A CLARINETA NA VITROLA: UM ESTUDO SOBRE A LIBERDADE DE ESCOLHA NA ERA DA REPETIÇÃO

UNIVERDADE FEDERAL DA BAHIA ESCOLA DE MÚSICA PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÂO EM MÚSICA

A CLARINETA NA VITROLA: UM ESTUDO SOBRE A LIBERDADE DE ESCOLHA NA ERA DA REPETIÇÃO

VINÍCIUS DE SOUSA FRAGA

Salvador, Bahia 2014

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VINÍCIUS DE SOUSA FRAGA

A CLARINETA NA VITROLA: UM ESTUDO SOBRE A LIBERDADE DE ESCOLHA NA ERA DA REPETIÇÃO

Tese apresentada ao Programa de Pós-graduação em Música da Escola de Música da Universidade Federal da Bahia, como requisito parcial para obtenção do grau de Doutor em Música. Área de concentração: Execução Musical Orientador: Professor Doutor Pedro Robatto

Salvador, Bahia 2014

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Fraga, Vinícius de Sousa A Clarineta na Vitrola: Um estudo sobre a liberdade de escolha na era da repetição / Vinícius de Sousa Fraga - 2014. .: il. Orientador: Prof. Dr. Pedro Robatto. Tese (Doutorado em Execução Musical) - Universidade Federal da Bahia, Escola de Música, 2014. 1. Clarineta. 2. Gravação. I. Vinícius de Sousa Fraga. II. Universidade Federal da Bahia, Escola de Música. III. Título. CDD - CDU -

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para Keroll meu farol e meu porto Sempre

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Eufemismo, os felizes tempos, eufemismo apenas, igual aos outros que nos alimentam, a saudade dos dias que correram como melhores. Bem considerando, a atualidade é a mesma em todas as datas.  Feita a compensação dos desejos que variam, das aspirações que se transformam, alentadas perpetuamente do mesmo ardor, sobre a mesma base fantástica de esperanças, a atualidade é uma. Sob a coloração cambiante das horas, um pouco de ouro mais pela manhã, um pouco mais de púrpura ao crepúsculo — a paisagem é a mesma de cada lado beirando a estrada da vida. Raul de Pompéia em 'O Ateneu'

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AGRADECIMENTOS Para toda a minha família, em especial minha mãe, dona Dalva, e meus irmãos Vladimir e Anísio, sempre presentes em minha vida mesmo nas minhas longas ausências do convívio deles.

Para Keroll Weidner, por empreender essa longa caminhada ao meu lado, e por ser meu suporte e minha força. Sempre.

À Coordenadoria de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior – CAPES.

Ao professor Doutor Guilherme Garbosa, por ter sido o começo de tudo; meu incentivador inicial, cujas lições me acompanham até hoje. Ao professor Doutor Joel Barbosa, pela sua postura sempre generosa em compartilhar seus conhecimentos, por sua amizade e bons conselhos. Ao professor Doutor Hubert Elholzer, meu co-orientador durante o período do Doutorado Sanduíche na Suiça. Ao professor François Benda, que de incontáveis maneiras me ajudou a reescrever a minha própria trajetória. Ao corpo docente do Departamento de Artes da UFMT, pelo apoio na fase final dessa pesquisa.

E ao meu orientador, professor Doutor Pedro Robatto, pela amizade, paciência e bom humor com que conduziu esses quatro anos de trabalho.

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RESUMO A presente pesquisa tem como objetivo estudar a variação na liberdade de escolha de andamento nas gravações de clarinetistas através do século XX e XXI. Para isso, foram escolhidos um excerto do Quinteto, K. 581 de Mozart, um do Quinteto, Op. 115 de Brahms e um do Choros N. 2 de Villa-Lobos. As gravações totalizaram cento e dez versões, de um período que vai de 1926 a 2012. Elas foram analisadas com o programa Sonic Visualiser, procurando mapear diferenças entre a duração total em minutos de cada trecho selecionado e a variação de andamento tempo a tempo em cada uma delas. Esta pesquisa encontrou indícios que não só houve uma ênfase nos últimos anos pela precisão e rigor técnico nas obras analisadas para clarineta, como também que há uma ênfase atual em diminuir as diferenças entre as abordagens. Isso significa que o aumento nos útlimos anos da quantidade de gravações de uma mesma obra não se traduziu necessariamente em novas ideias, mas em uma repetição de formulações já conhecidas. Algumas das possíveis causas e desdobramentos dessa constatação são discutidas no final da pesquisa. Palavras-chave: Gravação, performance, liberdade de escolha, clarineta, ensino.

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ABSTRACT This research aims to study the recordings through the Twentieth and Twenty-first century and the variations of the clarinetists decisions about their choices of tempo . For this, were selected excerpts from Mozart's Quintet, K. 581, one of the Brahms's Quintet, Op. 115 and another from Villa-Lobos's Choros No. 2. The recordings amounted to one hundred and ten versions, covering a period from 1926 to 2012. They were analyzed with Sonic Visualiser program looking for differences between the total duration in minutes for each selected segment as well as the beat-to-beat time variation in each recording. This research found evidence that not only there was an emphasis in recent years by acuracy and technical skills in the analyzed works for clarinet, but also that there is a current emphasis on reducing the differences between the approaches. This means that the increase in the amount of recordings of the same work in the last years does not necessarily translate itself into new ideas, but in a repetition of already known formulations. Some of the possible causes and consequences of this finding are discussed at the end of the survey.

Keywords: Recording, performance, freedom of choises, clarinet, education.

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SUMÁRIO AGRADECIMENTOS......................................................................................VII RESUMO........................................................................................................VIII ABSTRACT......................................................................................................IX LISTA DE ILUSTRAÇÕES..............................................................................XII LISTA DE TABELAS......................................................................................XIII INTRODUÇÃO...................................................................................................1 1 REVISÃO BIBLIOGRÁFICA..........................................................................7 1.1 Da cópia para o original: sobre a liberdade de escolha e a criatividade...............7 1.2 Do texto para o palco: a performance analiticamente informada........................13 1.3 Do passado para o palco: a performance historicamente informada..................18 1.4 Do efêmero para o eterno: a gravação................................................................21 1.5 Da vitrola para o computador: as pesquisas com gravações..............................31 1.6 Do computador para a realidade: os problemas na análise de gravações.........35 1.7 Do presente para o passado: clarinetas e clarinetistas.......................................37 1.8 Do passado para o presente: Mozart, Brahms e Villa-Lobos..............................53 1.8.1 O Quinteto para Clarineta e Cordas, K. 591 de Mozart....................................53 1.8.2 O Quinteto para Clarineta e Cordas, Op. 115 de Brahms................................55 1.8.3 O Choros N. 2 de Heitor Villa-Lobos.................................................................57

2 MATERIAIS E MÉTODOS...........................................................................60 2.1 A coleta de dados.................................................................................................60 2.1.1 Sobre as obras selecionadas............................................................................60 2.1.2 Sobre os clarinetistas inclusos..........................................................................62 2.1.3 Seleção e tratamento das gravações................................................................64 2.1.4 O programa Sonic Visualiser.............................................................................67 2.2 Análise dos dados................................................................................................68 2.2.1 Variação na duração total e no andamento......................................................69

3 O QUINTETO, K. 591 DE W. A. MOZART..................................................74 3.1 Análise da duração total do trecho selecionado..................................................74 3.2 Análise do andamento escolhido tempo a tempo................................................77 3.3 Algumas considerações.......................................................................................94

4 O QUINTETO, OP. 115 DE JOHANNES BRAHMS.....................................96 4.1 Análise da duração total do trecho selecionado..................................................96 4.2 Análise do andamento escolhido tempo a tempo................................................98 4.3 Algumas considerações.....................................................................................112

5 O CHOROS N. 2 DE HEITOR VILLA-LOBOS..........................................114 5.1 Análise da duração total do trecho selecionado................................................114 5.2 Análise do andamento escolhido tempo a tempo..............................................116 5.3 Algumas considerações.....................................................................................128

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6 DISCUSSÕES INTERPRETATIVAS..........................................................132 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS............................................................144 APÊNDICES..................................................................................................155 Apêndice A – Lista das gravações do Quinteto de Mozart pesquisadas por ano de gravação....................................................................................................................156 Apêndice B – Lista das gravações pesquisadas do Quinteto, Op. 115 de Brahms – por ano de gravação..................................................................................................164 Apêndice C – Lista de todas as gravações pesquisadas por ano de gravação.......170 Apêndice D – Lista de todas as gravações pesquisadas por clarinetista................183

ANEXOS........................................................................................................196 Anexo 1: Partitura do excerto do Larghetto do Quintteo, K. 581, de Mozart – primeiros 20 compassos - Edição em domínio público.............................................196 Anexo 2: Partitura do excerto do Adagio do Quinteto, Op. 115 de Brahms – compassos de 42 (barra dupla na primeira linha) ao 72 (terceiro compasso da última linha) - Edição da Peters de 1925.............................................................................197 Anexo 3: Patitura do excerto do Choros N. 2 de Villa-Lobos – compassos de 25 a 48 - Edição realizada por Jônatas Zacarias...................................................................199

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LISTA DE ILUSTRAÇÕES Figuras Figura 1: A liberdade interpretativa na História segundo Michels, 2002,82...............14 Figura 2: Exemplos de gravações no começo do século XX: (A) O compositor Edgar Elgar em 1914 conduzindo uma de suas obras; (B) Gravação de uma canção para voz e piano; (C) Eugenne Rose em 1908 conduzindo provavelmente a Edison Concert Band...............................................................................................................24 Figura 3: Afinação versus rotação, por Leech-Wilkinson, 2009b. .............................65 Figura 4: Layout do Sonic Visualiser, com as faixas sobrepostas (4A), o espectrograma nas duas primeiras (4B) e o comando para alinhamento das gravações (4C). ..........................................................................................................68 Figura 5: Inserção de barras de referência (5B) e gráfico de medição da variação de andamento (5A)...........................................................................................................71 Figura 6: Gráfico com variações de duração total dos primeiros vinte compassos do Larghetto de Mozart....................................................................................................75 Figura 7: Mozart - análise tempo a tempo das gravações de Charles Draper em 1926 (7A); e o comparativo entre essa e a de 1933 (7B)....................................................78 Figura 8: Mozart - análise tempo a tempo por clarinetistas entre 1926 e 36 (8A) e entre 1941 a 1950 (8B)...............................................................................................80 Figura 9: Mozart - análise tempo a tempo por clarinetistas de influência germânica na década de 1950 (9A) e dos clarinetistas em geral no mesmo período (9B).........82 Figura 10: Mozart - análise tempo a tempo por clarinetistas por volta da década de 1960 (10A) e 1970 (10B).............................................................................................85 Figura 11: Mozart - análise tempo a tempo por clarinetistas de 1980 a 1985 (11A) e de 1988 a 1999 (11B)..................................................................................................87 Figura 12: Mozart - análise tempo a tempo por clarinetistas de 1991 a 2012............90 Figura 13: Mozart - análise tempo a tempo por clarinetistas de 1926 a 1951 (13A) e de 1952 a 1979 (13B)..................................................................................................91 Figura 14: Mozart - análise tempo a tempo por clarinetistas de 1980 a 1999 (14A) e de 2000 a 2012 (14B)..................................................................................................92 Figura 15: Brahms – gráfico com as variações da duração total em minutos dos compassos 42 a 72 do Adagio....................................................................................98 Figura 16: Brahms - análise tempo a tempo da gravação de Thurston em 1926 (16A) e a comparação com a gravação de Draper em 1929 e Kell em 1937 (16B)..........100 Figura 17: Brahms - análise tempo a tempo de 1940 (17A) e 1950 (17B)...............102 Figura 18: Brahms - análise tempo a tempo por clarinetistas da década de 1960 (18A) e 1970-80 (18B)...............................................................................................105 Figura 19: Brahms - análise tempo a tempo nas décadas de 1980 (19A) e de 1990 (19B)..........................................................................................................................107 Figura 20: Brahms - análise tempo a tempo por clarinetistas de 1926 a 1954 (20A) e de 1964 a 1988 (20B)................................................................................................109 Figura 21: Brahms - análise tempo a tempo por clarinetistas da década de 1990 (21A) e de 2000 em diante (21B)..............................................................................110 Figura 22: Villa-Lobos – gráfico com as variações na duração total em segundos dos compassos 25 a 38 do Choros N.2...........................................................................115 Figura 23: Villa-Lobos - análise tempo a tempo por Cliquenois em 1959 (23A) e as

xiii duas gravações de Botelho em 72 e 77 (23B)..........................................................118 Figura 24: Villa-Lobos - análise tempo a tempo das gravações de Mareels em 1986 e Berk em 1994 (24A) e de Carulli em 1996 (24B)...................................................120 Figura 25: Villa-Lobos - análise tempo a tempo por Santos em 1997 (25A) e Robatto em 2002 e Buosi em 2003 (25B)..............................................................................122 Figura 26: Villa-Lobos - análise tempo a tempo por Meyer em 2005 (26A) e Maurer em 2006 (26B)...........................................................................................................125 Figura 27: Villa-Lobos - análise tempo a tempo dos clarinetistas de outras nacionalidades (27A) e de clarinetistas brasileiros (27B).........................................127

LISTA DE TABELAS Tabela 1: Resumo das carcaterísticas das diferentes fases de gravação (divisão das fases feita de acordo com Leech-Wilkinson, 2009b, 9; Symes 2004, 9; Philip, 2004, 4. O resumo das características foi feito de acordo com Leech-Wilkinson, 2009b, 9)......................................................................................................................34 Tabela 2: Seleção dos trechos de obras utilizados na pesquisa................................60

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INTRODUÇÃO Há exatos vinte e cinco anos atrás, na pequena cidade de Imaruí no sul do Brasil, quando ainda era um aprendiz na banda municipal da cidade, eu costumava ir até o único telefone público do lugar e pedir músicas pouco habituais para a rádio local. E o objetivo não era outro senão chegar em casa correndo, esperar a transmissão torcendo para que o comentarista não falasse durante ela e poder gravar em um velho toca fitas a clarineta envenenada de Severino Araújo. Meu interesse por gravações não é novo, como se vê. As possibilidades que o ato de capturar o momento de um grande performer diante dos microfones, e permitir que pessoas que provavelmente nunca o veriam se relacionassem com aquele momento como se estivessem o vivenciando no presente sempre me fascinaram. Mas foi durante minha graduação que percebi esses processos como objeto de estudo de fato. Meu orientador de então, professor Dr. Guilherme Garbosa, recém terminara sua tese sobre o Concerto 1988 para clarineta de Ernst Mahle (Garbosa, 2002), em que analisa gravações de três clarinetistas especialmente realizadas para esse fim. Motivado pelas possibilidades desse estudo, ao dar seguimento à minha formação no mestrado, analisei entre outras coisas duas gravações da Fantasia Sul América de Cláudio Santoro (Fraga, 2008). Como disse na última frase da conclusão daquele trabalho, as maiores contribuições que a pesquisa poderia proporcionar seriam as indagações que nasceriam a partir dele. E no meu caso, de fato assim foi. Inicialmente circunscritas a algumas poucas questões de natureza puramente práticas, as leituras sobre o tema cada vez mais me fizeram aprofundar as discussões que realizei naquela ocasião. Incompatibilidades entre aspectos práticos

2 e analíticos, versões que diferiam não somente em detalhes aparentes mas profundamente, questões de autoridade e critérios históricos como modelos de julgamento da experiência auditiva, apego excessivo a aspectos na tradição de performance como se fosse imutável; todos esses aspectos me conduziram diretamente à presente pesquisa. Sobretudo após ouvir uma gravação de 1906 do Concertino, Op. 26 de Carl Maria von Weber com o clarinetista Charles Draper. Como demonstrarei no Capítulo 1, Draper era um clarinetista muito elogiado na época por sua sonoridade e técnica expressiva. Muitos dos críticos de então o preferiam a Richard Mühlfeld, o célebre clarinetista de Brahms. E ainda assim, a gravação e Draper demontrava uma desconexão quase completa entre o solista e a banda que o acompanhava. Acelerações e ausência de um pulso constante em ambas as partes eram as características mais notáveis. Se clarinetistas que são referências do instrumento em sua época podem variar tanto certas características de forma que tornem a sua performance uma obra antiquada e, em alguns casos, cômica para as gerações seguintes, então em que sentido um mesmo trecho de uma música poderia emergir em diferentes momentos através do tempo, qual a natureza dessas mudanças e o que acarretariam a performance atual foram alguns dos questionamentos que comecei a fazer. Sabemos das exigências técnicas nas práticas atuais de performance; os programas e a rotina de estudo em grandes conservatórios da Europa e da América do Norte atestam essa ênfase. Evidências anedóticas comprovadas por recentes estudos com o uso da gravação demonstram que essa tendência é em grande parte causada pela proliferação da música gravada, que disponibiliza padrões de referência com nível técnico cada vez mais elevado.

3 Audições específicas de uma ou outra gravação são experiências pontuais das quais podemos emitir nossa opinião a respeito e comparar suas carcaterísticas com uma ou outra versão. Mas o que poderia revelar um estudo mais abrangente, que incluisse várias versões de uma mesma obra durante um grande período de tempo foi uma das indagações que me moveram no sentido de pesquisá-las. No entanto, uma maior quantidade delas poderia facilmente confundir a percepção, ao menos em aspectos peculiares. Como ficou evidente ao consultar a literatura específica em áreas relacionadas, um estudo que tivesse como alvo um grande conjunto de gravações deveria se ater a um pequeno conjunto de fatores para que seus achados pudessem ter algum sentido musical. Pesquisas dessa natureza podem facilmente ser inundadas de dados pouco relevantes para a performance. Com base nisso, a presente pesquisa tem como objetivo estudar a variação nas escolhas de andamento na forma com que se manifestam nas gravações de obras de Mozart, Brahms e Villa-Lobos através do século XX e XXI. Dentre alguns dos objetivos específicos estão a pesquisa na literatura específica sobre o histórico das gravações estudadas e os aspectos de performance envolvidos, estudar as caraterísticas relacionadas às diferentes leituras que emanam das gravações da música de Mozart, Brahms e Villa-Lobos para clarineta e comparar as gravações de diferentes clarinetistas das obras selecionadas, além de discutir os resultados obtidos mapeando tendências ou ênfases encontradas. Com base nos aspectos que me levaram a essa pesquisa, formulei algumas questões básicas para nortear meus objetivos ao incluir um maior número de gravações: que tipo de prática comum nas gravações antigas, especialmente as anteriores a 1950, essa ênfase no aspecto técnico e virtuosístico poderia estar

4 desconsiderando? Além do mais, nos últimos trinta anos, o aumento no número de gravações de Mozart e Brahms facilitadas pela tecnologia moderna serve como meio de difusão de uma maior diversidade nas visões interpretativas? Ao explorar aspectos importantes para aqueles interessados não somente em performance da clarineta, mas para a própria compreensão desse elemento mutável e que se apresenta de forma tão diferente através dos tempos que é a manifestação artística, as justificativas para pesquisas com gravação podem ser muitas. O repertório aqui estudado é fundamental para muitos clarinetistas de todo o mundo, e há frequentes demonstrações da sonoridade da clarineta que incluem essas obras em muitos dos dicionários e enciclopédias, virtuais ou não. Além disso, a eventual constatação que os critérios nos quais repousam nossos julgamentos em termos do que é uma boa interpretação gravada (e, por extensão, uma boa interpretação de uma obra) são construções arbitrárias que têm profundas conexões com a prática e o ensino da perfomance em si. Para além de uma míriade de elementos como as significações da partitura, implicações analíticas e contextuais, discussões sobre tipos de instrumento, em última instância, a materialização de todos esses esforços se dá na performance. Em outras palavras, música é aquilo que soa. Ao focar esse aspecto, essa pesquisa é importante por demonstrar um pouco da visão de diferentes intérpretes tal qual as gravações o permitem. É como trazê-los para o primeiro plano, em suas diferentes versões e conjunturas. E por último, ao tentar demonstrar o tracejado histórico por onde percorreram as leituras das obras analisadas, essa pesquisa tenta fornecer melhores subsídios ao ensino da performance. Ao comparar diferentes clarinetistas, sobretudo com práticas que em boa parte não mais existem, é possível constatar novos olhares

5 sobre uma mesma passagem, ampliando as possibilidades expressivas e um argumento a mais ao incentivar estudantes a buscar suas própria voz nesse contexto. A presente pesquisa está dividida em seis capítulos. No primeiro, fiz uma revisão da bibliografia existente sobre alguns dos aspectos que considerei importantes para a contextualização deste trabalho. Discuti sobre as implicações da liberdade interpretativa na história recente, os movimentos em performance durante o século XX, a história da gravação e seus diferentes meios de preservação, os clarinetistas com suas épocas e instrumentos, além de olhar um pouco mais detidamente as obras analisadas e os compositores. No segundo capítulo indiquei os critérios que utilizei na coleta e análise dos dados. Consta nesse capítulo os passos na transformação de diferentes mídias de gravação, os problemas encontrados nessa etapa e alguns aspectos genéricos sobre o programa de análise utilizado. Na fase de análise, inclui as duas formas principais de análise empregada, com os procedimentos e contextos que tive de lidar. Os três capítulos seguintes apresentam as análises do Quinteto, K. 581 de Mozart, do Quinteto, Op. 115 de Brahms e do Choros N. 2 de Villa-Lobos, nessa ordem. Cada um deles é dividido em três seções, com a comparação em todas as gravações da duração total de cada trecho escolhido em minutos, a análise que chamei de tempo a tempo em cada gravação em particular e por último algumas considerações sobre os resultados encontrados em cada capítulo. No sexto e último capítulo, discuto alguns dos resultados obtidos com as análises das três obras em relação aos aspectos considerados na revisão da bibliografia feita inicialmente. Além de sugerir futuras possibilidades de estudo que

6 foram indicados pelos resultados dessa pesquisa, também discorro sobre a importância dos resultados desse estudo com gravações frente às necessidades atuais da performance, seja da sua prática ou do ensino. Seguem alguns apêndices com as listas de todos os clarinetistas pesquisados, separados por obras e classificados pelo nome dos integrantes conhecidos de cada gravação e as datas de cada uma, além de uma última lista que inclui todos os clarinetistas pesquisados neste trabalho, classificados pelo nome e data.

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REVISÃO BIBLIOGRÁFICA 1.1

Da cópia para o original: sobre a liberdade de escolha e a criatividade

Palhetas, boquilhas, horas de estudos diários é a rotina para muitos dos clarinetistas brasileiros na atualidade. Aliás, por trás de uma infinidade de opções aos olhos de quem não toca o instrumento, a grande quantidade de palhetas no estojo pode parecer excessiva. Para o clarinetista, no entanto, não se trata de capricho pessoal; são escolhas que definem o que somos e aquilo que gostaríamos de representar. Ter opções que nos permitam contornar dificuldades maiores não é só uma necessidade nesse contexto, mas uma questão que se projeta para além das escolhas sobre palhetas e boquilhas, e que permeia a própria atividade musical. Nossa expressão artística nos distingue uns dos outros e nos definem precisamente quando desenvolvemos nossas próprias ideias. O domínio não só da produção sonora no instrumento, mas da obtenção de uma sonoridade em particular é um sinal disso. Nesse sentido, a noção de decidir por nossas próprias soluções na clarineta é parte de um processo que nos leva ao desenvolvimento da nossa capacidade criativa, da qual depende nossa expressão individual e coletiva, além da nossa sobrevivência em situações cotidianas que exigem nossa atenção. Em sua essência, a criatividade requer a noção de originalidade. De fato, ela significa a capacidade humana de produzir novas ideias, invenções, reestruturações ou objetos artísticos que são tradicionalmente aceitos como possuidores de valor científico, social, estético ou tecnológico por especialistas dessas áreas (Vernon apud Ryhammar & Brolin, 1999, 260) ou pelo contexto em que essas pessoas se encontram. Sendo assim, não é difícil vê-la associada à nossa atividade social

8 desde os nossos primórdios enquanto espécie. O conceito de ter uma nova ideia ou inspiração é uma noção que pode ser encontrada nas diversas tradições antigas, sejam elas gregas, judaicas, cristãs ou muçulmanas (Ryhammar & Brolin, 1999, 260). Ainda assim, ela já foi interpretada de diferentes maneiras, transformando-se à medida que a nossa compreensão social do mundo mudava. Durante a Idade Média, era comum o desenvolvimento de novas ideias sem que o autor fosse citado. Isso porque para o homem medieval a inovação frequentemente vem imersa na repetição e reformulação de conceitos antigos; perceber quando algo de novo está sendo dito constitui-se num dos maiores problemas para a nossa compreensão do período (Eco, 2010, 14). Ou seja, aquilo que nos parece uma repetição nos dias de hoje, pode na verdade representar um pensamento continuamente reestruturado, que guarda novos conceitos e ideias disfarçados sob a mesma retórica. Pouco a pouco, mas sobretudo a partir do Renascimento, as novas formas de compreender o mundo transformam gradualmente esse conceito e a figura do “gênio” começa a emergir. Será nesses termos que a atividade criativa de Beethoven vai ser lembrada não só no imaginário do período Romântico como por musicólogos até recentemente (Cook, 2014). Não por acaso, a “genialidade” será o foco de um dos primeiros estudos sistemáticos sobre a criatividade, ainda que não apareça mencionada dessa forma (Galton, 1869). Essa abordagem persistirá até meados do século XX, e será preciso aguardar até 1950 para começar a ouvir na literatura especializada pesquisas que falem explicitamente em criatividade (Ryhammar & Brolin, 1999, 261). Nas décadas de 1980 e 90, essas pesquisas delinearam seu campo de estudo em linhas focadas nos aspectos da personalidade, da cognição, nas formas de

9 estimulá-la e posteriormente também no ambiente como fator igualmente importante na sua explicação (Ryhammar & Brolin, 1999, 262). As pesquisas voltadas para os aspectos da personalidade demonstraram que as pessoas criativas possuem dentre outras características alto grau de motivação, curiosidade intelectual, independência em pensamentos e ações, alta sensibilidade e alta capacidade de envolvimento emocional nas suas investigações (Brolin, 1992). E embora o campo cognitivo dessas pesquisas seja consideravelmente amplo, com muitas discussões sobre as causas dos diferentes níveis de criatividade em cada um, alguns desses estudos indicam que pessoas criativas têm boa comunicação entre lógica e imaginação na experiência pessoal, são emocionalmente envolvidas no processo de criação, além de terem confiança nas suas próprias ideias e coragem para lutar contra convenções (Smith & Carlsson, 1990; Schoon, 1992; Andersson & Ryhammar, 1998; todos citados por Ryhammar & Brolin, 1999, 265). Ainda sabemos pouco sobre as formas de estimular essa criatividade, mesmo com alguns dados positivos em casos isolados (Smith & Carlsson, 1990). A natureza quase prosaica de alguns desses resultados pode dar uma ideia da complexidade em compreender e portanto fomentar esses processos. Por exemplo, estudos recentes têm demonstrados que pessoas expostas a ruídos de moderada intensidade (70 dB) tem melhores performances em tarefas criativas que aquelas expostas a uma intensidade menor (50 dB) (Mehta, Zhu & Cheema, 2012). As pessoas tendem a ser mais criativas também quando pedidas para imaginarem-se em um lugar distante ou em tempos diferentes, mais do que no mundo real (Liberman;

Trope

&

Stephan,

2007).

Além

disso,

também

melhoram

significativamente os índices de criatividade não só as pessoas expostas às lâmpadas incandescentes ao invés das fluorescentes (Steidle & Werth, 2013) como

10 também as que fizerem ingestão de bebida alcoólica (Jarosz, Colflesh & Wiley, 2012). Se o incentivo à criatividade ainda carece de uma explicação mais abrangente sobre os processos que podem ser utilizados, pode-se afirmar que o estudo do ambiente que o indivíduo está inserido ocupa atualmente uma grande quantidade dos esforços para a compreensão do ato criativo. Parte disso se deve a uma compensação ao excessivo foco dado até então ao processo criativo individual, mas também porque tem ficado evidente que é mais fácil transformar o meio em que o indivíduo está inserido que tentar mudar suas habilidades cognitivas específicas (Ryhammar & Brolin, 1999, 269). Assim, de uma maneira geral o processo criativo e as suas diferentes formas de manifestação nas mais variadas pessoas é explicado atualmente por razões que incluem uma complexa interação entre condições históricas, habilidades cognitivas e fatores que dizem respeito à personalidade e ao ambiente do indivíduo (Ryhammar & Brolin, 1999, 270). Essa natureza criativa multifacetada é especialmente sentida na expressão artística, sobretudo na música, da qual a atividade criadora é indissociável. Embora as evidências indiquem que a música seja anterior à linguagem no processo evolutivo da humanidade (Levitin, 2006a; Rink, 2013), o estudo do que é a criatividade nos processos do fazer musical e como ela se manifesta só recentemente começaram a ser sistematizados. Como era de se esperar, as pesquisas dividem-se em categorias distintas, abordando a questão sob diferentes perspectivas. Assim, há estudos que tentam entender os processos de criação envolvidos do ponto de vista composicional (Lapidaki, 2007; Hass, Weisberg & Choi, 2010), a interface entre criatividade musical e novas tecnologias (Thompson, 2012;

11 Rossiter, 1996), e claro do ponto de vista da educação musical (Hollander, 2002; Odena, 2012; Peterson & Madsen, 2010; Kiehn, 2013). De uma forma geral, esses estudos buscam entender o aspecto cognitivo e a influência do meio em que o indivíduo se encontra, tentando responder às perguntas feitas também em outras áreas do conhecimento que abordam a criatividade, especialmente sobre como ela se manifesta, se pode ser ensinada e como. Há cinco anos essas diferentes abordagens foram reunidas numa iniciativa que busca entender a interface entre criatividade e a performance musical em específico. O Centro de Pesquisas para a Performance Musical como Prática Criativa, ou AHRC Research Centre for Musical Performance as Creative Practice (CMPCP), é um programa de pesquisa sediado na Inglaterra que tem como foco a performance musical ao vivo e os processos de criação no fazer musical. Sob a direção do pesquisador John Rink, mas contando também com Nicholas Cook, Daniel Leech-Wilkinson e Eric Clarke, o projeto tenta acompanhar e documentar todos os passos desde a composição até a performance ao público (Rink, 2013). Assim, compositores compõem obras a pedido do projeto e descrevem seu próprio processo, que também é gravado em vídeo; performers do projeto são monitorados enquanto estudam através de uma coleta de dados que incluem a gravação em vídeo do estudo individual, discussões durante ensaios e aulas, questionários e master classes. Na estréia dessas obras, há diferentes pesquisas em andamento, estudando aspectos como os bastidores antes do recital, o musicista durante a performance e a reação do público a ela (ibidem). Alguns dos indícios dessa ampla iniciativa que estão sendo divulgados sugerem perspectivas valiosas para a performance musical. Dividindo a atividade criativa em eventos na prática diária dos instrumentistas, eles encontraram

12 evidências de que os momentos mais criativos ocorrem quando não estão tocando o instrumento, mas cantarolando a música, batendo o ritmo com o corpo ou em uma mesa e até regendo a si mesmos em silêncio (Brown, 2013). Além disso, em determinados contextos o distanciamento da prática musical fazendo outras atividades demonstrou-se uma estratégia mais bem sucedida para a criação de novas abordagens. Por outro lado, o respeito à partitura e o desejo de corresponder às intenções do compositor provaram-se inibidores da atividade criativa, talvez como resultado de uma hierarquização que enfatiza muito o compositor e menos o mero executante (Rink apud Brown, 2013). Sobretudo, chegou-se à conclusão que os elementos que contribuem para a criatividade são a liberdade, a flexibilidade e o comprometimento em executar a música para uma audiência, mesmo que ela seja imaginária (Rink apud Brown, 2013). Assim, os músicos começam a incorporar a peça tocada de forma mais criativa quando se sentem livres e flexíveis o suficiente para serem espontâneos e correrem riscos, muito mais do que quando buscam somente a aprovação de alguém, como, digamos, o seu professor de música (Rink apud Brown, 2013). Usando parte desses resultados e buscando ampliar a divulgação dessa iniciativa, Nicholas Cook escreveu um livro em vias de publicação e intitulado Music as Creative Practice (Cook, 2014). Na forma que se apresenta aqui, o paradoxo da relação entre as necessidades criativas de quem executa a música e de quem a compôs não é necessariamente novo. Cada performance é uma tentativa de mediar tanto a identidade da obra como a tradição a conhece quanto a inovação da performance, uma vez que músicos estão engajados tanto em comunicação quanto em expressão individual (Bowen, 2001, 425). São como dois lados de um mesmo processo que tem acompanhado

13 boa parte das transformações musicais dos últimos séculos, como um pêndulo que oscila enfatizando ora um aspecto, ora outro. Via de regra, essa relação entre compositor, escrita e a interpretação define o que será a performance (Rink, 2013).

1.2

Do texto para o palco: a performance analiticamente informada

No século XVIII, havia uma lacuna muito maior entre o que se escrevia e o que era executado pelos músicos, em parte porque a noção de compositor e intérprete ainda era inexistente (Bowen, 2001, 425). Contribui para isso a formação musical da época, sem dúvida. Numa carta ao rei húngaro da época, o clarinetista Anton Stadler informa o que seria um programa de ensino musical que ele considerava ideal; durante seis anos de formação, o estudante de clarineta por exemplo seria formado em teoria, prática e composição, sendo os três primeiros anos iniciais de canto, piano, violino e órgão que era a base da composição da época. Somente nos três últimos anos o estudante teria contato com instrumento de sopro e ainda assim, estudando duas horas por dia, já que devia dividir seu tempo no aprendizado da matemática, poesia, artes e línguas (Poulin, 1990, 217). Assim, era comum ao clarinetista do século XVIII tocar vários instrumentos, incluindo violino e outros sopros (Hoeprich, 2008, 95) e os próprios irmãos Stadler, Anton e Johann, oferecem-se em carta de emprego por volta de 1781 como executantes de clarineta e basset-horn, além de oboé, violino e viola (Weston, 1977, 247). Durante o século XIX, conforme demonstrado na figura 1, a liberdade de tocar com base em algumas poucas indicações e utilizando sua própria criatividade para a performance vai dando lugar a um maior controle por parte do compositor (Fraga, 2008, 7). A prática da música como evento vai cedendo espaço a música como obra (Bowen, 2001, 429) e farão parte de um cânone que se estabelece lentamente e

14 será cada vez mais restrito; essas chamadas grandes obras do passado tornam-se símbolos de valores elevados, embora não desprovidos de fins políticos e sociais desde o começo (Weber, 2001, 353-354).

Figura 1: A liberdade interpretativa na História segundo Michels, 2002,82.

