\"A construção de uma antologia de música brasileira para violino e piano: um projeto de pós-doutorado\"

ESTÁGIO SÊNIOR - CAPES MAURÍCIO VELOSO QUEIROZ PINTO PLANO DE ESTUDOS Título A preparação, performance e gravação de uma antologia de obras para violino e piano escritas por compositores brasileiros Resumo A construção de uma antologia de música brasileira para violino e piano, com a preparação de gravação de um CD inicial e a produção de um artigo em referência ao processo de pesquisa, ensaio, performance e gravação do repertório, inserindo este trabalho no contexto da reciclagem docente do candidato, assim como da investigação artística em música de câmera. Introdução e justificativa I. Música de câmera Já há muito que a música de câmera ocupa lugar de destaque no cenário musical, seja na performance musical per se, seja no ensino e na produção acadêmica; enquanto “no sentido original do termo, música de câmera se refere a qualquer música destinada a ser executada em casa, em oposição à performance na igreja, salas de concerto ou casa de ópera” (ULRICH, 1966: 7)1, uma interpretação mais abrangente caracteriza música de câmera como música que seja instrumental, de conjunto, com partes diferentes, sem foco em exibição virtuosística (muito embora isso seja comumente introduzido em música de câmera) e de caráter prevalentemente intimista (BARON, 1998: 6). Não apenas em virtude das inúmeras dificuldades que uma atuação exclusivamente solística apresenta, mas especialmente em função da riqueza de repertório e de possibilidades de colaboração artístico-musical é que a música de câmera foi sempre um campo de atuação profícuo para estudantes, professores e performers. Dentre os diversos subgêneros de música de câmera, a música para violino e piano tem notável destaque na produção musical de praticamente todos os grandes compositores – especialmente desde a transformação efetuada por Mozart, de sonata para teclado com acompanhamento de

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Esta e todas as demais traduções deste texto são de autoria nossa.

violino obligato em duo de piano e violino (BARON, 1998: 165). Compositores brasileiros, igualmente, têm se dedicado a escrever para essa formação – desde compositores ativos ainda no século XIX, como Leopoldo Miguéz (1850-1902), a contemporâneos nossos, como Ronaldo Miranda (1948). Listagem apenas de sonatas escritas para violino e piano por compositores nacionais chega a um total de 61 obras (CAVAZOTTI, 2001), revelando um número considerável de composições, número este que não é proporcionalmente refletido em abordagens de pesquisa, nem de performance. No âmbito da Escola de Música da UFMG, o ensino da música de câmera como disciplina da Graduação em Música tem se revestido de crescente importância. Em função do interesse no próprio crescimento musical, assim como no incremento das possibilidades futuras de atuação profissional, há uma procura cada vez maior por parte dos alunos – de todos os instrumentos – por orientação na disciplina, o que tem demandado grande dedicação de professores que, nem sempre, prestaram concurso específico para a área. A reciclagem docente no exterior – em colaboração com professora e performer de notável experiência camerística – com foco nesta área será, portanto, de grande valia para o ensino e investigação artística em música de câmera na instituição. II. Investigação artística A proposta de um estágio sênior focado em performance musical pode parecer, a princípio, fora de lugar. Temos uma tradição acadêmica fortemente focada em pesquisa científica “dura”, a qual afeta diretamente questões referentes, por exemplo, à natureza da produção intelectual docente, ao ingresso de docentes em programas de pósgraduação, ao acesso à publicação em periódicos, ao acesso a congressos da área, e a financiamento; o debate permanece aberto quando o assunto é pesquisa artística em geral, e pesquisa em performance em particular. São várias e conhecidas as dificuldades na abordagem de um objeto de pesquisa quando se trata do estudo da performance musical. Sabendo que pesquisas em Práticas Interpretativas lidam com a complexidade na abordagem do objeto, tendo em vista o tênue limite entre subjetividade e objetividade, existem metodologias adequadas e ferramentas pertinentes para estudar processos tão complexos? (GERLING; SANTOS, 2010: 97)

