A ensaística teatral: texto, espaço e utopia / The Theatre Essay: Text, Space and Utopia (2010)

[In:  Poéticas  do  Ensaio,  Rosa  Maria  Goulart  (Coord.),  Centro  de  Literatura  Portuguesa,   Coimbra,  2010,  pp.  117-­‐‑130]        

A  ensaística  teatral:  texto,  espaço  e  utopia   Fernando  Matos  Oliveira       (Universidade  de  Coimbra)    

   

  Resumo:   O  texto  que  se  segue  assinala  o  paralelismo  entre  a  abertura,  a  dicção  prospectiva  e  utópica   do   ensaio   enquanto   género   moderno,   por   um   lado,   e   a   emergência   de   um   pensamento   autoreflexivo   e   propriamente   diferenciado   sobre   o   género   que   chamamos   teatro,   por   outro   lado.  Para  ilustração  deste  argumento,  recorro  sobretudo  às  obras  de  Antonin  Artaud,  Bertolt   Brecht   e   Peter   Brook.   Nestes   autores,   o   trabalho   inclusivo   e   a   epistemologia   crítica   que   o   ensaio   historicamente   cumpre   manifesta-­‐‑se   na   concepção   do   teatro   enquanto   experiência   sensorial   e   laboratório   social.   O   referido   paralelismo   ratifica   a   metafórica   comunitarista   associada  à  cena,  mas  desafia  também  os  limites  da  própria  escrita  ensaística.  Pode  o  ensaio   cruzar  a  linha  especulativa  e  aspirar  àquele  “fazer”  que  desde  J.  L.  Austin  caracteriza  o  acto   performativo  e  o  próprio  discurso  contemporâneo  sobre  a  performatividade?  Pode  o  registo   ensaístico  activar  o  corpo  social  ou  apenas  mimetizar  através  do  acontecimento  da  escrita?  O   ensaio   teatral,   em   alguns   dos   seus   representantes   mais   impressivos,   origina   a   este   respeito   um  discurso  profundamente  oblíquo:  a  ontologia  do  seu  objecto  oscila  entre  o  êxtase  festivo   de  um  instante  absoluto  e  o  palco  gregário  da  comunidade  porvir.       The  Theatre  Essay:  Text,  Space  and  Utopia   Abstract   This  paper  suggests  a  parallel  between  the  openness,  the  prospective  and  utopian  diction  of   the   essay   as   a   modern   genre,   on   the   one   hand,   and   the   emergence   of   a   self-­‐‑reflexive   and   properly  differentiated  perception  towards  a  genre  known  as  theatre,  on  the  other.  Empirical   support  for  this  claim  will  be  drawn  from  the  work  of  Antonin  Artaud,  Bertolt  Brecht  e  Peter   Brook,  among  other.  In  the  writings  of  these  authors,  the  inclusive  and  critical  work  typical   of   the   essay   is   present   in   their   understanding   of   theatre   either   as   a   special   sensorial   experience   or   as   social   laboratory.   The   above-­‐‑mentioned   parallel   underlines   the   communitarian   impulse   associated   to   the   scene,   but   it   also   challenges   the   limits   of   essay   writing  itself.  Can  the  essay  cross  the  speculative  line  and  aspire  to  the  “doing”  which,  since   J.   L.   Austin,   characterises   the   performative   act   and   the   contemporary   discourse   about   performativity?     Can   the   essay   activate   the   social   body   or   can   it   only   represent   it   through   writing?  The  theatre  essay,  especially  in  the  case  of  some  of  its  most  impressive  protagonists,   produces   in   this   respect   a   profoundly   oblique   discourse:   the   ontology   of   its   object   moves   between  the  festive  drive  of  an  absolute  instant  and  the  gregarious  stage  of  the  community   yet  to  come.  