É preciso que se diga, no entanto, que essas transformações também foram acompanhadas por uma mudança igualmente profunda no papel da música em si; diferente do que muitos autores de performance historicamente informada farão no século XX ao colocar a transformação musical Romântica como um franco declínio (Hoeprich, 2008; Lawson, 2000), é um fato que se Mozart reclamava em cartas ao seu pai que era colocado entre lacaios e cozinheiros (Sadie, 1994, 626), Brahms será aclamado ainda em vida como um dos grandes compositores de seu tempo cem anos depois. Por outro lado, à medida que a música deixa de ser uma atividade vista como efêmera e as obras do passado passam a ter valor cada vez maior, a criatividade na execução, que era a regra quando compositores e performers se confundiam, dá

15 lugar a um novo tipo de exegeta: o intérprete. Embora a interpretação enquanto conceito existisse já na literatura, ela só adquire relevância na música a partir do século XIX (Dreyfuss, 2007, 257). E na medida em que cada vez mais a partitura escrita adquire o status de obra musical, a grandeza de um intérprete será avaliada quanto melhor traduzir os ideais e intenções do compositor nela contida (Fabian, 2006, 192). Essa associação fica evidente nas notas e críticas de concerto da Inglaterra do século XIX, que tendiam a se focar mais no programa que na performance propriamente dita (Bowen apud Fabian, 2006, 192). A idolatria ao texto acaba gerando uma confusão inevitável entre partitura e obra, uma vez que a imprevisibilidade da performance opõe-se à cristalização estática do papel (Almeida, 2011, 66). Uma vez afirmada dessa forma, a ênfase na partitura como obra tornou persuasiva a ideia que a análise dessas anotações é que permitiria o acesso à grandeza da música que os seus intérpretes buscavam então, com níveis de sucesso variado. A vestimenta de autoridade é posta no analista teórico sobre o conteúdo a ser expresso ou interpretado; a compreensão do fenômeno se dá em uma única via: da análise para a performance, do texto para o palco (Cook, 2010, 5). Como acontece quando uma onda de ressonância encontra uma diferença de pressão em que parte é refletida e parte vai adiante, a chegada ao século XX e às novas formas de expressão musical dividiram o público e os críticos entre os que cada vez mais se voltavam aos compositores sagrados dos séculos XVIII e XIX e os que iam adiante na difícil e ainda pouco compreendida música Moderna. O cânone das obras consagradas ia fixando-se cada vez mais, organizado e definido como fonte de autoridade no gosto musical (Weber, 2001, 341).

16 A liberdade criativa na performance é cada vez mais evitada em função da esperança de precisão em relação não só aos desejos do compositor mas também do analista. Para alguns deles, quando a análise de uma obra é comparada com as suas performances, costuma-se achar problemas nas performances que não correspondem ao conteúdo analítico, mas uma performance de alto nível quase sempre reflete a análise em alguma forma (Bowen, 1996, 25). Esse raciocínio é aplicado por uma série de autores em maior (Berry, 1998; Narmour, 1988) ou menor grau (Lerdahl, 1988; Shafer & Todd, 1984). O problema aqui é que a relação entre análise e performance pode ser no mínimo problemática (Cook, 2010, 7). Análise é uma opção que pressupõe haver outras, uma interpretação a mais, diferente da opinião de Schenker para quem não haveria duas interpretações (Cook, 2001, 247). Música é uma estrutura acústica e são variações acústicas em numerosas dimensões que definem a estrutura musical ao ouvinte, num procedimento que se retroalimenta nas experiências passadas com a performance em geral, não em excertos de pesquisas (Repp, 1992, 270). Além disso, há evidências que sugerem que os perfomers sentem a música não necessariamente como as estruturas demonstradas em uma análise, mas como um contorno musical delineado1 (Rink, 2004, 44). Ao que tudo indica, os meios da escrita e da prática musical percorrem caminhos diferentes, no sentido em que uma partitura é uma contingência do encontro entre um som e a sua notação; é a prática de uma época que teve seu registro eternizado (Cook, 2001, 251), ainda que em um meio difuso e aberto a múltiplas interpretações. Mesmo com a compreensão de que a análise através da experiência e não somente para ela é uma opção mais sensata (Cook, 2001, 252), a fidelidade em 1

O termo original usado pelo autor em inglês é musical shape.

17 relação à partitura continuou a ser um fator preponderante, sobretudo após a Segunda Guerra. Na prática modernista originária de Boulez e Stockhausen nas décadas de 40 e 50 do século XX, a abordagem interpretativa que se tornou mais aceita é a que exige um alto nível de precisão e fidelidade textual, uma clareza de ataque e uma relativa ausência do que se pode chamar de expressão (Heaton, 2001, 12).

Esses compositores faziam pouco caso de diminuendos e variações

rítmicas não escritas – tidas como maneirismos de performance – e em geral não imaginavam sua música em gestos, frases e motivos mas em operações formuladas em matrizes (Day, 2000, 165). Ainda assim, muitos desses performers iam além da mera habilidade técnica ao incorporar elementos para os quais seus instrumentos não haviam sido desenvolvidos. Eles tornaram-se o veículo para as novas ideias de compositores através de uma atividade colaborativa entre ambos (Heaton, 2012, 99). Na mesma esteira, no entanto, as partituras do repertório tradicional, cujas práticas haviam mudado desde a sua escrita nos séculos XVIII e XIX eram interpretadas como se representassem a visão do compositor; como se os símbolos e a significação ainda permanessessem inalterados após 150 anos. Havia um culto à personalidade do intérprete pela indústria fonográfica da qual ela se beneficiou (Lebrecht, 2007), bem como uma sensação de progresso linear na música e a ideia de que se os “pobres Mozart e Stadler tivessem conhecido a clarineta Boehm teriam sido muito mais felizes” (Hoeprich, 2008, xx). Foi então que um movimento que já era influenciado desde os primórdios do século XX iniciou no período pós-guerra um novo ideal de performance.

18 1.3 Do passado para o palco: a performance historicamente informada Muitos dos autores atualmente concordam com o nome de Arnold Dolmetsch (Dolmetsch, 1980) como o pioneiro no início do século XX do movimento que viria a se chamar Performance Historicamente Informada. Seu trabalho, no entanto era circunscrito à execução em instrumentos de época de música renascentista dos séculos XVI e XVII. Durante a primeira metade do século XX, o nome da polonesa Wanda Landowska também foi importante para a reabilitação do cravo, que tinha então caído em desuso. Mas é sobretudo a partir de 1960 que o movimento toma fôlego de fato, iniciado por performers, sob o impulso inicial dos argumentos dos livros de Thurston Dart e Robert Donington (Haynes, 2007, 41). A premissa inicial era deixar a música falar nos seus próprios termos, isto é, nos instrumentos para os quais foram compostos. Alguns dos performers que se dedicaram a essa prática eram já destacados músicos da música contemporânea (Heaton, 2012, 99), demonstrando que o que estava em jogo para alguns deles era a busca por novas formas de expressão. De fato, parte do êxito obtido com a criação do Early Music Consort of London por David Munrow pode ter sua origem na sua virtuosidade técnica, capacidade de comunicação e ensino (Day, 2000, 115). Entretanto, executar uma obra do passado tornou-se aos poucos um exercício não só de prática instrumental, mas de profundo estudo musicológico por diferentes pesquisadores. Um dos conceitos fundamentais dentro dessa visão é a ideia de autenticidade, que de certa forma dominou boa parte dos argumentos iniciais (Donington, 1965); e assim, autêntico também passou a ser um rótulo que era estampado nos encartes para vender discos (Haynes, 2007, 10). Aos poucos a autenticidade foi ganhando

19 diferentes contornos, como a autenticidade sonora, que diz respeito aos instrumentos e à realização física do som; a autenticidade das intenções do compositor e a autenticidade das práticas interpretativas (Kivy apud Butt, 2004, 25). A realização desse ideal no entanto tornou-se mais difícil do que seus escritos transparecem e a aplicação prática de alguns desses argumentos resultaram em instrumentistas com técnicas pouco sedimentadas e sem um modelo a seguir, já que tentavam recuperar uma prática de duzentos anos antes. Assim, boa parte das primeiras gravações são antes exercícios de correção em estúdio do que de prática interpretativa (Philip, 1998). Mas o movimento foi ganhando mais e mais adeptos, sem dúvida porque parte de seus argumentos eram consistentes. Afinal, instrumentos antigos e manuscritos são as evidências mais importantes na reconstrução da manifestação artística anterior ao período das gravações (Jackman, 2005, 25; Bowen, 1996, 1) e as pesquisas a esse respeito ergueram um corpo de dados que foram esclarecedores sob diversos aspectos. A ideia de que a escrita deveria ser relativizada e que a sonoridade de uma obra poderia ter sido pensada de outras formas em termos de execução, timbre e equilíbrio sonoro diferentes do momento em que se encontravam era e é atraente, sobretudo do ponto de vista da curiosidade artística. Performers especializados nos mais diversos instrumentos ganharam projeção internacional por conta de interpretações primorosas, que aos poucos tornaram-se regra ao invés de exceção. Por outro lado, isso não significa que o movimento tenha passado incólume às críticas. Muito embora vários músicos tenham se empenhado na divulgação e realização da música com instrumentos de época, nem todos concordavam quanto às premissas de autenticidade. O violoncelista e maestro Nikolaus Harnoncourt foi

20 um dos que desde o começo da sua longa carreira em performances com instrumemtos de época sempre foi crítico à ideia, considerando fraudulenta qualquer afirmação que denotasse algo mais ou menos genuíno ou correto em performance histórica (Harnoncourt apud Butt, 2004, 25). Assim como ele, alguns dos atuais defensores da performance historicamente informada também tentam se afastar da pretensão de estarem fazendo algo sob a alegação de autêntico (Jackman, 2005, 19; Lawson & Stowell, 2003; Walls, 2002, 32). Essa ideia encontrou críticas também de performers e musicólogos, sob a alegação que o movimento na verdade é um sintoma da atualidade e com ela muito mais relacionada que com o passado (Nattiez, 2005; Philip, 2004; Sherman, 1998; Taruskin, 1995), além dos que questionam parâmetros históricos como válidos para a apreciação estética (Bowen, 1996, 25; Dreyfuss, 2007, 270; Rink, 2004, 38). Isso não significa que o conceito de autenticidade tenha caído em desuso. Para alguns dos seus defensores, ela ainda é um critério fundamental e sem o qual não há razão para aderir às práticas de performance com instrumentos de época (Butt, 2004; Kivy, 2007; Fox apud Jackman, 2005, 19). Mas ainda assim, há algo que parece não mais responder ao apelo inicial do movimento. As iniciativas de buscar as condições originais esbarram em obstáculos intransponíveis, como saber de que forma as pessoas da época ouviam e sentiam essa música. Além disso, sempre que instados a fazê-lo no passado, compositores que hoje são considerados em alta conta nos ideais da performance histórica não hesitaram em atualizar seus antecessores com as práticas de época. No século XVIII quando foi pedido a Mozart uma adaptação das obras de Haendel, ele fez uso de uma seção de madeiras que Haendel não tinha à sua disposição, incluindo as clarinetas (Hoeprich, 2008, 107); da mesma forma, no célebre episódio do revival

21 realizado por Mendelssohn da Paixão Segundo São Matheus de Bach, o compositor readaptou a partitura substituindo instrumentos e adicionando outros (Hoeprich, 2008, 156). Brahms não só era favorável à utilização dos instrumentos mais atuais como forma de melhor servir às obras de Scarlatti, Haydn e Corelli, mas também de maneira a apresentá-los de forma mais efetiva à audiência moderna (Avins, 2003, 15). O movimento de performance historicamente foi uma reação justa ao estilo de performance do período pós-guerra (Cook, 2010, 5) e trouxe inúmeras contribuições à tradição de performance como um todo, que foi por ela influenciada. Mas o movimento também se alterou desde seus primeiros idealizadores, especialmente na questão prática da realização musical (Benda, 2013). E embora seus performers sejam aclamados por execuções impecáveis, algumas das suas alegações de autenticidade histórica podem ser tanto uma quimera quanto inibidora da liberdade interpretativa individual (Rink, 2004, 38). Dessa forma, a excelência da sua prática pode estar muito mais no que fazem do que naquilo que pretendem fazer. Assim, a despeito das inúmeras contribuições dadas pelo movimento (Bowen, 1996, 32; Philip, 2004, 209; Leech-Wilkinson, 2009b), há um questionamento legítimo se parte dos resultados obtidos nessa iniciativa são de fato consistentes ou até desejáveis do ponto de vista da performance. E a argumentação mais contundente nesse debate passa pela história das gravações. 1.4

Do efêmero para o eterno: a gravação

Para nós que crescemos imersos numa cultura onde a música está em todo lugar e cada vez mais disponível é difícil precisar que tipo de impressão tiveram as pessoas da época no apagar das luzes do século XIX, quando as primeiras

22 gravações foram feitas. Isso porque para a maioria dos ouvintes de um concerto, cada execução de uma obra frequentemente era a última (Day, 2000, 152; Philip, 2004, 5). Além disso, a música não era só uma experiência aural, mas um evento que incluía a presença física, interação social e a comunicação entre os músicos e a audiência (Philip, 2004, 5). O norte-americano Thomas Edison inventou o fonógrafo no final do século XIX, precisamente em 1877 (Leech-Wilkinson, 2009b, 2), embora tenha pensado no dispositivo como uma secretária para anotar recados e gravar reuniões. Apesar do empreendimento não ter resultado em êxito comercial, ele acabou sendo usado cada vez mais na gravação da música tocada e cantada, especialmente após a invenção

do

seu

concorrente

direto,

o

gramofone,

por

Emil

Berliner

(Leech-Wilkinson, 2009b, 8). A diferença entre ambos é que o fonógrafo gravava as ondas acústicas recebidas em um cilindro e o gramofone em um disco. Berliner criou uma compania em 1898 cuja estratégia de popularização do novo meio mostrou-se decisiva ao convencer cantores de ópera como Caruso e Adelina Patti a gravar: começava ali a Deutsche Grammophon2. O disco utilizado nas gravações era de shellac, um termoplástico natural que adquiria propriedades maleáveis quando aquecido. Por volta de 1900, a duração total dos dois lados do disco era de dois e em 1920 seria de quatro minutos (Day, 2000, 6; Leech-Wilkinson, 2009b, 19). Ao ser aquecido, o disco permitia inscrever na sua superfície o movimento da agulha, que por sua vez respondia à vibração de uma membrana que captava as ondas sonoras vindas de uma corneta para a qual os músicos direcionavam seus instrumentos. Porém esse aquecimento do shellac era feito mantendo a temperatura do estúdio muito alta, gerando considerável 2

http://history.deutschegrammophon.com/en_GB/home

23 desconforto aos músicos. Além disso, como a figura 2B demonstra, cantores tinham de se posicionar com a cabeça praticamente dentro da corneta de captação (Day, 2000, 9), a orquestra não podia contar com mais de quarenta músicos (figura 2A), as cordas graves não eram captadas e quase sempre eram substituídas por tubas (Symes, 2004, 64); trompistas quase sempre tocavam de costas para o maestro visualizando-o por um espelho (Day, 2000, 11), além das abreviações e adaptações necessárias para que a obra coubesse no disco; tudo para que a execução fosse melhor captada. A gama de frequências era relativamente pequena e abrangia de 150 a 2000 Hz (Day, 2000, 9; Leech-Wilkinson, 2009b, 24), o que privilegiava especialmente cantores e instrumentistas de sopros (figura 2C). De fato, embora o destaque dado nunca tenha superado os cantores nesse aspecto, há uma quantidade razoável de gravações de sopros, em especial de clarineta. Henry Giese e William Tuson são dois nomes que aparecem com frequência nas gravações do instrumento realizadas no laboratório de Thomas Edison ainda em 1889 (Stanford, 2011). Apesar disso, muitas das limitações no processo só seriam minimizadas em meados da década de 1920. Motivada principalmente pelas pesquisas em telégrafo e rádio durante a Primeira Guerra Mundial, a introdução do microfone e o amplificador valvulado por volta de 1925 representou para os músicos nessa segunda fase chamada de gravação elétrica (em oposição à primeira que será conhecida como acústica) a liberação de todas as restrições físicas (Day, 2000, 18; Leech-Wilkinson, 2009b, 28). Além da liberdade de movimentação permitida pelo desaparecimento dos cones, o microfone ampliou a gama de captação de frequências variando de 100 a 5000 Hz e a partir de 1934 subiu para 8000 Hz e permitiu que os graves até então inaudíveis

24 passassem a ser captados (Day, 2000, 16-19). Era possível ouvir melhor toda a orquestra agora, embora a tecnologia que permitisse a captação de toda a gama de frequências dela só fosse possível por volta de 1940 (Symes, 2004, 68).

Figura 2: Exemplos de gravações no começo do século XX: (A) O compositor Edgar Elgar em 1914 conduzindo uma de suas obras; (B) Gravação de uma canção para voz e piano; (C) Eugenne Rose em 1908 conduzindo provavelmente a Edison Concert Band.

Essa aliança entre música e tecnologia não é fácil e nem todos aprovaram ou perceberam o potencial desse novo meio imediatamente. Alguns dos relatos do começo do século XX revelam que o fonógrafo era visto como um veículo musical de autenticidade questionável (Symes, 2004, 6). O maestro Hans von Büllow ao gravar uma Mazurka de Chopin no laboratório de Edison teria quase desmaiado ao ouvir a si mesmo (Day, 2000, 1). O clarinetista inglês Frederick Thurston sempre foi avesso a gravações e o fez muito pouco; o pianista Rachmaninov considerou o timbre das suas gravações ao piano como se fosse uma balalaika russa (Day, 2000, 10). Por outro lado, outros compositores demonstraram uma atitude favorável à gravação desde o princípio, como Tchaikovsky, Rubinstein, Debussy e Fauré (Day, 2000, 5).

25 Havia ainda uma resistência em relação tanto à música gravada quanto à mecanizada em geral não só por suas qualidades musicais insuficientes, mas também por que seria um meio de propagação da música popular, então vista com extremo desdém pela elite da época (Symes, 2004, 37-38). De fato, parte dos esforços em torno da divulgação do gramofone foi usada para consolidar uma querela que emerge em meados do século XIX entre música popular e de concerto, relegando a essa última a ideia de música séria e de indiscutível superioridade artística (Symes, 2004, 7). Esse dado será fundamental para entender a tentativa de afastamento que muitos clarinetistas de orquestra irão demonstrar com o vibrato. Seja como for, a eletrificação inevitavelmente mudaria para sempre o mundo em que Strauss e Mahler cresceram: a música chegava agora a plateias muito maiores (Ross, 2007, 30-31). Se a captação dessa fase elétrica tornou parte do processo mais fácil, especialmente em termos de conforto aos músicos e de ampliação das frequências captadas, logo ficou evidente que tipos de microfones posicionados em locais diferentes alteravam significativamente o resultado sonoro (Day, 2000, 24). O papel do técnico de gravação, antes limitado a tarefas que diziam respeito ao correto funcionamento da máquina e ao processo de gravação da matriz, será cada vez mais relevante nesse processo e caberá a ele boa parte do balanceamento da música executada, especialmente com a chegada do tape e a possibilidade de edição das faixas (Symes, 2004, 49). Pouco a pouco, o resultado final começará a depender cada vez mais dessa colaboração entre ele e o performer. O ideal da sala de concerto como meta sonora a ser atingida pela gravação levou a uma série de transformações, a maioria motivadas por avanços em outras áreas de pesquisa. Havia sobretudo do ponto de vista estético a necessidade de

26 abolição dos cortes no meio da obra para solucionar o vácuo auditivo (Symes, 2004, 41) que ainda causava certo afastamento da experiência ao vivo. A substituição do shellac, usado como matéria-prima para o disco desde o final do século XIX, pelo vynil ou PVC em meados de 1948 tornou isso possível. O tempo de gravação aumentou então consideravelmente nos dois lados do disco para algo em torno de 23 minutos, sendo por isso chamado de long play, ou simplesmente LP; ao mesmo tempo, a redução de ruídos foi sensível já que a resistência do vynil tornava o uso de abrasivos que era feito no shellac desnecessário. Quanto ao material de captação na gravação, embora certas fitas já tivessem sido usadas em casos pontuais por volta de 1940, a descoberta pelos aliados na Luxemburgo pós Segunda Guerra de fitas magnéticas de melhor qualidade aperfeiçoadas pelos alemães permitirá a sua ampla adoção (Day, 2000, 20). A gravação ininterrupta agora tonava-se possível, bem como a sua manipulação com cortes e substituições das partes indesejadas (Philip, 1998, 38), podendo uma obra gravada a partir de então ser uma composição de tomadas feitas separadamente e depois unidas (Day, 2000, 26). À medida que se tornava de melhor qualidade, a difusão da gravação e as estratégias de marketing da indústria fonográfica também mudavam (Day, 2000, 130), influenciando decisivamente a forma como passamos a ouvir e entender a música. Quando o material do qual o disco era feito tornava sua durabilidade menor, não havia apelo para comprar mais de uma versão de uma mesma obra em específico e dificilmente o ouvinte pensaria em tê-la. A partir do momento que o meio de reprodução aparentava uma durabilidade atemporal das obras de compositores imortais (Maurer, 2013), o que diminuiria o número de compradores a médio prazo, uma série de mecanismos de propaganda foram postos em marcha para difundir a

27 ideia que, apoiados no culto à personalidade de maestros e peformers, uma única versão não bastava (Maurer, 2013). Cada vez mais gravações serão vendidas em função do maestro ou performer e não do compositor em si (Lebrecht, 2007). Na outra ponta desse sistema, o resultado prático é que a partir de agora qualquer biblioteca pessoal não estaria completa sem algumas diferentes versões da mesma obra preferida. Assim, a narrativa textual desses discursos voltados a propagar a assimilação do gramofone fez com que a aceitação das práticas viesse antes da própria aceitação da sensibilidade aural (Symes, 2004, 15). E não é outro o motivo pelo qual à medida que o processo de reprodução torna-se mais internalizado e invisível ao ouvinte, há uma quantidade cada vez maior de textos e manuais (Symes, 2004, 18). Cada inovação em um dos meios de reprodução levaria o ouvinte à obrigação de adquirir todo um novo equipamento, sob a alegação de maximizar a experiência sonora. A maximização dos lucros vinha nas letras miúdas do contrato. É sob essa perspectiva que será introduzida a cultura da gravação em estéreo a partir de 1958. O processo consiste em imitar o processo da audição humana gravando dois sinais da mesma fonte e reproduzindo a impressão de um arco sonoro entre os alto-falantes (Symes, 2004, 20). Os meios de reprodução também irão sofrer alterações e a introdução da fita cassete em 1963 fará uma ampla escalada que culminará em 1983, quando ela supera os chamados LPs em vendas na Inglaterra (Symes, 2004, 21). As melhorias nas condições de estúdio permitiam total liberdade ao performer, inclusive indo às salas de concerto, e a indústria fonográfica não tardou a apresentar gravações realizadas nesses locais ao vivo. O culto à personalidade é um trunfo importante como mencionei, com intérpretes e maestros postos em franca evidência

28 (Lebrecht, 2007). Por outro lado, a variedade de equipamentos e a forma de utilizá-los no posicionamento em estúdio emergiam cada vez mais num resultado em que a palavra fidelidade era o objetivo. Progressivamente a partir de 1960, há uma passagem do processo de gravação analógica, onde as ondas acústicas são inscritas na superfície da mídia a ser gravada, para a digital. Esse processo leva o resultado final a uma maior clareza, brilho e a ausência quase total de ruído (Day, 2000, 22). O paradoxo que se impõe nessa questão é que o objetivo buscado desde os primórdios do fonógrafo, que é a tentativa de retratar o mais fielmente possível a realidade da sala de concerto, em um determinado momento a ultrapassa sob a justificativa da alta fidelidade sonora. E as gravações em geral tendem a uma meta de clareza que não pode mais ser obtida no ambiente ao vivo (Philip, 2004, 45), já que muitas das sutilezas ouvidas na sua reprodução raramente são percebidas numa sala de concerto; o “melhor assento da casa”3 é, por extensão, uma construção de engenharia (Symes, 2004, 82). Essa contradição em que a gravação, ao mesmo tempo que tenta representar a sala de concerto expõe um nível de detalhamento impossível de atingir in loco, pode ser representada pela oposição ideológica de dois grandes intérpretes do século XX: o maestro romeno Sergiu Celibidache e o pianista canadense Glen Gould. Celibidache afirmava que a performance deveria ser uma experiência “orgânica” e coletiva realizada num tempo e local, algo negado pela gravação; para Gold, a gravação oferece novas possibilidades de escuta, com sonoridades 3

“O melhor assento da casa” era um slogan utilizado por várias estratégias de marketing que visavam difundir o consumo por música gravada na forma de discos aparelhos e diferentes alto-falantes. A palavra “casa” [house] era uma elisão de significados, buscando fundir a ideia da grandiosidade da “casa” de concertos [concert house] e a comodidade de estar no assento da sua própria residência (Symes, 2004, 76)

29 inauditas no teatro sob vários aspectos (Symes, 2004, 42). Assim, o maestro parou de gravar e impôs retrições à utilização do que já havia feito enquanto o pianista retirou-se dos palcos e passou a utilizar todos os recursos de estúdio para criar uma experiência aural diferente da sala de concerto (ibidem). Essa dualidade entre o que se reafirma como espelho da realidade e aquilo que vai além dela num diferente ideal são conceitos ainda hoje presentes nas discussões sobre o processo artístico-musical; o primeiro reflete a posição dominante nas gravações da música de concerto ao utilizar o teatro como meta de realização acústica e o segundo é aquele largamente utilizada na música popular (Symes, 2004, 86-87). Cortes e edições são a realidade quando falamos de gravação, e o projeto CHARM4 demonstra que em certos casos, mais de um pianista anunciado no encarte tocou na mesma versão (Rink, 2009). Porém, a ideia de tornar essa edição conhecida parece diminuir o valor artístico de uma interpretação na música de concerto. No campo da inovação tecnológica, o avento do compact disc, popularmente conhecido como CD, tornou as perdas e degradações sonoras do processo de gravação na reprodução inexistente; a mídia soa exatamente igual à versão de estúdio (Day, 2000, 23). Em relação aos cânones de repertório da música de concerto, além das novas versões feitas por inúmeros performers da atualidade, antigas gravações foram transferidas para esses novos suportes, embora isso sempre tenha implicações em algum sentido no resultado final (Souza, 2006, 5-6). Cada vez mais, afinações podem ser retocadas e instrumentos adicionados com técnicas de gravação que motivaram a uma redefinição do que consiste propriamente o som e a sua distribuição espacial. Como demonstrei, ao contrário do 4

Sigla para o projeto inglês intitulado Center for the History and Analysis of the Recorded Music. Mais informações em http://www.charm.rhul.ac.uk/about/about.html.

30 que ocorreu com o cinema, que nasce do teatro mas emancipa-se dele para produzir novas formas de representação (Symes, 2004, 34), e do que ocorre com a música popular, em que diferenças e edições não só são permitidas quanto esperadas em relação à performance ao vivo, a gravação da música sinfônica e camerística permaneceu atrelada ao modelo das grandes salas de concerto (Pras et al, 2013). Disso resulta que mesmo com uma tecnologia que permite um envolvimento físico do ouvinte através de multicanais de áudios (como por exemplo o áudio quad), muitas gravações de concerto jamais se aventuram o suficiente para justificar os dois canais adicionais ao estéreo tradicional (Symes, 2004, 79). Todo esse panorama que se ergue quando buscamos compreender a história dos processos envolvidos na gravação desemboca diretamente nesse momento atual em que somos absolutamente envolvidos pela música de várias formas. A internet possibilitou uma ampla divulgação de praticamente toda música gravada do planeta, numa experiência que agrega com frequência áudio e vídeo. Além disso, ela permite os chamados meios de troca horizontais (Maurer, 2013), fazendo a informação circular a despeito dos interesses de produtores musicais e da indústria fonográfica. Dessa forma, com raras exceções, estudantes e apreciadores de música tem acesso à uma referência de qualquer obra que desejam estudar ou ouvir com somente alguns toques. Estamos confortavelmente sentados sobre o maior acervo musical que qualquer outro ser humano que viveu antes de nós já teve. No entanto, somente recentemente ele tornou-se objeto de estudo numa área relativamente nova de pesquisa em performance.

31 1.5

Da vitrola para o computador: as pesquisas com gravações

Embora com pouco mais de alguns anos, os trabalhos realizados apresentam uma série de evidências que sugerem uma mudança significativa na forma como a música é tocada e ouvida nesses pouco mais de cem anos de história da gravação e que somente agora começamos a entender (Botstein, 2012, 12; Day, 2000, ix; Hamilton, 2008, 27; Leech-Wilkinson, 2009a, 801; Philip, 1998; Philip, 2004; Symes, 2004, 3). Inicialmente com poucos adeptos, essas pesquisas rapidamente atraíram musicólogos, performers e críticos de música em geral e os dados levantados tem ajudado a iluminar a compreensão do que foi (Fabian, 2006, 190) e o que é o ato da performance em música. Um dos estudos pioneiros na pesquisa com gravações foi publicado em livro por volta de 1998 (Philip, 1998).

Seus resultados são importantes por

recontextualizarem muitos dos escritos sobre performance do começo do século XX ao compará-los com a tradição de execução de então e indicando que a independência rítmica entre melodia e acompanhamento seria muito mais complexa do que uma leitura da crítica da época sugere (ibidem, 56). Por outro lado, muito do estranhamento atual com as gravações antigas não são documentadas em outras fontes da época (Philip, 2004, 2), demonstrado que elas satisfaziam em algum nível aos ouvintes de então. Embora ainda haja discordâncias pontuais quanto à interpretação de alguns dados, as pesquisas que buscam entender as características estilísticas da primeira metade do século XX parecem concordar quanto à flexibilidade do tempo e do andamento geral (Bowen, 1996, 34; Bowen, 2001; Day, 2000, 145; Leech-Wilkinson, 2010; Lott, 2006; Philip, 1998). Além disso, o uso do vibrato como o entendemos atualmente é uma atitude muito mais recente do que se pensava, já que há

32 evidências indicando que no começo do século XX ele limitava-se a um artifício de expressividade em locais específicos (Brown, 2003, 64; Fabian, 2006, 202; Leech-Wilkinson, 2010, 65); o seu uso contínuo e generalizado ocorre somente por volta de 1930. Mas essas diferenças não se verificaram somente na primeira metade do século e mesmo em períodos posteriores, há evidências que a prática mudou consideravelmente. O estilo mais pontilhista do fraseado em Boulez e Stockhausen na década de 50 é recriado como continuidade linear pelo próprio Boulez quando começou a reger essas obras anos depois (Cook, 2008, 1187; Heaton, 2012, 100; Leech-Wilkinson, 2009a, 793). Uma das características mais importantes trazidas por esse enfoque de pesquisa é a comparação entre as práticas de performance e o que diziam delas os tutoriais e manuais da época. As evidências sugerem que alguns desses aspectos da prática são extremamente difíceis de reconstruir com base somente na leitura desses tratados (Day, 2000, 148). Por exemplo, a generalização pedagógica do “rubatto compensado” 5 em voga no final do século XIX em que uma melodia tocada livremente é apoiada por um acompanhamento ritmamente fixo mostrou-se equivocada na prática, já que não foram encontrados indícios nas gravações estudadas (Philip, 1998, 44-49). Além disso, a comparação entre a literatura pedagógica do piano no começo do século XX e as performances do período indicam diferenças significativas entre prática e teoria (Hamilton, 2008). O desafio em relação à essa literatura sobre performance é estabelecer o limiar entre a descrição e prescrição, ou seja, a dificuldade em se demonstrar quando o autor está descrevendo uma prática de interpretação em uso corrente ou quando está tentando influenciá-la; o objetivo da prescrição é perturbar o fenômeno que 5

No original: Compensating rubatto

33 analisa (Cook, 2001, 251). E nesse aspecto, muitas das pesquisas em performance até então realizadas são expostas por se focarem no texto (Bowen, 1996, 27) julgando seus resultados como normas para a prática atual. De forma genérica, os estudos com gravações de outras épocas terminaram demonstrando os limites das tentativas de autenticidade ao expor uma prática tão flexível para os nossos padrões que seria desconsiderada hoje em dia. Eles mostram que respeitar as intenções do compositor pode ser uma afirmação seletiva e/ou inconsistente no presente quando ornamentamos as obras de Mozart mas evitamos o portamento6 nas de Edgar Elgar (Bowen, 2001, 442; Bowen, 1996, 32). Ou que a flexibilidade no tempo tal qual a entendiam os compositores e performers na música do começo do século XX pode ser demasiada hoje em dia (Bowen, 1996, 33), inclusive para os adeptos em performance historicamente informada (Hoeprich, 2008, 204; Walls, 2002, 32). No entanto, para que as evidências encontradas ao estudar gravações tenham validade, é fundamental considerar as condições em que a captura foi feita em cada época. Algumas pesquisas têm demonstrado a importância de relativizar os dados extraídos de gravações feitas durante tanto tempo por meios diferentes, por pessoas distintas e com estilos variáveis de interpretação (Leech-Wilkinson, 2009b; Philip, 1998, 35; Philip, 2004, 28). As divisões de cada uma das fases caracterizadas pelas diferentes formas de captação e reprodução podem variar de acordo com os critérios escolhidos na sua classificação. Em linhas gerais, porém, elas seguem aproximadamente as informações da tabela 1 a seguir.

6

Portamento aqui refere-se uma técnica estabelecida em tratados dos séculos XIX e XX. Frequente na execução dos instrumentos de cordas nas primeiras gravações, constituía-se num pequeno glissando (slide) entre duas notas com a dupla finalidade de expressão e auxiliar a passagem tecnicamente (Katz, 2006).

34 Como é possível perceber, das primeiras gravações realizadas no final do século XIX à medida que nos aproximamos do meio do século XX, o processo de gravação torna-se mais confiável em relação às características de timbre, afinação e tempo, mas a possibilidade de edição e portanto de não refletir a prática de performance também aumenta. Há um ponto de equilíbrio nessa relação fidelidade versus editoração durante o período do LP e tape na década de 1950, mas a partir daí os recursos de edição da gravação tornam-se cada vez mais sofisticados. Esses recursos abrem margem para que uma interpretação possa ser fabricada de diversas formas em estúdio, mesmo com uma precisão de tempo e uma alta fidelidade ao timbre e à coloratura.

Fase

Período

Características Preserva original sem edições; Transmissão de tempo e afinação relativas; Não pode ser usado como evidência para timbre; Não representa instrumentos tal qual a partitura.

Acústica

1877 ~ 1926

• • • •

Elétrica

1926 ~ 1948

• •

Transmite mais informações sobre timbre; Representa instrumentação indicada na partitura.

• • • •

Relativa representação de timbre e coloratura; Dados confiáveis sobre velocidade e afinaçao; Pode não representar performance ininterrupta. Pode não ser consistente com o balanço dos instrumentos.

LP e Tape (analógico)

1948 ~ 1960

LP e Tape (digital)

1960 ~ 1983

• •

Pode ou não representar coloratura ou timbre; Pode ou não representar performance ininterrupta.

CD

1983 ...

• •

Pode ou não representar coloratura ou timbre; Pode ou não representar performance ininterrupta.

Tabela 1: Resumo das carcaterísticas das diferentes fases de gravação (divisão das fases feita de acordo com Leech-Wilkinson, 2009b, 9; Symes 2004, 9; Philip, 2004, 4. O resumo das características foi feito de acordo com Leech-Wilkinson, 2009b, 9).