Questiona-se frequentemente – e não sem razão, muitas vezes – a validade acadêmica da performance enquanto investigação artística, acusada de não se utilizar do método

científico e de, por consequência, não produzir resultados cientificamente aferíveis. Reflexões recentes, entretanto, têm demonstrado não só o caráter ao mesmo tempo específico e multifacetado da pesquisa artística, mas também sua funcionalidade para a produção de conhecimento – objetivo final de toda e qualquer investigação intelectual – e a consequente viabilidade de sua utilização no ambiente acadêmico. A pesquisa artística é uma nova modalidade de pesquisa em artes que vem sendo discutida, desenvolvida e adotada em várias instituições de ensino superior de música na Europa após o Protocolo de Bologna (LASAGE, 2009), sendo que em 2010 a Associação Europeia de Conservatórios fundou a Plataforma Europeia para a Pesquisa Artística em Música (EPARM). Considerando a pesquisa como uma das atividades centrais na universidade, a pesquisa artística, fundamentada no entrelaçamento entre sujeito e objeto, ação e reflexão, teoria e prática, almeja ao mesmo tempo proporcionar um suporte ao artista engajado no ato de investigação e reflexão sobre a sua prática e contribuir para o conhecimento gerado pelo campo da pesquisa em geral (COESSENS; CRISPIN; DOUGLAS, 2009; BORGDORFF, 2012). (DOMENICI, 2012:176)

De acordo com Coessens, Crispin e Douglas (2009: 12-13) há três abordagens da criatividade artística que podem fornecer uma visão concisa do complexo campo da pesquisa artística: uma em que a pesquisa reside na prática artística pessoal, privada, e resulta em conhecimento na forma da obra acabada; outra que, a partir dessa mesma experiência artística pessoal, explora a articulação e transmissão da investigação e prática artísticas; e uma terceira que, além de articular e transmitir sua compreensão artística, resulta em um outro produto separado da obra de arte. Continuam as autoras: Frequentemente, como em pesquisa ‘convencional’, estas trajetórias começam com questões de pesquisa, surgindo de um problema artístico, uma questão filosófica relacionada à arte, ou um problema na prática artística relacionado à ciência. A segunda manifestação de pensamento criativo, primeiramente considerada uma ferramenta para, e uma reflexão sobre a própria obra de arte do artista, pode então se tornar uma ferramenta compartilhada com outros, ajudando-os a compreender e aprender acerca desta prática artística específica. No ensino da música instrumental este é um campo de trabalho muito rico, já que sua natureza e escopo flexíveis são de grande ajuda para aqueles que trabalham com qualquer arte que existe em ‘tempo real’. (COESSENS; CRISPIN; DOUGLAS, 2009: 13)

Ainda de acordo com as mesmas autoras, “A pesquisa pode ser mais ou menos reflexiva, mais ou menos sistemática, mais ou menos articulada, mas é inerente a cada prática artística.” (Ibid.: 13) Ou seja, de acordo com essa visão, toda prática artística envolve pesquisa.

Também sobre a investigação artística, o trabalho recente de San Cristóbal e LópezCano (2014) destaca: Em muitos casos, se argumenta enfaticamente que a atividade artística é em si mesma geradora de conhecimento, pelo que deve ser reconhecida como um modo de investigação. A esta argumentação chamamos homologação: se quer convencer que as práticas artísticas habituais são investigação, pelo que devem homologar-se ambas as atividades para todos os efeitos. (SAN CRISTÓBAL; LÓPEZ-CANO, 2014: 47)

Outra abordagem da pesquisa artística é chamada pelos autores de assimilação: A assimilação é a exigência institucional que se faz ao músico prático de realizar um trabalho com os princípios, formatos e critérios próprios da investigação acadêmica universitária, ignorando suas peculiaridades formativas, profissionais e interesses. (Ibid.: 49)

A crítica dos autores sobre tais abordagens em pesquisa artística é contundente: “Poderíamos dizer que a homologação é arte sem investigação, enquanto que a assimilação é investigação sem arte.” (Ibid.: 49) Como exemplo de uma possível – e, quiçá, autêntica – pesquisa artística, citam o caso hipotético de uma estudante que uniria sua investigação à sua prática, estabelecendo um diálogo entre fontes musicológicas, fontes práticas de interpretação musical e sua própria experiência de intérprete (fonte auto-etnográfica). Este último caso é um excelente exemplo de como a investigação artística, a prática, se converte em fonte de informação, espaço de reflexão e veículo de comunicação dos resultados da investigação. Estamos diante de um projeto que só um músico prático pode realizar. Um bom sinal de que estamos no caminho de uma investigação artística. (Ibid.: 53)

