estudioso como produtores culturais. Além disso, a alteração nos meios materiais de produção da cultura tem provocado evidentes alterações na organização da produção cultural que implicam em mudanças na divisão do trabalho e novas formas de produção. Se, por um lado, a presença de artífices tem marcado a história da arte há séculos, por outro lado, com o aparato tecnológico a produção artística é inserida noutra divisão do trabalho que incorpora serviços de instalação, manutenção e formas de operação da própria tecnologia, como eletricistas, carpinteiros, técnicos em informática e vídeo 18. Esta divisão do trabalho pode significar a existência de vários níveis de produtores artísticos, como no caso da equipe de montagem da primeira Bienal. Jorge A. Gonzalez sugere que o produtor seja entendido como um produtor coletivo, uma equipe composta de produtores localizados em vários lugares da produção possibilitando contribuições individuais no processo de produção de um evento como este. Sem dúvida uma mostra com estas proporções

envolve centenas de produtores culturais que se

multiplicam e especializam na medida em que a Bienal se desenvolve e amplia sua esfera de atuação. Estes produtores podem estar localizados em várias etapas da produção do evento que passam, por exemplo, pelas curadorias e seleção das obras, montagem da exposição (que cada vez mais utiliza tecnologia tanto nas obras como na segurança dessas obras) e também na elaboração dos catálogos cada vez mais sofisticados. 18

WILLIAMS, 1992, pp.94-117.

Ao longo de quase cinco décadas de existência a Bienal de Arte de São Paulo tem passado por uma série de transformações decorrentes de mudanças nos meios materiais de produção. As mudanças de prédio nas suas quatro primeiras edições relacionaram-se à necessidade de adequação física do espaço, da capacidade da estrutura e da instalação elétrica para acolher as obras. Em 1975 a XIII Bienal caracterizou-se por uma importante mostra de vídeo-arte, uma tendência que começava a invadir as grandes exposições internacionais e pela primeira vez integrava a Bienal. Foram exibidos vídeos de Andy Warhol, um dos primeiros a utilizar artisticamente os recursos do filme Super-8. Também Nam June Paik, o precursor da vídeo-arte esteve presente com dezenas de monitores coloridos que funcionavam como esculturas e, espalhados entre vasos com folhagens funcionavam como flores falantes. Os Estados Unidos ainda montaram uma instalação onde o próprio espectador integrava a obra: ao atingir o meio da sala, a pessoa era focalizada por uma câmara oculta que transmitia imagens em infravermelho à uma enorme tela, dando à anatomia humana uma nova dimensão que variava conforme os movimentos da pessoa. O japonês Katsuhiro Yamaguchi foi premiado com um vídeo sobre um estudo do quadro As meninas de Diego Velásquez. A introdução desse tipo de arte acabou por provocar alterações na organização e no aparato técnico da Bienal, merecendo uma explicação ao público por parte de seu presidente, Francisco Matarazzo Sobrinho, no catálogo de capa prateada daquela edição da mostra: Ocorre que hoje os meios e as formas de expressão evoluem e se expandem à velocidade do progresso tecnológico e científico mediante a incorporação de métodos de pesquisa, linguagens e instrumental de trabalho - quer resultantes, quer ferramentas daquele processo - e ainda através de exploração de novos temas e conceitos, tanto extraídos diretamente do novo contexto técnicocientífico quanto oriundos das transformações sociais dele decorrentes. (...) As novas formas de relacionamento espectador-obras impostas pela maioria das atuais tendências da arte experimental exigem reformulação e reaparelhamento do espaço físico da exposição que transcendem largamente as possibilidades imediatas - e mesmo próximas - das entidades organizadoras. (...)

Para

superação desse obstáculo a Fundação Bienal de São Paulo realiza a sua mais significativa e profunda renovação: reestrutura-se orgânica e funcionalmente para transformar-se numa entidade permanentemente à serviço da cultura.19 Assim, a arte se transformava a partir da ciência e tecnologia, a relação espectador-obra estava em visível mudança em parte por conta dessa nova arte e a Fundação Bienal parcebe a necessidade da criação do Conselho de Arte e Cultura (CAC) com poderes normativos. Além disso, é evidente que novos produtores culturais foram colocados em cena, novos artistas e novos técnicos em vídeo, o que significa incorporar novos produtores culturais, aproximar mais arte e ciência e também colaborar para a reelaboração do papel do espectador que já há alguns anos a Bienal vinha apresentando. A tecnologia continua a ganhar espaço na organização da Bienal e em 1991, a 21a edição passa a aceitar, pelo regulamento, inscrições de artistas mediante o envio de dossiês com fotos e vídeos. Com essa alteração, a imagem passa a substituir a própria obra para no momento da seleção. Em 1994, a 22a Bienal trazia como tema A transformação do suporte na arte contemporânea e a vídeo-arte ganhou um espaço especial: um anexo inflável na área externa que fez com que os 33mil metros quadrados do pavilhão do Ibirapuera fossem ultrapassados. Na época, Nelson Aguilar, crítico de arte e curador daquela Bienal justificava: Com a questão do suporte , quero chamar a atenção para o fato de que houve uma mudança quase antropológica na forma de o homem atual ver a arte. Acabou-se a atmosfera depressiva de quem contempla um quadro na parede. Passou a existir um clima participativo. A arte saltou da superfície bidimensional da tela para o espaço.20