35 1.6 Do computador para a realidade: os problemas na análise de gravações Algumas das críticas feitas aos formatos e métodos de pesquisa com gravações demonstram as limitações impostas a essa modalidade de estudo. Uma das necessidades na análise em computador de gravações feitas em diferentes tipos de mídia é a sua transformação para um formato digital comum. Esse processo de transferência pode ter profundas implicações no resultado final (Souza, 2006, 5-6), e a velocidade de rotação do disco pode influenciar a interpretação do andamento utilizado e o timbre (ibidem, 7). Encontrar matrizes e versões o mais próximo do original e que tenham passado por menor processamento é fundamental para que a gravação corresponda o mais próximo possível do momento exato da execução do performer diante do microfone. A pequena quantidade de discografias especializadas (Stuart, 2009; North, 2006; Gray & Gibson, 1977) e com dados confiáveis também é problemática, já que a consistência de informações sobre o compositor, a obra, o performer e as condições de gravação são de grande relevância nas considerações analíticas (Bowen, 2001, 432). O processo comum de compra de uma gravadora por outra, de relançamento de versões por diferentes selos e a relativa ausência de informação em muitas das gravações realizadas especialmente até meados do século XX demandam quase sempre uma pesquisa de campo adicional em busca de dados que podem ser de difícil acesso, dependendo da boa vontade de grandes companhias fonográficas. Além das considerações sobre o tipo de mídia e as informações que a suportam, há questões importantes a serem colocadas sobre a realização das pesquisas em si. Análises feitas com base na medição do tempo de execução em

36 segundos quase sempre tendem a desconsiderar variações sutis de andamento como rallentandos e cuja diferenciação musical pode ser importante (Cook, 2009, 779). Além disso, há evidências de que os ouvintes tendem a não detectar variações de andamento como tal onde essas variações são esperadas pela expectativa individual de cada um, especialmente em fins de frase (Repp, 1992, 244; [grifo meu]). Assim a análise desses dados num programa de computador estaria revelando dados de uma agógica que não seria necessariamente perceptível às pessoas. Uma espécie de lacuna semântica na música entre o que métodos computacionais são capazes de descrever e o que o ouvido humano é capaz de perceber quando a ouve (Arcos, 2013, 65). Contudo, a percepção não é só um dado biológico e o que percebemos e esperamos de algo é cultural e historicamente influenciado (Auslander, 2009, 81). Assim, o ouvido em sua sensibilidade e flexibilidade também é altamente maleável; há uma tendência em ouvir o que ele espera (Cook, 2010, 13). Além disso, para estudar uma tradição de performance de uma época é necessário um número considerável de gravações do período para que o resultado seja consistente (Bowen, 1996, 20), já que audições limitadas a dois exemplos podem não ser consideradas representativas (Cook, 2010, 13) e a memória pode não ser confiável quando lidamos com mais de 40 versões da mesma obra (Mlodnow, 2013; Bowen, 2001, 434). Os estudos de gravações de clarinetistas em geral utilizam poucas gravações buscando entendê-las em profundidade (Etheridge, 1983; Garbosa, 2002; Ishigaki, 1988), mantendo a discussão em torno das características encontradas nessas poucas versões. Dessa forma, o uso de dados estatísticos em maior escala pode quebrar um ciclo vicioso na extração de dados das interpretações (Cook, 2010,

37 13), além de fornecer uma visão panorâmica das várias manifestações artísticas expressas em várias gravações por um longo período de tempo. Se tomamos uma única dessas obras como referência, cada uma das versões constitui uma singularidade num contínuo que ajudou a moldar a cultura e as práticas de performance como a conhecemos hoje. Do nosso presente, clareado pela sensação que dele fazemos parte, vislumbramos esse contínuo como pontos iluminados que prescrevem uma trajetória direta até nós, mais claros e brilhantes à medida que se aproximam, menos intensos à medida que se afastam. Mas cada época pensa o mesmo de si e tem seu próprio brilho, o que faz com que seus contemporâneos vejam as demais na penumbra. Se a leitura de cada performer é um ponto, em cada um deles há uma história a ser contada. 1.7

Do presente para o passado: clarinetas e clarinetistas

O clarinetista Paulo Sérgio Santos é reconhecido como uma das referências no instrumento no Brasil da atualidade, com atuações que são o reflexo de uma visão artística singular que impressiona pelo apuro técnico e sensibilidade (Gomes, 2007, 62-63). Indiretamente, o instrumentista também é o reflexo de uma realidade atual no Brasil em que artistas e professores inspiram e transformam positivamente o meio em que se encontram, sejam clarinetistas profissionais, estudantes ou ouvintes em geral. Assim, se existe um grande movimento de instrumentistas no país atualmente, com alunos participando ativamente de festivais e interagindo no convívio direto ou via internet nas redes sociais, parte desse mérito deve-se sem dúvida a esses performers. O panorama que encontramos no país agrega-se aos de grandes centros internacionais, onde os nomes de clarinetistas consagrados atraem uma grande

38 quantidade de admiradores. O suiço Martin Fröst é um deles, bem como os irmãos Meyer, Sabine e Wolfgang, Wenzel Fuchs, o brasileiro radicado na Europa François Benda, Ricardo Morales, Antônio Saiote, Joachin Valdepeñas e Michel Arringnon. Alguns desses instrumentistas especializam-se em um tipo determinado de repertório, como Allan Damiens na música contemporânea e os peritos em instrumentos antigos e performance historicamente informada, como o influente Eric Hoeprich, mas também Collin Lawson, Anthony Pay e Lorenzo Coppola. Grosso modo, a maior parte desses instrumentistas são tradicionalmente classificados como representantes das escolas francesa e a alemã, com evidente predomínio da primeira. Cada uma dessas escolas são geralmente identificadas não só pelo sistema de clarineta que utilizam, já que os instrumentos em ambos os casos possuem medidas internas e dedilhado diferentes, mas também pelo timbre. A escola francesa é geralmente associada com uma sonoridade mais brilhante e uma maior leveza, enquanto a alemã seria escura e mais contida (Brymer, 1976, 151; Magistrelli, 2009, 56-57; Pino, 1998, 225). No entanto, um teste controlado realizado em 2007 indica que essa diferença pode basear-se muito mais numa questão conceitual do que de percepção aural real (Angloher, 2007). Trechos da literatura da clarineta tradicionalmente associados à cultura alemã, como Brahms, Mozart e Weber, foram postos juntamente com Debussy e Stravinsky, representando a francesa; ambos tocados com diferentes performers e sistemas. O resultado indica que as escolhas por um sistema ou outro baseava-se muito mais pelo repertório associado a cada cultura que pela audição do timbre; assim, os clarinetistas não foram capazes de discernir objetivamente entre uma sonoridade alemã ou francesa (Angloher, 2007, 169). Dessa forma, a ideia que Debussy e Stravinsky são melhor interpretados na clarineta francesa e Brahms na

39 alemã (Hoeprich, 2008, 5) pode não só representar um desafio a mais ao aprender dois sistemas, mas também carecer de fundamentação para a sua realização prática, ao menos do ponto de vista da sonoridade. Se atualmente a coloratura da clarineta parece se igualar mesmo diante de sistemas e possibilidades que se aparentam diferentes, as necessidades de performance parecem claras. Em geral, a abordagem atual privilegia uma técnica cada vez mais apurada associada à uma maior projeção, afinação, estabilidade e equilíbrio sonoro em toda tessitura do instrumento. O vibrato é em geral evitado na França e Alemanha (Hoeprich, 2008, 233; Raasakka, 2009, 43-44) e ainda encontra reservas pontuais e injustificadas sobre a possibilidade de enfraquecer a qualidade sonora (Pino, 1998, 113). Apesar disso, vários instrumentistas o praticam atualmente, especialmente no repertório do período Romântico em diante. E embora ainda encontrem certa resistência (Heaton, 2001, 163), técnicas estendidas na clarineta seguem sendo difundidas através da prática nos grandes centros e na literatura da música contemporânea do instrumento. Há uma variedade grande de repertório a ser executado, desde o pré-Clássico até o atual, o que exige uma flexibilidade e diferentes ideais sonoros. Quanto aos instrumentos, há uma preferência sensível por aqueles produzidos pela Buffet Crampon, com uma predominância nos Estados Unidos pelo modelo R13 (Gibson, 1998, 9). No entanto, algumas fábricas têm surgido nos últimos anos primando pelo aspecto mais artesanal na construção da clarineta e incluindo outras opções de materiais e aberturas nas câmaras internas do instrumento diferente das geralmente fornecidas por construtoras tradicionais. Dentre elas destacam-se a do argentino Luis Rossi7, cujos instrumentos são especialmente populares na América 7

http://www.rossiclarinet.com/

40 8

Latina. Além dele os instrumentos da Schwenk und Seggelke , fruto da associação entre Jochen Seggelke e Werner Schwenk em 1995 na Alemanha, e cuja produção conta com refinados instrumentos incluindo os modelos francês e alemão, além de instrumentos antigos. E a canadense Backun9, uma parceria iniciada em 2000 entre Ricardo Morales e Morrie Backun. No Brasil, o nome de Sérgio Burgani tem se sobressaído não somente por sua longa atuação como professor em São Paulo, influenciando gerações de clarinetistas, seja como professor ou artista integrante da Orquestra Sinfônica de São Paulo (OSESP). Sua associação ao luthier Odivan Santana resultou na fábrica Devon & Burgani10, que em poucos anos atingiu um resultado de alto nível produzindo clarinetas profissionais que tem atraído cada vez mais a atenção de instrumentistas no país e fora dele. O foco do projeto, que tem parte dos seus méritos por ser feito com madeira brasileira além da tradicional grenadilha, parece ser um instrumento que proporcione certa flexibilidade para se adaptar a diferentes demandas expressivas (Burgani, 2014). É possível que ocorra uma ideia de progresso linear no desenvolvimento da clarineta a quem considerar todas essas possibilidades na atualidade. Do desenvolvimento de um instrumento pretensamente imperfeito no passado (Benade, 1994, 16) e com pequena projeção ao nosso atual, com uma afinação cada dia mais estável e que exige menos da compensação do instrumentista. Porém, se nossa resposta aos problemas atuais relacionados à emissão do instrumento e à facilidade de tocá-lo podem parecer a mais adequada aos questionamentos da performance,

8 9 10

http://www.schwenk-und-seggelke.de/englisch/werkstatt_geschichte.php http://backunmusical.com/company/history/ http://www.devoneburgani.com.br/#

41 também é preciso dizer que muitas dessas questões mudaram durante o tempo, sendo reformuladas e apresentadas ao clarinetista de formas diferentes. Algumas décadas antes, por volta de 1960, existiam dois movimentos nascentes com premissas e objetivos diferentes, mas igualmente importantes: o impulso na música contemporânea que requeria do performer uma abordagem de resposta direta ao texto, sem pré-concepções (Heaton, 2012, 102); e o movimento de performance historicamente informada, que buscava uma interpretação da música baseada em conhecimentos históricos e instrumentos de época. Numa demonstração que as questões de performance e as tendências filosóficas nem sempre trilham os mesmos caminhos, muitos dos clarinetistas destacados em performance de música nova também serão os primeiros expoentes da performance historicamente informada. Assim, Hans Deinzer, que deu a primeira performance de Domaines de Boulez, Alan Hacker, que comissionava muita música moderna (Weber, 2008, 76) e Anthony Pay, para quem Henze compôs Le Miracle de la Rose, são todos virtuoses da clarineta que irão tocar em instrumentos de época (Heaton, 2012, 99). Por outro lado, essas novas tendências ainda eram vistas com desconfiança por boa parte dos clarinetistas e a experimentação que esses movimentos anunciavam ocorria paralelamente ao âmbito profissional mais tradicional do instrumento.

No ano de 1960, Stanley Drucker é aceito no posto de primeira

clarineta da Filarmônica de Nova York onde permanecerá por quase quarenta anos (Paddock, 2011, 85); dois anos depois, o inglês Jack Brymer seria aceito na BBC Symphony Orchestra e passa a gravar e fazer mais incursões na música de câmara (Emerson, 2003). Nessa mesma época Karl Leister ascende ao posto da prestigiada

42 Filarmônica de Berlin sob a regência de Karajan, de onde influenciará gerações por mais de vinte e cinco anos. Essa influência de Leister será sentida especialmente através das suas gravações, assim como muitos outros grandes clarinetistas do período, e sua sonoridade será um ideal para muitos dos clarinetistas desde então. Mas também é relevante no período a crescente sacralização ao tocar determinadas obras do repertório tradicional, especialmente Mozart no caso da clarineta. Essa ênfase, embora não se restrinja a Leister, pode ser por ele simbolizado quando narra sua gravação do Concerto K. 622 de Mozart com Karajan, realizado numa igreja tendo o clarinetista no altar (atrás da orquestra) por ser, na opinião do maestro, o local “mais próximo do céu” (Leister, 2007). Ao emoldurar a técnica refinada, o controle absoluto e a igualdade dos registros de Leister como definitivos, muitos clarinetistas iriam rejeitar outras possibilidades de realização como válidas. Quase dois séculos antes, Mozart comporia o Concerto K. 622 para um instrumento cuja estabilidade variava de maior nas notas naturais do instrumento a menor nas tonalidades afastadas, e o fazia explorando essas diferenças de forma expressiva (Neidich apud Jackman, 2005, 55). A prática tradicional fazia da música executada um exercício muito mais de reafirmação da tradição que de descobrimento de novas possibilidades. Parte desse desejo orientava ainda que indiretamente as diretrizes na construção do instrumento. Karl Leister utilizava instrumentos Oehler-Wurlitzer de acordo com a indicação da própria orquestra, que chegava a dar um par de instrumentos a cada membro da seção (Gibson, 1998, 9). Fora da Alemanha, no entanto, o sistema Boehm se tornara a regra há algum tempo. O fim da Segunda Guerra tinha determinado o fechamento de muitos fabricantes de clarineta e o

43 cenário era dominado agora por algumas poucas, especialmente na França (Hoeprich, 2008, 212). Baseado no sistema que ele próprio chamou de policilíndrico (tubo com vários níveis de conicidade), o luthier Robert Carrée da Buffet Crampon irá desenvolver o modelo RC em 1974, numa parceria com Jacques Lancelot (Gibson, 1998, 11; Hoeprich, 2008, 208). Há evidências que essas alterações tenham tornado a afinação do instrumento mais estável, o que equivale dizer que demanda um menor controle por parte do clarinetista para obtê-la (Benade, 1994, 105); por outro lado, essas mudanças podem ter sido realizadas com prejuízo da sonoridade e o timbre de algumas notas (Benade, 1990, 20). Seja como for, do ponto de vista da questão técnica havia uma grande maioria de instrumentistas ancorada nos aspectos tradicionais da performance na clarineta, e os dois movimentos nascentes e mutuamente excludentes ao menos na teoria, música antiga e música nova, cujo objetivo principal era a experimentação. Em ambos os casos, havia uma ênfase generalizada pela virtuosidade; a obra serialista Domaines de Boulez que demanda novas técnicas de produção sonora foi composta no mesmo ano (1968) que o Concerto para Clarineta de Jean Françaix, extremamente virtuosístico, ainda que no sentido como a tradição formalmente o entendia (Raasakka, 2009, 19). Essa ênfase virtuosística pode ser verificada tanto nas performances quanto no material didático produzido por clarinetistas do período, como os franceses Ulysse Delécluse e Jacques Lancelot, além de Rudolff Jettel e Alfred Prinz (Hoeprich, 2008, 229). E clarinetistas como os ingleses Gervase de Peyer (Lawson, 2011, 491) e Jack Brymer (Brymer, 1976, 204) contribuíam para uma gradual aceitação do vibrato na clarineta através da sua abordagem refinada, embora a técnica encontrasse muita resistência, sendo abertamente criticada como um produto artificial ou falso substituto para a expressão (Tosé, 1962, 78).

44 Trinta anos antes da ascensão de Leister e Drucker nas orquestras que os consagraram, as críticas sobre o vibrato na literatura da clarineta são a regra e não a exceção. Tanto Geofrey Rendall em 1931, quanto Charles Koeclin (1948) e Robert Willaman (1949) são contra seu uso (Philip, 1998, 128). Reginald Kell, o clarinetista inglês cujo nome é diretamente associado ao vibrato na clarineta nas décadas de 1930, 40 e 50, um dos pioneiros na sua utilização no repertório de concerto, foi por isso também muito criticado pelos demais clarinetistas (Gibson, 1998, 7; Lawson, 2011, 490-491). Essa opinião não é partilhada por muitos dos demais ouvintes, e suas gravações que atestam grande sensibilidade e uma abordagem sutil do vibrato nas performances são muito elogiadas pela crítica em geral do período (Hinchcliffe, 1946). Por volta das décadas de 1930 e 40, as profundas transformações causadas pelo período entre guerras influenciam decisivamente uma variedade de aspectos na performance da clarineta. Muitos clarinetistas de diferentes tradições na Europa continuavam

cruzando

o

Atlântico

fugindo

dos

problemas

causados

por

perseguições e a escassez de trabalho. Em direção aos Estados Unidos foram o italiano Edmondo Allegra em 1925 (Amore, 2009, 58), o austríaco Viktor Polatschek em 1930 (Weston, 2002, 132) e o francês Gaston Hamelin em 1926, dentre muitos outros. Situação parecida e por motivos semelhantes ocorre aqui no Brasil pouco depois com a chegada de Klaus Haefele na Bahia, José Botelho no Rio de Janeiro e Leonardo Righi em São Paulo. Um dos influentes alunos de Polatschek foi Leopold Wlach, que permaneceu em Viena e tornou-se professor na Hoschule a partir de 1932 até sua morte em 1956. Pode-se dizer que boa parte da reputação da clarineta em Viena nas décadas de 30 e 40 deve-se a Wlach, tamanha sua influência e reconhecimento (Weston,

45 1977, 184). Suas gravações demonstram uma interpretação contida, sonoridade densa e bastante escura (Philip, 1998, 127).

Gaston Hamelin, por outro lado,

possuía uma variante bem diferente com uma sonoridade muito mais fluida e maleável; apesar da sua estadia ter durado somente quatro anos nos EUA, influenciou profundamente a forma de tocar de outros clarinetistas (Paddock, 2011, 136). Ele havia estreado a Première Rhapsodie de Debussy em 1919 e gravou-a por volta de 1930. Hamelin utilizava embocadura dupla ou de duplo lábio, e os relatos da sua perfomance o citam como um performer com autoridade na sua abordagem do repertório (ibidem, 136). A técnica de duplo lábio foi mantida por muitos de seus alunos como Ralph McLane, Harold Wright e David Weber. Fruto da emigração, diferentes sistemas e formas de tocar clarineta coexistiam nas orquestras norte-americanas. Hamelin e Benny Goodman usavam clarinetas Selmer, a mais popular das marcas com sistema Boehm no período entre guerras (Gibson, 1998, 7). A Buffet Crampon se tornará popular pouco após o fim da Segunda Guerra, quando Robert Carrée redesenha a perfuração do tubo com diferentes níveis de conicidade e desenvolve o R13 (Gibson, 1998, 11; Hoeprich, 2008, 208). Havia por volta de 1930, no entanto, uma grande quantidade de instrumentistas utilizando o sistema Oehler alemão ou o Albert, uma variação do sistema de Müller feita por Eugène Albert em 1848 e muito difundido na Inglaterra (Hoeprich, 2008, 231); outros como Reginald Kell utilizavam clarinetas da Martel Brothers de Paris (Gibson, 1998, 8). Muitos dos clarinetistas italianos utilizavam o instrumento chamado full Boehm, com o Mib a mais no registro grave, e alguns ainda tocavam com a palheta para cima, já que na Itália a utilização dessa técnica persistiu por mais tempo (Hoeprich, 2008, 163; Longyear, 1983, 225). E à diversidade de sistemas soma-se em 1935 o Reform Böhm, um meio termo que une

46 o tubo da clarineta alemã com a digitação da francesa proposto por Ernst Schmidt e Louis Kolbe (Hoeprich, 2008, 211; Magistrelli, 2009, 55). Essa pluralidade de sistemas e estilos resultavam em diferentes sonoridades, talvez como resultado de uma tendência nos instrumentos de madeira em geral em valorizar timbres individuais mais do que tocar juntos (Philip, 2004, 92). As gravações, apesar de ainda apresentarem certo grau de perda na captação do timbre da clarineta, demonstram que há variantes consideráveis de uma orquestra para a outra nesse período. E o repertório solista da clarineta que havia sido gravado incluía somente algumas poucas obras, com Mozart e Brahms em primeiro lugar, depois Weber, Schumann, Debussy e Bartok, quase sempre com uma única versão de cada (Hinchcliffe, 1946). Essa escassez reflete sobretudo as condições limitadas de um processo que, alguns anos antes, sequer seria cogitado. O início do século XX é um período cujas transformações mudam sob diversos aspectos a forma de entender a performance musical. As primeiras gravações que incluem a clarineta ocorrem durante a década de 1890 e incluem instrumentistas como August Stengler, George McNeice e Joseph Norrito, muitos dos quais membros da Banda de John Phillip Sousa (Stanford, 2011). Por conta do tempo disponível para gravação, o repertório incluía canções populares e curtos excertos de árias operísticas, em geral com variações de grande virtuosismo 11. É notória a forma livre com que a maioria deles trata a melodia, que parece prescrever uma lógica própria em relação ao acompanhamento, especialmente em relação aos nossos padrões atuais. Há vários pontos onde o clarinetista antecede ou atrasa a resolução de uma frase ou trecho e mesmo considerando a variabilidade na sua

11

Uma lista de algumas dessas gravações com os respectivos clarinetistas pode ser obtida aqui: http://clarphon.com/clarinetrecordings.htm.

47 reprodução, uma escuta mais atenta demonstra que se trata de um recurso expressivo pela forma e frequência com que ocorrem. Por outro lado, as poucas gravações demonstram a sua baixa influência numa época em que o gramofone não era tão difundido. As primeiras gravações de clarineta no jazz eram feitas em 1917 por Larry Shields, que juntamente com Lorenzo Tio e Barney Bigard começavam a tornar popular a associação do vibrato na clarineta com a música popular (Brown, 2001, 185). As gravações completas sobre a literatura camerística da clarineta que conhecemos hoje em geral não aparecem antes da segunda metade da década de 1920 (Stanford, 2011). Nesse meio tempo, o advento da Primeira Guerra Mundial trouxe novas prioridades para clarinetistas de diferentes nacionalidades e estilos.

Dois

clarinetistas tão importantes como diferentes serão lembrados por muito tempo como os fundadores de toda uma forma norte-americana de tocar. Formado no Conservatório de Paris, Daniel Bonade chegou aos Estados Unidos em 1917 e tornou-se o mais influente dos clarinetistas no país na primeira metade do século XX (Paddock, 2011, 37-38; Philip, 1998, 128). Além dele também o russo Simeon Bellison, formado no Conservatório Imperial de Moscow, foi um performer e pedagogo muito requisitado a partir de sua chegada em 1920 na Filarmônica de Nova Yorque (Paddock, 2011, 27-28). Perfeccionista, na sua primeira performance do Quinteto Op. 115 de Brahms ele insistiu em dezesseis ensaios (Weston, 2002, 35), um número incomum na época. Bellison usava um instrumento Oehler alemão, embora aparentemente tenha sido o primeiro na Russia a fazê-lo (Weston, 2002, 34), e sua sonoridade é tida como característica da tradição germânica de então (Weston apud Paddock, 2011, 28).

48 As escolas alemã e francesa do instrumento parecem guardar mais particularidades e diferenças entre si nesse período. Em 1904, ao reeditar o Manual de Orquestração de Berlioz, Richard Strauss acrescentou uma nota de rodapé na seção dedicada à clarineta comparando a voz cantada da clarineta alemã ao som “anasalado” da francesa (Berlioz & Strauss, 1948, 199). As primeiras gravações de orquestras

demonstram

que

clarinetistas

franceses

(especialmente

do

Conservatório) apresentam uma sonoridade mais luminosa, brilhante e com vibrato rápido, se bem que mais parecido com o que consideramos um trêmulo hoje em dia (Hoeprich, 2008, 231; Philip, 1998, 129; Philip, 2004, 93). Ao contrário, em Berlim e Viena a sonoridade é escura, robusta e contida (Hoeprich, 2008, 23; Philip, 2004, 94). Por outro lado, todos os luthiers na Alemanha fabricam a clarineta Boehm juntamente com o modelo alemão, o que atesta um mercado para o instrumento no país (Hoeprich, 2008, 177). Unanimidades são difíceis de serem definidas nessa época, e o sistema Boehm tradicional em Paris convive com o Oehler alemão que era muito mais difundido no centro e leste europeu (Gibson, 1998, 11-13). Além disso, o sistema Albert ainda contava com muitos adeptos, especialmente na Inglaterra onde uma longa tradição de virtuoses do século XIX, como Henry Lazarus e George Clinton, contribuíram para sua ampla aceitação (Hoeprich, 2008, 186). Curiosamente, o mais destacado aluno de Lazarus será um dos primeiros ingleses a utilizar o sistema Boehm. Charles Drapper é um clarinetista que domina o cenário na Inglaterra no começo do século e seguramente o que mais gravou antes do início período elétrico em 1925. Um dos primeiros a gravar Brahms, Drapper conhecia Mühfeld que comentava favoravelmente as suas performances (Hoeprich, 2008, 235). Sua qualidade sonora era, de fato, reconhecida dentro e fora da

49 Inglaterra (Lawson, 1998, 70) e suas gravações podem ser um importante referencial para a performance da clarineta no período. Há razões para considerar que as preferências variadas por sistemas são motivadas pelo menor fluxo de performers e referências, numa época em que o recital (e não a gravação) era o principal meio de difusão musical (Philip, 2004, 12). No entanto, parte disso deve-se também à uma percepção muito singular do ato de tocar em cada região; havia necessidades diferentes que derivavam exatamente da forma como o público de cada local sentia a própria música, estando os clarinetistas aí inclusos. Nesse aspecto, argumentar sobre juízos e avaliações sobre a realização musical é difícil sobretudo numa época como a nossa em que essas antigas fronteiras no tecido social moveram-se delimitando-as de forma muito diferente. Se o estilo encontrado nas primeiras gravações de clarineta soam aos ouvidos modernos como caótico, é porque muito provavelmente esse caos era parte integrante da técnica do período (Philip, 1998, 92). Assim que se torna realidade no começo do século XX, o ato de gravar não só delimita o fim da performance como evento efêmero e marca o início da sua preservação permanente, mas também capta testemunhos de uma tradição instrumental profundamente arraigada no século XIX. Debruçados nesse limiar dos primórdios do século XX, contemplamos e supomos o que a música e o repertório que executamos pode ter signifcado para os clarinetistas do século XIX. Nesse contexto, a imagem que se apresenta é muito menos vívida, já que as evidências encontradas baseiam-se em testemunhos com linguagem abstrata sobre performance e os instrumentos de época que sobreviveram. E dos diversos casos que poderia citar, o de Richard Mühlfeld é exemplar.

50 O renomado clarinetista para quem Brahms compôs o Quinteto Op. 115 e as Sonatas, Op. 120 é reconhecido pelo uso constante de vibrato (Brymer, 1976, 207; Hoeprich, 2008, 204), mas sobretudo pelo som delicado e técnica perfeita na sua execução por muitos contemporâneos como Joachin (Hoeprich, 2008, 195), Lizst, Richard Wagner e Clara Schumann (Lawson, 1998, 71). Mas essa não é uma posição unânime e muitos clarinetistas que o ouviam tinham opinião diversa. Ao ouvir Mühlfeld tocar, o crítico de teatro Bernard Shaw julgou-o inferior a Henry Lazarus; Vaughan Williams sentia que sua sonoridade assemelhava-se a um violinista e que Drapper era melhor, opinião partilhada por vários contemporâneos; George Garside afirmava que sua técnica era boa, mas sua sonoridade “cômica”; e Oscar Street afirmava que sua execução e técnica deixava a desejar (Lawson, 2000, 95). Além disso o celista que tocou com Mühlfeld afirmava que havia muitos outros clarinetistas melhores que ele em Viena na época (ibidem, 95). O que fica claro nesse exemplo é que uma vez que não há gravações de como Mühlfeld tocava de fato, as impressões de seus contemporâneos fornecem uma imagem muito fragmentada do clarinetista como performer. E à medida que penetramos no século XIX, nos valemos mais e mais de evidências documentais para compor um quadro da atuação desses instrumentistas. Na segunda metade do século XIX, a sonoridade da clarineta é explorada por compositores como Wagner, Strauss, Tchaikovsky e Mahler sobretudo na orquestra, com passagens de brilhantismo e rapidez (Hoeprich, 2008, 189-190). Há variedades consideráveis no instrumento; George Clinton usa instrumentos Albert de ebonite e algumas clarinetas chegam a ter dezenove chaves (ibidem, 128) enquanto Ernesto Cavallini realiza turnês pela Europa e impressiona profundamente Verdi com um modelo de bucho com seis chaves e a palheta para cima (ibidem, 157-164). O

51 ensino é cada vez mais uma exclusividade dos conservatórios e casos como o de Mühlfeld, aparentemente autodidata na clarineta, serão cada vez mais raros. Muitos clarinetistas acabam filiando-se a esses conservatórios, como Carl Baermann na Alemanha e um pouco antes, Hyacinthe Klosé no Conservatório de Paris, com quem a Buffet Crampon torna-se colaboradora oficial em 1870 (ibidem, 182). Décadas antes, a fundação desse Conservatório praticamente no início do século XIX dá início a um contínuo processo de transição para essa especialização, numa época em que clarinetistas ainda tocam vários instrumentos; J.G.H. Backofen toca flauta, basset-horn e harpa além da clarineta (Hoeprich, 2008, 89) e os irmãos Stadler, oboé, violino e viola (Weston, 1977, 247). No período de Weber e Spohr, marcado pela fragmentação de antigas monarquias e postos de trabalho, clarinetistas como Heinrich Baermann e Johann Simon Hermstedt viajavam como virtuoses itinerantes. O começo do século é marcado ainda por uma ausência de padronização tanto na construção quanto na digitação da clarineta (Rice, 1984), já que há várias tentativas de adição de chaves e perfurações com resultados variados (Benade, 1994, 23); ainda assim há uma preocupação em manter a funcionalidade e as características da clarineta Clássica de cinco chaves (Hoeprich, 2008, 127). A principal característica técnica do período é a discussão sobre a posição da palheta, já que há defensores com argumentos persuasivos (Longyear, 1983) tanto para o seu uso pra baixo quanto para cima (Backofen apud Jackman, 2005, 43). Para além dos limiares de transformação do período Romântico, as últimas décadas do século XVIII esboçam uma vida social diferente, com castelos e capelas como empregadores de músicos por temporadas. Anton Stadler será um desses, e sua clarineta de basseto é um dos muitos exemplos de quão personalizado um

52 instrumento poderia ser. Aparentemente, a performance na clarineta é vinculada a uma visão artística mais abrangente, incluindo além da composição o estudo da matemática e outras línguas. Além disso, o conhecimento de outros instrumentos é importante não só para a participação em variadas formações orquestrais (Poulin, 1990) como também um aspecto fundamental na compreensão e execução da música no período. Recortes históricos são seleções arbitrárias por sua própria natureza; nesse sentido, estamos quase sempre lidando com vieses, janelas e fragmentos de informação em uma tentativa de reconstrução de um período que não existe mais. Nesse contínuo histórico que procurei esboçar aqui, a seta invertida na cronologia de um tempo que hipoteticamente se move “para trás” tem a finalidade de demonstrar que cada época traz consigo uma profusa e por vezes particular textura social (Benda, 2013). O fazer musical aqui é parte integrante de um todo maior no qual pairam as questões filosóficas e estéticas mais profundas que definem e moldam o contexto da expressão artística. A seleção de um determinado repertório ou obra da clarineta, com suas diversas leituras e expressões através do tempo, envolve a transição de diferentes conjunturas sociais. Em cada uma delas estão inscritas valores culturais que definem aquilo que apreciamos em avaliações que vão da excelência à mediocridade; sejam instrumentos ou performances, músicos que reforçam a tradição ou a questionam. A conjectura de que esses conceitos variam continuamente na passagem de uma época à outra é que permite um julgamento mais ponderado que envolva o aspecto artístico, mesmo quando ele se apresenta sob diferentes aspectos. Estudá-los é como buscar a musicalidade por trás de fraseados, timbres, palhetas e dedilhados que podem ou não corresponder aos

53 nossos ideais na atualidade. E qualquer tentativa de estudo dessa natureza que não leve essas questões em consideração corre o risco de acabar com uma imagem ainda mais fragmentada e contestável da realidade que analisa. 1.8

Do passado para o presente: Mozart, Brahms e Villa-Lobos 1.8.1

O Quinteto para Clarineta e Cordas, K. 591 de Mozart

Conforme anotações do próprio Mozart, o Quinteto para Clarineta e Cordas, K. 591 foi terminado em 22 de setembro de 1789 e estreado no natal daquele mesmo ano, em 22 de dezembro (Lawson, 2000, 83). A obra marca uma rara aparição de música de câmara no Hoftheather de Viena, já que a prática camerística como um todo aparenta ser uma manifestação tardia no Classicismo (Eisen, 2003, 114). O Quinteto foi composto para o clarinetista Anton Stadler, músico da corte vienense desde 1770. O instrumento de Stadler, chamado de clarineta de basseto possuia uma tessitura que incluia quatro notas a mais no registro grave, e foi uma encomenda a Theodore Lotz. Não só o músico nunca pagou pelo instrumento como irá afirmar, após a morte de Lotz, que a invenção era dele próprio (Hoeprich, 2008, 115). Como instrumentista ele parece ter atraído considerável atenção do compositor, que dedicou a ele além do quinteto, o Kegelstatt Trio, K. 498 e o conhecido Concerto, K.622. Composto de quatro movimentos, que inclui Allegro, Larghetto, Menuetto e o Andante com variazione, o Quinteto tem na clarineta uma linha integrada às cordas e de relativa virtuosidade, provavelmente incorporando o idioma cultivado por Stadler no instrumento. Nesse aspecto, é significante a maior exploração do uso melódico do registro chalumeau no Larghetto (Lawson, 1996, 28), declinando da ênfase em arpejos que as obras do período possuem. Foi publicado primeiramente

54 pela Offenbach e Artaria em 1802, simultaneamente com diversos arranjos como quintetos de cordas, quarteto com piano, duo de pianos, entre outros (Hoeprich, 2008, 109). Como era prática corrente na época, e provavelmente visando aumentar os lucros com as vendas, além dos arranjos feitos a parte de clarineta foi alterada para a tessitura normal já que o instrumento de Stadler não era popular. Ainda assim, o uso da clarineta em Lá foi mantido na edição e ajudou a consolidar o instrumento como solista (Lawson, 1998, 2). O Quinteto atravessou todo o século XIX e parte do XX sendo executado dessa forma, quando em 1948 George Dazeley num artigo levantou suspeita da necessidade de um instrumento com mais notas para a sua performance (Hoeprich, 2008, 110); em seguida, numa conferência em Praga sobre Mozart em 1956, Jirí Kratochvíl executou a obra num instrumento construído com essas notas adicionadas (Lawson, 2000, 84). Vários modelos foram feitos a partir de então, sendo o primeiro o de Hans Deinzer, seguido por Kurt Birsak na Áustria, Alan Hacker na Inglaterra e Hans Rudolf Stalder na Suiça (Hoeprich, 2008, 122). Foi preciso no entanto aguardar o achado de Pamela Poulin em 1996, um desenho numa nota de programa da turnê de Stadler em 1794, para saber ao certo como o instrumento era. Entretanto, descobrir o instrumento não resolveu os problemas com a interpretação de época, já que não há garantias para saber que notas eram utilizadas na tessitura grave e quais não, uma vez que o autógrafo da obra está perdido. Assim, cabe ao performer tomar suas próprias decisões sobre onde e como utilizar essas notas extras (Hoeprich, 2008, 109). De longe a obra de música de câmara mais gravada do repertório da clarineta, há indícios que existam mais de cem gravações (Bryant, 2001, 204), entre diferentes versões e aquelas já fora de catálogo. Charles Draper é o precursor aqui, com a

55 primeira gravação completa em 1926 da obra. Na fase subsequente de 78 rotações, é representado pelas versões de Amodio, Bellison, Goodman, o próprio Draper em 1933, Cahuzac e Kell (ibidem, 204). A partir da segunda metade do século, surgem também as gravações com as clarinetas de basseto por Alan Hacker, Anthony Pay, Eric Hoeprich e Collin Lawson. 1.8.2

O Quinteto para Clarineta e Cordas, Op. 115 de Brahms

A colaboração entre Joahnnes Brahms e Richard Mühfeld, assim como a de Mozart e Stadler, talvez seja uma das mais conhecidas e citadas na literatura (Araújo, 2003, 6; Fraga, 2013, 201). Pouco convencido pelos clarinetistas de seu tempo, a atenção do compositor foi captada quando viu Mühfeld tocar o Concerto em Fá menor de Weber em 1891. No mesmo ano, em apresentação privada em 24 de novembro estrearia o Trio para Clarineta, Violoncelo e Piano em Lá menor, Op. 114 e o Quinteto para Clarinetas e Cordas, Op. 115. A première pública seria em seguida, no dia 12 de dezembro. As Sonatas Op. 120 1 e 2 viriam três anos mais tarde, em 1894. Mühfeld era violinista de formação e aparentemente um autodidata na clarineta; as opiniões a seu respeito podem ser controversas; entretanto, não há dúvidas quanto à aceitação que possuía no círculo próximo de Brahms, incluindo aí Clara Schuman (Portnoy, 1949) e Joachin (Hoeprich, 2008, 195). Ele utilizava uma clarineta com sistema Baerman, desenhada por Carl Baermann e Georg Ottensteiner em Munique por volta de 1860; Baerman e ele parecem ter sido os principais expoentes a tocá-la (Toenes, 1956). Quanto à sua performance, há muitos comentários que sugerem o uso do vibrato por Mühfeld, mais do que Joachin, o violinista do quarteto, e tanto quanto o

56 celista (Hoeprich, 2008, 195). Além disso, há relatos que em suas apresentações do Quinteto na Inglaterra, ele costumava trocar para a clarineta em Bb na seção intermediária em tonalidade menor do Adagio (ibidem, 194). O Quinteto, Op. 115 é dividido em quatro movimentos; Allegro, Adagio, Andantino e Con moto. Há significativos pontos de contato entre ambos os quintetos pesquisados aqui; qualquer referência no século XIX às obras com clarineta e cordas toma o Quinteto de Mozart como suporte, além do que foi uma performance dessa obra de Mozart por Mühfeld que inspirou Brahms a começar a trabalhar o seu Quinteto (Lawson, 1998, 1). A influência de Brahms em obras do mesmo gênero com clarineta e cordas pode ser sentida em Max Reger, Robert Fuchs e outros, especialmente ingleses (ibidem). Menos solicitado que o Quinteto de Mozart nas gravações, o de Brahms foi gravado em média por uns cinquenta instrumentistas, sendo a primeira delas uma versão curta de Charles Draper em 1917 (Bryant, 2001, 201). Muito provavelmente Drapper já tenha visto as performances de Mühfeld, que por sua vez comentava favoravelmente a interpretação de Brahms do clarinetista inglês (Hoeprich, 2008, 235). A primeira gravação completa da obra só ocorre em 1926, com Frederick Thurston embora essa tenha sido eclipsada pelo advento da fase elétrica. Na era do LP, as versões se multiplicam com Wlach, Pietersen e Schmidl, além de Alfred Boskovsky, um aluno de Wlach cuja gravação ganhou especial atenção da crítica da época (ibidem, 206). Além dele também Reginald Kell com o Bush Quartet foi bastante influente com seu vibrato lento e expressivo.