Coloca-se aqui, portanto, a necessidade de que a investigação artística, para que possa ser caracterizada como tal, envolva diretamente a atividade artística prática do pesquisador-artista. Entretanto, a ideia de que a investigação artística possa prescindir de ferramentas metodológicas – próprias ou tomadas de outros campos do conhecimento – é rechaçada, apesar de se destacar que tal modo de investigação seja “distinto”. (Ibid.: 57) É crescente a percepção de que a investigação artística deva ser estimulada e aprimorada, contribuindo assim para uma valorização cada vez maior da própria produção artístico-musical na universidade através da reflexão promovida pelo próprio artista acerca de sua arte. Considerando que a área da performance ainda carece de paradigmas próprios de investigação que contemplem toda a sua complexidade e, sobretudo, que sejam focados

no performer e na sua prática, a pesquisa artística adquire um relevante aspecto político ao propiciar que a área se estabeleça como geradora de um corpo de conhecimento legítimo e digno de respeito frente à outras modalidades de pesquisa. (DOMENICI, 2012: 177)

Acreditamos que toda prática artística envolva, necessariamente, algum tipo de investigação e reflexão intelectual; não necessariamente, no entanto, toda prática artística, por mais que atinja níveis altíssimos de excelência, envolve algum tipo de pesquisa formal. Uma vez inserido no contexto acadêmico, o artista atuante é frequentemente confrontado com a exigência de produção intelectual em moldes que não se coadunam com a natureza de sua atividade artística. Deverá ele efetuar um “desvio” em sua prática – que deve necessariamente envolver algum tipo de investigação artística, mesmo que de maneira informal – e a ela aliar uma investigação artística formal? Deverá o ambiente acadêmico admitir, valorizar e até mesmo incentivar a possibilidade do professor-performer com produção exclusivamente artística? Poderá o professor-performer se eximir da obrigatoriedade de produção científica da mesma maneira que o professor-pesquisador (mesmo quando atua em uma instituição cuja natureza da atividade é artística) pode se eximir da obrigatoriedade de produção artística? Todas essas são questões que continuam sem resposta – e não temos aqui a pretensão de respondê-las, já que não fazem parte do escopo desta proposta; são, no entanto, questões fundamentais para a vida e carreira acadêmica de inúmeros professores que permanecem ativos artisticamente, acreditando na vitalidade e importância de sua produção para a geração e difusão do conhecimento artístico. III. Justificativa Toda a experiência acadêmica deste autor tem a performance musical como pilar principal. Tanto os graus acadêmicos obtidos2 quanto a maior parte de minha produção intelectual3 desde o ingresso na carreira docente são de caráter artístico, no campo da performance musical, muito embora o trabalho de pesquisa tenha sido intenso durante todo o percurso na pós-graduação. Ademais, minha prática docente esteve sempre intrinsecamente ligada à minha prática artística, enquanto produção de conhecimento a ser compartilhado com o público – na sala de concerto – e alunos – na sala de aula. Esta proposta, portanto, está fundamentada em uma atuação coerentemente focada em performance musical, justificando-se por proporcionar uma expansão considerável no 2

Bacaharelado em Música/Piano, UFMG, 1990; Mestrado em Música/Piano, UFRJ, 1995; Doutorado em Música/Piano, Indiana University, 2000. 3 Vide Currículo Lattes, disponível em < http://lattes.cnpq.br/0704000407075068>.

escopo de minha atuação como pianista e professor ao propor o enfoque em música brasileira de câmera a partir de seu estudo e interpretação, assim como uma reflexão acerca de todo o processo artístico em questão, em colaboração com professora e performer altamente especializada em música de câmera.4 Objetivo(s) com definição e delimitação do objeto de estudo I. Objetivos (1) Promover a reciclagem docente do proponente, através da colaboração com professora e violinista dotada de larga e notável experiência em docência e performance de música de câmera; (2) Consolidar a parceria artística já existente entre o proponente e a professora colaboradora5 e potencialmente expandi-la, no intuito de se estabelecer uma rede de pesquisa artística envolvendo as suas respectivas instituições; (3) Possibilitar a realização de um projeto conjunto entre a Escola de Música da UFMG e a Don Wright Faculty of Music, University of Western Ontario; (4) Preparar a performance de obras para violino e piano de compositores brasileiros, visando a gravação do primeiro de uma série de cinco CDs; (5) Produzir um artigo para publicação, contendo uma reflexão acerca de todo o processo de preparação, performance e gravação do repertório. II. Delimitação do objeto de estudo Uma antologia de música brasileira para violino e piano, composta por6: (1) Leopoldo Miguéz (1850-1902), Sonata em Lá Maior, Op. 14; (2) Henrique Oswald (1852-1931), Sonata para Violino e Piano em Mi Maior, Op. 36; (3) Francisco Mignone (1897-1986), Sonata em Lá Maior; (4) Camargo Guarnieri (1907-1993), Sonatina; (5) César Guerra-Peixe (1914-1993), Sonata No. 1 para violino e piano e Sonata No. 2 para violino e piano; (6) Edino Krieger (1928), Sonâncias II para violino e piano;