 

                1.  Entendido  num  sentido  etimológico,  enquanto  espaço  onde  ocorre  um  espectáculo   ou   mais   estritamente   como   encenação   de   um   texto,   o   teatro   não   foi   durante   largo   período   motivo   relevante   no   discurso   de   cariz   ensaístico.   É   certo   que   a   consulta   de   um   qualquer   manual  de  teoria  teatral  -­‐‑   bastaria  percorrer  para  o  efeito  um  estudo  antológico  de  referência   como   o   de   Marvin   Carlson   -­‐‑,   nos   permitiria   reunir   um   conjunto   significativo   de   reflexões   mais  ou  menos  enfáticas  sobre  o  teatro,  incluindo  a  sua  dimensão  óptica  ou  espectacular,  os   textos  escritos  para  a  cena  ou  os  aspectos  relacionados  com  os  actores  e  a  representação.  No   entanto,   a   existência   deste   arquivo   crítico,   em   geral   dominado   por   um   regime   normativo   assente   nas   prescrições   da   poética   clássica,   complementado   por   diversas   demarcações   estéticas   e   reflexões   ocasionais   sobre   a   encenação,   não   se   traduziu,   salvo   raras   excepções,   num  corpus  ensaístico  especialmente  denso  ou  suficientemente  diferenciado.     Admitamos  que  avançar  com  este  tipo  de  discriminação  temática,  individualizando  o   ensaio  dedicado  ao  teatro,  limita  a  abertura  e  transversalidade  do  ensaio  em  si,  bem  como  a   sua  afinidade  fundadora  com  o  devir  crítico  da  modernidade  no  seu  todo.  O  teatro  é,  apesar   de   tudo,   apenas   um   elemento   numa   tradição   discursiva   que   tende   a   acomodar   a   relação   perturbada   do   sujeito   com   o   palco   do   mundo.   Ainda   assim,   entre   as   excepções   dignas   de   nota  neste  arquivo  pré-­‐‑novecentista,  deveríamos  obviamente  destacar  textos  maiores  como  o   Paradoxo   sobre   o   Actor   (1773)   de   Denis   Diderot   ou   Sobre   o   Teatro   de   Marionetas   (1810)   de   Heinrich  von  Kleist.  Ambos  contribuem  de  modo  decisivo  para  o  avanço  na  diferenciação  do   ensaísmo   teatral,   um   processo   que   atingirá   o   seu   ponto   de   viragem   na   primeira   metade   do   Século   XX.   Mais   do   que   isso,   a   escrita   de   Kleist   antecipa   a   deriva   suicidária   da   razão   instrumental   que   o   ensaio   em   geral   se   propõe   negociar   na   sua   fase   da   maturidade,   nas   primeiras   décadas   de   Novecentos.   A   busca   dramática   de   um   sentido   para   a   experiência   coloca  Kleist  na  antecâmara  da  crise  modernista,  tal  como  a  dispersão  do  sujeito  se  manifesta   no   carácter   digressivo   e   integrador   do   ensaio,   justamente   quando   busca   resgatar   pelo   discurso   os   malefícios   da   modernidade.   As   marionetas   de   Kleist   convocam   a   metafórica   teatral,   mas   prefiguram   sobretudo   uma   personagem   (e   assim   uma   linguagem)   capaz   da   máxima  fidelidade  à  intenção  do  ser,  imune  ao  ruído  do  instante  ou  dos  afectos.  Obedecendo   por  si,  «de  maneira  mecânica,  sem  qualquer  outra  intervenção»,  as  marionetas  sugerem  uma   saída   para   a   incomunicabilidade   mais   profunda,   um   «caminho»   que   pudesse   percorrer   em   fidelidade  máxima  «da  alma  ao  bailarino»  (Kleist,  2009:134-­‐‑135).   A   marioneta   é   portanto   o   modo   que   o   ensaio   de   Kleist   sugere   para   corrigir   a   divergência  entre  o  sujeito  e  o  mundo;  de  certo  modo  precede  e  sucede  à  descoberta  da  forma   do   teatro   no   período   que   hipostasia   a   refracção   ensaística.   Na   primeira   metade   do   séc.   XX,   não   só   o   ensaio   adquire   maior   visibilidade   e   se   converte   num   operador   investido   de   propriedades  a  um  tempo  críticas  e  redentoras,  como  o  ensaísmo  especificamente  dedicado   ao  teatro  toma  finalmente  consciência  de  si,  se  assim  se  pode  dizer.  Significa  isto  que  a  escrita   sobre  o  teatro  toma  agora  consciência  da  especificidade  expressiva,  comunicativa  e  material   do  seu  objecto,  de  um  modo  novo  e  com  consequências  decisivas  para  o  futuro  das  artes  do   espectáculo.   O   que   proponho   é   portanto   um   duplo   paralelismo   crítico   entre   o   processo   histórico   de   saturação   adorniana   da   forma1   do   ensaio   -­‐‑   a   escrita   contingente   pedida   pela     Uso   aqui   o   conceito   de   forma   no   sentido   que   Theodor   Adorno   lhe   atribuiu   no   texto   «O   ensaio   enquanto  forma»,  publicado  a  abrir  o  primeiro  volume  das  Notas  sobre  Literatura  (Cf.  Adorno,  1975).  