57 1.8.3

O Choros N. 2 de Heitor Villa-Lobos

Nosso mais celebrado compositor brasileiro tem sido alvo recentemente de uma revisão dos aspectos da sua personalidade e, de especial interesse nessa pesquisa, da significação da sua obra. A memória de Heitor Villa-Lobos foi na verdade o reflexo de uma construção que ele próprio tinha de si; aspectos da sua atuação como compositor, educador e de seu temperamento foram cuidadosamente selecionados para esse fim, numa evidente ausência de imparcialidade que confunde biógrafo e biografado. (Cherñavsky, 2003, 39). Até meados de 1922 em sua música não se verifica os traços de brasilidade pelos quais viria a se tornar mundialmente conhecido (Guérios, 2003, 88). Será alinhado com a música de Debussy e Saint Säens que o carioca irá para a França no ano seguinte, naquela que será a grande influência na sua carreira. Lá chegando se descobre mais um dentre muitos músicos de países periféricos e obras semelhantes. A chance de se diferenciar surgiu em vender seu produto como compositor nacional; por paradoxal que fosse, foi na França que Villa virou brasileiro (Waizbort apud Hagg, 2012, 193). Villa-Lobos criava sua trajetória como parte de uma perspectiva em que os valores artísticos e estéticos da civilização francesa eram aceitos como superiores (Guérios, 2003, 101). E assim, o elemento de brasilidade que tanto fascinava a vida musical parisiense baseava-se menos na constatação da realidade musical brasileira; antes, era na concepção exótica de um Brasil que habitava o imaginário da capital francesa na época. Assim, a transformação do aspecto brasileiro da sua música seria motivada, sobretudo, pelo valor social a ela atribuído no contexto em que se encontrava (Guérios, 2003, 99). E o compositor soube tirar vantagem disso. Mais tarde, numa tentativa de fazer o nacional da sua música parecer mais precoce

58 do que de fato era, há indícios que Villa-Lobos tenha retrocedido a data de composição de algumas das suas obras em vários anos (Coli, 2011, 73; Guérios citado por Silva, 2008, 20). Todos esses aspectos são importantes para contextualizar o Choros N. 2 para flauta e clarineta de Villa-Lobos. A composição do ciclo dos 14 Choros nos anos subsequentes à sua vinda de Paris será fundamental para o caráter brasileiro de Villa-Lobos se afirmar (Coli, 2011, 75). E há um verdadeiro “salto” em termos de concepção entre o Choros 1, composto antes da sua viagem à Europa, e o Choros 2, criado imediatamente após seu retorno (Coli, 2008, 11). A sonoridade do Choros N. 2 tem uma semelhança notável com As It Fell Upon a Day, composta em 1923 por Aaron Copland12, que estava no mesmo período que Villa-Lobos em Paris estudando com Nadia Boulanger. A peça havia sido um exercício de composição para flauta e clarineta solicitado por Boulanger; só no ano seguinte Copland transformou-a num trio adicionando a parte vocal (Pollack, 2000, 79). A obra do americano pode ter servido de inspiração para a concepção e instrumentação do Choros N. 2 de Villa-Lobos, que apresenta células ritmicas e derivações claras do choro, com acentuação deslocada e cromatismo na linha melódica, bem como apogiaturas e glissandos (Nasser, 2007, 111-112). O tratamento dessas características de brasilidade que expressam a genialidade do compositor brasileiro pode assim não só ser um reflexo da influência da música brasileira na sua criação, mas um exercício calculado na forma de apresentá-la ao público parisiense. Embora o Choros N. 2 seja de 1924, sua gravação não ocorre antes do final da década de 1950. A versão é feita em 1959 pelo clarinetista Maurice Cliquennois e o 12

Essa semelhança foi primeiramente notada por André Egg em seu blog andreegg.org.

59 flautista Fernand Dufrene em Paris. No Brasil, José Botelho grava a obra duas vezes, em 1972 com Celso Woltzenlogel e em 1977 com Carlos Rato. Além dele, Paulo Sérgio Santos com Antônio Carrasqueira em 1997, Pedro e Lucas Robatto em 2002, Ovanir Buosi e Elizabeth Plunk em 2003, além de Augusto Maurer e Leonardo Winter em 2006, bem como algumas outras gravações internacionais, como Rigobert Mareels, Michele Carulli e Paul Meyer.

60

2

MATERIAIS E MÉTODOS

As considerações que tratam esse capítulo dizem respeito à escolha dos materiais com os quais lidei nessa pesquisa e às formas de análise empregadas. A parte de materiais inclui os critérios utilizados na seleção das obras que integram esse estudo, a escolha dos clarinetistas, a seleção e o tratamento das mídias gravadas e do programa usado na análise. Já a parte analítica inclui os dois principais critérios utilizados no cruzamento de dados, sendo um deles a medição da variação na duração total do trecho selecionado. Alé disso, inclui os critérios utilizados na análise do andamento realizada tempo a tempo em cada gravação. 2.1

A coleta de dados 2.1.1

Sobre as obras selecionadas

Considerando que o foco dessa pesquisa é o estudo de gravações, sobretudo do ponto de vista quantitativo, um dos principais critérios para a escolha das obras foi as que possibilitassem o maior número de versões possíveis através de todo o século XX. Além disso, outro dos critérios foi a inclusão de peças de diferentes períodos e contextos de composição. Embora não tenhamos muitas obras que satisfaçam ambas as condições na clarineta, algumas das consideradas foram o Concerto para Clarineta em Lá, K. 622 de W. A. Mozart, a Première Rhapsodie de Claude Debussy e o Trio para Clarineta, Violoncelo e Piano, Op. 114, de Johannes Brahms.

61 Porém, por melhor satisfazerem as condições estipuladas, as obras escolhidas para a presente pesquisa acabaram sendo o Quinteto para Clarineta e Cordas, K.581 de W.A. Mozart com cinquenta e seis gravações; o Quinteto para Clarineta e Cordas, Op. 115 de Joahnnes Brahms, com quarenta e duas gravações. Além disso, como amostragem de uma obra brasileira para clarineta com a maior quantidade de gravações, inclui o Choro N. 2 para Clarineta e Flauta de Heitor Villa-Lobos que conta com dez gravações. Há dois fatores a considerar nesse ponto, que são as limitações impostas pela utilização de música camerística quando se busca analisar somente a parte da clarineta e que segmento ou parte da obra utilizar. No primeiro caso, sabe-se que o resultado de uma obra de câmara é muito mais a soma das várias vozes que a individualização das partes que a compõe. Para minimizar esse problema, optei por selecionar trechos em que a clarineta apresenta papel preponderante e, não raro, guia as demais vozes. Além disso, pesquisas dessa natureza que envolvem muitas gravações tendem a se focar em segmentos ou trechos de obras com a análise de algumas características isoladas (Crutchfield, 1983; Fabian, 2006; Katz, 2003; Leech-Wilkinson, 2010). Obra

Trecho ou seção

Mozart – Quinteto, K. 581

2o mov. Larghetto – tema da clarineta nos primeiros vinte compassos.

Brahms – Quinteto, Op. 115

2o mov. Adagio – compassos de 42 a 72 (praticamente toda a seção intermedária em Si menor).

Villa-Lobos – Choros No 2

Compassos de 25 a 48

Tabela 2: Seleção dos trechos de obras utilizados na pesquisa

62 Assim foram escolhidos partes ou seções que ressaltassem a preponderância da clarineta e que permitissem a análise de dados relevantes para o prósito dessa pesquisa pela exclusão dos demais. Os trechos selecionados ficaram definidos como demonstra a tabela 2, com os excertos da partitura em anexo a esse trabalho. 2.1.2

Sobre os clarinetistas inclusos

Essa pesquisa lidou com inúmeras versões ou leituras diferentes de clarinetistas através dos tempos. Em geral, dei prioridade para aqueles cuja relevância ou influência é maior, ou são mais conhecidos e citados pela literatura, mas sobretudo por evidência anedótica que muitos dos clarinetistas atuais parecem concordar (Afonso, 2012; Barbosa, 2013; Benda, 2013; Burgani, 2014). Motivado em parte por isso, mas também pelo âmbito desse trabalho, optei por excluir as gravações atuais de clarinetistas ainda em início de carreira, mesmo aquelas que aparentam ser brilhantes desde já, por considerá-las ainda pouco influente no meio. Se considerarmos uma História da Clarineta no século XX, há sem dúvida alguns que acabaram com maior relevância que outros, seja por suas características pessoais, seja por conta do contexto político-social em que se encontravam, ou por ambos os fatores. Assim, para citar somente os ingleses, Frederick Thurston, Charles Draper, Reginald Kell, Jack Brymer e Allan Hacker são clarinetistas que influeciaram decisivamente a forma de tocar de seus contemporâneos através da história (Lawson, 2011). Outros, como o vienense Leopold Wlach acabaram em destaque não só por suas características pessoais, mas também por poder permanecer em sua terra natal quando muitos dos demais clarinetistas se viam obrigados a migrar por conta de perseguições políticas. Essas migrações trouxeram

63 aos Estados Unidos e, em menor número, ao Brasil uma série de profissionais que influeciaram as práticas musicais onde acabaram por se estabelecer. Desnecessário dizer, por outro lado, que muitos clarinetistas importantes nunca gravaram, por serem indiferentes ao meio ou o fizeram muito pouco, como o professor de Wlach, Victor Polatschek. Outros possuem gravações somente como clarinetistas integrantes de orquestras, como o caso de Daniel Bonade e muitos dos clarinetistas da orquestra do Conservatório de Paris do início do século XX. O mais comum entretanto é que alguns simplesmente não gravaram o repertório escolhido para essa pesquisa, e há lacunas lamentáveis além de Polatschek e Bonade, como Gaston Hamelin, Leon Russianoff e Robert Marcellus. Além disso, alguns dos clarinetistas escolhidos gravaram uma das obras selecionadas nessa pesquisa mas não as outras. O cruzamento entre as listas dos clarinetistas participantes fornecidas nos apêndices a esse trabalho demonstra esse aspecto, e Frederick Thurston, Alfred Gallodoro e Eddie Daniels são apenas alguns exemplos disso. Por fim, procurei compensar uma ênfase clara de performers ocidentais sempre que possível com a inclusão de clarinetistas do oriente. Essa compensação, no entanto pode não ter sido plena por várias razões, como a ausência de gravações desses clarinetistas, o desconhecimento delas ou a impossibilidade de obtê-las. Esses fatores levam diretamente a um dos principais problemas que enfrentei durante a fase de coleta de dados: a ausência de um catálogo de informações sistematizadas para as gravações de clarinetistas. Muitas dessas informações a respeito dos clarinetistas e suas gravações foram adquiridas em catálogos de quartetos de cordas estáveis ou que perduraram por um certo tempo, como o Spencer Dyke Quartet, Léner String Quartet, Italian Quartet,

64 Allegri Quartet, dentre outros. Além disso, há fóruns de discussão de entusiastas dos antigos formatos de mídia como o LP de 33 ½ r.p.m. na internet onde foram obtidas muitas informações a esse respeito. 2.1.3

Seleção e tratamento das gravações

Uma das primeiras constatações que ocorre a quem deseja trabalhar com gravações por um período tão longo de tempo é que há uma grande quantidade de diferentes suportes que os mais de cem anos de música gravada legaram. E embora a conversão para um único tipo de arquivo seja uma condição fundamental para que esses dados possam ser estudados, especialmente com o auxílio de programas de computador, há certas ressalvas que precisam ser feitas quanto à esse processo. As gravações nessa pesquisa incluem versões que vão do período chamado acústico, que começa em média por volta de 1925, ao digital recentemente; do shellac ao CD. Conforme demonstrei na tabela 1 (página 34), as primeiras gravações podem ser mais fiéis ao que soa no sentido de não haver edição alguma, mas essa fidelidade acaba aí; com meios que eram incapazes de captar muitas das frequências do instrumento, as gravações de clarinetistas desse período não são uma referência boa para timbre. As modernas técnicas de edição em estúdio também podem não refletir necessariamente o timbre do clarinetista. Em ambos os casos, ela nos dá uma ideia somente e parte desse processo às vezes deve ser completado pela imaginação do ouvinte. Outro aspecto importante é a velocidade de rotação do gramofone. Depedendo do aparelho em que rodavam, esses primeiros discos podem apresentar uma diferença no tempo e na afinação, com até três tons de diferença, conforme demonstra a figura 3 a seguir.

65

Figura 3: Afinação versus rotação, por Leech-Wilkinson, 2009b.

Perdas sempre ocorrem na transferência de meio para outro (Souza, 2006, 5-6); a chave aqui é minimizá-las com um equipamento balanceado, uma boa cópia da mídia em questão e especialmente o bom senso no julgamento das edições que porventura sejam necessárias. Em outras palavras, quanto mais equilibrado for o meio de reprodução e menos processadas e editadas as versões antigas dessas obras, mais póximo pode se estar da versão original feita diante dos microfones. Muitas das transferências realizadas na passagem do LP para o CD na década de 1980 feita pela indústria fonográfica em geral não leva esse aspecto em consideração, e com a tecnologia que permite alterar a velocidade de uma gravação sem mexer na sua afinação, podemos estar diante de uma versão tão diferente do seu original que seria irreconhecível. Felizmente, o advento da internet também permitiu o contato entre diversos grupos de interessados, amadores e diletantes que se especializaram em realizar

66 essas transferências de um meio ao outro com maior critério. Em especial, há uma preocupação em preservar a sonoridade original, de tal forma que muitos desses arquivos possuem algum nível de ruído que seria incômodo ao ouvinte de CD habitual. Por outro lado, as versões que esses grupos compartilham, geralmente em fóruns e sites online13, embora restrita em alguns casos aos seus membros, demonstram um maior cuidado com a verossimilhança entre as antigas gravações e o meio digital fornecido. Uma parte das versões que obtive para essa pesquisa foram por essa via de compartilhamento, especialmente versões anteriores a 1940 e as que não constam atualmente nos catálogos digitais. Elas são geralmente disponibilizadas em um formato chamado Free Lossless Audio Codec (Flac) que, diferente do popular MP3, não oferece perdas de qualidade quanto aos dados armazenados, embora reduza de 50 a 60% do tamanho original do arquivo14. Além disso, pude utilizar os recursos da biblioteca e da fonoteca do Conservatorio della Svizzera Italiana, em Lugano na Suiça, no período em que lá estive. Muitas das gravações importantes como as de Leopold Wlach, Jack Brymer e Alan Hacker foram obtidas dessa forma. Dentre outras coisas, foi possível através dos catálogos daquela escola obter informações mais precisas sobre datas, instrumentistas, condições de gravação e impacto delas no seu contexto histórico que deram melhores condições de avaliá-las sob a perspectiva atual. Uma compilação de todas as informações obtidas dessas gravações estão disponíveis nos apêndices desse trabalho. 13

14

Embora não esgote as possibilidades, alguns dos sites pesquisados incluem o http://satyr78lp.blogspot.com.br/; http://collectors78rpm.blogspot.com.br/; http://musicparlourhistorical.blogspot.com.br/; http://elbaulcoleccionista.blogspot.com.br/; http://pristineclassics.blogspot.com.br/; http://themusicparlour.blogspot.com.br/; http://shellackophile.blogspot.com.br/; e http://squirrelnyc.wordpress.com/. https://xiph.org/flac/

67 Todos os arquivos obtidos nessa fase de coleta de gravações foram convertidos para o Waveform Audio File Format (Wave) com o programa Audacity15. Além disso, foram catalogados de acordo com o ano de gravação (preferível quando conhecido) ou de publicação. Em nenhum caso foi feita qualquer edição, correção ou diminuição de ruído, buscando assim uma fonte o mais fidedigna possível ao momento da gravação. 2.1.4

O programa Sonic Visualiser

A padronização dos arquivos de áudio no formato em WAVE é necessária sobretudo por ser um dos pré-requisitos do Sonic Visualiser utilizado nessa pesquisa. Desenvolvido pelo Queen Mary University of London16, o programa permite alinhar diversas gravações utilizando um mapeamento de diferentes parâmetros. A estrutura básica permite a visualização e comparação de uma série de aspectos como o espectograma, variações sutis na duração, intensidade e timbre das gravações. Entretanto o programa conta com uma grande variedade de extensões quase sempre desenvolvidas em parcerias com outras instituições, que permitem uma grande variedade de análises, como o reconhecimento harmônico, comparações resultantes entre diferentes ritmos e variações no espectro sonoro, entre muitos outros. Uma vez adicionada a primeira gravação de uma obra que serve como referência automática para o programa, as demais são alinhadas de acordo com ela. Todas são dispostas na horizontal, da esquerda para a direita e sobrepostas (figura 4A). Assim, quando postas para tocar, a fonte ouvida é referente somente à linha ou versão selecionada (depois de alinhado, somente uma das linhas pode ser 15 16

http://audacity.sourceforge.net/ http://c4dm.eecs.qmul.ac.uk/

68 selecionada por vez). E mesmo que elas tenham andamentos diferenciados, como ocorre com frequência, o programa ajusta automaticamente a execução. Dessa forma é possível acompanhar a música continuamente simplesmente variando o intérprete ao selecionar a faixa respectiva sem interrupção do fluxo normal da audição.

Figura 4: Layout do Sonic Visualiser, com as faixas sobrepostas (4A), o espectrograma nas duas primeiras (4B) e o comando para alinhamento das gravações (4C).

2.2

Análise dos dados

Há várias formas de análises possíveis em estudos com gravações e as pesquisas recentes demonstram que de fato não há padrão metodológico na extração e processamento do sinal acústico (Loureiro, 2006, 17; Spiro, Gold & Rink, 2010). Contudo, as limitações impostas à utilização de inúmeras versões com diferentes processos de captação através do século XX acabam por reduzir ou inviabilizar algumas dessas abordagens. Em geral, pesquisas que incluem gravações antigas tendem a incluir três formas básicas de análise: a medição na proporção da relação nota longa-nota curta

69 em ritmos pontuados, o mapeamento de eventos pontuais como uso do vibrato e o portamento e, por último, a variação de tempo total e de andamento (Bowen, 2001; Crutchfield, 1983; Fabian, 2006; Katz, 2003; Leech-Wilkinson, 2010; Philip, 2004; Philip, 1998; Smorjay, 2000). Dessas abordagens, utilizei basicamente a análise das durações no tempo total de um trecho nas diferentes gravações, bem como as sutis variações no seu andamento e que constituíram a maior parte das análises dessa pesquisa. 2.2.1

Variação na duração total e no andamento

O aspecto temporal é provavelmente o mais importante dos aspectos físicos que podem variar na perfomance e demarcar fronteiras estruturais na audição (Repp, 1992, 242-243). O tempo pode ser, de fato, um aspecto fundamental no reconhecimento cognitivo; verificou-se que mesmo crianças de 4 a 6 meses demonstram preferências de ouvir a frase toda em minuetos que segmenta-las antes de acabar (Krumhansl e Jusczyk apud Repp, 1992, 270). Fiz a análise desse aspecto nas gravações selecionadas de duas formas: medindo a duração total de cada seção escolhida e mapeando a variação do andamento a cada tempo dentro dessas seções. No primeiro caso, a abordagem envolveu a medição do tempo absoluto de duração, e a indicação das diferenças obtidas num gráfico do tempo em função do ano aproximado de gravação. Quando comparados,

esses

valores

permitiram

identificar

tendências

ou

apontar

características mais gerais sobre a forma de tocar uma dada obra. Claro que essa abordagem pode ter significados diferentes, já que por natureza ela desconsidera variações pontuais em frases e rubatos. Assim, numa seção onde o tempo tende a ser muito livre e com suspensões e fermatas, os dados obtidos

70 podem falsear a impressão que a execução pode ter sido mais lenta, quando na verdade ela flui mais rapidamente, detendo-se mais demoradamente em um ponto ou outro. Por isso, essa análise é mais efetiva no trecho selecionado do Quinteto, K. 581 de Mozart, onde o fluxo é geralmente mais contínuo. Embora com níveis diferentes, no caso do Choros N. 2 de Villa-Lobos e do Quinteto, Op. 115 de Brahms, a correspondência nesse sentido pode não ser tão exata, e esses dados foram levados em consideração na análise ao compará-los. A segunda forma de comparação foi medir a variação do andamento, literalmente tempo a tempo, dentro de cada trecho escolhido. Embora a compreensão dessa característica tenha se manifestado desde o início dessa pesquisa, um dos aspectos que ficou absolutamente claro nessa abordagem é que a análise de gravações, em oposição à da partitura que transporta seus resultados para a prática, exige uma construção de música num sentido diferente (Cook, 2010, 9). O andamento que um grupo de músicos procura observar é resultado de uma negociação que ocorre durante a performance; a partitura com sua relação proporcional exata serve apenas de ponto de partida, como o cenário através do qual essa negociação toma parte (Cook, 2009, 777). Embora seja em geral bastante clara na visualização da partitura, perceber com exatidão o momento em que um único tempo num compasso “começa” e “termina” pode tonar-se sutilmente complexo, devido às matizes variadas da compreensão do pulso e de como os músicos se articulam dentro dessa fluidez. O programa Sonic Visualiser permite a inserção de barras que funcionam como pontos de referência no decorrer da música. Elas podem delimitar seções, regiões e

71 mesmo tempos individuais ou partes dele, sendo numerados continuamente ou em ciclos representando compassos, por exemplo. Na figura 5 a seguir, algumas gravações aparecem representando uma parte do trecho selecionado para o Quinteto de Mozart. A numeração das barras é feita indicando o compasso ternário (nesse caso) e o tempo dentro dele; assim, na sequência 1.1, 1.2 e 1.3, o primeiro número de cada indica o compasso e o segundo o tempo (5A e 5B).

Figura 5: Inserção de barras de referência (5B) e gráfico de medição da variação de andamento (5A).

Um dos recursos úteis do programa é o espectrograma que permite ver o ataque de uma determinada nota ou acorde de forma precisa. Essa precisão impõe alguns critérios, especialmente quando parte do processo musical está em deixar o início de um tempo mais difuso e sem definição. Em diversas gravações, clarineta e cordas não estão sincronizadas no início de um determinado tempo (ver nos apêndices as gravações de Boskovsky, 1962; Cupper, 1996; Portal, 1993; Schmidl, 1980; W. Meyer, 2006) e a audição demonstra que se trata claramente de um recurso expressivo. Quando esses casos ocorreram, minha estratégia foi de fazer

72 um julgamento musical em cada trecho e ver onde melhor se adequava assentar o início do ataque. Mesmo arbitrária, essa escolha pareceu surtir melhores efeitos no resultado final que criar uma medição absoluta baseada unicamente na presença da clarineta. Entretanto, mesmo que isso ocorra em várias gravações, limitou-se a aparecer pontualmente em cada uma delas. A maioria absoluta dos inícios de tempo indicados acabaram correspondendo ao da clarineta no espectograma. Uma vez inseridas essas marcações, foi possível criar um gráfico que indica a variação do andamento de uma barra à outra (figura 5A). Pode-se mapear até mudanças sutis em partes menores de tempo, embora a utilização de gráficos obtidos nesses casos corra o risco de ser inundado de dados e ter conclusões de interesse musical bastante reduzidas (Cook, 2009, 787). A linha sinuosa que mede a variação de tempo medida aqui corresponde em cada barra ao tempo que lhe precede. Em outras palavras, uma linha ascendente entre duas barras de indicação sinaliza que o tempo entre ambas as barras acelerou e vice-versa, numa avaliação ao final de cada evento de forma análoga a qual nós percebemos a duração de um tempo. Ao comparar os diferentes gráficos de cada gravação de uma obra, procurei verificar a existência de padrões com variações de andamento em determinados momentos ou pontos específicos. Os resultados foram agrupados e discutidos num primeiro momento considerando os resultados que emanam do conjunto de gravações de uma obra. Assim, os critérios aqui expostos são discutidos em capítulo próprio para cada uma das obras, dispostos na ordem tal qual a tabela 2 indica, com as obras de Mozart, Brahms e Villa-Lobos. No último capítulo fiz uma série de considerações sobre os resultados nos três capítulos anteriores, procurando discutir a relevância dos dados encontrados com os

73 aspectos já discutidos na literatura pesquisada. Além disso, discorro sobre algumas das implicações dessa pesquisa e seus possíveis desdobramentos, bem como as possibilidades de novas pesquisas que se abrem nesse campo.

74

3

O QUINTETO, K. 591 DE W. A. MOZART

O presente capítulo apresenta as análises de cinquenta e seis gravações dos vinte compassos iniciais do segundo movimento, Larghetto, do Quinteto, K. 591 de Mozart. Ele está dividido em três seções, contendo na primeira uma breve contextualização seguida da comparação da duração total do trecho selecionado em minutos de todas as gravações. A segunda inclui uma análise tempo a tempo das versões pesquisadas e o capítulo encerra com uma última seção que faço algumas considerações sobre os resultados obtidos nessa fase. 3.1

Análise da duração total do trecho selecionado

Em 1989, o Quinteto, K. 591 completou duzentos anos de existência. Nesse tempo, muitas foram as versões e leituras feitas da obra, como uma consequência da sua influência na escrita para clarineta e cordas. Escolhi os vinte compassos iniciais do Laghetto (segundo movimento) como amostra para análise dessas diferentes abordagens a partir de 1926 em diante. Harmonicamente, o trecho em Ré maior caracteriza-se por um balanço delicado entre a tensão de quarto e quinto graus e o retorno à tônica. Agregada à textura das cordas, a linha da clarineta estabelece sua predominância que é praticamente absoluta durante todo o movimento ao delinear o contorno melódico que se move conjuntamente ao acompanhamento realizado pelos demais. Essa realização sonora tem sua percepção variada de acordo com o andamento escolhido, já que uma relação entre dominante-tônica pode ter seu efeito conclusivo diminuído ou aumentado conforme demore-se mais ou menos tempo. E como ocorre com frequência, essas variações por vezes sutis tendem a criar uma

75 estrutura audível diferente em cada versão, com significações diversas na fluidez do discurso musical. Uma das primeiras constatações sobre o estudo do andamento que transparece em cada uma das cinquenta e seis gravações estudadas surgiu quando medi a duração total dos primeiros vinte compassos do Larghetto. Ao dispor em um gráfico único todos esses resultados, com a duração em minutos em função do ano de gravação, certos aspectos puderam ser visualizados mais claramente, demonstrando por exemplo o quanto a duração do trecho variava de uma gravação para outra, sobretudo até a primeira metade do século XX.

Figura 6: Gráfico com variações de duração total dos primeiros vinte compassos do Larghetto de Mozart.

Nas duas primeiras décadas representadas na figura 6, o número de gravações embora não seja tão expressivo inclui alguns dos principais expoentes da clarineta do período17, como demonstrei no Capítulo 1. Charles Draper e Simeon Bellison

17

A exceção pode ser feita aqui a Benny Goodman, cujo pioneirismo em gravações influenciava muito pouco fora daquelas obras que foram comissionadas por ele.

76 escolhem um tempo consideravelmente mais rápido e contrastam com as opções de Luigi Amodio e Louis Cahuzac. Até meados de 1970, há dentre os clarinetistas do norte da Europa uma clara tendência de executar esse trecho mais lento em oposição aos demais. Luigi Amodio, o clarinetista do Scala de Milão durante a gestão de Toscanini, é uma exceção, muito embora ele próprio tenha tido muitas ligações com a Alemanha nesse período (Weston, 2002, 22). Pelo pouco espaço de tempo entre as gravações, as diferenças de abordagem das versões de Leopold Wlach em 1950 e 52 são especialmente visíveis. Por outro lado, se a relação professor-aluno pode ter influenciado em algum nível nessa abordagem do tempo durante a execução, o que se verifica em Amodio-Bavier e Wlach-McColl, ela também pode ser bastante enganadora em outros casos, como Cahuzac-Etlinger e Cahuzac-Peyer. A partir da década de 1980, há um número consideravelmente maior de gravações surgindo. O período de 1980 a 90 comporta facilmente a mesma quantidade de gravações das suas décadas anteriores, por exemplo. No entanto, essa maior quantidade de versões não é acompanhada por maior diversidade de interpretações, ao menos no que tange à escolha dos tempos. De fato, há uma tendência generalizante que fica bastante evidente ao comparar os dados de todo o gráfico: as gravações tendem a ficar ligeiramente mais rápidas à medida que nos aproximamos do período atual, como pode ser obervado na linha descendente resultante na figura 6. Ao mesmo tempo, as durações do trecho selecionado nessas gravações tendem a se agrupar em torno dessa linha, especialmente a partir de 1990. Assim, ainda que atualmente tenhamos muito mais

77 gravações que há cinquenta anos, elas tendem a se adequar a uma percepção mais restrita quanto à escolha do andamento para esse trecho. 3.2

Análise do andamento escolhido tempo a tempo

Um ponto no gráfico é uma forma sintética de analisar a execução de um trecho qualquer; clarinetistas se esforçam entre seus eternos dilemas de material que incluem palhetas, instrumentos, passam pelas questões técnicas de captação em estúdio com posicionamento de microfones e balanceamento, indo até as questões de performance propriamente ditas, como as escolhas sobre como expressar uma determinada passagem dessa ou daquela forma. A análise mais aprofundada de cada uma dessas versões sobre a variação do andamento a cada tempo pode fornecer maiores detalhes a respeito de cada uma dessas gravações, ainda que com algumas limitações como já discuti no Capítulo 2. Uma das primeiras gravações na íntegra realizadas do Quinteto de Mozart foi feita por Charles Draper em 1926. A captação revela uma abordagem do Larghetto que inclui o que pode ser considerado hoje em dia como uma execução bastante irregular; há inúmeros pontos em que a clarineta e o restante do grupo não estão sincronizados, o trecho é repleto de acelerações e retardos, fraseados na clarineta que não são acompanhados pelas cordas e vice-versa. Além do que a variação de tempo é considerável quando medidos isoladamente. A figura 7 demonstra uma análise do trecho selecionado na gravação de Draper realizada tempo a tempo18. Nela é possível perceber a variação de andamento que ocorre no trecho selecionado. Os padrões não são facilmente

18

No primeiro tempo a linha do gráfico parte de zero, o que será uma constante nas demais análises já que o segmento é o início do movimento, partindo portanto do silêncio. Cada ponto no gráfico representa a variação de um tempo ou beat. A barra horizontal do gráfico indica os compassos em números, bem como a partitura abaixo de cada exemplo.

78

A

B

Figura 7: Mozart - análise tempo a tempo das gravações de Charles Draper em 1926 (7A); e o comparativo entre essa e a de 1933 (7B).

