A Decapitação em Caravaggio e o Elemento Trágico Ananke - Capitulo I

Capitulo I: David com a Cabeça de Golias

Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571 – 1610) David com a Cabeça de Golias Óleo sobre Tela, c. 1610 125 cm × 101 cm Galleria Borghese, Roma

Relação entre o elemento trágico Ananke e a pintura David com a Cabeça de Golias de Caravaggio

Alexandre Alagôa Curso de Arte Multimédia | 2º Ano Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa

Capítulo para Ensaio em Grupo | 2014

Nota inicial O seguinte Capítulo está integrado num ensaio constituído por sete capítulos principais que pretendem desenvolver possíveis relações e reflexões entre o elemento trágico Ananke, assim como os conceitos a ele intrínsecos, e sete pinturas de Caravaggio que se unem visualmente através do acto desumano da decapitação, sendo que neste primeiro capítulo é abordada a obra David com a Cabeça de Golias.

Índice

Introdução................................................... 1 1. Arte e Conhecimento.............................. 2 2. Fuga e Captura........................................ 4 3. O Poder do Olhar.................................... 7 Bibliografia................................................. 9 Anexos........................................................ 11

Introdução O «Capitulo I: David com a Cabeça de Golias» está dividido em três partes – “Arte e Conhecimento”, “Fuga e Captura” e “O Poder da Imagem” – sendo que cada uma delas explora uma possível e distinta analogia entre os conceitos inerentes ao termo Ananke e a obra David com a Cabeça de Golias da Galeria Borghese em Roma. A primeira relação que se estabelece neste primeiro capítulo incide sobre a ligação entre arte e conhecimento, evidenciando a tendência que o homem, como observador, tem para conhecer o mundo através da imagem. Nesta parte inicial apresenta-se o momento da história bíblica de David e Golias que possa, provavelmente, coincidir com o instante retratado na pintura de Caravaggio. Expõem-se ainda algumas interpretações da obra que, apesar de contrastarem entre si, assemelham-se precisamente no facto de tentarem compreender e conhecer o artista através da sua criação. De seguida, no subcapítulo “Fuga e Captura”, trata-se a temática do auto-retrato presente em David com a Cabeça de Golias, assim como noutras pinturas de Caravaggio realizadas ao longo da sua vida artística, como uma forma de escapar à realidade e às idealizações pictóricas. Salienta-se ainda a importância do olhar presente nesses mesmos auto-retratos e a captação do momento característica de Caravaggio. Numa parte final - “O Poder do Olhar” – analisam-se os conceitos de Necessidade, Inevitabilidade e Temporalidade relativos ao termo Ananke com a obra David com a Cabeça de Golias através da ideia de um Ciclo Temporal e Visual resultante de uma relação indissociável entre o Ser Humano e a Imagem. Nesta última parte são mencionadas algumas obras artísticas que possam ter sido conhecidas por Caravaggio e ainda algumas experiências visuais que possam ter tido influência na criação da obra David com a Cabeça de Golias. Revela-se aqui o impacto visual que a imagem tem no artista como observador e criador.

1. Arte e Conhecimento Várias obras artísticas que exploram a temática do auto-retrato têm como finalidade captar os sentimentos que o artista tem acerca de si mesmo, a sua função e condição como ser humano tanto no mundo artístico como na sua relação com a sociedade, a sua percepção do que o rodeia, e ainda a maneira como é visto pelos outros. Desta forma, a análise e compreensão de toda esta informação é de grande dificuldade e tratada de uma maneira individual e subjectiva visto partir de uma perspectiva que não é a do próprio artista, levando a atribuição de múltiplas interpretações e significados, que se podem complementar ou contradizer, a uma mesma obra visual. Contudo, a nossa necessidade para o conhecimento através do poder da arte ou das imagens é inevitável pois é através da criação artística que exprimimos parte de nós. A pintura de David e Golias é tratada como o início de uma etapa final na vida de Caravaggio, tanto artística como social. Rejeitado pela sociedade católica de Roma, o artista foge para Malta e mais tarde para Nápoles depois de cometer um homicídio, é então em isolamento que o artista pinta David com a Cabeça de Golias. A pintura parece retractar o momento do Antigo Testamento em que David apresenta a cabeça de Golias a Saúl como é referido em I Samuel 17: 57: «Voltando, pois, David, de ferir o filisteu, Abner o tomou consigo, e o trouxe à presença de Saúl, trazendo ele na mão o filisteu» (1). A posição do braço de David na obra poderá sugerir que o observador ocupe o mesmo lugar que Saúl na história bíblica. Considerada como a última pintura de Caravaggio, a interpretação mais frequente de David com a Cabeça de Golias incide no facto de que a obra foi pintada num extremo acto de desespero e piedade com a intenção de pedir ao Papa o perdão pelos seus crimes e que lhe desse a possibilidade de voltar à cidade de Roma (como é referido por Simon Schama(2)). Contudo, em Caravaggio and the Head of Goliath