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dispersão  moderna  -­‐‑  e  a  diferenciação  plena  da  forma  do  teatro.  Com  o  andar  do  século  XX,  a   auto-­‐‑reflexividade   que   alimenta   os   géneros   ensaísticos   potencia   a   diferenciação   crítica   da   cena   no   âmbito   do   sistema   das   artes   e   faz   avançar   a   experimentação   da   sua   própria   linguagem.  Deste  modo,  podemos  observar  que  à  escrita  contingente  do  ensaio  corresponde   a   percepção   crítica   do   espaço   contingente   do   próprio   teatro,   o   qual   explicita,   enfim,   a   sua   dimensão   não-­‐‑verbal,   espacial   e   comunicativa.   Para   uma   demonstração   preliminar   deste   paralelismo,   privilegio   alguns   aspectos   do   ensaísmo   teatral   de   Antonin   Artaud,   Bertolt   Brecht  e  Peter  Brook.       2.  Publicado  originalmente  em  1938,  O  Teatro  e  o  seu  Duplo  ocupa  neste  processo  um   lugar   decisivo,   porque   ilustra,   como   nenhum   outro,   o   movimento   concêntrico   que   ocorre   entre   a   afirmação   do   ensaio   e   o   processo   de   autonomização   crítica   do   teatro.   Importa   observar  que  é  a  forma  do  ensaio  que  permite  a  Antonin  Artaud  algo  de  inestimável  para  a   sua  demanda  pessoal:  nem  mais  nem  menos  que  a  possibilidade  de  articular  de  modo  não-­‐‑ coercivo   (uso   o   termo   em   sentido   adorniano)   a   contingência   do   teatro-­‐‑espaço,   justamente   quando   o   ensaísta   pretendia,   por   sua   vez,   libertar   a   cena   teatral   da   coerção   textualista   que   desde  há  muito  a  condicionava.  O  quadro  geral  desta  operação  efectuada  n´O  Teatro  e  o  seu   Duplo   torna-­‐‑se   evidente   quando   se   associa   a   uma   inversão   perceptiva   de   grande   impacto,   reconfigurando   o   sistema   dos   signos   teatrais,   dando   agora   caução   à   corporeidade,   à   espacialidade  e  a  formas  de  experiência  e  comunicação  não  mediadas  pelo  verbo.  Não  deixa   de   ser   sintomático   que   esta   caução   coincida   com   a   emergência   e   a   dignificação   criativa   da   encenação  nas  artes  do  espectáculo,  anunciada  por  um  conjunto  diverso  de  autores  ao  longo   das  primeiras  décadas  do  séc.  XX.     Numa   secção   sugestivamente   intitulada   “A   Metafísica   e   a   Encenação”,   Artaud   assume   que   a   cena   deve   superar   a   coerção   da   palavra,   já   em   si   degradada   pelo   tráfico   publicitário   que   dominava   a   urbe   moderna.   A   hegemonia   da   linguagem   verbal   não   alimentaria  ao  tempo  mais  do  que  um  «teatro  degradado»,  entorpecido  quer  pelos  diálogos   psicologistas,  quer  pela  repetição  de  fórmulas  e  réplicas  gastas  pelo  tempo.  Este  espectáculo   é  recusado  em  nome  de  um  teatro  não-­‐‑verbal  e  de  uma  experiência  que  pudesse  ir  além  da   palavra   articulada.   Diferenciar   entre   «teatro»   e   «discurso»   constitui,   pois,   um   desígnio   do   projecto  artaudiano  no  que  diz  respeito  à  renovação  da  cena,  como  podemos  inferir  a  partir   do  seguinte  excerto:     «Por  que  razão  é  que  no  teatro,  pelo  menos  no  teatro  como  o  conhecemos,  na  Europa,   ou  melhor,  no  Ocidente,  tudo  o  que  é  especificamente  teatral,  ou  seja,  tudo  o  que  não  pode   ser  expresso  pela  fala,  pelas  palavras,  ou  se  preferem,  tudo  o  que  não  está  contido  no  diálogo   (…)  é  relegado  para  segundo  plano?  O  que  me  parece  agora  essencial  é  determinar  em  que   consiste   esta   linguagem   física,   esta   linguagem   solidificada,   materializada,   por   cujo   intermédio  é  possível  ao  teatro  diferenciar-­‐‑se  do  discurso.»  (op.  cit.:  42)     A   dificuldade   aplicar   ou   em   extrair   da   sua   obra   normas   concretas   para   a   actividade   teatral   resulta,   em   primeiro   lugar,   da   afinidade   entre   a   escrita   de   Artaud   e   o   carácter   assistemático  e  inclusivo  do  próprio  ensaio.  De  facto,  o  propósito  do  ensaio  passa  justamente   pela   afirmação   da   dissonância   e   pela   resistência   ao   valor   de   uso   que   a   ratio   moderna   impunha   de   modo   mais   ou   menos   totalitário.   O   carácter   aberto   inerente   ao   ensaio   afasta   Artaud  quer  do  manual  de  instruções,  quer  do  ensaio  disposto  ao  compromisso  pedagógico.  