79 identificáveis como era de se esperar; movimentos ascendentes em colcheias podem ser tocados tanto mais rapidamente, como demonstrado nos compassos 1, 11 e 15, quanto menos (compassos 2 e 5). O mesmo pode ser dito para ritmos pontuados, bastando comparar os primeiros tempos dos compassos 4 e 6. O que fica claro no gráfico é a grande variação no andamento que pode ocorrer durante a sua execução. Embora ocorra em todo o trecho, ela é mais perceptível do compasso 10 em diante, o que pode ser um indício de uma tentativa de intensificar a tensão harmônica relativamente maior nesse ponto que na primeira parte. Uma comparação entre essa gravação e outra realizada por Draper alguns anos depois por volta de 1933, demonstra uma escolha de andamento ligeiramente mais lento (figura 7B). É possível perceber ainda diferenças significativas entre ambas as versões no tocante às escolhas na variação do andamento. Há momentos em que a fluidez da linha melódica em uma das versões é o oposto da outra, como demonstra os diferentes sentidos que as linhas do gráfico tomam em cada ponto. Ainda assim, é nítido que nessa gravação de 1933 há uma maior variação a partir do compasso 10 que nos primeiros dez compassos, tal qual a versão de 1926. Essa não parece ser uma regra que pode ser aplicada livremente para as gravações do período, embora haja uma diferença de algum nível em várias dessas versões desse ponto em diante, como demonstra o gráfico individual desses clarinetistas. Ao contrário, uma justaposição entre diferentes gravações desse trecho no período aponta para uma variedade bastante grande de abordagens. Ao incluir na análise gráfica junto com as de Draper as gravações de Simeon Bellison e Benny Goodman, o resultado pode dar uma ideia do quão diferente cada um desses intérpretes executaram o mesmo trecho. Há poucos pontos de consenso, sendo o mais notável

80

A

B

Figura 8: Mozart - análise tempo a tempo por clarinetistas entre 1926 e 36 (8A) e entre 1941 a 1950 (8B).

81 talvez a desaceleração no compasso 13, no terceiro tempo, que é feita pelas cordas (figura 8A). Mais ou menos em meados da década de 40, as gravações desse trecho indicaram escolhas de andamento variadas. Vladimir Sorokin e Louis Cahuzac apresentam uma série de coincidências nas escolhas de andamento para determinadas passagens. No outro espectro, alguns instrumentistas irão cada vez mais optar por andamentos lentos, especialmente entre clarinetistas de tradição ou influência germânica. As gravações de Leopold Wlach e Luigi Amodio são consideravelmente mais lentas que as de Cahuzac e Sorokin. E ainda que a tendência de tocar mais lentamente esse trecho tenha envolvido uma série de clarinetistas, ela é especialmente sentida nas duas gravações do período realizadas pelo austríaco Leopold Wlach (figura 9A). A influência que exercia em Viena da época pode ter sido determinante para a orientação dessa tendência, que é facilmente percebida quando comparamos os tempos escolhidos por vários deles. Assim, pouco depois do fim da Segunda Guerra, as gravações desse trecho chegaram a andamentos bastante lentos, como não eram antes e não seriam depois. Essa característica pode não ter sido verificada somente nesse trecho. Há indícios que outras obras como o primeiro movimento da Quinta Sinfonia de Beethoven quase não sofreu alteração de andamento entre o primeiro e o segundo tema até 1940; depois disso, o segundo foi tornando-se gradualmente mais lento que o primeiro (Bowen, 2001, 436). As significações que o trecho podia conter, bem como as formas de interpretá-las mudaram consideravelmente. A visualização do gráfico na figura 9B demonstra que o pulso escolhido raramente ultrapassa 40 pulsos por minuto nas gravações de Henry Geuser e a de

82

A

B

Figura 9: Mozart - análise tempo a tempo por clarinetistas de influência germânica na década de 1950 (9A) e dos clarinetistas em geral no mesmo período (9B).

83 Wlach de 1950. Outras como a de Antoine di Bavier e a versão de Wlach em 1952 são ainda mais lentas, com o pulso oscilando em torno de, no máximo, 35 pulsos por minuto. A opção por andamentos lentos fica mais clara quando comparamos Wlach com os demais clarinetistas de tradição não germânica do período. Clarinetistas como o inglês Reginald Kell, que toca utilizando um vibrato sutil e expressivo na sua gravação de 1951, Louis Cahuzac em 1948, Vladimir Sorokin em 1950 e mesmo Benny Goodman em 1956 irão utilizar andamentos ligeiramente mais movidos. As linhas que representam as gravações desses clarinetistas contrastam com a versão de Wlach em termos de andamento, como pode ser percebido na figura 9B. Algumas das características presentes nessas gravações permitem constatar pontos em comum também, como é possível observar no último tempo do compasso 6, em que todos os clarinetistas tendem a diminuir o andamento para acelerar em seguida

no

compasso

7

novamente.

Embora

esse

aspecto

não

seja

necessariamente novo, já que pode ser observado nesse mesmo ponto nas figuras anteriores, é de especial interesse aqui o ângulo de inclinação parecido dessas linhas descendentes, bem como o consenso em torno de 40 pulsos no ponto de chegada na nota Mi (exceção feita a Wlach nesse aspecto). Tudo isso pode indicar uma desaceleração padronizada em torno de um hábito de tocar determinada passagem de uma mesma forma. Essa tendência enfatiza o movimento melódico Fá-Mi, bem como a mudança harmônica de tônica para dominante que ocorre no início do compasso 7. As cordas em geral também tendem a desacelerar no terceiro tempo do compasso 9, bem como clarineta e cordas em anacruse do compasso 12. No final do compasso 13, exceto a gravação de Cahuzac, as cordas também tendem a

84 desacelerar antes da entrada da clarineta no início do compasso 14, que então cria acelerações variadas na repetição da nota Lá primeiro como semínima e depois como colcheias em direção ao Sib no terceiro tempo. Fora algumas dessas observações, as diferenças entre as versões parece ser muita mais a regra que a exceção. Para além da complexa relação na fluidez do andamento escolhida por cada clarinetista, é possível perceber que as gravações de Goodman, Sorokin, Simenauer e Kell procuram, cada uma a sua maneira, uma maior movimentação a partir do compasso 10 na segunda metade do trecho. As versões de Cahuzac e Wlach, ao contrário, concentram na primeira seção a maior parte das variações no andamento escolhido. Na década de 60 do século XX, as gravações analisadas na figura 10A parecem concordar um pouco mais quanto à determinadas escolhas. O célebre aluno de Wlach, Alfred Boskovsky, bem como Yona Ettlinger, pupilo de Louis Cahuzac apresentam bastante similaridades entre as abordagens de andamento escolhidas. Um pouco mais ao fim da década, a gravação de Harold Wright vai na mesma linha, embora essas concordâncias sejam mais expressivas nos primeiros dez compassos analisados. A gravação de William McColl é um claro diferencial no período e parece evocar uma escolha de tempo mais reflexiva e menos movida, talvez influenciada pela versão de seu professor, Leopold Wlach. O andamento escolhido por McColl permite no entanto que ele crie os maiores contrastes na sua variação de tempo que todos os outros, especialmente na segunda parte do trecho. Durante a década de 70, clarinetistas como Jack Brymer e Gervase de Peyer fizeram escolhas de andamento bastante similares se comparadas aos clarinetistas de décadas anteriores. Embora suas gravações estejam separadas por seis anos de

85

A

B

Figura 10: Mozart - análise tempo a tempo por clarinetistas por volta da década de 1960 (10A) e 1970 (10B).

86 diferença, eles concordam não só quanto à variação de 35 a 40 pulsos por minuto em todo o trecho, mas também quanto à condução de pequenos motivos em pontos específicos, como demonstrado na figura 14 a seguir. Brymer e Peyer são ambos ingleses, ainda que de formações bastante diferentes. Brymer é autodidata em grande parte e um dos ícones do vibrato na clarineta após a aposentadoria de Reginald Kell, além de um dos mais influentes clarinetistas de sua época; Peyer estudou com Cahuzac na França e foi também maestro. Ainda que com trajetórias e influências diferentes, ambos parecem concordar em muitos pontos nas suas escolhas. Embora se assemelhe em alguns aspectos, o mesmo não pode ser dito do norte americano George Silfies, que opta por um andamento ligeiramente mais movido nesse contexto. A partir da década de 80, como demonstrei no Capítulo 1, o surgimento da mídia digital vai suplantar pouco a pouco os meios analógicos e as gravações espelham cada vez mais o produto acabado em estúdio sem perdas de qualidade. A manipulação das edições convive lado a lado com a maior disponibilidade e facilidade no processo de gravação. Nesse contexto, o Quinteto de Mozart será gravado como nunca. As versões demonstradas na análise da figura 11A incluem uma amostragem bastante variada, com Sabine e Wolfgang Meyer, Michel Portal, Alan Hacker e Peter Schmidl. As abordagens mais contrastantes são a de Hacker, um dos pioneiros na performance historicamente informada, e Wolfgang Meyer. A diversidade que aparenta aqui pode ser o resultado de um conjunto de fatores num período em que a tradição ao mesmo tempo que se afirma nas versões dos Meyer (especialmente Sabine) e de Schmidl, é questionada por diferentes abordagens como a de Hacker com instrumentos de época e afinação diferenciada. Além dele, a formação de

87

A

B

Figura 11: Mozart - análise tempo a tempo por clarinetistas de 1980 a 1985 (11A) e de 1988 a 1999 (11B).

88 Michel Portal em música contemporânea e jazz podem ter sido fatores influentes que fizeram da sua gravação uma versão mais livre de convenções de estilo, por assim dizer. Todas essas tendências que adentram os anos 80, simbolizadas pela orientação mais tradicional na performance da clarineta, juntamente com a música contemporânea e a performance em instrumentos de época irão gradativamente uniformizar suas práticas em torno de um ideal de maior precisão e talvez de uma tendência criada pela referência cada vez maior de uma música conhecida e difundida como o Quinteto de Mozart. Anos depois, em plena década de 90, a justaposição de clarinetistas com diferentes orientações e influências como Karl Leister, David Shifrin, Sabine Meyer, Michel Portal, Eric Hoeprich e Phillipe Cupper irá ilustrar esse aspecto de padronização. É possível obervar na figura 11B que há diversos pontos de concordância nas escolhas de andamento, mesmo sendo esse um gráfico com maior quantidade de gravações até aqui. Há acelerações em praticamente todas as versões nos compassos 5, 7, 14 e 17, bem como uma diminuição de andamento no compasso 8, 13, 16 e 17. A linha superior que parece se destacar na escolha de andamentos em relação às demais representa a gravação de Eric Hoeprich em 1988, sendo a primeira que o clarinetista gravou em instrumento de época. Alguns anos depois, sua nova versão de 1991 já possui escolhas de andamento muito próximas dos demais clarinetistas do período. E à medida que as gravações são realizadas durante a década de 2000, é possível observar que há um padrão batante claro em determinadas escolhas quanto ao andamento do trecho analisado nessa pesquisa.

89 Os dados apresentados quando as versões de dezessete clarinetistas atuais são comparadas demonstram claramente que há escolhas que são recorrentes para uma grande quantidade deles (figura 12). Isso significa que a inclusão de mais gravações tende atualmente não em demonstrar expressões variadas e únicas, mas antes

em

uma

repetição

de

ideias

pré-concebidas

que

são

reiteradas

continuamente. Salvo se tomarmos uma ou outra gravação que apresente maior grau de contraste (especialmente em diferentes períodos), a escuta de todas essas gravações individualmente pode ter limitações quanto ao reconhecimento das características identificadas aqui. A análise pelo Sonic Visualiser no entanto permite justapor e “visualisar” alguns dos aspectos comuns a todas as gravações escolhidas, com especial relevância aqui no andamento escolhido por cada intérprete. Assim, as diferentes leituras feitas através das versões estudadas do trecho do Quinteto

de

Mozart

selecionado

podem

ser

melhor

identificadas

quando

adicionamos uma grande quantidade de versões a um mesmo gráfico que inclua um período maior de tempo e o comparamos com o período precedente. Escolhas eventualmente arbitrárias, problemas e distorções em estúdio e vieses particulares na análise podem ser minimizados com a média de todas as gravações obtidas em um determinado período, como demonstra as figuras 13 e 14 a seguir. A variedade de andamentos escolhidos oscila de 30 a 55 pulsos por minuto e há diferentes escolhas sobre trechos mais ou menos movidos. Clarinetistas de diferentes tendências e nacionalidades possuem uma certa diferença de abordagem nas decisões a serem tomadas por conta do andamento escolhido. Draper e Amodio são os extremos de um espectro bastante variado de opções, que incluem ainda Cahuzac, Wlach, Bellison e Kell. Nas gravações desse período, no entanto, há uma

90

Figura 12: Mozart - análise tempo a tempo por clarinetistas de 1991 a 2012.

91

A

B

Figura 13: Mozart - análise tempo a tempo por clarinetistas de 1926 a 1951 (13A) e de 1952 a 1979 (13B).

92

A

B

Figura 14: Mozart - análise tempo a tempo por clarinetistas de 1980 a 1999 (14A) e de 2000 a 2012 (14B).

93 tendência em permanecer na faixa de tempo escolhida inicialmente, mesmo com variações pontuais bastante significativa. Nos trinta anos seguintes, as gravações analisadas aparentam coincidências em momentos específicos quanto à escolha de andamentos, embora a diversidade ainda permaneça a regra no comparativo dessas versões (figura 13B). A média do tempo escolhido tende a ficar ligeiramente mais restrita, indo de 30 a 50 pulsos por minuto e algumas gravações aparentam ficar mais lentas ao final do trecho selecionado. A partir de 1980, a popularização cada vez maior dos meios de gravação e a conversão para suporte de mídia digitais contribuíram de forma decisiva para o aumento do número de gravações do Quinteto de Mozart. Entretanto, a maior quantidade de versões da obra não se traduz numa maior pluralidade de opções; pelo contrário, há uma tendência cada vez maior de visões muito parecidas, com o uso frequente de ênfases e variações nas frases de forma bastante semelhante. Além disso, a escolha do tempo inicial se restringe um pouco mais, indo de 35 a pouco menos de 50 pulsos por minuto, com variações pontuais em maior grau em meados dos anos 80. O gráfico na figura 20 demonstra ainda uma tendência geral de diminuir o andamento à medida que a música flui em dreção ao compasso 20, no final do trecho pesquisado. Por fim, as gravações feitas durante o período dos últimos doze anos anteriores a 2012 demonstram a cristalização na abordagem do andamento em determinados momentos do trecho analisado. O resultado na figura 21 é que a soma da representação gráfica de todos os clarinetistas pesquisados durante a década de 2000 apresenta um resultado que concorda em diversos pontos e é muito menos variada que as análises dos períodos precedentes.

94 Embora de forma sutil, a tendência de diminuir ligeiramente o andamento em direção ao final da frase aparentemente persiste aqui também. É uma variação pequena mas consistente com os dados de quase todas as gravações pesquisadas no período. O paradoxo aqui é que numa época em que a informação circula mais livremente e que o processo de gravação torna-se mais fácil e acessível, possibilitando o surgimento de diferentes ideias e leituras, a análise objetiva dessas versões no Quinteto de Mozart demonstram que a pluralidade das abordagens é cada vez menor.

3.3

Algumas considerações

Se olharmos o panorama de 1926 a 2012, o pequeno segmento escolhido de vinte compassos do Quinteto de Mozart demonstrou uma grande variedade de opções quanto à escolha do andamento. E elas mudaram consideravelmente nesse período. Especular sobre a natureza dessas mudanças indicadas nas gravações pode ser um exercício complexo, já que a forma de tocar é profundamente influenciada por fatores bastante distintos. A natureza do processo de gravação e as transformações que ocorreram durante os pouco mais de cento e dez anos da sua existência; as diferentes formas de leitura que a obra de Mozart sofreu através do tempo; aspectos práticos do fazer musical que vão desde as escolhas de material como palhetas e instrumentos no caso dos clarinetistas a decisões interpretativas planejadas ou inesperadas; a fluidez sonora de uma música que é camerística e depende da interação com os outros em algum nível; todos esses aspectos, a maioria já discutidos anteriormente, são fundamentais para a compreensão das decisões em cada caso.

95 Entretanto, a superfície de dados que emana dessa análise observa esse fenômeno por um outro ponto de vista. Ao justapor diferentes gravações em grande quantidade, essa abordagem demonstrou que independente das questões intrínsecas às práticas de performance de cada período e mesmo ao processo de gravação em si, o resultado final para os ouvintes é uma obra que teve sua leitura transformada em todo esse tempo e cuja pluralidade inicial de abordagens foi sendo gradativamente diminuída. Nesse sentido a comparação das gravações quanto à duração total de cada uma no trecho selecionado demonstrou resultados consistentes quando comparados com a análise da variação de andamento tempo a tempo em cada uma. De fato, os mesmos vinte compassos de Mozart analisados reiteradamente em cada uma das gravações demonstraram que esses registros apontam para uma tendência de normalização na forma de tocar essa obra entre os clarinetistas. A grande variedade registrada por ambos os métodos de análise entre as gravações de Draper, Amodio, Kell e Wlach até a primeira metade do século XX aos poucos vai dando lugar a fraseados que se cristalizam e são aparentemente cada vez mais passados adiante.

96

4

O QUINTETO, OP. 115 DE JOHANNES BRAHMS

Esse capítulo traz as análises de quarenta e duas gravações do Quinteto, Op. 115 de Brahms, dos compassos 42 a 71 do segundo movimento, Adagio. Tal qual o capítulo anterior, esse divide-se em três partes, sendo elas a análise da duração total em minutos do trecho selecionado, a análise tempo a tempo dessas gravações e uma parte final que inclui algumas das considerações sobre os resultados obtidos durante a análise. 4.1

Análise da duração total do trecho selecionado

Estreado conjuntamente com o Trio, Op. 114 em 24 de novembro de 1891, o Quinteto, Op. 115 de Brahms foi uma das obras que tornaram-se modelos de um gênero de escrita para clarineta e cordas. Brahms havia sido influenciado ele próprio por uma performance de Mühlfeld do Quinteto, K. 581 de Mozart para a composição do seu próprio quinteto. O segundo movimento, Adagio, alterna entre dois ambientes contrastantes, sendo o primeiro a melodia lenta e reflexiva exposta pela clarineta em Si maior, seguido de um intermezo tradicionalmente associado à música húngara em Si menor e terminando com a reexposição da melodia inicial. A passagem da primeira ideia à segunda é cuidadosamente construída, com o acorde das cordas no compasso 41 com a terça menor na viola. A partir do próximo compasso a clarineta inicia uma preparação de dez compassos já na tonalidade menor, para o novo tema a partir do 52. Escolhi praticamente toda essa seção intermediária, do compasso 42 ao 72, como base para a comparação nas diferentes gravações analisadas. Inicialmente, medi a duração em minutos desse trecho nas versões

97 comparadas, construindo um gráfico do tempo de duração em função da época de gravação com os resultados obtidos. Algumas considerações precisam ser feitas antes no entanto com relação a esse tipo de análise nesse contexto. O segmento que escolhi é interpretado de forma bastante livre em alguns casos; há gravações em que os intérpretes demoram-se um pouco mais sobre algum ponto em específico para em seguida avançarem de forma mais movida, criando contrastes consideráveis no andamento que, claro, não serão considerados aqui nessa primeira análise. Ao contrário, os resultados obtidos aqui são parciais e serão discutidos no final do capítulo juntamente com os demais obtidos na variação do andamento tempo a tempo. Feitas essas considerações, é possível perceber na figura 15 o comparativo da duração total do trecho selecionado em cada uma das gravações pesquisadas. Thurston, Draper, Kell e Bellison são clarinetistas influentes e que possuem grande consideração na sua época, mas seus resultados divergem bastante em termos de duração se comparamos com os instrumentistas que podem ser considerados nossa referência moderna, como Hoeprich, Leister, Benda, Friedli e Boeykens. Ou seja, embora as gravações do Quinteto de Brahms tenham aumentado nos últimos trinta anos, a tendência de versões com maior pluralidade de ideias diminui se considerarmos que as escolhas de tempo influenciam a duração total do trecho analisado. Mesmo sendo um trecho em que há espaço considerável para uma abordagem mais livre, e portanto mais variável quanto à escolha de andamento, os resultados demonstram uma tendência nas escolhas que vão além da mera coicidência. Pelas diferenças de duração, as duas gravações de Richard Stoltzmann da década de 1990 é um diferencial nesse contexto, figurando no outro extremo as duas versões

98 de Karl Leister, que mesmo estando separadas por quase trinta anos demonstram uma abordagem bastante parecida quanto à duração total.

Figura 15: Brahms – gráfico com as variações da duração total em minutos dos compassos 42 a 72 do Adagio.

Mas na maior parte dos casos, as durações do trecho do Adagio nas gravações modernas tendem a se agrupar em torno da linha resultante, ao contrário das versões anteriores à 1970 em que há diferenças muito mais significativas entre essas durações. Se esse resultado indica uma mesma ênfase em determinadas passagens ou formas de tocar, esse aspecto pode ser melhor considerado se incluirmos as análises tempo a tempo de cada uma dessas versões. 4.2

Análise do andamento escolhido tempo a tempo

Das gravações analisadas, a mais antiga que inclui uma versão completa é a do inglês Frederick Thurston, por volta de 1926. A técnica ainda é da fase acústica e como consequência, a qualidade sonora é ligeiramente menos clara que as

99 seguintes nessa análise. No entanto, ela é suficiente como referência para a extração de dados sobre as escolhas de andamento de Thurston. Os primeiros dez compassos são o arco inicial que prepara para o segundo tema do Adagio e em todas as gravações a sua variação de andamento será muito mais proeminente. Ainda assim, é possível notar na figura 16A algumas das características dessa versão de Thurston em particular. Escalas descendentes são via de regra acompanhados de uma aceleração, enquanto arpejos ascendentes por desaceleração, como demonstrado nos compassos 43 e 45. A partir do compasso 52 a gravação de Thurston inverte esse movimento, e os arpejos ascendentes serão quase sempre acelerados. Outro aspecto relevante é que ao executar os compassos finais a partir do 67 em plena desaceleração, Thurston dá a impressão de não considerar esse segmento um complemento da frase anterior. O cedendo que diminui a tensão rítmica do trecho em 68 acaba direcionando a frase para a nota Sol aguda em 69, que continua por sua vez em direção à próxima entrada das cordas. Uma comparação entre a versão de Thurston e a de Draper, que foi realizada em 1929, já com a tecnologia da fase elétrica, demonstra diferenças sensíveis quanto à escolha do andamento nesse trecho. Na figura 16B, é possível observar que a versão de Draper possui maiores contrastes em termos de variação do tempo nos primeiros dez compassos. Na fluidez do movimento nesse trecho, a gravação de Draper é muitas vezes contrária à de Thurston. A impressão geral é de uma interpretação com maior grau de liberdade na escolha do andamento. Como mencionei anteriormente, Draper foi contemporâneo de Mühlfeld e provavelmente o viu atuar. Viver na mesma época no entanto não é garantia que uma interpretação influenciaria a outra, especialmente num período marcado pela

100

A

B

Figura 16: Brahms - análise tempo a tempo da gravação de Thurston em 1926 (16A) e a comparação com a gravação de Draper em 1929 e Kell em 1937 (16B).

101 individualidade e por diferenças entre as formas de tocar de um lugar para outro. Além do mais, Mühlfeld estava longe de ser uma unanimidade como instrumentista; com base nas críticas e comentários da época, Charles Draper estaria muito mais próximo desse consenso. E sobre essa gravação de uma obra com influência húngara, Draper é acompanhado pelo Lérner String Quartet, um quarteto cujos membros são húngaros. Seja como for, é digno de nota que o clarinetista mantenha uma certa estabilidade no tempo nos compassos 52 a 54 e 58 a 60. Como pode-se obervar, as semicolcheias e fusas desses trechos são executadas em um tempo bastante estrito, o que contrasta com as escolhas em outros momentos, como de 54 a 56, 60 a 62 e 66 a 68. Nesse trecho final, há uma retenção do tempo tal qual a feita por Thurston, mas que se diferencia deste por uma aceleração ainda maior para o final da frase e a entrada das cordas. Os contrastes criados por Draper são marcados assim por uma relativa estabilidade em certos momentos com grande acelerandos e retardos em outros. A versão de Reginald Kell também constante na figura 16B possui seus próprios traços de singularidade em relação aos demais. Os primeiros dez compassos apresentam menores contrastes no andamento, mas a partir daí uma variação tão expressiva quanto a de Draper, embora com ênfases ligeiramente diferentes. Sobretudo, a versão de Kell será uma das primeiras a manter o andamento da parte final mais acelerado, o que contribui para uma maior tensão rítmica em todo o trecho. A impressão é que na gravação de Kell, há uma tendência em considerar esse segmento uma intensificação da frase anterior, cabendo às cordas o papel de relativizar o andamento para o retorno do primeiro tema lento e em tonalidade maior.

102

A

B

Figura 17: Brahms - análise tempo a tempo de 1940 (17A) e 1950 (17B).

103 Na década de 1940, as três gravações analisadas apresentam contrastes significativos entre si, como consta na figura 17A. A versão de Simeon Bellison se aproxima bastante da de Draper, com variações expressivas no andamento dos primeiros dez compassos, uma manutenção do tempo em passagens rápidas a partir do 52 e semelhante desaceleração no compasso 68, com uma seção final que dissipa a tensão rítimica criada pela movimentação anterior. Alfred Gallodoro, por outro lado, mantém suas escolhas de andamento em geral bastante constantes. Os dez compassos iniciais do trecho selecionado apresentam menores contrastes, mas também durante toda a execução. A escolha de um andamento mais lento e de forma constante marca a sua gravação e, como é possível perceber, ele mantém a maior parte das variações dos demais quase que rigorosamente em tempo. A gravação de Kell de 1948 quase dez anos após a primeira em 1937 é um exemplo de quão consistente uma mesma visão ou ideia pode ser. Ambas as versões são bastante similares quanto às escolhas de andamento, seja do arco inicial de dez compassos, da seção de 52 a 66 e por fim, da adoção de um andamento mais movido no final do trecho, dando uma ideia de continuidade na frase. Durante a década de 50, as gravações de Sorokin, Wlach e Boskovsky cujas análises constam na figura 17B, adicionaram novas versões ao catálogo. A de Sorokin em 1950 procura manter o andamento constante e quase sem variá-lo em linhas gerais. Há um maior constraste somente nos compassos inicias, especialmente no compasso 45 para atingir a nota Ré aguda em 46. Essa constância se estende aos compassos finais do trecho selecionado.

104 Do ponto de vista da escolha de andamentos, a gravação de Leopold Wlach explora maiores contrastes que Sorokin em todo o segmento analisado. Os compassos iniciais apresentam bastante variação, sendo que as cordas na gravação fazem uma grande pausa antes de 52, o que aumenta a carga expressiva na entrada do clarinetista na seção a seguir. Nos compassos finais do trecho, Wlach diminui o andamento de 67 para acelerá-lo a partir de 68. Seu aluno, Alfred Boskovsky, cuja gravação de 1954 foi profundamente elogiada na época, cria maiores contrastes ainda na seção inicial, embora assemelhando-se bastante com ligeiras variações às escolhas de Wlach para o restante. Associação semelhante pode ser feita na próxima década, ainda que com a gravação de David Glazer e Karl Leister, ambas em 1968. Glazer é norte-americano e aluno de Polatschek (professor de Wlach). Durante as décadas de 1960-70, Glazer gravou mais que qualquer outro norte-americano no período. Sua gravação no trecho selecionado coincide quase exatamente tempo a tempo às escolhas feitas por Leister do outro lado do Atlântico, como fica evidente na figura 18A. A gravação de Vladimir Riha de em 1964 tende a ser ligeiramente mais rápida, embora com menores contrastes em geral. Sua seção final do trecho a partir de 67 é executada com um acelerando que fixa o andamento por volta de 40 pulsos por minuto. As coincidências entre Glazer e Leister podem ser um indício de uma tendência de fixação cada vez mais constante de determinadas formulações na execução que acabam, ao mesmo tempo, refletindo-se no processo da captação diante dos microfones e um resultado do uso cada vez mais frequente da gravação como meio de consumir música. Um meio que capta e influencia aquilo que busca registrar. Nas décadas de 70 e começo de 80 do século XX, as gravações ainda apresentam diferentes opções quanto às escolhas de andamento nos primeiros dez

105

A

B

Figura 18: Brahms - análise tempo a tempo por clarinetistas da década de 1960 (18A) e 1970-80 (18B).

106 compassos, embora uma certa coincidência em alguns dos trechos analisados já sejam evidenciados. Na figura 18B, a análise das gravações de Robert Stahr (72), Bèla Kovacs (76), Jack Brymer (79) e Peter Schmidl (80). Brymer e Kovacs criam maiores contrastes com um acelerando em direção ao compasso 46, na nota Ré aguda da clarineta. Esse formato de “arco” aparece cada vez mais nas gravações modernas. As versões de Stahr e Schmidl não exploram essa variação na mesma intensidade, criando uma passagem para o tema a partir de 52 mais amena e livre da tensão rítmica criada pelos outros dois clarinetistas. A seguir, no entanto, os quatro clarinetistas parecem coincidir numa abordagem bastante semelhante para o andamento escolhido, salvo excessões pontuais de Kovacs. O relaxamento do tempo em geral não é tão sentido no compasso 68 como em outras gravações, embora ainda esteja presente. Sobretudo, essa seção final a partir do compasso 67 passa a ser interpretada como um prolongamento da frase anterior. O andamento mais movido faz com que a tensão acumulada seja projetada adiante, cedendo apenas na nova entrada das cordas a partir de 71. De tempos em tempos, a presença de intérpretes com escolhas singulares termina destoando das tendências gerais. Assim, durante a década de 1980, as gravações de William McColl e Peter Schmidl apresentam uma condução dos primeiros dez compassos que claramente se diferencia das demais, muito embora tanto eles quanto Thea King terminem com escolhas semelhantes quanto ao restante do trecho. Inclusive, considerando com ênfases semelhantes os compassos a partir de 68 como um complemento da frase anterior (figura 19A). À medida que uma maior quantidade de gravações do Quinteto de Brahms é feita na década de 1990, mais coincidentes as linhas representado as escolhas de andamento se tornam. Na verdade, é possível acomodá-los em um único gráfico

107

A

B

Figura 19: Brahms - análise tempo a tempo nas décadas de 1980 (19A) e de 1990 (19B).

108 como na figura 19B e perceber claramente o quão similar essas abordagens se apresentam. Os dez compassos iniciais de 42 a 52 apresentam cada vez mais o formato de arco, sinalizando uma tendência de acelerar o andamento em direção a Ré agudo do compasso 46 e de moderá-lo aos poucos em direção à fermata das cordas em 51. A partir de 52, há pontos de maior e menor concordância, sendo os compassos de 57 a 60 e 63 os que apresentam uma ou outra abordagem mais individualizada. No entanto,

a maioria das variações de andamento apresenta

um

direcionamento claramente padronizado, como a desaceleração em 54, 57, 59 e 65; a manutenção de 54 a 56 e 60 a 62; e por fim, a tendência em considerar o trecho final a partir de 67 um complemento da frase anterior, que é mais tensa ritmicamente. Comparadas assim por décadas, essas gravações permitem a visualização de algumas das suas particularidades em relação às escolhas de andamento. Para melhor dimensionar uma tendência qualquer, é necessário no entanto incluir mais gravações por um período ligeramente maior de tempo. Na figura 20A, o gráfico inclui as gravações analisadas de 1926 a 1954. Nela é possível perceber algumas das caraterísticas mais gerais dessas versões, como uma maior diversidade na condução dos primeiros dez compassos do trecho analisado. Além disso, essas gravações se destacam por fazerem um intervalo maior de tempo entre a fermata do compasso 51 com as cordas e o início do 52 com a clarineta. É possível visualisar essa maior separação com todas as linhas coincidindo no final de 51 abaixo de 20 pulsos por minuto. Abordagens mais diversas na escolha do tempo são encontradas por todo o trecho, com gravações em que os clarinetistas procuram mantê-lo mais constante e

109

A

B

Figura 20: Brahms - análise tempo a tempo por clarinetistas de 1926 a 1954 (20A) e de 1964 a 1988 (20B).

110

A

B

Figura 21: Brahms - análise tempo a tempo por clarinetistas da década de 1990 (21A) e de 2000 em diante (21B)

111 outras em que a variação e a instabilidade são praticamente a regra. Por fim, há uma tendência majoritária em todas as gravações desse período em considerar o segmento em 67 como uma conclusão de 66 e, a partir de 68 uma nova ideia. Embora uma certa pluralidade ainda permaneça por um tempo nas gravações da segunda metade do século XX, é possível observar na figura 20B que certos aspectos começam a se cristalizar nas interpretações que emanam dessas gravações. A imagem de um arco nos compassos iniciais já começa a ser melhor percebida, embora ainda com variantes importantes do formato que simboliza o direcionamento na ênfase ritmica desse segmento. A partir do compasso 52 as linhas representando a variação de andamento já apresentam maior acordo entre elas, simbolizando cada vez mais o uso de fórmulas retóricas na gravação da obra. Na seção final, cada vez mais o segmento passa a delinear um complemento da frase anterior que é mais tenso ritmicamente; o deslocamento de uma tendência para outra começa a se evidenciar. Os compassos iniciais do trecho analisado nas gravações de 1990 já enfatizam claramente a nota Ré da clarineta no compasso 46, tendência simbolizada pelo formato mais em arco que as linhas apresentam. Além disso, a desaceleração em 68 é cada vez menor, e o trecho passa a ser tocado dando uma ideia de maior tensão no contexto. Por outro lado, numa demonstração clara que interpretar tendências em performance pode ser um exercício complexo, nos compassos de 52 a 54 e 58 a 60 é possível verificar um aumento da diversidade nas escolhas de andamento. Olhando mais detidamente, percebe-se que as gravações de James Campbell, Eddie Daniels, as duas de Richard Stoltzman e a de David Campbell são responsáveis por esse diferencial. No caso de James Campbell, Daniels e

112 Stoltzman, suas associações com o jazz são notórias e conhecidas, assim como a música contemporânea para David Campbell. Instrumentistas de jazz e de música contemporânea são conhecidos por possuírem uma maior flexibilidade na abordagem do que aqueles versados puramente nos aspectos tradicionais do repertório. A presença de gravações com performers com uma abordagem mais variada de influências pode ter sido determinante nessa variação causada no gráfico da figura 21A. Um argumento a mais nesse sentido vem da comparação com as gravações da próxima década, em que a influência dos clarinetistas analisados nas gravações é principalmente

do

repertório

tradicional.

Na

figura

21B,

a

presença

de

instrumentistas com prática em outros gêneros diminui significativamente. O espectro de gravações cobertos na figura 33 vai de Stanley Drucker em 2000 a Luis Rossi em 2012. Em praticamente todas elas, o direcionamento dado pela variação de andamento nos primeiros dez compassos é o mesmo; a representação do arco nas linhas aparece mais evidente que em todas as outras análises. Além disso, podem também ser visualisados a recorrência na escolha de determinados tempos, com acelerandos e retardos calculados, bem como uma leitura sobre a seção final que prima quase unanimamente por um complemento com maior tensão do que nas primeiras gravações. 4.3

Algumas considerações

Embora o trecho selecionado do Quinteto, Op. 115 de Brahms apresentasse algumas ressalvas importantes para relativizar a comparação da duração total em minutos de cada uma das gravações, o cruzamento desses dados com os obtidos na segunda análise tempo a tempo de cada uma das versões foi consistente. As

113 gravações analisadas até meados do século XX apresentam maior grau de liberdade nas escolhas de andamento. Elas utilizam a flexibilidade do fator temporal como um elemento expressivo, como demonstra as pausas maiores feitas entre a fermata no compasso 51 e o ataque da clarineta no compasso 52 das gravações desse período inicial. À medida que nos aproximamos do presente, essas gravações tendem a se aproximarem de um núcleo comum, tanto em termos de duração quanto da abordagem individualizada de pequenos motivos e frases dos compassos selecionados para análise. Essa poderia não ser necessariamente a regra, já que o trecho apresenta um alto grau de subjetividade quanto à escolha do tempo; com a fluidez pontuada constantemente por escalas e arpejos que facultam a relativisação do pulso, a quantidade de leituras poderia incluir uma variedade muito maior de opções. De fato, a conjuntura específica de uma análise como a da década de 1990 que inclui um maior número de instrumentistas com abordagens flexíveis parecem temporariamente sugerir uma mudança diferenciada nesse sentido. Ao invés disso, os resultados que obtive aqui em linhas gerais demonstram indícios que o aumento na quantidade de versões não se reflete necessariamente em uma pluralidade de visões interpretativas. A constatação que mesmo um segmento musical aberto a abordagens subjetivas de tempo possa adquirir uma forma que tende a se cristalizar nas gravações no nosso presente é um indicativo forte que ela pode estar refletindo uma prática da performance em si, especialmente considerando a relação estreita entre a gravação e a sua influência nas práticas atuais de performance.