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, Veronica Polinedrio

refere que o auto-retrato de Caravaggio na cabeça de Golias caracteriza-se não como uma tentativa de obter um perdão Papal pelos seus actos criminosos mas sim como uma última manifestação e provocação para com a autoridade e os padrões artísticos da época, através do comportamento revolucionário, arrogante e rebelde que fizeram dele um artista inovador do naturalismo do século XVII. _______________ (1) . BIBLIA, Antigo Testamento, I Samuel, Biblia Sagrada. Trad. de João Ferreira de Almeida. Lisboa: Sociedade Biblica de Portugal, 1982. Cap. 17, v. 57. (2) . SCHAMA, Simon, The Power of Art: Caravaggio. Reino Unido: British Broadcasting Corporation, 2006. (3) . POLINEDRIO, Veronica, Caravaggio and the Head of Goliath [Em linha], 2006.

Caravaggio incorporava nas suas pinturas uma mistura entre a realidade vivida na sociedade da sua época e os temas bíblicos, sagrados e profanos através do uso convencional de modelos das classes baixas como criados, pedintes ou prostitutas que ocupavam o papel de santos ou da virgem maria. Através desta observação e proximidade com a condição humana, das relações e dos contrastes sociais, pela sua preferência ao naturalismo, Caravaggio introduz a violência, crueldade e corrupção na pintura de Roma como uma rejeição à idealização imposta pela Contra Reforma da Igreja, sendo alvo de várias e duras criticas daqueles que defendiam os padrões e normas classicistas. A autora refere então que Caravaggio ao auto retratar-se na cabeça de Golias pretende destacar a sua própria natureza e condição humana, a sua personalidade revolucionária e revoltosa; revela na expressão do gigante Golias uma expressão de desagrado com a organização social que o rodeava, revela-se a si próprio como um ser que procura seguir um modo de vida e caminho artístico próprios de acordo com o seu gosto, valorizando o naturalismo que observava nas ruas e nas tavernas de Roma, recusando a idealização e o uso de regras, ideais e padrões artísticos ou socias. Com esta interpretação, Veronica Polinedrio considera que a obra David com a Cabeça de Golias é um incentivo a uma mudança e revolução no mundo das artes plásticas e considera Caravaggio um símbolo da emancipação do artista moderno que vive e sobrevive da sua arte e para a sua arte. A relação entre todas estas várias interpretações e os conceitos de Inevitabilidade e Necessidade incide precisamente numa tentativa de compreender e conhecer o homem que era Caravaggio – a sua personalidade, a sua mente, o seu espirito, as suas crenças – através da sua arte. Isto deve-se à nossa necessidade e tendência para conhecer o mundo, o nosso passado, futuro e presente, e a nós mesmos como indivíduos através das Imagens. É a partir da arte que conhecemos períodos históricos anteriores ao nosso. Esta é a primeira relação que quero estabelecer entre a obra David com a Cabeça de Golias com os conceitos do termo Ananke: a Necessidade de procurar conhecer o próprio artista através das obras de arte por ele criadas, pois consideramos que a arte, como criação, é um reflexo do artista, o seu criador.

2. Fuga e Captura O auto-retrato de Caravaggio na figura de Golias não foi o único que o artista fez ao longo da sua carreira artística. O artista auto retracta-se em múltiplas pinturas ao longo da sua vida sendo David com a Cabeça de Golias uma das suas últimas auto representações. Na pintura Captura de Cristo (4), Caravaggio insere-se na obra como um observador curioso que segura uma fonte de luz que ilumina toda a acção. Em Martírio de São Mateus

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o artista insere-se também como um observador que assiste e olha

directamente para um acto de morte. Em Caravaggio de Howard Hibbard refere que as representações de Baco

(7)

(6)