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Annete-Barbara Vogel, violinista e Full Professor na Don Wright Faculty of Music, University of Western Ontario, London, Canadá. 5 Annette-Barbara Vogel e Maurício Veloso deram início a esta colaboração artística em 2013, ano em que se apresentaram em quatro cidades brasileiras (Belo Horizonte, Campinas, Florianópolis e Porto Alegre); em janeiro de 2014 estiveram juntos em concertos em London, Canadá, e Tacoma/Seattle, Estados Unidos. 6 Trata-se de uma seleção inicial, com as obras de Miguéz, Oswald e Guarnieri já definidas; as demais serão ainda confirmadas ao início do projeto.

(7) Marlos Nobre (1939), Desafio III para violino e piano e Poema I para violino e piano; (8) Ronaldo Miranda (1948), Recitativo, variações e fuga. Método (1) Pesquisa de repertório no intuito de confirmar ou não a seleção inicial (indicada na delimitação do objeto de estudo): as obras de Miguéz, Oswald e Guarnieri já estão selecionadas, enquanto as demais obras deverão ser confirmadas ao início do projeto; (2) Leitura e estudo das obras posteriormente selecionadas: abordagem inicial das obras a serem definidas; (3) Discussão de questões de ensaio, performance e gravação com colaboradora, visando refletir acerca da abordagem interpretativa das obras e otimizar a logística envolvida no processo de performance e gravação; (4) Obtenção e leitura de trabalhos sobre as obras, buscando identificar disponibilidade e relevância do material impresso para o processo de interpretação do repertório; (5) Ensaios com colaboradora visando à elaboração e realização da abordagem interpretativa das obras; (6) Concertos com colaboradora visando à materialização, consolidação e compartilhamento do processo interpretativo em performances públicas; (7) Gravação do repertório selecionado; seria gravado o primeiro de uma série de cinco CDs contendo uma abrangente antologia de música brasileira para violino e piano; neste momento estão sendo consideradas as opções de gravação no mundialmente famoso “Recording Studios at the Banff Centre/Canada” ou no “Glenn Gould Studio of the BBC”, em Toronto.7 Motivação e relevância da realização do estágio no exterior Desde a conclusão de meu Doutorado, em 2000, e subsequente retorno à Escola de Música da UFMG, no mesmo ano, tenho me dedicado intensamente a atividades de produção artística, notadamente no âmbito da música de câmera8, além, é claro, das atividades fundamentais de ensino, tendo atuado na Graduação, Pós-Graduação e Extensão. 7

As condições em que a gravação será realizada dependerão das possibilidades de financiamento. Destaque para o trabalho com a flautista Militza Franco e Souza, com quem formo há mais de 20 anos o Duo Instrumentalis, com apresentações nas mais importantes salas e séries de concerto de Minas Gerais, além de outros estados e exterior, e a gravação de um CD em 2012. 8

Tal atuação – em performance, música de câmera – permitiu que eu pudesse oxigenar minha prática artística, em um processo constante de reavaliação e crescimento pessoal e profissional.9 A convite de Annette-Barbara Vogel demos início a uma colaboração artística – após termos colaborado de diferentes formas desde 2006 – formando um duo de violino e piano que viria a se apresentar, no ano de 2013, em quatro cidades brasileiras e, em 2014, no Canadá e Estados Unidos. Naquelas ocasiões abordamos repertório que unia peças conhecidas – como o Grand Duo de Schubert – a outras raramente ouvidas – como a Sonata em Mi menor, Op. 36a, de Busoni – compondo, no todo, um grupo de obras de relevância dentre a produção tradicional para violino e piano10. A partir do sucesso desta empreitada, decidimos por dar continuidade ao duo. Dada a riqueza da experiência de colaboração artística com Annette-Barbara Vogel, que une em seu currículo uma atuação de reconhecida excelência como performer e professora internacional, Full Professor em uma das mais prestigiosas instituições de ensino musical do Canadá11, percebi que poderia ser esta uma oportunidade singular para a realização de meu estágio pós-doutoral, com o intuito principal de promover a reciclagem de meus conhecimentos em música de câmera, tanto do ponto de vista da performance, quanto da docência. Neste sentido, e também em função do interesse demonstrado pela colaboradora pela música brasileira que teve oportunidade de conhecer, decidimos que seria de grande proveito trabalhar as questões referentes à preparação de um repertório de música de câmera a partir de obras de importância da literatura musical brasileira; dessa forma poderíamos, também, produzir uma abrangente antologia a ser publicada em CD. Além do acima exposto, a efetivação desta colaboração será de grande relevância no sentido de possibilitar a consolidação e expansão da parceria já existente entre os colaboradores, resultando na criação de uma rede de pesquisa artística envolvendo as respectivas instituições através de um projeto conjunto entre a Escola de Música da UFMG e a Don Wright Faculty of Music, University of Western Ontario.12 9