Se   Kleist   buscava   através   das   marionetas   uma   linguagem   para   o   problema   expressivo   do   sujeito,   Artaud   busca   no   teatro   uma   linguagem   «cifrada»,   capaz   de   sintetizar   a   dissonância   do   seu   tempo,   cruzando   assim   a   vocação   reflexiva   e   inventiva   que   se   concentra   na   epistemologia  híbrida  do  ensaio.  É  aliás  sintomático  que  a  «linguagem  cifrada»  que  propõe   coincida   com   o   desejo   em   explorar   todo   um   conjunto   de   anomalias   da   fala.   Vejamo-­‐‑lo   no   seguinte  excerto:       «Não   se   trata   de   suprimir   a   palavra   articulada,   mas   de   conferir   às   palavras,   aproximadamente,   a   importância   que   têm   nos   sonhos.   Quanto   ao   resto,   há   que   encontrar   novos   meios   de   anotar   esta   linguagem,   quer   sejam   meios   que   se   aparentam   com   os   da   transcrição  musical,  quer  se  utilize  uma  espécie  de  linguagem  cifrada  (…)  E,  para  mais,  estes   gestos   simbólicos,   estas   máscaras   e   atitudes,   estes   movimentos   singulares   ou   de   conjunto,   cujas   inúmeras   significações   constituem   uma   parte   importante   da   linguagem   concreta   do   teatro,  gestos  evocadores,  atitudes  emotivas  ou  arbitrárias,  martelar  enlouquecido  dos  ritmos   e  dos  sons,  desdobrar-­‐‑se-­‐‑ão,  multiplicar-­‐‑se-­‐‑ão  em  gestos  e  atitudes  reflexos,  constituídos  pela   acumulação   confusa   de   todas   as   atitudes   frustradas,   de   todos   os   lapsos   do   espírito   e   da   língua   através   dos   quais   se   manifesta   o   que   se   poderia   chamar   as   impotências   da   fala…»   (Artaud,  2006:  104).         O   Teatro   e   o   seu   Duplo   é,   pois,   um   marco   decisivo   na   fundação   do   ensaio   teatral   do   século   XX.   A   contingência   da   forma   revela-­‐‑se   na   sua   estruturação   fragmentária,   nas   ocorrências  redundantes,  na  conceptualização  pessoalíssima  de  uma  arte  milenar,  na  criação   de   um   léxico   que   integraria   o   dicionário   das   artes   do   espectáculo   para   o   futuro:   a   peste,   a   crueldade,  a  alquimia,  a  magia  e  a  feitiçaria  são  hoje  vocábulos  marcadamente  artaudianos.   A   ausência   de   um   trabalho   de   encenação   que   pudéssemos   ao   menos   usar   como   evidência   empírica   da   sua   escrita,   fez   com   que   a   ressonância   deste   léxico   tenha   operado   criticamente   por   contágio   e   infecção.   O   teatro   dos   últimos   cem   anos   permite-­‐‑nos   sobretudo   recolher   sintomas  artaudianos.  Na  verdade,  o  próprio  autor  sugere  que  o  teatro  deveria  operar  como   a   medicina   chinesa   e   chegar   aos   estados   subtis   através   da   punção   física.   A   este   léxico   singular   junta-­‐‑se   um   conjunto   de   enunciados   sintagmáticos   próximos   da   dicção   mista   do   ensaio,   como   «verdades   secretas»,   «poesia   do   espaço»,   «musculatura   afectiva»,   «valor   ideográfico»,   «sucções   de   ar»   ou   «estados   filosóficos   da   matéria».   Este   processo   de   estranhamento  referencial  testemunha  a  filiação  ensaística  do  texto  e  boicota  a  emergência  de   uma  teoria  sobre  a  cena.  As  palavras  de  Maurice  Blanchot  a  que  a  edição  portuguesa  recorreu   para   a   apresentação   da   obra,   vindas   de   um   especialista   nas   artes   da   decifração,   traduzem   bem  a  situação  do  leitor  d’O  Teatro  e  o  Seu  Duplo:  «Aprendemos  o  que  não  chegamos  a  saber:   que   o   facto   de   pensar   não   pode   deixar   de   ser   perturbante;   e   que   o   que   há   a   pensar   é   no   pensamento  o  que  se  desvia  dele  e  nele  se  esgota  inesgotavelmente».     É  esta  fidelidade  ao  subjectivismo  crítico  do  ensaio,  como  referia  acima,  que  permite   ao   autor   esboçar   os   termos   de   um   teatro   do   futuro.   Para   o   efeito,   recorre   a   uma   estratégia   contrastiva  que  encontraremos  nos  três  autores  que  aqui  convoco,  opondo  «teatro  digestivo»   a   «teatro   da   crueldade».   O   primeiro   agrega   as   patologias   da   cena   que   se   recusa,   com   destaque   para   o   textualismo   e   para   o   psicologismo   de   pacotilha.   A   aversão   ao   espectáculo   das  «dorsinhas  de  consciência»  abre  finalmente  caminho  para  a  «poesia  do  espaço»,  ou  seja,   para  tudo  aquilo  que  pudesse  sustentar  uma  nova  relação  entre  as  palavras  e  a  materialidade   das  coisas  do  palco.  A  longa  citação  que  se  segue  ilustra  em  três  parágrafos  a  tonalidade  da   sua  escrita,  um  modo  quase  silogístico  e  paradoxal  de  solicitar  a  experimentação  material  e  