, o autor

e da figura mais escura em Concerto di

Giovani(8) são alvo de discussão como sendo possíveis auto-retratos de Caravaggio ou como o uso do próprio artista como modelo para a realização do quadro e estas figuras sugerem também uma relação com o acto de olhar, mas neste caso um olhar que é dirigido de dentro para fora - para o próprio observador. Michael Fried em The Moment of Caravaggio compara a figura de David à figura de Baco ao indicar algumas das semelhanças na posição das duas personagens - o acto de estender um objecto ao observador e apresentar o braço meio curvado - e interpreta a acção como uma representação do reflexo de aplicar tinta na tela: «By now it hardly needs to be said that I interpret David’s gesture as I do Bachus’s, as a disguised mirror representation of that act of applying paint to the canvas» (7). Devido ao olhar sobre o espelho e ao encarar o próprio corpo serem um acto de consciência de si próprio, a temática do auto-retrato tem uma origem natural e genuína na consciência que o artista tem de si mesmo como um criador. É possível então que a figura de David e de Baco possam ter tido origem na relação de Caravaggio com a sua projecção no espelho, apesar de não terem uma finalidade auto retractiva. Deus cria o homem à sua semelhança assim como Caravaggio parte por vezes de um olhar sobre si próprio, como artista, criador e observador (aquele que olha), para criar as figuras nas suas obras artísticas. Estas várias auto representações de Caravaggio poderão ser consideradas apenas _______________ (4) . Ver Figura 1 nos Anexos (5) . Ver Figura 2 nos Anexos (6) . HIBBARD, Howard, Caravaggio. Nova Iorque: Harper & Row, 1983. p. 264 (7) . Ver Figura 3 nos Anexos (8) . Ver Figura 4 nos Anexos (9) . FRIED, Michael, The Moment of Caravaggio. Princeton; Oxford: University Press, 2010. ISBN: 978-0-691-14701-7, p. 63.

como a falta de modelos para os seus quadros (o que provavelmente não era o caso visto o artista recorrer a modelos de rua) ou apenas o uso do artista como o seu próprio modelo através dos reflexos do espelho. Poderia ainda ser uma forma de assinar a sua obra. Na minha opinião, e agora relacionando a obra com os conceitos de Inevitabilidade, Necessidade e Destino relativos à Ananke, o artista transporta-se através das suas criações para o exacto momento que está retratado nas suas obras fazendo ele próprio parte do acontecimento, da acção, do evento (histórico, bíblico ou ambos) retratado. O artista transporta-se a si mesmo para dentro da sua criação através da projecção do seu corpo como uma forma de escapar à tal inevitabilidade da vida, às leis a que os artistas estavam submetidos e às más críticas e condenações que eram feitas às suas obras e a si mesmo como pessoa. E ainda como uma forma de se mostrar a si mesmo – Caravaggio – como artista e criador de um estilo que se impunha aos cânones da época. Caravaggio retracta-se simultaneamente como o observador e como o criador, o observador que presencia um momento histórico e bíblico mas que também presencia um momento histórico artístico, o momento revolucionário na pintura que ele próprio como artista criou. A relação entre o domínio do visual, a criação artística e os conceitos de Destino, Inevitabilidade e Necessidade inerentes a Ananke está presente na obra David com a Cabeça de Golias, assim como as suas outras auto-representações, como uma necessidade de escapar à Inevitabilidade da vida e à dependência do poder. O artista comporta-se como um individuo que foge ao destino imposto por uma autoridade superior (o tal poder da Deusa Ananke) para ter controlo sobre a sua condição e o seu próprio papel no mundo. O artista foge então às regras e padrões artísticos que eram impostos na altura e segue a sua originalidade através do seu próprio gosto, da sua vivência e da sua visão do mundo. Caravaggio recusa a submissão à idealização a que a arte estava sujeita na altura e incentiva a liberdade artística. É ainda curioso e importante salientar que todas as obras referidas como (possíveis) auto-retratos do artista incidem de sobre o acto de olhar, sobre a visão. Contudo a sua auto representação como Golias transcende, na minha opinião, a dimensão de observação e de olhar que está presente nos outros quadros, pois nesta obra o artista deixa de ocupar o lugar daquele que observa para ser agora o observado, ou seja, ele passar a ser o assunto da obra. Na representação da história bíblica de David e Golias, o artista mostra-nos um momento de vitória sobre um agente do mal, porém, a expressão facial de David e o seu olhar sobre Golias não demonstram um sentimento vitorioso sobre o gigante