Inúmeros concertos do Duo Instrumentalis, além da colaboração eventual com outros musicistas. Além de Schubert e Busoni, executamos também uma transcrição de Respighi para uma sonata de Vivaldi, e duas peças do Märchenbilder de Schumann, transcritas para violino pelo próprio compositor. 11 Don Wright Faculty of Music www.music.uwo.ca. 12 Ressalte-se que ambas figuram entre as maiores e mais importantes instituições de ensino em seus países, e que o proponente já coordenou projeto de Intercâmbio entre as mesmas, intitulado Performance Musical-Pianística: Um Intercâmbio entre a Escola de Música da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG) e a Don Wright Faculty of Music, University of Western Ontario (UWO), Canadá, efetivo de 2009 a 2013. 10

Plano de atividades (1) Pesquisa, seleção, leitura e estudo das obras; (2) Discussão de questões de ensaio, performance e gravação com colaboradora; (3) Obtenção e leitura de trabalhos sobre as obras; (4) Concertos com obras previamente pesquisadas/ensaiadas; (5) Ensaios com as obras posteriormente pesquisadas/selecionadas (mais repertório previamente executado); (6) Concertos com as obras recentemente pesquisadas/ensaiadas (mais repertório previamente executado); (7) Preparação de encarte bilíngue (possivelmente trilíngue: Português, Inglês e Alemão) para o CD; (8) Gravação do repertório selecionado; (9) Preparação de artigo para publicação. Cronograma de execução Ago

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1 2 3 4 5 6 7 8 9 Bibliografia de referência ARNOLD, D., et al. Chamber music. In: The Oxford Companion to Music. Oxford Music Online. Disponível em: . Acesso em: 2 de dez. 2014.

BARON, John Herschel. Intimate music: a history of the idea of chamber music. New York: Pendragon, 1998. 489 p. BASHFORD, C. Chamber music. In: Grove Music Online. Oxford Music Online. Disponível em:. Acesso em: 2 de dez. 2014. COESSENS, K.; CRISPIN, D.; DOUGLAS, A. The artistic turn: a manifesto. Disponível em: . Acesso em: 02 de dez. 2014. CAVAZZOTTI, A. Panorama das sonatas brasileiras para violino e piano. Música Hodie, Goiânia, v. 1, p. 30-36, dez. 2001. DOMENICI, C. L. A voz do performer na música e na pesquisa. In: SIMPÓSIO BRASILEIRO DE POS‐GRADUANDOS EM MÚSICA, 2, 2012. Rio de Janeiro. Anais... Rio de Janeiro, 2012. p. 169-182. GERLING, C. C.; SANTOS, R. T. S. Pesquisas qualitativas e quantitativas em práticas interpretativas. In FREIRE, V. B. (Org.). Horizontes da Pesquisa em Música. Rio de Janeiro: 7Letras, 2010. p. 96-138. GUARNIERI, M. C. Sonatina. (Fotocópia de partitura em manuscrito autografado pelo compositor). São Paulo: [s.n.], 1974. _______________. Sonatina. (Partitura). São Paulo: Universidade de São Paulo, 1974. JÚNIOR, O. P. A. Uma edição crítica da sonata para violino e piano em mi maior op. 36 de Henrique Oswald. 2005. 404 f. Dissertação (Mestrado) – Universidade Federal de Goiás, Escola de Música e Artes Cênicas. 2005. LÓPEZ-CANO, R.; SAN CRISTÓBAL, Ú. Investigación astística en música: problemas, experiencias y propuestas. Disponível em: . Acesso em: 22 de dez. 2014. MIGUÉZ, L. Sonate em la majeur pour violon et piano op. 14. (Partitura) Leipzig: J. Rieter-Biedermann, [s.d.]. OSWALD, H. Sonata para violino e piano op. 36. (Fotocópia de partitura em manuscrito autografado pelo compositor). Rio de Janeiro: Biblioteca Nacional, 1908. ULRICH, H. Chamber Music. 2 ed. New York: Columbia University Press, 1966. 401 p.