114

5

O CHOROS N. 2 DE HEITOR VILLA-LOBOS O presente capítulo apresenta a análise de dez gravações do Choros N. 2 para

clarineta e flauta de Heitor Villa-Lobos. Como base de comparação, utilizei os compassos de 25 a 38, que inclui a célula rítmica da clarineta solo e uma parte da entrada da flauta subsequentemente. Dividido em três partes, esse capítulo está estruturado em três seções: a comparação da duração total do trecho selecionado nas gravações pesquisadas, a análise tempo a tempo em cada uma das versões e um último subtítulo que busca fazer alguns comentários sobre os achados nessa fase da pesquisa. 5.1

Análise da duração total do trecho selecionado

O Choros N. 2 foi composto em 1924 e estreado em 18 de fevereiro do ano seguinte em São Paulo, depois do retorno de Villa da Europa. Utilizando dois dos instrumentos de sopro mais característicos no choro, a obra pode ter leituras bastante diferenciadas, já que foi objeto de outras pesquisas com perspectivas diferentes da minha. A sua natureza de choro (Gaertner, 2008) e a interface entre essas características e a música européia, especialmente a influência de Stravinsky (Nasser, 2007) são algumas delas. Para os propósitos dessa pesquisa, é suficiente salientar a natureza improvisatória que parece incorporar a execução dessa obra de Villa-Lobos. Considero desnecessária a sua divisão em seções, já que o caráter e a construção da música parece muito mais orientar para um contínuo fluído que para temas individualizados. O trecho escolhido para comparação apresenta uma passagem que inicia somente com a clarineta, com a entrada posterior da flauta. A ideia musical, no

115 entanto já vinha sendo indicada outras vezes no decorrer da peça, especialmente na clarineta. Durante todo o trecho, a clarineta executa repetidamente um motivo em ostinato que varia ligeiramente em um ponto ou outro. A flauta inicia em seguida sua melodia em tercinas que dá a impressão de uma linha melódica mais livre e improvisatória em relação à parte da clarineta. Para observar a escolha de andamentos, comparei as durações de cada uma das gravações no trecho selecionado, como demonstra o gráfico da figura 22. O tempo aqui é marcado em segundos e nesse caso, quanto maior a duração, menos movido é o andamento, e vice-versa.

Figura 22: Villa-Lobos – gráfico com as variações na duração total em segundos dos compassos 25 a 38 do Choros N.2.

A gravação de Maurice Cliquennois é de 1959, e consta em um conjunto de obras gravadas lançadas como “Villa-Lobos par lui-meme” pela EMI. Apesar disso é pouco provável que Villa tenha acompanhado todas as gravações; seu nome aparece como regente em somente um dos seis CDs. Seja como for, na gravação de Cliquennois o trecho soa mais rapidamente que nas demais gravações posteriores.

116 Por exemplo, as versões de Pedro Robatto e Ovanir Buosi apresentam um tempo menos movido, com os demais clarinetistas oscilando entre as durações de Cliquennois e os dois brasileiros. Embora não tenha muitas gravações, o Choros N. 2 ainda assim é a obra brasileira para clarineta mais gravada. As duas versões de José Botelho, a de Paulo Sérgio Santos, Augusto Maurer e as de Rigobert Mareels, Wilfried Berk, Paul Meyer e Michele Carulli representam um conjunto seleto de leituras sobre essa obra brasileira de câmara para clarineta. Analisá-las uma a uma permite comparar melhor cada uma dessas abordagens sob a perspectiva do andamento escolhido e a sua variação, um aspecto fundamental para gêneros que enfatizam o ritmo e suas sutilezas. 5.2

Análise do andamento escolhido tempo a tempo

O processo de transformação da gravação para o repertório mais tradicional da clarineta ao redor do mundo não ocorreu de forma unânime e equilibrada. No Brasil, obras de compositores brasileiros só recentemente passaram a ser gravadas sistematicamente. As lacunas são enormes e há muitas dessas obras que ainda esperam o seu registro. Nesse contexto, obras brasileiras para clarineta têm ainda menor abrangência no terreno da gravação; uma versão de determinada peça com frequência será sua única referência auditiva. Não por acaso, a primeira das gravações de um dos nossos mais conhecidos compositores acontecerá na França. Cliquennois e o flautista Fernand Dufrenne realizam a primeira gravação conhecida do Choros N. 2 de Villa-Lobos em 1959, mais de trinta anos após sua estréia. O andamento na parte solo da clarineta oscila aproximadamente de 85 a 95

117 pulsos por minuto (figura 23A). Além disso, os ritmos pontuados são executados mais rapidamente, como no segundo e quarto tempo dos compassos 25 e 27, ou menos, como nos compassos 28 e 30. As semicolcheias que compõe parte do ritmo característico desse trecho também são executadas com níveis diferenciados de andamento, ora mais movidos, ora mais moderadamente. O resultado é que a gravação não demonstra uma ideia única sobre a interpretação do ostinato na clarineta. O compasso 27, um ternário que demarca uma separação entre os intervalos extremos de Sol no grave e Lá no médio da clarineta para uma variação que oscila cromaticamente de Sol-Láb a Sol-Dó do compasso 28 em diante, é tocado sem qualquer ênfase mais perceptível no contexto. Durante a década de 1970, o clarinetista José Botelho, um dos pioneiros consistentes na gravação do repertório para clarineta no Brasil, irá gravar o Choros N. 2 duas vezes, sendo uma em 72 e outra em 77. Suas versões se apresentam bastante diferentes quanto à abordagem do andamento nesse trecho (figura 23B). A primeira gravação foi feita com o flautista Celso Woltzenlogel e apresenta na parte inicial da clarineta não só variações menores no andamento, como de naturezas diferentes. O andamento oscila levemente de 82 a 85 pulsos por minuto, sem diferenças perceptíveis em geral dos rtimos pontuados para o conjunto de quatro semicolcheias. Na segunda gravação, feita em 1977 juntamente com o flautista Carlos Rato, Botelho já demonstra uma separação mais clara que enfatiza com uma pequena aceleração as semicolcheias e um cedendo nos ritmos pontuados. Essa relação se torna ainda melhor definida a partir do compasso 28, com ênfases que acompanham a relação entre o pedal no Sol grave e as variações nas notas mais agudas (Ab – A–

118

A

B

Figura 23: Villa-Lobos - análise tempo a tempo por Cliquenois em 1959 (23A) e as duas gravações de Botelho em 72 e 77 (23B)..

119 Bb – C). A partir da entrada da flauta, a gravação apresenta contrastes de níveis semelhantes à versão de 72, embora não tão amplos quanto a versão de 72 na parte final. As

gravações

de

Botelho

são

as

primeiras

realizadas

no

Brasil.

Gradativamente, a obra de Villa-Lobos vai passar a ser mais conhecida e gravada, dentro e fora do país. Uma dessas versões será a de Rigobert Mareels, com o flautista Henri Dufour, em 1986 e cuja análise pode ser vista na figura 24A. Nela, Mareels inicia a parte solo na clarineta com um andamento mais rápido, embore utilize em seguida uma desaceleração contínua logo nos primeiros compassos do trecho. É possível perceber que o primeiro tempo de 27 é agrupado ritmicamente ao movimento anterior, para a partir do segundo tempo acelerar de forma mais brusca em direção ao compasso 28. Desse ponto em diante, ele inicia uma movimentação que enfatiza em alguns pontos as colcheias de forma mais rápida e o ritmo pontuado menos (compassos 28, tempo 3 e 4; 29, tempo 1 e 2) ou o contrário (tempo 1 e 2 do 28 e do 30). A partir da entrada da flauta, a escolha de andamento se estabiliza entre 85 e 90 pulsos por minuto. Outro clarinetista cuja gravação transfere a ênfase do ostinato alternadamente é o brasileiro radicado alemão Wilfried Berk, também na figura 24A. Sua versão é de 1994 e foi feita com o flautista Elke Bruno. O instrumentista utiliza estratégia semelhante a Mareels ao desacelerar os três primeiros compassos no solo da clarineta, embora utilize maiores contrastes na adoção do andamento para isso. Em seguida, com aceleração semelhante à de Mareels, Berk estabiliza o ostinato seguinte a partir do compasso 28 em torno de 80 pulsos por minuto; a partir da

120

A

B

Figura 24: Villa-Lobos - análise tempo a tempo das gravações de Mareels em 1986 e Berk em 1994 (24A) e de Carulli em 1996 (24B).

121 entrada da flauta, a linha da clarineta irá variar bastante essa escolha, em geral diminuindo o andamento. Variações de ênfase são o que se espera de um trecho que pode ser interpretado de forma mais livre. É importante notar que há estratégias diferenciadas nas escolhas de andamento, e que cada uma delas pode ser o resultado de várias características, começando pelo processo de captação em si, mas passando pelas influências pessoais e o caráter que a música deveria ter na visão de um clarinetista em particular. O fato é que muitas dessas versões exprimem diferenças significativas de abordagem, como a versão do clarinetista italiano e maestro Michele Carulli e Andrea Griminelli na flauta (figura 24B). Embora utilize uma desaceleração semelhante à de Mareels e Berk nos compassos iniciais, a gravação de Carulli o faz em menor grau para, a partir de 28, iniciar uma aceleração constante no tempo, que continua mesmo após a entrada da flauta, demonstarndo ser uma intenção deliberada em executar o trecho de forma cada vez com maior tensão em direção ao compasso 38. A ênfase no ostinato se alterna entre a condução melódica mais linear no compasso 28 à do movimento do ostinato em si nos compassos 29 e 30, acelerando as semicolcheias e dando maior valor aos ritmos pontuados. No ano seguinte, o clarinetista Paulo Sérgio Santos gravou a obra com o flautista Antônio Carrasqueira. Ambos são membros do Quinteto Villa-Lobos, conhecidos entre outras coisas pela execução e gravação das obras para sopros do compositor. A versão de Santos é importante porque o clarinetista será talvez o primeiro brasileiro com trânsito reconhecido entre as linguagens do choro e da música de concerto que irá gravar a obra. Em uma curta mas informativa comunicação via e-mail, Paulo Sérgio falou um pouco sobre sua abordagem,

122

A

B

Figura 25: Villa-Lobos - análise tempo a tempo por Santos em 1997 (25A) e Robatto em 2002 e Buosi em 2003 (25B).

123 buscando aplicar no Choros N. 2 de Villa o tratamento diferenciado das semicolcheias tal qual é utilizada na linguagem do choro. Do ponto de vista da abordagem do andamento, a gravação de Santos tende nos dois primeiros compassos a acelerar a figura pontuada, variando as ênfases da frase (figura 25A). No compasso 27, a aceleração para o terceiro tempo prepara o que pode ser considerado uma leitura dos ostinatos com ênfase mais linear do compasso 28. Por fim, de 29 a 31, a versão de Santos evidencia de forma pronunciada o movimento de aceleração nas semicolcheias e de maior valor no ritmo pontuado. O resultado final é uma valorização do balanço do choro associado com uma clareza no direcionamento da frase. As gravações do Choros N. 2 feitas durante a década de 2000 incluem ainda as de três clarinetistas brasileiros e um francês. Embora tenha sido lançado somente em 2008, a gravação de Ovanir Buosi e a flautista Elizabeth Plunk foi realizada em 2003, como parte de um projeto da OSESP de lançar o Choros na íntegra. A gravação de Buosi utiliza ênfases diferentes das realizadas por Paulo Sérgio ou Botelho. É possível perceber no gráfico da figura 25B que a tendência do clarinetista é quase sempre acelerar os ritmos pontuados e, em linhas gerais, diminuir o andamento levemente na execução das semicolcheias. Além disso, um arco que acelera e diminui o andamento é feito no compasso 27, para em seguida manter a oscilação do tempo em torno de 70 a 75 pulsos por minuto, ficando mais contrastante a partir da entrada da flauta, especialmente perto do final do trecho. Outra gravação constante na figura 25B é a do clarinetista Pedro Robatto, realizada com o flautista Lucas Robatto em 2002. A análise da gravação indica que Robatto tem uma abordagem que difere significativamente das demais. Mais do que a ênfase nos ostinatos, o clarinetista privilegia a condução da frase, criando arcos de

124 variações do andamento que se projetam com frequência para além de um único compasso. Esse aspecto é particularmente sentido a partir do compasso 28, cuja preparação é feita com uma desaceleração em todo compasso 27. Com a entrada do flautista, a variação de andamento tende a criar maiores contrastes em direção ao final do trecho, com amplitudes e direcionamentos muito parecidos com a versão de Buosi-Plunk. Confirmando a ênfase da obra de Villa-Lobos entre os franceses, além de Cliquennois e Mareels também o clarinetista Paul Meyer gravou o Choros N. 2 em 2005, juntamente com o flautista Emmanuel Pahud (figura 26A). A versão do clarinetista que transparece na gravação é bastante diversa nas escolhas de andamento; aparentemente não há um padrão claro criado pelos ostinatos na clarineta. A movimentação é em geral bastante contrastante, especialmente nos compassos 25, 27 e a partir de 36. As células rítmicas com quatro semicolcheias e o ritmo pontuado são tocadas com direcionamentos variados, enfatizando ora as semicolcheias, ora o ritmo pontuado ou mesmo nenhum deles. Como ocorre com frequência, a partir da entrada da flauta a obra tende a variar mais o andamento, sobretudo no final do trecho selecionado. E por fim, a última gravação inclusa nesse trabalho é a do clarinetista Augusto Maurer, realizada em 2006 com o flautista Leonardo Winter. No aspecto de variação do andamento, a gravação de Maurer é sem dúvida a que apresenta maior clareza nas escolhas, cuja análise pode ser vista na figura 26B. Iniciialmente, o clarinetista opta por menores contrastes na variação do tempo nos compassos 25 e 26. No ternário em 27, ele cria um arco que tensiona aumentando e reduzindo o

125

A

B

Figura 26: Villa-Lobos - análise tempo a tempo por Meyer em 2005 (26A) e Maurer em 2006 (26B).

126 andamento, para em seguida em 28 iniciar uma variação rítmica maior que enfatiza sempre o ritmo pontuado. Ao mesmo tempo, Maurer vai diminuindo a variação no andamento até manter-se por volta de 80 pulsos por minuto e preparar a entrada da flauta no compasso 31. Gradativamente, clarineta e flauta irão novamente aumentar a variação rítmica, especialmente mais próximo do fim do trecho selecionado, no compasso 38. Em se tratando de delimitação de uma estrutura audível, a estratégia de Maurer se mostra bastante efetiva. A análise de gravações com diferentes clarinetistas em contextos variados permite compreender certas características, seja de traços comuns a todas elas ou, ao contrário, aspectos que não apresenta relação entre si. Em muitos casos, essas análises podem ajudar nessa identificação, mesmo que seus vestígios escapem à audição de cada uma dessas versões. Se comparamos no conjunto, as gravações realizadas por clarinetistas de outras nacionalidades, e de quem se pressupõe menor conhecimento sobre os aspectos presentes na música brasileira e do choro em especial, o quadro que surge é de interpretações bastante diversificadas quanto às escolhas de andamento. Independente da época de gravação, as versões de Cliquennois, Mareels, Carulli e Meyer apresentam em geral uma leitura do ostinato da clarineta nos primeiros compassos do trecho selecionado que apresenta traços bastante particulares quanto à ênfase na fluidez do andamento e, como consequência, do discurso musical que transparece nas gravações analisadas (figura 27A). Estratégias diferentes na escolha de andamentos também são usadas pelos clarinetistas brasileiros que analisei nessa pesquisa. Entretanto, quando postos em

127

A

B

Figura 27: Villa-Lobos - análise tempo a tempo dos clarinetistas de outras nacionalidades (27A) e de clarinetistas brasileiros (27B).

128 um mesmo gráfico (figura 27B), as leituras desses instrumentistas compõem um cenário ligeiramente diferente. Embora muitas diferenças continuem presentes, é possível perceber padrões que emergem em um momento ou outro, especialmente ao enfatizar o ritmo característico desse trecho na clarineta com as quatro semicolcheias e o ritmo pontuado. A maior contenção dentro de uma faixa de andamento procurando mantê-lo constante e as linhas em zigue-zague simbolizando uma intenção presente em boa parte dessas gravações de enfatizar movimentos e acentuações típicas do choro e da música brasileira são aspectos que aparecem com muito maior frequência nas gravações de clarinetistas brasileiros que de outras nacionalidades. 5.3

Algumas considerações

A quantidade relativamente menor de gravações, realizadas num espaço muito mais curto de tempo do Choros N. 2 de Villa-Lobos limita o escopo da abordagem dessa pesquisa a um período menor que o das outras duas obras analisadas nos capítulos precedentes. Ainda assim, os resultados das análises ajudaram a posicionar essa obra de Villa-Lobos dentro de um contexto de múltiplas leituras, em que um mesmo trecho selecionado aparece de formas bastante variadas nas gravações escolhidas. Por outro lado, a analise da duração realizada no item 5.1 desse capítulo não demonstrou uma diferença significativa quanto à escolha de executar com maior ou menor velocidade o trecho selecionado. A escolha desse segmento da música para a análise pode ter contribuído para isso, já que mesmo sendo uma passagem para a clarineta solo inicialmente, ela é caracterizada por uma sequência de ostinatos rítmicos que de certa forma induzem a uma leitura mais fluida e contínua. Porém, o

129 mais provável é que as carcaterísticas implícitas na própria escrita da composição leve a um âmbito intuitivo de andamentos relativamente mais restrito para que soe convincente aos clarinetistas pesquisados. Assim, restou pesquisar sobre as variações na análise do andamento tempo a tempo de cada gravação, que de fato demonstrou maiores contrastes, com estratégias diferentes na abordagem do andamento interno na condução do trecho. Elas se dividiram nos dois extremos entre aquelas que enfatizam o ritmo pontuado dentro de um tempo que é mais marcado ou evidente e as que buscam contrastar essas escolhas com uma variação menos evidente do ostinato rítmico, ressaltando aspectos diferentes em cada compasso. Até onde sabemos, Cliquennois foi o primeiro a gravar a peça em 1959, numa sessão que pode, mas provavelmente não incluiu, o compositor Villa-Lobos. As gravações de Botelho na década de 1970 foram sem dúvidas importantes por se constituirem um modelo acessível aos clarinetistas brasileiros. Durante os próximos anos, clarinetistas de vários locais gravariam o Choros N. 2, que se firmou como uma importante peça camerística do repertório do instrumento e executado por diversos clarinetistas. Nesse contínuo, a gravação de Paulo Sérgio Santos foi importante pela ampla influência do clarinetista, reconhecido como uma grande “camerista” e um “chorão” por excelência. Essas características se unem na abordagem de Santos da obra de Villa-Lobos, cujo domínio fica evidente na análise da sua versão, demonstrando clareza de intenções e um controle sutil de diferentes matizes nas escolhas de andamento do trecho. As gravações de Robatto, Buosi e Maurer ressaltam diferentes carcaterísticas nas leituras que fizeram. Buosi inverte sutilmente parte da ênfase dada no ritmo

130 pontuado ao acelerá-lo, ao passo que Robatto cria na sua abordagem do andamento um aspecto completamente diferenciado, privilegiando a condução de frases pensadas para além dos ostinatos em dois ou três tempos. Maurer constrói com suas escolhas de andamento uma estrutura auditiva coerente e contrastante, que prepara a entrada da flauta como poucas conseguiram. Por fim, algumas características ficaram evidenciadas como comuns aos clarinetistas brasileiros e, em menor grau, aos nascidos em outros países. O conhecimento de uma linguagem na qual somos imersos desde a infância como o choro provavelmente influencia nossas decisões quando tentamos evocá-lo, ainda que de forma abstrata, na realização musical. Clarinetistas de quem não se espera o mesmo grau de intimidade com essas variações culturais, em geral tendem a interpretar de forma muito mais individualizada e menos relacionada entre si determinado trecho ou segmento rítmico. A performance dessas obras no Brasil é um processo recente, especialmente se comparamos essas realizações com a tradição de tocar as demais obras analisadas nos dois capítulos precedentes. Por outro lado, a existência de características comuns aos clarinetistas brasileiros, ainda que numa conexão bastante tênue em alguns casos, pode ser um indicativo de que há nessa obra do Villa uma tradição de performance em torno da qual um gênero como o choro se reconheça como tal, mais do que em diferentes leituras que podem descaracterizar essas convenções firmadas pela prática na qual se baseia. Mais importante que isso, essa tradição em muitos casos pode desencorajar a diversidade de novas leituras, ou limitá-las a um contexto muito mais restrito. À medida que as versões se afastam da interpretação mais comumente associada à linguagem do choro, mais diversas são as suas características. Assim, a tradição de

131 performance que se reflete nas gravações pesquisadas indica que a diversidade é um aspecto a ser discutido em paralelo com as características que são associadas a uma linguagem em específico, para não correr o risco de ser desconsiderada no contexto de clarinetistas familiarizados com determinada prática; nesse caso, o da música brasileira em geral.

132

6

DISCUSSÕES INTERPRETATIVAS A liberdade de escolha é fundamental na performance da música como um

todo. Através do tempo, no entanto, esse conceito foi interpretado de diferentes formas e conferindo variados níveis de autonomia ao performer. Como demonstrei, a música como evento dá lugar à música como obra, uma visão cada vez mais hegemônica de meados do período Romântico em diante. O meio de preservação das composições que deixavam de ser circunscritas a um momento e passam à posteridade como exemplos de obras primas foi a partitura. Por décadas a fio, ergueu-se toda uma relação conceitual em torno das diferentes formas de leitura que eram ou não permitidas; nesse aspecto, a figura do intérprete será cada vez mais frequente. A captação da performance surge no final do século XIX como uma forma de tornar o efêmero em eterno. Vista com extrema desconfiança no início, a gravação vai se transformando e adquirindo meios de competir com as performances ao vivo. Em menos de meio século ela será uma das principais fontes de acesso à música, aumentando as expectativas da audiência em geral, que agora podia comparar tudo o que ouvia com seu intérprete favorito. E assim, o meio destinado a registrar uma forma de tocar passa em um determinado momento a influenciá-la. Da mesma forma, a busca pela redução de ruídos e fidelidade sonora ao palco do teatro vai fazer com que os meios de captação reproduzam um tipo de acuidade que de tão clara e precisa não pode mais ser obtida em nenhuma sala de concerto. É o início da música enquanto construção de engenharia em estúdio. As transformações que decorrem dessa mudança são significativas na performance e atestadas por diferentes pesquisas, como demonstrei. Ao ser

133 apresentada como um modelo a ser seguido para as performances no palco, esse meio construído em estúdio fará com que a ênfase na qualidade técnica seja absoluta; imperfeições, ruídos e notas trocadas são inadmissíveis. Esse meio que se pretende como modelo da expressão artística feita num intervalo de tempo circunscrito a um momento, no entanto, pode ser editado de diferentes maneiras, com tomadas feitas em intervalos de dias, meses e mesmo anos, executadas em velocidade reduzida para depois serem aceleradas por um software, ter mais de um intérprete executando a mesma parte e uma infinidade de correções tornadas possíveis com os avanços tecnológicos recentes. Minha curiosidade inicial era se esse meio de reprodução da música não poderia ter somente elevado o nível técnico dos performers em geral, mas também influenciado no sentido de estreitar as possibilidades de execução em algumas poucas fórmulas aceitas e sedimentadas. Para isso, analisei a maior quantidade de gravações disponíveis com obras de três diferentes compositores buscando similaridades e diferenças na abordagem do andamento, uma das mais confiáveis em se tratando de gravações por um período tão longo e armazenadas em meios tão distintos. Assim, fizeram parte dessa pesquisa dezenas de gravações que cobrem boa parte do período de 1926 a 2012, utilizando como parâmetro de comparação um trecho do Larghetto do Quinteto, K. 581 de Mozart, a seção intermediária do Adagio do Quinteto, Op. 115 de Brahms e alguns compassos do Choros N. 2 de Villa-Lobos. As leituras e visões de diferentes performers da clarineta nesses quase cem anos de música gravada puderam ser comparadas, ao menos do ponto de vista daquilo que transparece nas gravações de cada um deles. Talvez mais importante do que isso, a utilização de um programa que permitisse análises de um maior número de versões

134 ao mesmo tempo foi fundamental para identificar tendências e variações que a audição individualizada de cada uma poderia não fornecer com a mesma clareza. Precisei discutir alguns ds aspectos implícitos nesse tipo de análise, como por exemplo a constatação de que nem todos os esquemas de análises em performance nesses moldes se traduzem numa estrutura identificável na audição. Ou ainda a influência no resultado final da música ouvida por diferentes meios de preservação de mídias, como discos de diferentes formatos e materiais, em gravações que vão de analógicas a digitais. Quanto ao primeiro quesito, é um fato que se for pedido a diferentes ouvintes para que identifiquem pontos onde uma variação de andamento ocorreu, os resultados serão bastante diferentes. Sem contar a proposição óbvia que só teríamos à disposição os ouvintes do nosso tempo para essa demonstração. Isso demonstra que a escuta é um processo que implica não só fatores biológicos, mas também culturais. Numa expressão, o ouvido de certa forma ouve o que quer. A memória também pode não ser confiável em mapear características em um número grande de diferentes versões. Assim, ao nivelar sob um mesmo parâmetro versões tão diferentes, a análise dos dados obtidos nas medições realizadas permite uma certa quebra de ciclos de audição que julguei essencial para os propósitos dessa pesquisa. A influência do material e do processo de gravação são problemas que precisam ser contornados por todos aqueles que se interessam por gravações e sua pesquisa. Entretanto, a confiabilidade das características sonoras não variam de forma equilibrada. Timbre e coloratura do som são alguns dos aspectos mais difíceis de se avaliar quando lidamos com meios de baixa captação de frequências (nos primórdios do século XX) ou aqueles que favorecem fortemente a manipulação

135 digital (nossa época recente). Ambos levam facilmente a um erro na interpretação do tipo de sonoridade real empregada em cada caso. De todos os fatores que podem ser considerados em uma análise de larga escala como essa, a questão do andamento aparece como um dado mais objetivo e identificável. Mesmo em gravações antigas, as pesquisas correlatas demonstram que o ritmo é mais facilmente preservado e percebido que o timbre ou as dinâmicas empregadas. As variações desse aspecto a que estão sujeitas pelos mecanismos de reprodução e transferência de um meio a outro encontram-se assim numa faixa aceitável de precisão. Feita as análises marcando cada tempo e medindo a variação de andamento entre uma barra e outra, os resultados foram compilados ao fim de cada capítulo. No caso do Quinteto de Mozart, uma obra que atravessou mais de duzentos anos no repertório de clarinetistas de todo o mundo, as transformações sofridas variam bastante. A análise de um considerável número de gravações indica que há uma tendência atual à repetição de padrões previamente estabelecidos nas obras pesquisadas. De Draper a Rossi, as versões oscilam de períodos em que as gravações demonstravam maior diversidade, com pausas expressivas e o aumento e diminuição de velocidade até nossa época recente, em que muitos desses aspectos são cuidadosamente medidos e pesados. Em Brahms, os resultados confirmam essa regra. Embora não tão gravado quanto o de Mozart, o aumento da quantidade de versões do Quinteto de Brahms não se reflete necessariamente em uma maior pluralidade de visões. A flexibilidade do fator temporal, muito mais explorada nas primeiras gravações pesquisadas, vai pouco a pouco dando lugar outra vez para arcos de frases cada vez mais

136 cristalizados pela repetição e confirmados pela expectativa generalizada que essas gravações podem criar na audiência. O caso do Choros N. 2 de Villa é ligeiramente diferente; no Brasil a tradição de gravação, embora já existisse desde o começo do século XX, acompanhou as tendências existentes até então. A música brasileira de concerto para clarineta é um fenômeno relativamente tardio no século XX e só recentemente começou a ser melhor explorado. As gravações incluem um número significativamente menor do que nos capítulos precedentes, mas que permitem algumas importantes conclusões sobre a tradição de tocar determinado repertório. Ou seja, mesmo que haja diferenças nas abordagens apresentadas por clarinetistas brasileiros, fica evidente que há características comuns que são mais frequentemente associadas a eles que aos demais de quem se pressupõe uma menor intimidade com a linguagem da música brasileira. Por um lado, essa característica é uma condição evidente para que uma linguagem seja reconhecida como tal por aqueles que desejam ter sua expressividade diferenciada como significante por seus pares. Por outro, ela é um fator que pode, à medida que se torna cada vez mais difundida através de registros permanentes, inibir o surgimento de novas abordagens e possibilidades. A relevância dessas considerações ultrapassa, claro, aquelas pesquisadas no Choros N. 2 de Villa. Nesse sentido, essa discussão é importante especialmente se transportamos seus resultados para as demais análises. Certamente há uma forma considerada mais adequada para tocar Mozart para muitos dos vienenses atuais que diverge de muitas das versões feitas na América do Norte. Idem para Brahms. Isso indica que, vendo por esse viés, a diversidade de ideias quando não dialoga com aquilo que é

137 aceito por um determinado meio como válido pode ser desconsiderado. Essa relação entre uma composição, a interpretação da sua escrita e o performer definem aquilo que será a performance em si. Mas a expressão da individualidade artística passa pela liberdade de escolhas, e músicos estão com frequência dialogando entre a comunicação e a expressão pessoal. Nesse sentido, em relação ao objetivo proposto inicialmente, essa pesquisa encontrou indícios que confirmam uma tendência generalizada na atualidade à repetição de fórmulas padronizadas nas gravações pesquisadas. As escolhas de andamentos feitas nas gravações de intérpretes em diferentes contextos e épocas para os trechos de Mozart e Brahms moveram-se no tempo de um período em que cada audição de uma peça poderia ser a última para a maioria das pessoas. À medida que avançamos em direção à atualidade, não só se conhece cada pequeno detalhe e sutileza de uma performance através das gravações dessas obras analisadas, como cada vez mais essas gravações atuais tendem a ser repetidas nessas nuances. Assim, em relação ao questionamento inicial desse pesquisa se o aumento de gravações nos últimos trinta anos se traduz em uma maior pluralidade de visões interpretativas, a resposta é que se as escolhas de andamento determinam a forma de ouvir as relações criadas pelo fluxo musical, então pode-se dizer que ela é muito menos diversificada atualmente, ao menos no universo das gravações pesquisadas. As razões para isso podem incluir uma normalização natural causada pelo assentamento de diferentes versões e nas quais os performers atuais se baseiam, ainda que não conscientemente. Ou uma tendência em orbitar em torno de um estilo de época em que a avaliação de uma gravação é medida muito mais pelo apego à tradição que pela inovação.

138 O mais provável talvez seja que adquirimos uma extensa base de comparação musical de certa forma inédita na nossa História. A facilidade de acesso a elas nos dias atuais terminou fazendo com que as exigências técnicas fossem mais rigorosamente esperadas, seja em uma performance pública, mas sobretudo na gravação. Essa ênfase técnica trouxe consigo a cristalização de certos aspectos na realização musical, de tal forma que o aumento do número de versões não é acompanhado por uma maior pluralidade de ideias. Quanto ao questionamento sobre que tipo de prática comum nas gravações antigas poderia estar sendo desconsiderada nessa ênfase atual, a resposta mais direta talvez seja que a falta de pluralidade em si é uma delas. Porém ela não é a única; o pulso ligeiramente irregular nas primeiras gravações parece permitir uma fluidez musical mais orgânica e que confere a cada gravação um aspecto único. Provavelmente um resquício de uma época em que a gravação tinha menor influência, essas gravações expõem em geral um nível de habilidade técnica menos marcada; escalas e arpejos podem não ser necessariamente claros e precisos, bem como alguns ataques e mesmo a execução de algumas das notas escritas. No entanto, há uma sensação de continuidade que dificilmente se verifica nas gravações obtidas nos estúdios atuais. A música que emana dessas gravações parece dotada de uma luz própria, com agógicas que, ao mesmo tempo em que são difíceis de serem reproduzidas na prática atual, transparecem leituras bastante diferentes da compreensão do que é essa mesma música. Ao arriscar suas próprias visões, alguns desses clarinetistas antigos provavelmente tiveram níveis de sucesso variado; mas, no aspecto geral, a aparência é que havia muito mais variedade, liberdade e criatividade no processo que antecedeu a essa cristalização de ênfases na atualidade.

139 O quanto dessa tendência verificada nas gravações aqui pesquisadas se reflete nas práticas de performance dessas obras é motivo de discussão e sugestões para futuras pesquisas. Sabemos de forma geral, no entanto, que o processo de gravação influenciou profundamente a performance ao vivo e elevou o nível técnico da música tocada a níveis consideráveis na atualidade. E no tocante às obras que analisei aqui, que ela diminui sistematicamente a variedade nas escolhas de andamento que os clarinetistas do passado recente utilizavam. A transposição dos dados obtidos em pesquisas com gravações para as práticas de performance de cada época podem ser complexas e difíceis de serem feitas. Os questionamentos podem ser sintetizados nas palavras de Alan Watts que pergunta até que ponto não estaríamos tentando estudar um rio a partir da observação de um balde d'água tirado dele (Watts citado por Levitin, 2006, 46). Sabe-se que há inúmeros fatores nas condições de performance em estúdio, de técnicos a pessoais, que podem falsear a relação entre o que o performer faz diante dos microfones e na sua prática diária nos palcos. No entanto, as pesquisas com gravações já realizadas demonstram que isso pode ser feito com algumas considerações sobre essas limitações. O principal argumento talvez seja que a literatura de cada época, em que se inclui livros, artigos de críticos e métodos de ensino, muito valorizados nas pesquisas musicológicas, contém uma série de expressões comuns à nossa vivência atual, mas cujo significado pode variar consideravelmente. Palavras e expressões como o “uso do vibrato”, “expressividade”, “de acordo com as intenções do compositor”, “rápido”, “lento”, “escuro”, “quente”, e assim por diante podem adquirir significados que podem soar estranhos para os leitores algumas gerações depois. E sabemos disso por conta dos resultados de alguns dos

140 estudos com gravações que comparam as práticas de performance do final do século XIX e início do século XX com as gravações desses autores. E esse pode ser outro mote para futuros estudos, cruzando as práticas sugeridas em manuais e tutoriais de ensino musical com a prática de então tal qual demonstrada nas gravações do período. Além do mais, diferentes clarinetistas em tempos e locais diversos tinham suas próprias concepções sobre as ideias do compositor. É lícito supor que em muitas das gravações que analisei nessa pesquisa, o instrumentista julgava que sua versão atendia a esses anseios de algum modo. De uma certa forma, cada época se assemelha nesse sentido. E ainda assim, há diferenças consideráveis quanto maior é a distância temporal considerada entre as gravações. Se cada uma dessas versões fossem escritas, teríamos não uma, mas diversas partituras. Por extensão, uma análise formal realizada com a partitura poderia não se encaixar ou sugerir a maioria dessas variações, e ainda assim temos diferentes leituras musicalmente válidas desses clarinetistas. Muitas dessas leituras já não são mais vendidas em mídias individualizadas como discos, mas compartilhadas na rede de computadores, com áudio e vídeo frequentemente disponíveis em streaming digital. O mecanismo de reprodução desse tipo de música não é mais a caixa com alto-falantes, mas o fone de ouvido. Essa migração de suporte, bem como a extrema facilidade de possuir num dispositivo pequeno e fácil de carregar praticamente toda a obra gravada paa clarineta, por exemplo, torna a música extremamente acessível, mas também banal. O quanto das eventuais nuances e surpresas em Mozart, Brahms e Villa-Lobos resistirão a esse escurtínio e continuarão a ser ouvidas é provavelmente uma das áreas que mais necessitam de pesquisas em performance na atualidade.