O papel reservado ao espectador é deslocado na medida em que o suporte da arte é alterado e cada vez mais elementos imateriais ou virtuais são utilizados nesse processo 19

Catálogo da XIII Bienal Internacional de Arte de São Paulo, p.17.

20

’Maior bienal da história reúne 70 países’ in O Estado de São,

Caderno 2 especial da Bienal, s/d.

no qual manifestações artísticas que desmaterializam não só a obra de arte do ponto de vista conceitual mas a desmaterializam literalmente, através da utilização de novas tecnologias como vídeos e computadores. Cada vez mais este tipo de manifestação artística tem ocupado lugar na mídia e nas discussões. Assim como a arte pop nos anos 70, esta utilização sem limites da tecnologia em substituição às técnicas tradicionais da arte provoca entusiasmos otimistas de um lado e descrença e desprezo por outro. Não são mais raridade artistas aprendizes que não se utilizam mais de pincéis e tintas, bronzes, formões ou qualquer outra forma de matéria, mas que produzem sua arte sentados em frente aos computadores, manipulando imagens concebidas virtualmente ou em vídeo. A cada edição milhares de pessoas são atraídas à Bienal motivadas pelas sensações causadas por estas imagens e sons mediados pela tecnologia, que muitas vezes implicam numa interação entre o objeto e o observador. A arte interativa não é novidade desta arte tecnológica. Hélio Oiticica e Lígia Clark, por exemplo, já exploraram ao extremo as possibilidades da intervenção do observador na obra de arte. A novidade agora pode estar no fato da interatividade implicar em interação de imagens: a imagem virtual somando-se à imagem do observador, numa referência à idéia de simulacro, onde imagem e realidade confundem-se e a imagem passa a aparecer como mais real que a própria realidade. O homem contemporâneo vê-se cada vez mais cercado por uma arte chamada multimidiática, na qual o artista apropria-se de meios eletrônicos para a produção de imagens e sensações a partir da utilização de processos lógico-matemáticos. Da interação do artista com as novas tecnologias nesse processo de formação das imagens eletrônicas “surgem novos ramos da arte, que têm afinidade com uma função estética não propriamente resultante da filosofia do Belo, mas sim próxima dos princípios da Teoria da Informação, da Cibernética e das novas tecnologias da Comunicação”21. Nestas “imagens infográficas”, resultado de uma relação sinergética entre arte e ciência, o fazer artístico passa a conviver com o universo da simulação, da interatividade e do imediato. A 21

TAVARES, Mônica. “Os processos criativos com os meios

eletrônicos” in INTERCOM - Revista Brasileira de Comunicação, S. Paulo. vol.XIX, n.2, jul/dez 1996, p.106.

produção imagética deste final de século tem utilizado os meios mais diversos (sons, imagens, textos, gestos) possibilitando a criação de produtos híbridos como resultado da interpenetração de linguagens diversas. O pintor tradicional, que sempre teve como referência a idéia do “pintor ilustre”, cede agora lugar ao artista multimídia que trabalha com modelos tecno-científicos. Este novo artista traz no bojo da criação intenção de possibilitar ao espectador interferir no fluxo da obra, modificando-lhe a estrutura ou até participando junto com o artista do atos de transformação ou mesmo de criação. Estas novas manifestações artísticas “são reflexo do que foi idealizado pelo artista em conjunto com o seu meio produtivo e, cada vez mais, consubstanciadas na troca com o receptor, constituindo-se como produto de uma síntese qualitativa entre sujeitos e objetos e evidenciando processos de comunicação”22. A incorporação da tecnologia acabou virando um suporte para esta intertextualidade que caracteriza a arte multimidiática. Esta linguagem que mistura textos, sons e imagens acaba também por esbarrar nos produtos da indústria cultural e nos elementos da cultura popular. É impossível pensarmos na vídeo-arte, por exemplo, sem fazermos referência à televisão e ao cinema. Esta intertextualidade, portanto, diz respeito também à diminuição das distinções hierárquicas que historicamente separavam a chamada cultura erudita da cultura popular23. Não é raro hoje vermos produtos elaborados dentro da esfera popular ou de massa enxertados de elementos oriundos da esfera erudita ou, ainda, produtos culturais elaborados para ou por uma elite cultural repletos de releituras ou citações de produtos retirados de manifestações da cultura popular ou de massa. Os limites entre as esferas erudita e popular encontram-se cada vez mais borrados24. Hoje em dia, portanto, não é possível tentar uma análise dos meios de comunicação ou da indústria 22