demoníaco. O rosto de David assemelha-se mais a um olhar pensativo e de angústia, a uma contemplação de sofrimento e que de algum modo demonstra uma certa empatia para com a figura diabólica do gigante, como se estivesse absorvido num pensamento ou numa meditação profunda. Esta expressão facial de David poderá ser comparada a outras obras do artista, como por exemplo as duas pinturas de São Francisco em Meditação, São Jerónimo em Meditação, Madalena Penitente ou João Baptista (10), que também demonstram este caracter pensativo. Caravaggio na pintura David com a Cabeça de Golias mostra a sua tendência para a captação de um instante que por sua vez é uma combinação entre vários momentos. O artista incorpora tanto uma vitória sobre o mal, o demoníaco, o tenebroso, o gigante Golias, como também nos mostra o impacto visual e psicológico que o acto de matar ou de assistir à morte têm na condição de um individuo. A relação com o conceito de Temporalidade intrínseco ao termo Ananke está presente na obra de Caravaggio como a capacidade do artista para a captação do momento - um momento congelado no tempo que capta tanto uma morte vitoriosa como a desolação e a contrição provocadas por esse mesmo acto de matar.

_______________ (10) . Ver Figuras na 5, 6, 7, 8 e 9 nos Anexos

3. O Poder do Olhar Em Self and Myth in Caravaggio’s David and Goliath, David M. Stone alude para algumas obras artísticas que poderão ter influenciado a pintura David com a Cabeça de Golias de Caravaggio e que se relacionam com a obra através da sua composição e temática. O autor refere que uma estátua antiga Apolo com a Pele Esfolada e a Cabeça de Marsyas que estava na posse de um dos seus patronos Vincenzo Giustiniani, poderá ter sido uma fonte de inspiração para a pintura de Caravaggio. A estátua apresenta várias semelhanças com a obra David com a Cabeça de Golias desde a composição e posição da figura aos objectos e à forma como os segura. O autor menciona também a estátua florentina em bronze de Benvenuto Cellini – Perseus com a Cabeça de Medusa(11) – que representa também um tema de decapitação e poderá ter sido uma influência na obra de Caravaggio não só na temática mas também na organização da figura. E menciona ainda a figura tradicional da Justiça que segura uma espada numa mão e uma balança na outra. Gerard Vaugh

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acrescenta que Caravaggio poderá ter

presenciado momentos de decapitação que eram frequentes na cidade de Roma e sugere ainda que o artista poderá ter usado cabeças cortadas reais nas suas obras devido à reputação que tinha pelo realismo e naturalismo. Apesar de não ser efectivamente confirmado que Caravaggio conhecia as obras Apolo com a Pele Esfolada e a Cabeça de Marsyas ou Perseus com a Cabeça de Medusa de Cellini e ainda não se saber realmente se assistiu a sentenças de decapitação na cidade de Roma, os autores revelam precisamente a relação que quero estabelecer entre a obra de Caravaggio e os conceitos de Inevitabilidade, Necessidade e Temporalidade intrínsecos ao termo Ananke, e esta relação incide obviamente na Visão: “as imagens geram imagens”. O artista é influenciado por tudo o que o seu olhar contempla e testemunha, que por consequência têm influência na sua arte. A criação artística de Caravaggio é o resultado de uma combinação entre todas as obras artísticas e imagens observadas pelo artista e as suas experiencias visuais, que por sua vez têm um impacto imprevisível na educação do seu olhar. A Necessidade para a criação artística tem uma Inevitável relação com a formação da visualidade do artista. A arte depende de todo um ciclo temporal que resulta da relação do ser humano com o Mundo das Imagens. Com a criação de arte o homem exprime-se a si mesmo e ao _______________ (11) . Ver Figura 10 nos Anexos (12) . VAUGH, Gerard, «Severed Heads», in CAPON, Edmund et al., Caravaggio & His World: Darkness and Light. Sydney: Art Gallery of New South Wales, 2003. ISBN: 0-7347-6353-0, p. 70.

mundo que o rodeia através da sua educação visual, das Imagens que vê, dos acontecimentos que presencia, recorrendo aos seus sentimentos, aos seus sonhos, ideias, memórias e ainda à sua criatividade e imaginação. Deste modo a sua obra de arte, assim que terminada, irá pertencer a este mundo das Imagens pelo qual o artista é influenciado na criação da sua própria arte, e portanto ela irá também ter um impacto imprevisível na visualidade de outros observadores e/ou artistas, dando origem ao tal Ciclo Temporal referido. Estão aqui presentes os conceitos da Inevitabilidade na relação entre o Ser Humano e a Arte, e a Necessidade que esta relação tem de transformar e influenciar ambos de uma forma mútua e simultânea ao longo da história pois eles são indissociáveis, estando então também presente uma fundamental relação da arte e do visual com a Temporalidade.