141 Na nossa História recente, os movimentos na performance do século XX propuseram novas formas de pensar a prática da execução musical e contestavam a ênfase na tradição escrita de então. Tanto a música contemporânea quanto a performance historicamente informada deram importantes contribuições ao indicar que pensamento vigente era insuficiente, seja pela ênfase no repertório antigo, seja pela sua execução estereotipada e fora do contexto. No entanto, essas tendências terminaram por se ajustar de alguma forma ao contexto atual; clarinetistas com treinamento nessas diferentes linguagens apresentam abordagens ligeiramente diferentes do repertório aqui analisado. Do ponto de vista da escolha de andamentos em Brahms, por exemplo, Hoeprich é mais próximo de Leister que de Draper. As gravações desses intérpretes, quando consideradas na perspectiva correta com todas as suas idiossincrasias, podem fornecer uma janela que permite ao performer em estúdio num dia qualquer através da História um testemunho em que ele próprio vem para o primeiro plano, muito mais próximo de uma ideia aproximada ao pesquisador do que a leitura dos tratados de época. Sei disso porque a complexidade das características envolvidas nas gravações que analisei aqui dificilmente poderiam ser totalmente expressadas numa narrativa linear como essa. Essa pesquisa foi importante por trazer algumas contribuições; a discussão sobre o contexto de alguns dos clarinetistas pesquisados e dos seus instrumentos; o processo de gravação e suas variações, com toda a relativização necessária ao seu estudo; a forma com que cada uma dessas versões se relacionam quando comparadas sob o ponto de vista da expressão individual. Mas sobretudo por demonstrar nessa comparação uma tendência de repetição no repertório analisado; repertório que é fundamental no ensino da clarineta nos cursos do país.

142 Ao indicar essa tendência, minha pesquisa busca repensar o processo da performance

dessas

obras

considerando

melhor

as

ideias

individuais

e

necessidades expressivas do performer. Essa prática uniformizada pode não ser sentida diretamente no dia a dia; de fato, muitas dessas influências podem não ser escolhas conscientes, mas uma tendência natural de assimilação de uma prática em larga escala. Ainda assim, ela é uma realidade quando comparamos a natureza da transformação de alguns desses aspectos através dos tempos, como demonstrei aqui. Ter a consciência desse aspecto é fundamental para melhor orientar as práticas de performance, especialmente no que diz respeito ao seu aprendizado. O ensino da clarineta no Brasil se transformou consideravelmente nos últimos anos e atinge cada vez mais locais nas diferentes regiões. Além disso, alguns dos resultados obtidos nas análises do Choros N. 2 de Villa-Lobos podem ser um indicativo que a nossa tradição de performance brasileira na clarineta começa a delinear passos significativos na sua caracterização. A vantagem de ainda estarmos em processo de formação nos dá uma chance de trilhar nossos próprios caminhos em termos do ensino do instrumento. Essa ênfase na virtuosidade e na precisão não são necessariamente as únicas a serem consideradas. Na verdade, quando acostumamos nossos ouvidos aos padrões anteriores ao CD, percebemos que há algo de encantador e transcendente em algumas dessas gravações produzidas em vinyl e shellac, muitas delas antes da edição em estúdio ser prática corrente. Por trás de ruídos e chiados, lapsos de ataque e algumas (poucas) notas trocadas eventualmente, há uma profusão de carcaterísticas inaudíveis nas nossas gravações modernas que se tornam perceptíveis, com um fluxo de continuidade e direcionamento que dificilmente consegue se obter nos dias atuais.

143 Com um pouco de tempo e paciência, percebe-se na escuta que a forma com que esses instrumentistas dialogam com a música que executam demonstra aos ouvidos mais atentos uma noção de expressividade diferente. O refinamento e as sutilezas estão lá, embora repousem sobre eixos diferentes dos nossos hoje. Dessas diferentes possibilidades podem resultar discussões sobre o nosso próprio fazer musical atual; uma busca que possa valorizar o saber criativo do performer/aluno como um indivíduo pleno de capacidades artísticas para as quais a performance deve ser uma ferramenta de liberação para uma atividade criativa, e não de repetição das formulações musicais já conhecidas.

144

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155

APÊNDICES

156

Apêndice A – Lista das gravações do Quinteto de Mozart pesquisadas por ano de gravação.

Lista de gravações pesquisadas do Quinteto, K. 581 de Mozart por gravação 157

ANO

CLARINETISTA

Quarteto

Integrantes

1926

Charles Draper

Spencer Dyke Quartet

Spencer Dyke & Edwin Quaife, vln; Ernest Tomlinson, vla; H. Patterson Parker, vlc.

1933

Charles Draper

Léner String Quartet

Jenö Léner & Joseph Smilovits, vln; Sándor Roth, vla; Imre Hartman, vlc.

1936

Simeon Bellison

Roth String Quartet

1938

Benny Goodman

Budapest String Quartet

Joseph Roisnan &Alexander Schneider, vln; Boris Kroyt, vla; Micha Schneider, vlc.

EMI

1941

Luigi Amodio

The Strub-Quartet

Max Strub & Hermann Hubl, vln; Hermann Hirschfelder, vla; Hans Münch-Holland, vlc.

ELECTROL A (Berlin)

1948

Louis Cahuzac

Koppel String Quartet

Else Marie Bruun & Andreas Thyregod, vln; Julius Koppel, vla; Torben Anton Svendsen, vlc.

COLUMBIA

1950

Vladimir Sorokin

1950

Leopold Wlach

Das Stross-Quartett

Wilhelm Stross & Anton Huber, vln; Valentin Härtl, vla; Anton Walter, vlc.

1951

Reginald Kell

The Fine Arts String Quartet

Leonard Sorkin & Joseph Stepansky, vln; Sheppard Lehnhoff, vla; George Sopkin, vlc.

David Oistrakh & Pyotr Bondarenko, vln; Mikhail Terian, vla; Sviatoslav Knushevitsky, vlc.

SELO

Outros

Lista de gravações pesquisadas do Quinteto, K. 581 de Mozart por gravação 158 1952

Peter Simenauer

Pascal String Quartet

1952

Leopold Wlach

Vienna Konzerthaus Quartet

Anton Kamper & Karl Maria Titze, vln; Erich Weiss, vla; Franz Kvarda, vlc.

1952

Antoine de Bavier

The Italian Quartet

Paolo Borciani & Elisa Pegreffi, vln; Piero Farulli, vla; Franco Rossi, vlc.

RCA

1956

Benny Goodman

Boston Symphony Quartet

Richard Burgin & Alfred Krips, vln; Joseph de Pasquale, vla; Samuel Mayes, vlc.

ELECTROL A (Berlin)

1957

Heinrich Geuser

Drolc-Quartett

1962

Alfred Boskovsky

Wiener Octet

1962

Yona Ettlinger

Tel Aviv Quartet

1967

Harold Wright

1969

Jack Brymer

Allegri Quartet

Eduard Drolc & Heinz Böttger, vln; Siebert Ueberschaer, vla; Günter Libau, vlc.

DECCA

Gravado no Berkshire Festival 1956

http://www.disco gs.com/Mozart-It alian-Quartet-Th e-With-Antoine-D e-Bavier-Clarinet -Quintet/release/ 3021776

DECCA Chaim Taub & Menahem Breuer, vln; Daniel Benyamini, vla; Uzi Wiesel, vlc.

DECCA

Alexander Schneider & Isidore Coehen, vln; Samuel Rodhes, vla; Leslie Parnas, vlc.

COLUMBIA

Hugh Maguire & David Roth, vln; Patrick Ireland, vla; Bruno Schrecker, vlc.

PHILIPS

Londres

Lista de gravações pesquisadas do Quinteto, K. 581 de Mozart por gravação 159 1969

Wiiliam McColl

Philadelphia String Quartet

Veda Reynolds and Irwin Eisenberg, violin; Alan Iglitzin, viola; Charles Brennand, 'cello.

-

1970

Jacques Lancelot

Mari Iwamoto String Quartet

Iwamoto Mari & Tomoda Yoshiaki, vln; Suganuma Junji, vla; Kuranuma Toshio, vlc.

VICTOR (33 1/2)

1976

Norbert Brainin & Sigmund Nissel, POLYDOR Gervase de Peyer Amadeus Quartet vln; Peter Schidlof, vla; Martin Lovett, INTERNACI vlc. ONAL

1979

George Silfies

GIOVANNI STRING QUARTET

John Korman and Jenny Lind Jones, Violins; Joan Korman, viola; John Sant'Ambrogio, Cello

Turnabout

1980

Peter Schimidl

Wiener Octet

Erich Binder & Mario Beyer, vln; Josef Staar, vla; Friedrich Dolezal, vlc.

DECCA

1981

Antony Morf

Quatuor Via Nova

Jean Mouillère & Jean-Pierre Sabouret, vln; Claude Naveau, vla; Jean-Marie Gamard, vlc.

ERATO

1982

Karl Leister

Prazak Quartett

Václav Remes & Vlastimíl Holek, vln; Josef Kluson, vla; Josef Prazak, vlc.

Orfeo

1983

Sabine Meyer

Philarmonia Quartet Berlin

Edward Zienowski & Walter Scholefield, vln; Kunio Tsuchiya, vla; Jan Diesselhorst,vlc.

DENON

1983

Michel Portal

Les Musiciens

Régis Pasquier & Roland Daugareil, vln; Bruno Pasquier, vla; Roland Pidoux, vlc.

HARMONIA MUNDI

1985

Alan Hacker

Salomon String Quartet

Simon Standage & Micaela Comberti, vln; Trevor Jones, vla; Jennifer Ward Clarke, vlc.

AMON RA

Igreja Luterana Saint-Jean em Paris - 10/1981

Lista de gravações pesquisadas do Quinteto, K. 581 de Mozart por gravação 160 1985

David Shifrin

Chamber Music Northwest

Ida Kavafian & Theodore Arm, vln; Toby Appel, vla; Fred Sherry, vlc.

DELOS

1985

Wolfgang Meyer

Quatuor Mosaïques

Erich Höbarth & Andrea Bischof, vln; Anita Mitterer, vla; Christophe Coin, vlc.

AUVIDIS

1986

Michael Collins

The Nash Ensemble

Marcia Crayford & David Ogden, vln; Roger Chase, vla; Christopher van Kampen, vlc.

CRD Records

Academy of St Iona Brown & Malcolm Latchem, vln; Martin-in-the-Field Stephen Shingles, vla; Denis Vigay, s Chamber vlc. Ensemble

DECCA

HIP

PHILIPS

22-25/07/1990 Nova Iorque

RCA

La Chaux-de-Fonds/ Suiça

1987

Antony Pay

1988

Eric Hoeprich

Musicians from Orch. Of the 18th Century

Lucy van Dael & Alda Stuurop, vln; Wim ten Have, vla; Wouter Möller, vlc

1988

Sabine Meyer

Vienna String Sextet Members

Peter Matzka & Erich Höbarth, vln; Rudolf Leopold, vlc; Thomas Riebl, vla.

1990

Richard Stolzman

Toquio String Quartet

Peter Oundjan & Kikuei Ikeda, vln; Kazuhide Isomura, vla; Sadao Harada, vlc.

1991

Eric Hoeprich

Classical Quartet

Linda Quan & Nancy Wilson, vln; David Miller, vla; Loretta O'Sullivan, vlc.

Recording Date: Jul 1991 Recording HARMONIA Location: Olin MUNDI Auditorium, Bard College, Annandale-on-H udson

Lista de gravações pesquisadas do Quinteto, K. 581 de Mozart por gravação 161 1992

Olle Schill

Members of the Gothenburg Symphony Orchestra

1995

Michel Portal

Cherubini Quartet

Christoph Poppen & Ulf Wallin, vln; Hariolf Schlichtig, vla; Christoph Richter, vlc.

Le Quatuor Talich

Petr Messiereur & Vladimir Burac, vln; Jan Talich, vla; Evzen Rattay, vlc.

APROCHE

Karl Leister

Brandis Quartet

Thomas Brandis & Peter Brem, vln; Wilfried Strehle, vla; Wolfgang Boettcher, vlc.

Nimbus Records

David Campbell

The Bingham Quartet

Stephen Bingham & Sally-Ann Weeks, vln; Brenda Stewart, vla; James Halsey, vlc.

ALTO

David Shifrin

Emerson String Quartet

1996

1996

1997

1999

Philippe Cuper

Per Enoksson & Hiikan Sjonnemo, vln; Lars Maensson, vla; Anders Robertsson, vlc. EMI Gravado na Igreja St. Barnabas, Holanda

Philip Setzer & Eugene Drucker, vln; Deutsche Lawrence Dutton, vla; David Finckel, Grammoph vlc. on

Włodzimierz Promiński & Andrzej Camerata Quartet Kordykiewicz, vln; Piotr Reichert, vla; Roman Hoffmann, vlc.

2001

Wojtek Mrozek

DUX

2001

Karl-Heinz Steffens

Charis Ensemble

Rainner Sonne & Margaret MacDuffie, vln; Jaap Zeijl, vla; Anette Adorf-Brenner, vlc.

Tudor Records

2002

Charles Niedich

L'ARCHIBUDELLI

Vera Beths & Lucy van Dael, vln; Jürgen Kussmaul, vla; Anner Bylsma, vlc.

SONY

Pub in 2005

Lista de gravações pesquisadas do Quinteto, K. 581 de Mozart por gravação 162 2003

Walter Boeykens

Ensemble Walter Boeykens

2003

Lorenzo Coppola

Kuijken Quartet

Sigiswald Kuijken & François Fernandez, vln; Marleen Thiers, vla; Wieland Kuijken, vlc.

CHALLENG E CLASSIC

2003

Martin Fröst

Vertavo String Quartet

Øyvor Volle & Annabelle Meare, vln; Berit Cardas, vla; Bjørg Lewis, vlc.

BIS SACD

Eric Hoeprich

London Haydn Quartet

Catherine Manson, vln; Margaret Faultless, vln; Jaimes Boyd, vla; Jonathan Cohen, cello.

Andrew Marriner

Academy of St Martin-in-the-Field s Chamber Ensemble

Kenneth Sillito & Harvey de Souza, vln; Robert Smissen, vla; Stephen Orton, vlc.

POLYHYMN IA UNIVERSA L CLASSICS AND JAZZ

2004

2004

2005

Emma Johnson

ConTempo Quartet

Ingrid Nicola & Bogdan Sofei, vln; Andeea Banciu, vla; Adrian Mantu, vlc.

2006

Wolfgang Meyer

Carmina Quartett

Matthias Enderle & Susanne Frank, vln; Wendy Champney, vla; Stephan Goerner, vlc.

SWR

2007

Karl-Heinz Steffens

Scharoun Ensemble Berlin

Guy Braunstein & Christoph Streuli, vln; Ulrich Knötzer, vla; Richard Duven, vlc.

Tudor Records

2010

Jane Booth

Quatuor Eybler

Julia Wedman & Aisslinn Nosky, vln; Patrick G. Jordan, vla; Margaret Gay, vlc.

ANALEKTA

Lista de gravações pesquisadas do Quinteto, K. 581 de Mozart por gravação 163 2012

Luis Rossi

Diabelli String Quartet

Renée-Paule Gauthier & Annie Trèpanier, vln; Steve Larson, vla; Brian Snow, vlc.

Georgina Records

2012

Ladislav Růžička

MARTINŮ QUARTET

Lubomír Havlák & Libor Kaňka, vln; Zbyněk Paďourek, vla; Jitka Vlašánková, vlc.

Arco DIVA Records

164

Apêndice B – Lista das gravações pesquisadas do Quinteto, Op. 115 de Brahms – por ano de gravação

Lista de gravações pesquisadas do Quinteto, Op. 115 de Brahms por ano de gravação

ANO

CLARINETISTA

Quarteto

Integrantes

1926

Frederick Thurston

Spencer Dyke Quartet

1929

Charles Draper

Léner String Quartet

Jenö Léner & Joseph Smilovits, vln; Sándor Roth, vla; Imre Hartman, vlc.

1937

Reginald Kell

Busch Quartet

Adolf Busch & Gösta Andreasson, vln; Karl Doktor, vla; Hermann Busch, vlc.

1944

Simeon Bellison

Budapest String Quartet

1947

Alfred Gallodoro

Stuyvesant Quartet

1948

Reginald Kell (live)

Busch Quartet

1950

Vladimir Sorokin

1952

Leopold Wlach

Vienna Konzerthaus Quartet

Anton Kamper & Karl Maria Titze, vln; Erich Weiss, vla; Franz Kvarda, vlc.

1954

Alfred Boskovsky

Wiener Oktett

Willi Boskovsky e Philipp Matheis, vln; Günther Breitenbach, vla; Nikolaus Hübner, vlc.

SELO

165

Outros

Londres, 10-11-3 7

Gravado de 1947 para 48 Adolf Busch & Gösta Andreasson, vln; Karl Doktor, vla; Hermann Busch, vlc. David Oistrakh & Pyotr Bondarenko, vln; Mikhail Terian, vla; Sviatoslav Knushevitsky, vlc. WEBMINSTE R

Lista de gravações pesquisadas do Quinteto, Op. 115 de Brahms por ano de gravação

166

28/29-1 SUPRAPHON 1-1964/P raga

1964

Vladimir Riha

Smetana Quartet

Jiří Novák & Lubomír Kostecký, vln; Milan Škampa, vla; Antonín Kohout, vlc.

1967

Karl Leister

Amadeus Quartet

Norbert Brainin & Siegmund, vln; Peter Schidlof, vla; Martin Lovett, vlc.

1968

David Glazer

Quatuor Hongrois

Zoltan Szekely & Michaël Kuttner, vln; Denes Koromzay, vla; Gabor Magyar, vlc.

1972

Herbert Stähr

Berlin Philharmonic Octet

Alfred Malacek, vln; Ferdinad Mezger, vln; Kunio Tsuchiya, vla; Peter Steiner, vcl.

1976

Bela Kovacs

Bartók Quartet

Péter Komlós & Sándor Devich, vln; Géza Németh, vla; Károly Botvay, vlc.

HUNGAROT ON

1979

Jack Brymer

Allegri String Quartet

Peter Carter & David Routh, vln; Prunella Pacey, vla; Bruno Shrecker, vlc.

ARGO

1980

Peter Schmidl

Wien Musikverein Quartett

Erich Binder & Mario Beyer, vln; Josef Staar, vla; Friedrich Dolezal, vlc.

DECCA

1983

Thea King

Gabriele String Quartet

Kenneth Sillito & Brendan O'Reilly, vln; Ian Jewel, vla; Keith Harvey, vlc.

HYPERION

1988

William McColl

The Orford String Quartet

Andrew Dawes & Kenneth Perkins, vln; Sophie Renshaw, vla; Denis Brott, vcl.

DEUTSCHE GRAMOPHO N

Lista de gravações pesquisadas do Quinteto, Op. 115 de Brahms por ano de gravação 1990

Michel Portal

Mellos Quartet

Wilhem Melcher & Gerhard Voss, vln; Herman Voss, vla; Peter Buck, vlc.

HARMONIA MUNDI

1992

James Campbell

Allegri String Quartet

Ofer Falk & Rafael Tods, vln; Dorothea Vogel, vla; Vanessa Lucas-Smith, vlc.

CALA

1993

Eddie Daniels

The Composers String Quartet

Matthew Raimondi & Anahid Ajemian, vln; Ron Carbone, vla; Mark Shuman, vlc.

Reference Recording

1993

Richard Stolzman

The Cleveland Quartet

William Preucil & Peter Salaff, vln; James Dunham, vla; Paul Katz, vlc.

RCA - Ark1

1995

Richard Stolzman

Tokyo String Quartet

Peter Oudijian & Kikuei Ikeda, vln; Kazuhide Isomura, vla; Sadao Harada, vlc.

BMG

1996

Antony Michaelson

1996

Karl Leister

Brandis Quartet

Thomas Brandis & Peter Brem, vln; Wilfried Strehle, vla; Wolfgang Boettcher, vlc.

NIMBUS RECORDS

1997

David Campbell

Birgham Quartet

Steve Binghan & Marina Gillam, vln; Brenda Stewart, vla; James Halsey, vlc.

ALTO

1997

Thomas Friedli

Quartet Sine Nomine

Patrick Genet & François Gottraux, vln; Hans Egidi, vla; Marc Jaermann, vlc.

CLAVES

Adrian Levine & Colin Callow, vln; Jeremy Williams, vla; Robert Bailey, vlc.

167

Lista de gravações pesquisadas do Quinteto, Op. 115 de Brahms por ano de gravação

168

1999

David Shifrin

Emerson String Quartet

DEUTSCHE Philip Setzer & Eugene Drucker, vln; Lawrence GRAMMOPH Dutton, vla; David Finckel, vlc. ON

1999

Boris Rener

Ludwig Quartet

Jean-Philippe Audoli & Elenid Owen, vln; Padrig Fauré, vla; Anne Copéry, vlc.

NAXOS

1999

Sabine Meyer

Alban Berg Quartett

Günter Pichler & Gerhard Schulz, vln; Thomas Kakuska, vla; Valentin Erben, vlc.

EMI

LIVE : 16/04/19 99

2000

Stanley Drucker

Elysium String Quartet

Lisa Kim & Jennifer Tiboris, vln; Dorian Rence, vla; Eileen Moon, vlc.

Elysium Records

Gravado 15;17 outubro 2000

2001

Wojtek Mrozek

Camerata Quartet

Włodzimierz Promiński & Andrzej Kordykiewicz, vln; Piotr Reichert, vla; Roman Hoffmann, vlc.

DUX

2002

François Benda

Verdi Quartett

Susanne Rabenschlag & Peter Stein, vln; Karin Wolf, vla; Andrej Melik, vlc.

Haensler Classic

2004

Eric Hoeprich

London Haydn Quartet

Catherine Manson, vln; Margaret Faultless, vln; Jaimes Boyd, vla; Jonathan Cohen, cello.

2004

Joan Enrique Lluna

Tokyo String Quartet

Martin Beaver & Kikuei Ikeda, vln; Kazuhide Isomura, vla; Clive Greensmith, vlc.

HM

2005

Lesley Schatzberger

Fitzwilliam String Quartet

Lucy Russell & Jonathan Sparey, vln; Alan George, vla; Andrew Skidmore, vlc.

LINN

16/05/02

Lista de gravações pesquisadas do Quinteto, Op. 115 de Brahms por ano de gravação 2006

Walter Boeykens

Ensemble Walter Boeykens

Eric Baeten & Marjeta Korosec , vln; Thérèse-Marie Gillissen, vla; Luc Dewez, vlc.

2006

Ralph Manno

-----

Michaela Paetsch Neftel & Rahel Cunz, vln; Hartmut Rohde, vla; Guido Schiefen, vlc.

OEHMS CLASSICS

2007

Paul Meyer

Capuçon Quartet

Renaud Capuçon & Aki Saulière, vln; Béatrice Muthelet, vla; Gautier Capuçon, vlc.

EMI

2007

Karl-Heinz Steffens

Scharoun Ensemble Berlin

Guy Braunstein & Christoph Streuli, vln; Ulrich Knötzer, vla; Richard Duven, vlc.

Tudor Records

2009

Ricardo Morales

Wister String Quartet

Nancy Bean & Davy Booth, vln; Pamela Fay, vla; Lloyd Smith, vlc.

Direct-to-Ta pe Recording

2012

Luis Rossi

Diabelli String Quartet

Georgina Records

169

Paris/Jul ho 07

170

Apêndice C – Lista de todas as gravações pesquisadas por ano de gravação

Lista de todas as gravações pesquisadas por ano de gravação

171

ANO

CLARINETISTA

OBRA

QUARTETO

INTEGRANTES

SELO

1926

Draper, Charles

Mozart Quinteto, K. 581

Spencer Dyke Quartet

Spencer Dyke & Edwin Quaife, vln; Ernest Tomlinson, vla; H. Patterson Parker, vlc.

1926

Thurston, Frederick

Brahms Quinteto, Op. 115

Spencer Dyke Quartet

1929

Draper, Charles

Brahms Quinteto, Op. 115

Léner String Quartet

Jenö Léner & Joseph Smilovits, vln; Sándor Roth, vla; Imre Hartman, vlc.

1933

Draper, Charles

Mozart Quinteto, K. 581

Léner String Quartet

Jenö Léner & Joseph Smilovits, vln; Sándor Roth, vla; Imre Hartman, vlc.

1936

Bellison, Simeon

Mozart Quinteto, K. Roth String Quartet 581

1937

Kell, Reginald

Brahms Quinteto, Op. 115

Busch Quartet

Adolf Busch & Gösta Andreasson, vln; Karl Doktor, vla; Hermann Busch, vlc.

1938

Goodman, Benny

Mozart Quinteto, K. 581

Budapest String Quartet

Joseph Roisnan &Alexander Schneider, vln; Boris Kroyt, vla; Micha Schneider, vlc.

EMI

1941

Amodio, Luigi

Mozart Quinteto, K. 581

The Strub-Quartet

Max Strub & Hermann Hubl, vln; Hermann Hirschfelder, vla; Hans Münch-Holland, vlc.

ELECTROLA (Berlin)

Lista de todas as gravações pesquisadas por ano de gravação 1944

Bellison, Simeon

Brahms Quinteto, Op. 115

Budapest String Quartet

1947

Gallodoro, Alfred

Brahms Quinteto, Op. 115

Stuyvesant Quartet

1948

Cahuzac, Louis

Mozart Quinteto, K. 581

Koppel String Quartet

Else Marie Bruun & Andreas Thyregod, vln; Julius Koppel, vla; Torben Anton Svendsen, vlc.

1948

Kell, Reginald

Brahms Quinteto, Op. 115

Busch Quartet

Adolf Busch & Gösta Andreasson, vln; Karl Doktor, vla; Hermann Busch, vlc.

1950

Sorokin, Vladimir

Mozart Quinteto, K. 581

1950

Sorokin, Vladimir

Brahms Quinteto, Op. 115

1950

Wlach, Leopold

Mozart Quinteto, K. 581

1951

Kell, Reginald

Mozart Leonard Sorkin & Joseph Stepansky, vln; The Fine Arts String Quinteto, K. Sheppard Lehnhoff, vla; George Sopkin, Quartet 581 vlc.

1952

Bavier, Antoine de

Mozart Paolo Borciani & Elisa Pegreffi, vln; Piero Quinteto, K. The Italian Quartet Farulli, vla; Franco Rossi, vlc. 581

172

COLUMBIA

David Oistrakh & Pyotr Bondarenko, vln; indecifravel: tá em Mikhail Terian, vla; Sviatoslav russo a merda Knushevitsky, vlc. David Oistrakh & Pyotr Bondarenko, vln; Mikhail Terian, vla; Sviatoslav Knushevitsky, vlc. Das Stross-Quartett

Wilhelm Stross & Anton Huber, vln; Valentin Härtl, vla; Anton Walter, vlc.

RCA

Lista de todas as gravações pesquisadas por ano de gravação

173

1952

Simenauer, Peter

Mozart Quinteto, K. 581

Pascal String Quartet

1952

Wlach, Leopold

Mozart Quinteto, K. 581

Vienna Konzerthaus Quartet

Anton Kamper & Karl Maria Titze, vln; Erich Weiss, vla; Franz Kvarda, vlc.

1952

Wlach, Leopold

Brahms Quinteto, Op. 115

Vienna Konzerthaus Quartet

Anton Kamper & Karl Maria Titze, vln; Erich Weiss, vla; Franz Kvarda, vlc.

1954

Boskovsky, Alfred

Brahms Quinteto, Op. 115

Wiener Oktett

Willi Boskovsky e Philipp Matheis, vln; Günther Breitenbach, vla; Nikolaus Hübner, vlc.

1956

Goodman, Benny

Mozart Richard Burgin & Alfred Krips, vln; Boston Symphony Quinteto, K. Joseph de Pasquale, vla; Samuel Mayes, ELECTROLA (Berlin) Quartet 581 vlc.

1957

Geuser, Heinrich

Mozart Quinteto, K. 581

Drolc-Quartett

1959

Cliquennois, Maurice

Villa-Lobos Choros N. 2

Fernand Dufrene, flauta

EMI

1962

Boskovsky, Alfred

Mozart Quinteto, K. 581

Wiener Octet

DECCA

1962

Ettlinger, Yona

Mozart Quinteto, K. 581

Tel Aviv Quartet

Chaim Taub & Menahem Breuer, vln; Daniel Benyamini, vla; Uzi Wiesel, vlc.

DECCA

1964

Riha, Vladimir

Brahms Quinteto, Op. 115

Smetana Quartet

Jiří Novák & Lubomír Kostecký, vln; Milan Škampa, vla; Antonín Kohout, vlc.

SUPRAPHON

Eduard Drolc & Heinz Böttger, vln; Siebert Ueberschaer, vla; Günter Libau, vlc.

WEBMINSTER

DECCA

Lista de todas as gravações pesquisadas por ano de gravação

174

1967

Leister, Karl

Brahms Quinteto, Op. 115

1967

Wright, Harold

Mozart Quinteto, K. 581

1968

Glazer, David

Brahms Quinteto, Op. 115

Quatuor Hongrois

Zoltan Szekely & Michaël Kuttner, vln; Denes Koromzay, vla; Gabor Magyar, vlc.

1969

Brymer, Jack

Mozart Quinteto, K. 581

Allegri Quartet

Hugh Maguire & David Roth, vln; Patrick Ireland, vla; Bruno Schrecker, vlc.

PHILIPS

1969

McColl, Wiiliam

Veda Reynolds and Irwin Eisenberg, violin; Alan Iglitzin, viola; Charles Brennand, 'cello.

-

1970

Lancelot, Jacques

Iwamoto Mari & Tomoda Yoshiaki, vln; Suganuma Junji, vla; Kuranuma Toshio, vlc.

VICTOR (33 1/2)

1972

Botelho, José

1972

Stähr, Herbert

Brahms Quinteto, Op. 115

Berlin Philharmonic Octet

Alfred Malacek, vln; Ferdinad Mezger, vln; Kunio Tsuchiya, vla; Peter Steiner, vcl.

1976

Kovacs, Bela

Brahms Quinteto, Op. 115

Bartók Quartet

Péter Komlós & Sándor Devich, vln; Géza Németh, vla; Károly Botvay, vlc.

Amadeus Quartet Alexander Schneider & Isidore Coehen, vln; Samuel Rodhes, vla; Leslie Parnas, vlc.

Mozart Philadelphia String Quinteto, K. Quartet 581 Mozart Quinteto, K. 581

Mari Iwamoto String Quartet

Villa-Lobos - Celso Woltzenlogel, Choros N. 2 flauta

COLUMBIA

MEC/Museu Villa-Lobos

HUNGAROTON

Lista de todas as gravações pesquisadas por ano de gravação Mozart Quinteto, K. 581

Amadeus Quartet

Norbert Brainin & Sigmund Nissel, vln; Peter Schidlof, vla; Martin Lovett, vlc.

POLYDOR INTERNACIONAL

1976

Peyer, Gervase de

1977

Botelho, José

1979

Brymer, Jack

Brahms Quinteto, Op. 115

Allegri String Quartet

Peter Carter & David Routh, vln; Prunella Pacey, vla; Bruno Shrecker, vlc.

ARGO

1979

Silfies, George

Mozart Quinteto, K. 581

GIOVANNI STRING QUARTET

John Korman and Jenny Lind Jones, Violins; Joan Korman, viola; John Sant'Ambrogio, Cello

Turnabout

1980

Schimidl, Peter

Mozart Quinteto, K. 581

Wiener Octet

Erich Binder & Mario Beyer, vln; Josef Staar, vla; Friedrich Dolezal, vlc.

DECCA

1980

Schmidl, Peter

Brahms Quinteto, Op. 115

Wien Musikverein Quartett

Erich Binder & Mario Beyer, vln; Josef Staar, vla; Friedrich Dolezal, vlc.

DECCA

1981

Morf, Antony

Mozart Quinteto, K. 581

Quatuor Via Nova

Jean Mouillère & Jean-Pierre Sabouret, vln; Claude Naveau, vla; Jean-Marie Gamard, vlc.

ERATO

1982

Leister, Karl

Mozart Quinteto, K. 581

Prazak Quartett

Václav Remes & Vlastimíl Holek, vln; Josef Kluson, vla; Josef Prazak, vlc.

Orfeo

1983

King, Thea

Brahms Quinteto, Op. 115

Gabriele String Quartet

Kenneth Sillito & Brendan O'Reilly, vln; Ian Jewel, vla; Keith Harvey, vlc.

HYPERION

1983

Meyer, Sabine

Mozart Quinteto, K. 581

Philarmonia Quartet Berlin

Edward Zienowski & Walter Scholefield, vln; Kunio Tsuchiya, vla; Jan Diesselhorst,vlc.

DENON

Villa-Lobos Carlos Rato, flauta Choros N. 2

175

Kuarup

Lista de todas as gravações pesquisadas por ano de gravação

176

1983

Portal, Michel

Mozart Quinteto, K. 581

Les Musiciens

Régis Pasquier & Roland Daugareil, vln; Bruno Pasquier, vla; Roland Pidoux, vlc.

HARMONIA MUNDI

1985

Hacker, Alan

Mozart Quinteto, K. 581

Salomon String Quartet

Simon Standage & Micaela Comberti, vln; Trevor Jones, vla; Jennifer Ward Clarke, vlc.

AMON RA

1985

Meyer, Wolfgang

1985

Shifrin, David

Mozart Quinteto, K. 581

Chamber Music Northwest

Ida Kavafian & Theodore Arm, vln; Toby Appel, vla; Fred Sherry, vlc.

DELOS

1986

Collins, Michael

Mozart Quinteto, K. 581

The Nash Ensemble

Marcia Crayford & David Ogden, vln; Roger Chase, vla; Christopher van Kampen, vlc.

CRD Records

1986

Mareels, Rigobert

Villa-Lobos Choros N. 2

Henri Dufour, flauta

1987

Pay, Antony

1988

Mozart Erich Höbarth & Andrea Bischof, vln; Quinteto, K. Quatuor Mosaïques Anita Mitterer, vla; Christophe Coin, vlc. 581

AUVIDIS

Ricercar

Mozart Academy of St Iona Brown & Malcolm Latchem, vln; Quinteto, K. Martin-in-the-Fields Stephen Shingles, vla; Denis Vigay, vlc. 581 Chamber Ensemble

DECCA

Hoeprich, Eric

Mozart Quinteto, K. 581

Musicians from Orch. Of the 18th Century

Lucy van Dael & Alda Stuurop, vln; Wim ten Have, vla; Wouter Möller, vlc

PHILIPS

1988

McColl, William

Brahms Quinteto, Op. 115

The Orford String Quartet

Andrew Dawes & Kenneth Perkins, vln; Sophie Renshaw, vla; Denis Brott, vcl.