física   do   espaço,   a   reconfiguração   epocológica   do   lugar   da   palavra,   enfim,   ilustra   a   metafórica   conceptual   que   insinua   para   não   trair,   que   evita   aclarar   demasiado   para   não   obscurecer:       «Não  posso  deixar  de  afirmar  que  o  domínio  próprio  do  teatro  não  é  psicológico,  mas   plástico  e  físico.  E  não  se  trata  de  saber  se  a  linguagem  física  do  teatro  é  capaz  de  conseguir   as   mesmas   soluções   psicológicas   que   a   linguagem   das   palavras,   se   é   capaz   de   exprimir   sentimentos   e   paixões   tão   bem   quanto   as   palavras,   trata-­‐‑se   sim   de   saber   se   não   há,   no   domínio  do  pensamento  e  da  inteligência,  atitudes  que  as  palavras  sejam  incapazes  de  fixar  e   que   os   gestos   e   tudo   o   que   participa   numa   linguagem   espacial   atinjam   com   muito   maior   precisão   (…)   Não   se   trata   de   suprimir   a   fala,   no   teatro,   mas   de   lhe   alterar   a   finalidade   e   especialmente   de   reduzir   a   posição   que   ocupa,   de   não   a   considerar   como   um   meio   para   conduzir  as  personagens  humanas  aos  seus  fins  exteriores  (…)  Transformar  a  finalidade  da   palavra,   no   teatro,   é   utilizá-­‐‑la   num   sentido   concreto   e   espacial,   combinando-­‐‑a   com   tudo   o   que   no   teatro   é   espacial   e   significativo   no   domínio   do   concreto;   é   manipulá-­‐‑la   como   um   objecto   sólido,   um   objecto   que   perturba   as   coisas,   primeiro   na   atmosfera   depois   num   domínio   infinitamente   mais   misterioso   e   secreto,   mas   que   é   susceptível   de   extensão;   e   não   será   muito   difícil   identificar   este   domínio   secreto,   mas   extenso   com   o   domínio   duma   anarquia  formal  contínua»  (2006:  78-­‐‑79)         O   texto   encerra   com   uma   boa   síntese   da   escrita   ensaística,   que   podemos   efectivamente   associar   a   uma   «anarquia   formal   contínua»,   no   sentido   em   que   este   é   o   seu   regime   referencial   e   a   sua   resposta   à   objectificação   que   veio   a   dominar   a   modernidade.   A   condição  anárquica  do  teatro  artaudiano  alimenta-­‐‑se  da  mesma  recusa  praticada  pelo  ensaio:   ambos  são  formas  de  resistência  e  de  inquirição,  ambos  operam  sobre  a  falência  da  verdade   totalizadora  que  regulava  os  géneros  até  então.       Mas  se  a  hipertrofia  crítica  sustenta  no  início  do  século  o  triunfo  do  ensaio,  no  teatro   esta   demanda   traduz-­‐‑se   na   auto-­‐‑reflexidade   que   vem   a   legitimar   a   condição   artística   da   encenação.   Até   então,   a   encenação   enquanto   transposição   do   texto   para   a   cena   era   simples   «projecção  de  duplos  físicos»,  importados  a  partir  da  autoridade  (idealizada)  do  texto.  Só  a   encenação   entendida   como   «linguagem   teatral   pura»   faria   avançar   a   adivinhação   do   concreto,  a  manipulação  dos  volumes,  da  luz  e  do  som.  Artaud  chega  mesmo  a  referir-­‐‑se  à   «dignidade   intelectual»   da   encenação   e   questiona   de   modo   definitivo   a   sua   relação   assimétrica   com   o   dramaturgo.   Apenas   através   da   arte   da   encenação   o   teatro   poderia   abandonar  efectivamente  as  artes  decorativas  e  fazer  o  sujeito  pensar  com  o  corpo  inteiro,  na   potência  total  do  espaço  cénico.  Com  a  substituição  da  «poesia  da  linguagem»  pela  «poesia   no   espaço»,   o   teatro   estaria   em   condições   superar   o   idealismo   estético   que   separava   arte   e   vida  e  contribuir  pelo  intelecto  e  pelos  sentidos  para  alterar  a  experiência  das  coisas  (id.:43)2.   A   exigência   deste   teatro   leva-­‐‑o   a   proceder   a   descrições   iterativas,   num   esforço   de   aproximação  progressiva  ao  objecto.  Confronta  e  compara  com  a  percepção  cinematográfica   emergente,   imagina   um   palco   giratório   que   pudesse   vitalizar   a   comunicação   entre   cena   e   auditório,  motiva  o  gesto,  sugere  pesquisas  de  teor  «ideográfico»  e  a  necessidade  de  tocar  o  

 A  diferenciação  do  que  é  especificamente  teatral  ocorre  em  diversos  momentos  do  ensaio:  «Eis  o  que  me  parece,   de  facto,  uma  verdade  elementar  que  deve  preceder  todas  as  outras:  o  teatro,  arte  independente  e  autónoma,  tem   de   demarca   bem,   para   poder   ressuscitar   ou   simplesmente   viver,   tudo   o   que   o   diferencia   do   texto,   do   mero   discurso,  da  literatura  e  de  todos  os  outros  meios  de  expressão  escritos  e  fixados»  (id.:  118).  