23

Idem, p.114 FEATHERSTONE, Mike. “Moderno e Pós-Moderno: definições e

interpretações sociológicas” in Sociologia: problemas e práticas, n.8, 1990, pp.93-105. 24

BORELLI, 1996.

cultural sem levar-se em conta a interferência de elementos da cultura erudita e, da mesma forma, faz-se necessário olhar para o massivo e o popular para entender os caminhos pelos quais o erudito se constitui atualmente. A realização da 23a Bienal de Arte de São Paulo em 1996 é um exemplo desse embricamento entre erudito, popular e massivo. Por si só a Bienal poderia ser considerada a maior demonstração da cultura erudita da América Latina, trazendo como carro-chefe as Salas Especiais repletas de Picasso, Goya e Munch.

No contraponto, Jean-Michel

Basquiat (ex-namoradinho da pop star Madonna e graffiteiro), Mestre Didi (baiano devoto do Candomblé) e Andy Warhol (pai da arte pop) trazem a cultura das ruas e do cotidiano para dentro da esfera do culto e do erudito. O polo massivo desse evento pode ser encontrado nas novas tecnologias implantadas para garantir o acesso do grande público. Os organizadores justificam que o controle sobre o fluxo do público foi necessário para permitir maior conforto aos visitantes - esperava-se cerca de 600 mil - procurando racionalizar o fluxo em determinados dias, quando filas imensas eram esperadas diante das bilheterias e portões de entrada. Anúncios freqüentes nos jornais, rádios e emissoras de TV aconselhavam os pessoas a marcar sua visita com antecedência pelo telefone para garantir seu lugar “na maior Bienal de todos os tempos”. Como conseqüência, 65% do público acabou adquirindo seu ingresso por telefone. Também em 1996 a Bienal inaugurou sua homepage na Internet, trazendo um histórico da Fundação Bienal e informações sobre sua 23a edição. Não se pode dizer, portanto, que este megaevento das artes no Brasil não tenha evidentemente uma característica massiva e, mais ainda, que a própria condição de existência da Bienal não passe pela idéia de atingir o maior público possível, de vários níveis sociais e culturais. Para entendermos o significado da Bienal de Arte neste final de século faz-se necessário um mergulho no conceito de ‘cultura popular’, traçando o histórico de seu desenvolvimento para que se possa compreender a produção cultural contemporânea. Já há algum tempo pesquisadores como Raymond Williams, Stuart Hall, Jonh Fiske e Jesús Martín-Barbero vêem trabalhando no sentido de rastrear a idéia de ‘popular’ e recolocar este conceito na produção cultural da atualidade a partir de estudos ligados à comunicação

de massa e indústria cultural. O termo ‘popular’ surgiu originariamente atrelado à uma relação de poder decorrente de classes sociais. Mas hoje em dia a estruturação da sociedade passa por diversas matrizes de diferenças como classe, gênero, raça ou idade possuindo cada uma delas uma dimensão de poder, e a cultura vivida no cotidiano ultrapassa a categoria ‘classe social’ a acaba por compor alianças com diferentes grupos em diferentes espaços urbanos. Esse deslocamento da categoria ‘classe’ vem acompanhado do deslocamento do conceito de ‘popular’, que deixa de ser visto como uma categoria homogênea e insere-se na quebra da divisão dicotômica entre cultura popular, massiva e erudita. Segundo estes autores, não se pode continuar a entender ‘cultura popular’ como folclore ou sobrevivência de elementos arcaicos ou ainda como resistência à um modelo dominante mas, à luz de Gramsci, deve ser inserida num contexto de conflitos, contradições e diferenças que marcam o cotidiano vivido na sociedade. A partir dessa redefinição de ‘popular’ relacionado à luta pela hegemonia no everyday life podemos pensar na redefinição de ‘cultura erudita’ e seu significado na sociedade contemporânea. Buscar uma compreensão da Bienal de Arte significa entender a forma como estas categorias se mesclam e se confundem para podermos entender como a chamada ‘cultura erudita’ tem sido produzida e tem sido considerada neste final de século.

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