1988

Meyer, Sabine

Mozart Quinteto, K. 581

Vienna String Sextet Members

Peter Matzka & Erich Höbarth, vln; Rudolf Leopold, vlc; Thomas Riebl, vla.

Lista de todas as gravações pesquisadas por ano de gravação

177

1990

Portal, Michel

Brahms Quinteto, Op. 115

Mellos Quartet

Wilhem Melcher & Gerhard Voss, vln; Herman Voss, vla; Peter Buck, vlc.

HARMONIA MUNDI

1990

Stolzman, Richard

Mozart Quinteto, K. 581

Toquio String Quartet

Peter Oundjan & Kikuei Ikeda, vln; Kazuhide Isomura, vla; Sadao Harada, vlc.

RCA

1991

Hoeprich, Eric

Mozart Quinteto, K. 581

Classical Quartet

Linda Quan & Nancy Wilson, vln; David Miller, vla; Loretta O'Sullivan, vlc.

HARMONIA MUNDI

1992

Campbell, James

Brahms Quinteto, Op. 115

Allegri String Quartet

Ofer Falk & Rafael Tods, vln; Dorothea Vogel, vla; Vanessa Lucas-Smith, vlc.

CALA

1992

Schill, Olle

Mozart Quinteto, K. 581

Members of the Gothenburg Symphony Orchestra

Per Enoksson & Hiikan Sjonnemo, vln; Lars Maensson, vla; Anders Robertsson, vlc.

1993

Daniels, Eddie

Brahms Quinteto, Op. 115

The Composers String Quartet

Matthew Raimondi & Anahid Ajemian, vln; Ron Carbone, vla; Mark Shuman, vlc.

Reference Recording

1993

Stolzman, Richard

Brahms Quinteto, Op. 115

The Cleveland Quartet

William Preucil & Peter Salaff, vln; James Dunham, vla; Paul Katz, vlc.

RCA - Ark1

1994

Berk,Wilfried

Villa-Lobos Choros N. 2

Elke Bruno, flauta

1995

Portal, Michel

Mozart Quinteto, K. 581

Christoph Poppen & Ulf Wallin, vln; Cherubini Quartet Hariolf Schlichtig, vla; Christoph Richter, vlc.

EMI

Lista de todas as gravações pesquisadas por ano de gravação Peter Oudijian & Kikuei Ikeda, vln; Kazuhide Isomura, vla; Sadao Harada, vlc.

178

1995

Stolzman, Richard

Brahms Quinteto, Op. 115

Tokyo String Quartet

1996

Carulli, Michele

Villa-Lobos Choros N. 2

Andrea Griminelli, flauta

1996

Cuper, Philippe

Mozart Quinteto, K. 581

Le Quatuor Talich

Petr Messiereur & Vladimir Burac, vln; Jan Talich, vla; Evzen Rattay, vlc.

APROCHE

1996

Leister, Karl

Mozart Quinteto, K. 581

Brandis Quartet

Thomas Brandis & Peter Brem, vln; Wilfried Strehle, vla; Wolfgang Boettcher, vlc.

Nimbus Records

1996

Leister, Karl

Brahms Quinteto, Op. 115

Brandis Quartet

Thomas Brandis & Peter Brem, vln; Wilfried Strehle, vla; Wolfgang Boettcher, vlc.

NIMBUS RECORDS

1996

Michaelson, Antony

Brahms Quinteto, Op. 115

1997

Campbell, David

Mozart Quinteto, K. 581

The Bingham Quartet

Stephen Bingham & Sally-Ann Weeks, vln; Brenda Stewart, vla; James Halsey, vlc.

ALTO

1997

Campbell, David

Brahms Quinteto, Op. 115

Birgham Quartet

Steve Binghan & Marina Gillam, vln; Brenda Stewart, vla; James Halsey, vlc.

ALTO

1997

Friedli, Thomas

Brahms Quinteto, Op. 115

Quartet Sine Nomine

Patrick Genet & François Gottraux, vln; Hans Egidi, vla; Marc Jaermann, vlc.

CLAVES

1997

Santos, Paulo Sérgio

Villa-Lobos Choros N. 2

Antônio Carrasqueira, flauta

BMG Arts Music

Adrian Levine & Colin Callow, vln; Jeremy Williams, vla; Robert Bailey, vlc.

Lista de todas as gravações pesquisadas por ano de gravação

179

1999

Meyer, Sabine

Brahms Quinteto, Op. 115

Alban Berg Quartett

Günter Pichler & Gerhard Schulz, vln; Thomas Kakuska, vla; Valentin Erben, vlc.

EMI

1999

Rener, Boris

Brahms Quinteto, Op. 115

Ludwig Quartet

Jean-Philippe Audoli & Elenid Owen, vln; Padrig Fauré, vla; Anne Copéry, vlc.

NAXOS

1999

Shifrin, David

Mozart Quinteto, K. 581

Emerson String Quartet

Philip Setzer & Eugene Drucker, vln; Lawrence Dutton, vla; David Finckel, vlc.

Deutsche Grammophon

1999

Shifrin, David

Brahms Quinteto, Op. 115

Emerson String Quartet

Ida Kavafian & Theodore Arm, vln; Toby Appel, vla; Fred Sherry, vlc.

2000

Drucker, Stanley

Brahms Quinteto, Op. 115

Elysium String Quartet

Lisa Kim & Jennifer Tiboris, vln; Dorian Rence, vla; Eileen Moon, vlc.

Elysium Records

2001

Mrozek, Wojtek

Mozart Quinteto, K. 581

Camerata Quartet

Włodzimierz Promiński & Andrzej Kordykiewicz, vln; Piotr Reichert, vla; Roman Hoffmann, vlc.

DUX

2001

Mrozek, Wojtek

Brahms Quinteto, Op. 115

Camerata Quartet

Włodzimierz Promiński & Andrzej Kordykiewicz, vln; Piotr Reichert, vla; Roman Hoffmann, vlc.

DUX

Charis Ensemble

Rainner Sonne & Margaret MacDuffie, vln; Jaap Zeijl, vla; Anette Adorf-Brenner, vlc.

Tudor Records

Verdi Quartett

Susanne Rabenschlag & Peter Stein, vln; Karin Wolf, vla; Andrej Melik, vlc.

Haensler Classic

2001

2002

Mozart Steffens, Karl-Heinz Quinteto, K. 581 Benda, François

Brahms Quinteto, Op. 115

Lista de todas as gravações pesquisadas por ano de gravação 2002

Niedich, Charles

Mozart Quinteto, K. 581

L'ARCHIBUDELLI

2002

Robatto, Pedro

Villa-Lobos Choros N. 2

Lucas Robatto, flauta

2003

Boeykens, Walter

Mozart Quinteto, K. 581

Ensemble Walter Boeykens

2003

Buosi, Ovanir

Villa-Lobos Choros N. 2

Elizabeth Plunk, flauta

2003

Coppola, Lorenzo

Mozart Quinteto, K. 581

Kuijken Quartet

Sigiswald Kuijken & François Fernandez, vln; Marleen Thiers, vla; Wieland Kuijken, vlc.

CHALLENGE CLASSIC

2003

Fröst, Martin

Mozart Quinteto, K. 581

Vertavo String Quartet

Øyvor Volle & Annabelle Meare, vln; Berit Cardas, vla; Bjørg Lewis, vlc.

BIS SACD

2004

Hoeprich, Eric

Mozart Quinteto, K. 581

London Haydn Quartet

Catherine Manson, vln; Margaret Faultless, vln; Jaimes Boyd, vla; Jonathan Cohen, cello.

2004

Hoeprich, Eric

Brahms Quinteto, Op. 115

London Haydn Quartet

Catherine Manson, vln; Margaret Faultless, vln; Jaimes Boyd, vla; Jonathan Cohen, cello.

2004

Lluna, Joan Enrique

Brahms Quinteto, Op. 115

Tokyo String Quartet

Martin Beaver & Kikuei Ikeda, vln; Kazuhide Isomura, vla; Clive Greensmith, vlc.

2004

Marriner, Andrew

Vera Beths & Lucy van Dael, vln; Jürgen Kussmaul, vla; Anner Bylsma, vlc.

180

SONY

BIS - 2003 (gravação)/ 2008 (lançamento)

Mozart Academy of St Kenneth Sillito & Harvey de Souza, vln; Quinteto, K. Martin-in-the-Fields Robert Smissen, vla; Stephen Orton, vlc. 581 Chamber Ensemble

HM

POLYHYMNIA

Lista de todas as gravações pesquisadas por ano de gravação Mozart Quinteto, K. ConTempo Quartet 581

Ingrid Nicola & Bogdan Sofei, vln; Andeea Banciu, vla; Adrian Mantu, vlc.

181

UNIVERSAL CLASSICS AND JAZZ

2005

Johnson, Emma

2005

Meyer, Paul

Villa-Lobos Choros N. 2

Emmanuel Pahud, flauta

2005

Schatzberger, Lesley

Brahms Quinteto, Op. 115

Fitzwilliam String Quartet

Lucy Russell & Jonathan Sparey, vln; Alan George, vla; Andrew Skidmore, vlc.

2006

Boeykens, Walter

Brahms Quinteto, Op. 115

Ensemble Walter Boeykens

Eric Baeten & Marjeta Korosec , vln; Thérèse-Marie Gillissen, vla; Luc Dewez, vlc.

2006

Manno, Ralph

Brahms Quinteto, Op. 115

-----

Michaela Paetsch Neftel & Rahel Cunz, vln; Hartmut Rohde, vla; Guido Schiefen, vlc.

OEHMS CLASSICS

2006

Maurer, Augusto

Villa-Lobos Choros N. 2

Leonardo Winter, flauta

2006

Meyer, Wolfgang

Mozart Quinteto, K. 581

Carmina Quartett

Matthias Enderle & Susanne Frank, vln; Wendy Champney, vla; Stephan Goerner, vlc.

SWR

2007

Meyer, Paul

Brahms Quinteto, Op. 115

Capuçon Quartet

Renaud Capuçon & Aki Saulière, vln; Béatrice Muthelet, vla; Gautier Capuçon, vlc.

EMI

Scharoun Ensemble Berlin

Guy Braunstein & Christoph Streuli, vln; Ulrich Knötzer, vla; Richard Duven, vlc.

Tudor Records

Scharoun Ensemble Berlin

Guy Braunstein & Christoph Streuli, vln; Ulrich Knötzer, vla; Richard Duven, vlc.

Tudor Records

2007

Mozart Steffens, Karl-Heinz Quinteto, K. 581

2007

Steffens, Karl-Heinz

Brahms Quinteto, Op. 115

EMI LINN

Lista de todas as gravações pesquisadas por ano de gravação

182

2009

Morales, Ricardo

Brahms Quinteto, Op. 115

Wister String Quartet

Nancy Bean & Davy Booth, vln; Pamela Fay, vla; Lloyd Smith, vlc.

Direct-to-Tape Recording

2010

Booth, Jane

Mozart Quinteto, K. 581

Quatuor Eybler

Julia Wedman & Aisslinn Nosky, vln; Patrick G. Jordan, vla; Margaret Gay, vlc.

ANALEKTA

2012

Rossi, Luis

Mozart Quinteto, K. 581

Diabelli String Quartet

Renée-Paule Gauthier & Annie Trèpanier, vln; Steve Larson, vla; Brian Snow, vlc.

Georgina Records

2012

Rossi, Luis

Brahms Quinteto, Op. 115

Diabelli String Quartet

2012

Růžička, Ladislav

Mozart Lubomír Havlák & Libor Kaňka, vln; Quinteto, K. MARTINŮ QUARTET Zbyněk Paďourek, vla; Jitka Vlašánková, 581 vlc.

Georgina Records

Arco DIVA Records

183

Apêndice D – Lista de todas as gravações pesquisadas por clarinetista

Lista de todas as gravações pesquisadas por clarinetista CLARINETISTA

184

ANO

OBRA

QUARTETO

INTEGRANTES

SELO

Amodio, Luigi

1941

Mozart Quinteto, K. 581

The Strub-Quartet

Max Strub & Hermann Hubl, vln; Hermann Hirschfelder, vla; Hans Münch-Holland, vlc.

ELECTROLA (Berlin)

Bavier, Antoine de

1952

Mozart Quinteto, K. 581

The Italian Quartet

Paolo Borciani & Elisa Pegreffi, vln; Piero Farulli, vla; Franco Rossi, vlc.

RCA

Bellison, Simeon

1936

Mozart Quinteto, K. 581

Roth String Quartet

Bellison, Simeon

1944

Brahms Quinteto, Op. 115

Budapest String Quartet

Benda, François

2002

Brahms Quinteto, Op. 115

Verdi Quartett

Susanne Rabenschlag & Peter Stein, vln; Karin Wolf, vla; Andrej Melik, vlc.

Haensler Classic

Berk,Wilfried

1994

Villa-Lobos Choros N. 2

Elke Bruno, flauta

Boeykens, Walter

2003

Mozart Quinteto, K. 581

Ensemble Walter Boeykens

Boeykens, Walter

2006

Brahms Quinteto, Op. 115

Ensemble Walter Boeykens

Eric Baeten & Marjeta Korosec , vln; Thérèse-Marie Gillissen, vla; Luc Dewez, vlc.

Booth, Jane

2010

Mozart Quinteto, K. 581

Quatuor Eybler

Julia Wedman & Aisslinn Nosky, vln; Patrick G. Jordan, vla; Margaret Gay, vlc.

ANALEKTA

Lista de todas as gravações pesquisadas por clarinetista

185

Boskovsky, Alfred

1962

Mozart Quinteto, K. 581

Wiener Octet

Boskovsky, Alfred

1954

Brahms Quinteto, Op. 115

Wiener Oktett

Botelho, José

1972

Villa-Lobos Choros N. 2

Celso Woltzenlogel, flauta

MEC/Museu Villa-Lobos

Botelho, José

1977

Villa-Lobos Choros N. 2

Carlos Rato, flauta

Kuarup

Brymer, Jack

1969

Mozart Quinteto, K. 581

Allegri Quartet

Hugh Maguire & David Roth, vln; Patrick Ireland, vla; Bruno Schrecker, vlc.

PHILIPS

Brymer, Jack

1979

Brahms Quinteto, Op. 115

Allegri String Quartet

Peter Carter & David Routh, vln; Prunella Pacey, vla; Bruno Shrecker, vlc.

ARGO

DECCA Willi Boskovsky e Philipp Matheis, vln; Günther Breitenbach, vla; Nikolaus Hübner, vlc.

BIS - 2003 (gravação)/ 2008 (lançamento)

Buosi, Ovanir

2003

Villa-Lobos Elizabeth Plunk, flauta Choros N. 2

Cahuzac, Louis

1948

Mozart Quinteto, K. 581

Koppel String Quartet

Else Marie Bruun & Andreas Thyregod, vln; Julius Koppel, vla; Torben Anton Svendsen, vlc.

COLUMBIA

Campbell, David

1997

Mozart Quinteto, K. 581

The Bingham Quartet

Stephen Bingham & Sally-Ann Weeks, vln; Brenda Stewart, vla; James Halsey, vlc.

ALTO

Lista de todas as gravações pesquisadas por clarinetista Brahms Quinteto, Op. 115

Birgham Quartet

Steve Binghan & Marina Gillam, vln; Brenda Stewart, vla; James Halsey, vlc.

ALTO

Allegri String Quartet

Ofer Falk & Rafael Tods, vln; Dorothea Vogel, vla; Vanessa Lucas-Smith, vlc.

CALA

186

Campbell, David

1997

Campbell, James

1992

Carulli, Michele

1996

Cliquennois, Maurice

1959

Collins, Michael

1986

Mozart Quinteto, K. 581

The Nash Ensemble

Marcia Crayford & David Ogden, vln; Roger Chase, vla; Christopher van Kampen, vlc.

CRD Records

Coppola, Lorenzo

2003

Mozart Quinteto, K. 581

Kuijken Quartet

Sigiswald Kuijken & François Fernandez, vln; Marleen Thiers, vla; Wieland Kuijken, vlc.

CHALLENGE CLASSIC

Cuper, Philippe

1996

Mozart Quinteto, K. 581

Le Quatuor Talich

Petr Messiereur & Vladimir Burac, vln; Jan Talich, vla; Evzen Rattay, vlc.

APROCHE

Daniels, Eddie

1993

Brahms Quinteto, Op. 115

The Composers String Quartet

Matthew Raimondi & Anahid Ajemian, vln; Ron Carbone, vla; Mark Shuman, vlc.

Reference Recording

Draper, Charles

1926

Mozart Quinteto, K. Spencer Dyke Quartet 581

Draper, Charles

1933

Mozart Quinteto, K. 581

Brahms Quinteto, Op. 115 Villa-Lobos Choros N. 2 Villa-Lobos Choros N. 2

Andrea Griminelli, flauta Fernand Dufrene, flauta

Léner String Quartet

Arts Music EMI

Spencer Dyke & Edwin Quaife, vln; Ernest Tomlinson, vla; H. Patterson Parker, vlc. Jenö Léner & Joseph Smilovits, vln; Sándor Roth, vla; Imre Hartman, vlc.

Lista de todas as gravações pesquisadas por clarinetista Draper, Charles

1929

Brahms Quinteto, Op. 115

Léner String Quartet

Jenö Léner & Joseph Smilovits, vln; Sándor Roth, vla; Imre Hartman, vlc.

Drucker, Stanley

2000

Brahms Quinteto, Op. 115

Elysium String Quartet

Lisa Kim & Jennifer Tiboris, vln; Dorian Rence, vla; Eileen Moon, vlc.

Elysium Records

Ettlinger, Yona

1962

Mozart Quinteto, K. 581

Tel Aviv Quartet

Chaim Taub & Menahem Breuer, vln; Daniel Benyamini, vla; Uzi Wiesel, vlc.

DECCA

Friedli, Thomas

1997

Brahms Quinteto, Op. 115

Quartet Sine Nomine

Patrick Genet & François Gottraux, vln; Hans Egidi, vla; Marc Jaermann, vlc.

CLAVES

Fröst, Martin

2003

Gallodoro, Alfred

1947

Brahms Quinteto, Op. 115

Stuyvesant Quartet

Geuser, Heinrich

1957

Mozart Quinteto, K. 581

Drolc-Quartett

Eduard Drolc & Heinz Böttger, vln; Siebert Ueberschaer, vla; Günter Libau, vlc.

Glazer, David

1968

Brahms Quinteto, Op. 115

Quatuor Hongrois

Zoltan Szekely & Michaël Kuttner, vln; Denes Koromzay, vla; Gabor Magyar, vlc.

Goodman, Benny

1938

Mozart Quinteto, K. 581

Budapest String Quartet

Joseph Roisnan &Alexander Schneider, vln; Boris Kroyt, vla; Micha Schneider, vlc.

Mozart Øyvor Volle & Annabelle Meare, vln; Quinteto, K. Vertavo String Quartet Berit Cardas, vla; Bjørg Lewis, vlc. 581

187

BIS SACD

DECCA

EMI

Lista de todas as gravações pesquisadas por clarinetista

188

Goodman, Benny

1956

Mozart Quinteto, K. 581

Boston Symphony Quartet

Richard Burgin & Alfred Krips, vln; Joseph de Pasquale, vla; Samuel Mayes, vlc.

ELECTROLA (Berlin)

Hacker, Alan

1985

Mozart Quinteto, K. 581

Salomon String Quartet

Simon Standage & Micaela Comberti, vln; Trevor Jones, vla; Jennifer Ward Clarke, vlc.

AMON RA

Hoeprich, Eric

1988

Mozart Quinteto, K. 581

Musicians from Orch. Of the 18th Century

Lucy van Dael & Alda Stuurop, vln; Wim ten Have, vla; Wouter Möller, vlc

PHILIPS

Hoeprich, Eric

1991

Mozart Quinteto, K. 581

Classical Quartet

Linda Quan & Nancy Wilson, vln; David Miller, vla; Loretta O'Sullivan, vlc.

HARMONIA MUNDI

Hoeprich, Eric

2004

Mozart Quinteto, K. London Haydn Quartet 581

Hoeprich, Eric

2004

Brahms Quinteto, Op. 115

London Haydn Quartet

Catherine Manson, vln; Margaret Faultless, vln; Jaimes Boyd, vla; Jonathan Cohen, cello.

Johnson, Emma

2005

Mozart Quinteto, K. 581

ConTempo Quartet

Ingrid Nicola & Bogdan Sofei, vln; Andeea Banciu, vla; Adrian Mantu, vlc.

Kell, Reginald

1951

Mozart Quinteto, K. 581

The Fine Arts String Quartet

Leonard Sorkin & Joseph Stepansky, vln; Sheppard Lehnhoff, vla; George Sopkin, vlc.

Kell, Reginald

1937

Brahms Quinteto, Op. 115

Busch Quartet

Adolf Busch & Gösta Andreasson, vln; Karl Doktor, vla; Hermann Busch, vlc.

Catherine Manson, vln; Margaret Faultless, vln; Jaimes Boyd, vla; Jonathan Cohen, cello.

UNIVERSAL CLASSICS AND JAZZ

Lista de todas as gravações pesquisadas por clarinetista

189

Kell, Reginald

1948

Brahms Quinteto, Op. 115

Busch Quartet

Adolf Busch & Gösta Andreasson, vln; Karl Doktor, vla; Hermann Busch, vlc.

King, Thea

1983

Brahms Quinteto, Op. 115

Gabriele String Quartet

Kenneth Sillito & Brendan O'Reilly, vln; Ian Jewel, vla; Keith Harvey, vlc.

Kovacs, Bela

1976

Brahms Quinteto, Op. 115

Bartók Quartet

Péter Komlós & Sándor Devich, vln; Géza Németh, vla; Károly Botvay, HUNGAROTON vlc.

Lancelot, Jacques

1970

Mozart Quinteto, K. 581

Mari Iwamoto String Quartet

Iwamoto Mari & Tomoda Yoshiaki, vln; Suganuma Junji, vla; Kuranuma Toshio, vlc.

VICTOR (33 1/2)

Leister, Karl

1982

Mozart Quinteto, K. 581

Prazak Quartett

Václav Remes & Vlastimíl Holek, vln; Josef Kluson, vla; Josef Prazak, vlc.

Orfeo

Leister, Karl

1996

Mozart Quinteto, K. 581

Brandis Quartet

Thomas Brandis & Peter Brem, vln; Wilfried Strehle, vla; Wolfgang Boettcher, vlc.

Nimbus Records

Leister, Karl

1967

Brahms Quinteto, Op. 115

Amadeus Quartet

Leister, Karl

1996

Brahms Quinteto, Op. 115

Brandis Quartet

Thomas Brandis & Peter Brem, vln; Wilfried Strehle, vla; Wolfgang Boettcher, vlc.

NIMBUS RECORDS

Lluna, Joan Enrique

2004

Brahms Quinteto, Op. 115

Tokyo String Quartet

Martin Beaver & Kikuei Ikeda, vln; Kazuhide Isomura, vla; Clive Greensmith, vlc.

HM

HYPERION

Lista de todas as gravações pesquisadas por clarinetista Manno, Ralph

2006

Brahms Quinteto, Op. 115

-----

Mareels, Rigobert

1986

Villa-Lobos Choros N. 2

Henri Dufour, flauta

Marriner, Andrew

2004

Mozart Quinteto, K. 581

Academy of St Martin-in-the-Fields Chamber Ensemble

Maurer, Augusto

2006

Villa-Lobos Choros N. 2

Leonardo Winter, flauta

McColl, Wiiliam

1969

Mozart Quinteto, K. 581

McColl, William

1988

Meyer, Paul

Michaela Paetsch Neftel & Rahel Cunz, vln; Hartmut Rohde, vla; Guido Schiefen, vlc.

190

OEHMS CLASSICS Ricercar

Kenneth Sillito & Harvey de Souza, vln; Robert Smissen, vla; Stephen Orton, vlc.

POLYHYMNIA

Philadelphia String Quartet

Veda Reynolds and Irwin Eisenberg, violin; Alan Iglitzin, viola; Charles Brennand, 'cello.

-

Brahms Quinteto, Op. 115

The Orford String Quartet

Andrew Dawes & Kenneth Perkins, vln; Sophie Renshaw, vla; Denis Brott, vcl.

2007

Brahms Quinteto, Op. 115

Capuçon Quartet

Renaud Capuçon & Aki Saulière, vln; Béatrice Muthelet, vla; Gautier Capuçon, vlc.

Meyer, Paul

2005

Villa-Lobos Choros N. 2

Emmanuel Pahud, flauta

Meyer, Sabine

1983

Mozart Quinteto, K. 581

Philarmonia Quartet Berlin

Edward Zienowski & Walter Scholefield, vln; Kunio Tsuchiya, vla; Jan Diesselhorst,vlc.

Meyer, Sabine

1988

Mozart Quinteto, K. 581

Vienna String Sextet Members

Peter Matzka & Erich Höbarth, vln; Rudolf Leopold, vlc; Thomas Riebl, vla.

EMI EMI DENON

Lista de todas as gravações pesquisadas por clarinetista

191

Meyer, Sabine

1999

Brahms Quinteto, Op. 115

Alban Berg Quartett

Günter Pichler & Gerhard Schulz, vln; Thomas Kakuska, vla; Valentin Erben, vlc.

EMI

Meyer, Wolfgang

1985

Mozart Quinteto, K. 581

Quatuor Mosaïques

Erich Höbarth & Andrea Bischof, vln; Anita Mitterer, vla; Christophe Coin, vlc.

AUVIDIS

Meyer, Wolfgang

2006

Mozart Quinteto, K. 581

Carmina Quartett

Matthias Enderle & Susanne Frank, vln; Wendy Champney, vla; Stephan Goerner, vlc.

SWR

Michaelson, Antony

1996

Brahms Quinteto, Op. 115

Morales, Ricardo

2009

Brahms Quinteto, Op. 115

Wister String Quartet

Nancy Bean & Davy Booth, vln; Pamela Fay, vla; Lloyd Smith, vlc.

Direct-to-Tape Recording

Morf, Antony

1981

Mozart Quinteto, K. 581

Quatuor Via Nova

Jean Mouillère & Jean-Pierre Sabouret, vln; Claude Naveau, vla; Jean-Marie Gamard, vlc.

ERATO

Mrozek, Wojtek

2001

Mozart Quinteto, K. 581

Camerata Quartet

Włodzimierz Promiński & Andrzej Kordykiewicz, vln; Piotr Reichert, vla; Roman Hoffmann, vlc.

DUX

2001

Brahms Quinteto, Op. 115

Camerata Quartet

Włodzimierz Promiński & Andrzej Kordykiewicz, vln; Piotr Reichert, vla; Roman Hoffmann, vlc.

DUX

2002

Mozart Quinteto, K. 581

L'ARCHIBUDELLI

Vera Beths & Lucy van Dael, vln; Jürgen Kussmaul, vla; Anner Bylsma, vlc.

SONY

Mrozek, Wojtek

Niedich, Charles

Adrian Levine & Colin Callow, vln; Jeremy Williams, vla; Robert Bailey, vlc.

Lista de todas as gravações pesquisadas por clarinetista

192

Pay, Antony

1987

Mozart Quinteto, K. 581

Academy of St Martin-in-the-Fields Chamber Ensemble

Iona Brown & Malcolm Latchem, vln; Stephen Shingles, vla; Denis Vigay, vlc.

DECCA

Peyer, Gervase de

1976

Mozart Quinteto, K. 581

Amadeus Quartet

Norbert Brainin & Sigmund Nissel, vln; Peter Schidlof, vla; Martin Lovett, vlc.

POLYDOR INTERNACION AL

Portal, Michel

1983

Mozart Quinteto, K. 581

Les Musiciens

Régis Pasquier & Roland Daugareil, vln; Bruno Pasquier, vla; Roland Pidoux, vlc.

HARMONIA MUNDI

Portal, Michel

1995

Mozart Quinteto, K. 581

Cherubini Quartet

Christoph Poppen & Ulf Wallin, vln; Hariolf Schlichtig, vla; Christoph Richter, vlc.

EMI

Portal, Michel

1990

Brahms Quinteto, Op. 115

Mellos Quartet

Wilhem Melcher & Gerhard Voss, vln; Herman Voss, vla; Peter Buck, vlc.

HARMONIA MUNDI

Rener, Boris

1999

Brahms Quinteto, Op. 115

Ludwig Quartet

Jean-Philippe Audoli & Elenid Owen, vln; Padrig Fauré, vla; Anne Copéry, vlc.

NAXOS

Riha, Vladimir

1964

Brahms Quinteto, Op. 115

Smetana Quartet

Jiří Novák & Lubomír Kostecký, vln; Milan Škampa, vla; Antonín Kohout, vlc.

SUPRAPHON

Robatto, Pedro

2002

Villa-Lobos Choros N. 2

Lucas Robatto, flauta

Rossi, Luis

2012

Mozart Quinteto, K. Diabelli String Quartet 581

Renée-Paule Gauthier & Annie Trèpanier, vln; Steve Larson, vla; Brian Snow, vlc.

Georgina Records

Rossi, Luis

2012

Brahms Quinteto, Op. 115

Diabelli String Quartet

Georgina Records

Lista de todas as gravações pesquisadas por clarinetista Růžička, Ladislav

2012

Mozart Quinteto, K. 581

Santos, Paulo Sérgio

1997

Villa-Lobos - Antônio Carrasqueira, Choros N. 2 flauta

Schatzberger, Lesley

2005

Schill, Olle

1992

Mozart Members of the Quinteto, K. Gothenburg Symphony 581 Orchestra

Per Enoksson & Hiikan Sjonnemo, vln; Lars Maensson, vla; Anders Robertsson, vlc.

Schimidl, Peter

1980

Mozart Quinteto, K. 581

Wiener Octet

Erich Binder & Mario Beyer, vln; Josef Staar, vla; Friedrich Dolezal, vlc.

DECCA

Schmidl, Peter

1980

Brahms Quinteto, Op. 115

Wien Musikverein Quartett

Erich Binder & Mario Beyer, vln; Josef Staar, vla; Friedrich Dolezal, vlc.

DECCA

Shifrin, David

1985

Mozart Quinteto, K. 581

Chamber Music Northwest

Ida Kavafian & Theodore Arm, vln; Toby Appel, vla; Fred Sherry, vlc.

DELOS

Shifrin, David

1999

Mozart Quinteto, K. 581

Emerson String Quartet

Shifrin, David

1999

Brahms Quinteto, Op. 115

Emerson String Quartet

Ida Kavafian & Theodore Arm, vln; Toby Appel, vla; Fred Sherry, vlc.

Silfies, George

1979

Mozart Quinteto, K. 581

GIOVANNI STRING QUARTET

John Korman and Jenny Lind Jones, Violins; Joan Korman, viola; John Sant'Ambrogio, Cello

Brahms Quinteto, Op. 115

MARTINŮ QUARTET

Fitzwilliam String Quartet

193

Lubomír Havlák & Libor Kaňka, vln; Zbyněk Paďourek, vla; Jitka Vlašánková, vlc.

Arco DIVA Records

Lucy Russell & Jonathan Sparey, vln; Alan George, vla; Andrew Skidmore, vlc.

LINN

Philip Setzer & Eugene Drucker, vln; Deutsche Lawrence Dutton, vla; David Finckel, Grammophon vlc.

Turnabout

Lista de todas as gravações pesquisadas por clarinetista

194

Simenauer, Peter

1952

Mozart Quinteto, K. 581

Sorokin, Vladimir

1950

Mozart Quinteto, K. 581

David Oistrakh & Pyotr Bondarenko, vln; Mikhail Terian, vla; Sviatoslav Knushevitsky, vlc.

Sorokin, Vladimir

1950

Brahms Quinteto, Op. 115

David Oistrakh & Pyotr Bondarenko, vln; Mikhail Terian, vla; Sviatoslav Knushevitsky, vlc.

Stähr, Herbert

1972

Brahms Quinteto, Op. 115

Berlin Philharmonic Octet

Alfred Malacek, vln; Ferdinad Mezger, vln; Kunio Tsuchiya, vla; Peter Steiner, vcl.

Steffens, Karl-Heinz

2001

Mozart Quinteto, K. 581

Charis Ensemble

Rainner Sonne & Margaret MacDuffie, vln; Jaap Zeijl, vla; Anette Adorf-Brenner, vlc.

Tudor Records

Steffens, Karl-Heinz

2007

Mozart Quinteto, K. 581

Scharoun Ensemble Berlin

Guy Braunstein & Christoph Streuli, vln; Ulrich Knötzer, vla; Richard Duven, vlc.

Tudor Records

Steffens, Karl-Heinz

2007

Brahms Quinteto, Op. 115

Scharoun Ensemble Berlin

Guy Braunstein & Christoph Streuli, vln; Ulrich Knötzer, vla; Richard Duven, vlc.

Tudor Records

Stolzman, Richard

1990

Mozart Quinteto, K. 581

Toquio String Quartet

Peter Oundjan & Kikuei Ikeda, vln; Kazuhide Isomura, vla; Sadao Harada, vlc.

RCA

Stolzman, Richard

1993

Brahms Quinteto, Op. 115

The Cleveland Quartet

William Preucil & Peter Salaff, vln; James Dunham, vla; Paul Katz, vlc.

RCA - Ark1

Pascal String Quartet indecifravel: tá em russo a merda

Lista de todas as gravações pesquisadas por clarinetista Peter Oudijian & Kikuei Ikeda, vln; Kazuhide Isomura, vla; Sadao Harada, vlc.

195

Stolzman, Richard

1995

Brahms Quinteto, Op. 115

Tokyo String Quartet

Thurston, Frederick

1926

Brahms Quinteto, Op. 115

Spencer Dyke Quartet

Wlach, Leopold

1950

Mozart Quinteto, K. 581

Das Stross-Quartett

Wilhelm Stross & Anton Huber, vln; Valentin Härtl, vla; Anton Walter, vlc.

Wlach, Leopold

1952

Mozart Quinteto, K. 581

Vienna Konzerthaus Quartet

Anton Kamper & Karl Maria Titze, vln; Erich Weiss, vla; Franz Kvarda, vlc.

Wlach, Leopold

1952

Brahms Quinteto, Op. 115

Vienna Konzerthaus Quartet

Anton Kamper & Karl Maria Titze, vln; Erich Weiss, vla; Franz Kvarda, vlc.

WEBMINSTER

Wright, Harold

1967

Mozart Quinteto, K. 581

Alexander Schneider & Isidore Coehen, vln; Samuel Rodhes, vla; Leslie Parnas, vlc.

COLUMBIA

BMG

196

ANEXOS Anexo 1: Partitura do excerto do Larghetto do Quintteo, K. 581, de Mozart – primeiros 20 compassos - Edição em domínio público.

197 Anexo 2: Partitura do excerto do Adagio do Quinteto, Op. 115 de Brahms – compassos de 42 (barra dupla na primeira linha) ao 72 (terceiro compasso da última linha) - Edição da Peters de 1925.

198

199 Anexo 3: Patitura do excerto do Choros N. 2 de Villa-Lobos – compassos de 25 a 48 - Edição realizada por Jônatas Zacarias.

200