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perigo,   através   de   «imprevistos   de   carácter   objectivo»   (Id.:   48).   Como   é   bom   de   ver,   a   urgência   deste   teatro   oculta   o   mesmo   trauma   nostálgico   que   contamina   a   ensaística   no   instante  crítico  da  modernidade.  Existe  no  ensaio  de  Artaud  uma  linguagem  absoluta  e  uma   crença  no  teatro  por  vir:  «Tal  como  a  peste,  o  teatro  refunde  todas  as  ligações  entre  o  que  é  e   o  que  não  é,  entre  a  virtualidade  do  possível  e  o  que  já  existe  na  natureza  materializada»  (id.:   31).   Mas   a   imagem   muito   divulgada   de   um   Artaud   ritualista,   missionário   de   um   teatro   de   comunhão  festiva  e  visceral  –  o  adepto  da  «devassidão  intemporal»  (id.:  86)  -­‐‑   está  longe  de   corresponder   ao   que   nos   é   dado   para   pensar.   O   uso   de   verbos   como   «restituir»,   «ligar»   e   «reinstruir»  denuncia  um  mínimo  gregário  e  utópico,  que  o  autor  não  deixa  contudo  resvalar   para  a  prédica  superficial:     «Não   sou   daqueles   que   crêem   que   a   civilização   terá   de   mudar   para   que   o   teatro   mude;   mas   creio,   de   facto,   que   o   teatro,   utilizado   num   sentido   o   mais   elevado   e   complexo   possível  tem  poder  para  influenciar  o  aspecto  e  a  formação  das  coisas.»       O   seu   ensaísmo   teatral   deseja   efectivamente   contraditar   o   circuito   fechado   dos   bens   simbólicos,  através  de  um  teatro  de  acções  simultaneamente  «profundas»  e  «eficazes».  Para   promover  a  «eficácia  intelectual  da  arte»  que  a  equação  do  ensaio  historicamente  supõe,  não   hesita   em   avançar   ele   próprio,   a   6   de   Abril   de   1938,   com   a   leitura   encenada   da   secção   intitulada   “O   Teatro   e   a   Peste”,   na   Sorbonne.   Trata-­‐‑se   de   um   gesto   deveras   sugestivo:   mediante   a   leitura   encenada,   o   ensaio   deseja   cruzar   a   fronteira   entre   texto   e   espectáculo,   coloca-­‐‑se   na   antecâmara   do   “fazer”   performativo,   enfim,   constitui-­‐‑se   ele   mesmo   como   voz,   presença   e   acontecimento.   Digamos   que   a   condição   reflexiva   e   criativa   da   escrita   ensaística   assume   através   do   acontecimento   da   leitura   encenada   a   condição   de   um   verdadeiro   Ersatz   performativo.             3.   Independentemente   de   outras   considerações   históricas   e   críticas,   a   relação   entre   o   teatro   e   o   ensaio   possui   um   carácter   conspícuo.   O   modelo   comunicativo   teatral   integra   há   muito   a   disposição   utópica   que   podemos   reconhecer   igualmente   no   ensaio,   seja   na   sua   emanação   reflexiva   (hermenêutica)   de   origem,   seja   no   trabalho   de   resistência   negativa   de   cariz   adorniano   que   o   caracteriza.   O   ethos   comunitário   do   teatro,   modelado   em   torno   do   anfiteatro  Antigo,  aproxima-­‐‑se  bastante  daquele  mimetismo  tribunalício  mencionado  por  G.   Luckács,  quando  destacava  a  capacidade  do  ensaio  para  expressar  a  efemeridade  múltipla  da   vida  contemporânea:  «O  ensaio  é  um  tribunal,  no  entanto,  o  mais  importante  e  decisivo  não  é   a   sentença   em   si,   mas   o   processo   do   julgamento»3.   Abstraindo   a   tonalidade   dialéctica   da   afirmação,   ao   discurso   ensaístico   interessa,   pois,   a   mobilidade   processual,   a   inquirição,   a   análise,   o   desfile   dos   objectos   e   a   auscultação   das   motivações,   sem   pressa   ou   obsessão   pela   produção  da  sentença.           Se  esta  mobilidade  processual  procura  captar  a  respiração  múltipla  da  vida  moderna,   o   teatro   apresenta-­‐‑se   historicamente   como   uma   arte   da   corporização   especialmente   disponível   para   a   audiência   pública,   para   a   mediação   comunitária   e   até,   em   casos   radicais   como   o   de   Augusto   Boal,   para   a   judicialização   completa   da   cena,   visível   nas   experiências   com  o  “teatro  do  oprimido”  e  com  o  “teatro  legislativo”.     Georg   Lukacs,   «Über   Wesen   und   Form   des   Essays.   Ein   Brief   an   Leo   Popper   (1910)»   In:   Deutsche   Essays.  Prosa  aus  Zwei  Jahrhunderten,  1972,  Vol.  1,  p.  47.    