Bibliografia BALL, Mieke, Quoting Caravaggio: Contemporary Art, Preposterous History. Chicago: The University of Chicago Press, 1999. ISBN: 0-226-03557-3

BIBLIA, Portugês, Biblia Sagrada. Tradução de João Ferreira de Almeida. Lisboa: Sociedade Biblica de Portugal, 1982

BOLOGNA, Ferdinando et al., Caravaggio: The Final Years. Nápoles: Electa Napoli, 2005. ISBN: 88-510-0264-9 CLOVIS, Whitfield, Caravaggio’s Eye. Londres: Paul Holberton, 2011. ISBN: 978-1907372-10-0

FRIED, Michael, The Moment of Caravaggio. Princeton ; Oxford : University Press, 2010. ISBN: 978-0-691-14701-7

GASH, John, Caravaggio. Londres: Jupiter Books, 1980.

GRAHAM-DIXON, Andrew, Caravaggio: A Life Sacred and Profane. Londres: Allen Lane, 2010. ISBN: 978-0-713-99674-6

HIBBARD, Howard, Caravaggio. Nova Iorque: Harper & Row, 1983.

POLINEDRIO, Veronica, Caravaggio and the Head of Goliath [Em linha]. [Consulta: 29-04-14]. Disponível em: http://uknowledge.uky.edu/kaleidoscope/vol10/iss1/30/ STONE, David M., «Self and Myth in Caravaggio’s David and Goliath» in Caravaggio: Realism, Rebellion, Reception, edição por Genevieve Warwick. Newark: University of Delaware Press, 2006. p. 36-43.

VAUGH, Gerard, «Severed Heads», in CAPON, Edmund et al., Caravaggio & His World: Darkness and Light. Sydney: Art Gallery of New South Wales, 2003. ISBN: 07347-6353-0

Documentários: SCHAMA, Simon, The Power of Art: Caravaggio. Reino Unido: British Broadcasting Corporation, 2006.

Anexos

Figura 1 Michelangelo Merisi da Caravaggio Captura de Cristo Pintura – Óleo sobre Tela c. 1602 133.5 cm × 169.5 cm National Gallery of Ireland, Dublin

Figura 2 Michelangelo Merisi da Caravaggio Martírio de São Mateus Pintura – Óleo sobre Tela c. 1600 323 cm × 343 cm San Luigi dei Francesi, Roma

Figura 3 Michelangelo Merisi da Caravaggio Baco Pintura – Óleo sobre Tela c. 1595 95 cm × 85 cm Uffizi, Florença

Figura 4 Michelangelo Merisi da Caravaggio Concerto di Giovani Pintura – Óleo sobre Tela c. 1595 87,9 cm × 115,9 cm Metropolitan Museum of Art, Nova Iorque

Figura 5 Michelangelo Merisi da Caravaggio São Francisco em Meditação Pintura – Óleo sobre Tela c. 1606 130 cm × 98 cm Galleria Nazionale d'Arte Antica, Roma

Figura 6 Michelangelo Merisi da Caravaggio São Francisco em Meditação Pintura – Óleo sobre Tela c. 1606 130 cm × 90 cm Museo Civico, Cremona

Figura 7 Michelangelo Merisi da Caravaggio São Jerónimo em Meditação Pintura – Óleo sobre Tela c. 1605 140.5 cm × 101.5 cm Museum of Montserrat, Montserrat

Figura 8 Michelangelo Merisi da Caravaggio Madalena Penitente Pintura – Óleo sobre Tela c. 1594–1595 122.5 cm × 98.5 cm Doria Pamphilj Gallery, Roma

Figura 9 Michelangelo Merisi da Caravaggio João Baptista Pintura – Óleo sobre Tela c. 1604 173 cm × 133 cm Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City

Figura 10 Benvenuto Cellini Perseus com a Cabeça de Medusa Escultura - Bronze 1545 – 1554 Piazza della Signoria, Florença