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Os   escritos   de   B.   Brecht,   pese   a   hermenêutica   cerrada   que   a   crítica   (mais   do   que   o   autor)   veio   a   cristalizar   em   torno   do   conceito   de  teatro   épico,   revelam   a   disposição   reflexiva   própria  do  ensaio  e  ilustram  de  modo  enfático  a  maturação  do  pensamento  sobre  a  cena,  nas   primeiras   décadas   do   século   XX.   Trata-­‐‑se   de   um   ensaísmo   apostado   em   emagrecer   o   lastro   idealista  que  entendia  ainda  demasiado  evidente  em  autores  como  Georg  Lukács.  É  certo  que   o  próprio  Lukács  reconheceria  certo  romantismo  na  sua  teorização  sobre  o  devir  do  romance   enquanto   forma,   mas   para   Brecht   não   bastava   avançar   com   uma   analítica   histórica   tocada   pela   nostalgia   hegeliana;   era   necessário   abordar   a   sociedade   contemporânea   com   renovada   frontalidade:   «O   Homem   não   se   torna   de   novo   humano   escapando   às   massas,   mas   antes   entrando  por  elas  adentro»  (Brecht,  1988,  22:457).   Aqui  reside  a  dimensão  material  do  ensaísmo  teatral  brechtiano,  constituído  por  um   conjunto   vasto   de   textos,   formas   e   tonalidades,   escritos   longo   de   toda   a   sua   vida   adulta.   Entre  1914  e  1956,  a  meditação  sobre  o  teatro  surge-­‐‑nos  em  textos  avulsos,  reflexões  sobre  as   suas  encenações,  entrevistas,  artigos  publicados  em  diversos  suportes,  colaborações  na  rádio,   entre  outros.  A  internalização  do  vivido  que  distingue  o  ensaio  em  geral  cruza-­‐‑se  em  Brecht   com   o   desejo   de   implicar   o   teatro   na   cena   social   e   pensar   o   espectáculo   para   além   das   aparições   superficiais.   O   seu   repetido   interesse   pela   Sociologia   confirma   o   apreço   pela   reflexão   crítica   sobre   a   estruturação   societária,   que   entendia   responsável   pela   produção   de   todo   o   amplexo   das   formas   de   experiência   humana,   incluindo   a   experiência   da   arte,   que   assim   mantém   um   vínculo   primordial   com   a   vida.   A   Sociologia   supunha   não   apenas   o   conhecimento   das   relações   entre   os   seres   humanos   -­‐‑   a   experiência   sociológica   tinha   essa   vantagem   inestimável   de   apresentar   os   antagonismos   sociais   sem   os   diluir   –   mas   facilitava   ainda   a   admissão   do   feio,   uma   categoria   repetidamente   segregada   pela   tradição   estética   ocidental.  A  11  de  Janeiro  de  1929,  quando  participa  com  o  Fritz  Sternberg  num  programa  de   rádio,  a  sua  resposta  é  clara:  «No  que  diz  respeito  ao  teatro  e  ao  drama,  a  Sociologia  permite-­‐‑ lhe  a  si  e  a  nós,  Sr.  Jhering,  revolver  por  completo  tudo  que  está  debaixo  da  terra.»  (id.:  1988,   21:  202).   Como   em   Artaud,   subsiste   na   sua   argumentação   um   arqui-­‐‑inimigo   teatral:   o   teatro   velho.   Existe   todavia   de   modo   muito   específico,   também   um   público,   uma   textualidade   e   toda  uma  cenografia  a  superar.  Acabar  com  o  teatro  velho  e  refazer  a  cena  implicava,  desde   logo,   inverter   a   lógica   de   “claque”   que   grassava   entre   os   espectadores.   O   público   da   época   moderna   deveria   aceitar   o   desafio   da   representação   auto-­‐‑reflexiva;   a   apreciação   sensorial   deveria  ser  complementada  pela  promoção  daquilo  a  que  chama  um  «público  especulativo»,   disponível   para   um   espectáculo   imperfeito,   de   personagens   imperfeitas   e   histórias   incompletas.   Como   as   cenografias   do   novo   teatro,   o   palco   deve   promover   a   experiência   do   que  é  provisório  e  transitivo,  em  lugar  do  teatro  acabado  de  heróis.  Pelo  meio,  despede-­‐‑se  de   um   vocabulário   que   perde   direitos   de   cidadania,   porque   conceitos   como   «criação»,   «possessão»  ou  «alma»  seriam  devedores  de  um  falso  entendimento  da  relação  entre  a  vida  e   a  arte.     Brecht  recorre  ao  teatro  de  Piscator  (Piscatorbühne)  para  desenhar  o  caminho  a  seguir   pelo   teatro   moderno,   destacando   as   enormes   possibilidades   expressivas   inauguradas   pelo   autor  do  Teatro  Político.  Em  1928,  a  sua  adaptação  de  As  Aventuras  do  Bravo  Soldado  Schweik,   de   Jaroslav   Hasek,   com   cenografia   de   Georg   Grosz,   utiliza   projecções   e   diversas   técnicas   documentais  que  merecem  a  sua  admiração.  A  encenação  afirma-­‐‑se  como  um  procedimento   próprio,  em  relação  com  a  textualidade,  no  sentido  em  que  compreende  a  gestão  de  todos  os   elementos   do   espectáculo   que   actuam   no   momento   da   representação   como   doadores   do   sentido.    

Da   leitura   dos   seus   escritos   sobre   teatro   emana   uma   concepção   de   encenação   que   incorpora  ela  própria  uma  dimensão  experimental  (ensaiar  com  vista  à  apresentação  de  um   espectáculo   era   para   o   autor   um   período   de   experimentação   e   de   compreensão),   já   que   problematiza,   experimenta   os   materiais,   questiona   as   relações   e   as   estruturas   sociais.   O   espaço   da   cena   aproxima-­‐‑se   de   um   laboratório,   onde   se   observam   e   comentam   as   relações   humanas,  para  além  mesmo  das  pessoas  que  de  facto  se  cruzam  com  o  nosso  olhar:  «Quando   representamos  um  espaço,  concebido  por  seres  humanos,  devemos  perseguir  as  suas  acções   e  atitudes.  O  aspecto  de  uma  casa,  por  exemplo,  é  determinado  por  muitas  pessoas,  inclusive   pelas  pessoas  que  nela  não  habitam»  (Brecht,  1988,  22:242).   Neste  âmbito,  as  reflexões  dos  anos  20  e  30  apresentam  uma  radicalidade  que  precede   certa   ordenação   marxista   e   épica   do   autor   tardio.   O   que   afirmou   sobre   o   valor   de   uso   de   objectos   e   formas   da   cultura,   ao   referir-­‐‑se   ao   conceito   de   Materialwert,   por   volta   do   ano   de   1929,  é  deveras  ilustrativo.  Estes  textos  sugerem  e  pretendem  legitimar  a  re-­‐‑significação  dos   materiais   disponibilizados   pela   tradição   cultural,   em   nome   do   presente,   mediante   um   exercício  violento  de  apropriação  de  clássicos  modernos  e  contemporâneos.  O  primeiro  dos   fragmentos  defende  o  trabalho  de  adaptação  que  Leopold  Jessner,  director  do  Staatstheater   de  Berlim,  havia  feito  com  Fausto  de  Goethe,  apesar  da  amputação  a  que  sujeitou  o  original.   Com  esta  posição,  Brecht  questiona  a  ética  autoral  da  cultura  burguesa,  que  tendia  a  associar   experiências  com  as  de  Jessner  ao  plágio  ou  mesmo  à  simples  pilhagem  cultural  (id.:  285).   No   segundo   texto,   o   tom   abeira-­‐‑se   da   provocação,   ao   sancionar   a   destruição   das   produções  de  arte  feitas  em  madeira,  quando  os  vândalos  invadem  Roma.  Não  se  trataria  de   fanatismo   anti-­‐‑estético,   mas   simplesmente   da   passagem   de   certas   obras   à   condição   mais   absoluta   de   material   de   uso:   «A   madeira,   por   exemplo,   produziu   fogo,   porque   não   havia   sensibilidade  para  a  escultura»  (id.:  288).  Pese  a  ferocidade  do  exemplo,  ele  sugere  que  todos   os  elementos  em  cena  trabalham  e  possuem  eles  próprios  a  condição  potencial  de  qualquer   outra  materialidade  expressiva.  É  certo  que  o  ensaísta  que  assim  escreve  aparenta  acomodar   a   tradição   com   o   desprendimento   das   experiências   vanguardistas,   sempre   dispostas   a   parasitar   a   tradição.   No   entanto,   na   perspectiva   que   nos   importa,   o   que   Brecht   propõe   é   apesar   de   tudo   uma   terapêutica   para   a   saturação   da   memória   e   para   a   parálise   do   edifício   teatral.   Contra   a   musealização   da   cena   e   o   silenciamento   social   do   teatro,   Brecht   propõe   a   apropriação   criadora;   contra   a   redução   da   encenação   à   decoração   padronizada   do   espaço,   defende   a   sobriedade   objectual   da   cena,   onde   uma   cadeira   poderia   já   ser   demasiado;   finalmente,   no   lugar   da   crítica   ao   serviço   do   teatro,   prefere   ver   a   crítica   ao   serviço   do   espectador.     A  ensaística  de  Brecht,  nomeadamente  na  fase  fulgurante  e  sumamente  fragmentada   dos   anos   20   e   30,   expõe   de   modo   particularmente   intenso   os   limites   da   internalização   do   vivido.   Algum   tempo   depois,   Peter   Brook   afirmaria   que   a   única   forma   de   encenar   Shakespeare   passava   por   uma   questão   muito   simples:   era   obrigatório   redescobrir   as   peças   como  coisas  vivas  (Brook,  1987:97).  Redescobrir,  reutilizar  e  reciclar  é  ainda  parte  da  releitura   a  que  o  ensaio  do  pobre  B.B.  sujeita  a  tradição  do  teatro.         4.   Vimos   que   no   ensaio   de   Artaud   se   jogava   a   abertura   a   uma   nova   espacialidade,   capaz  de  expressar  a  contingência  gerada  pela  própria  experiência  da  vida  moderna;  por  isso   o  teatro  apela  de  modo  crítico  para  a  «cultura  dos  gestos»,  de  modo  a  revitalizar  a  saturação   da   «cultura   das   palavras»   (id.:   121).   Entendido   como   expressão   furtiva   da   «passagem   e   da   transmutação  das  ideias  em  coisas»,  o  teatro  alcançaria  algo  mais  substancial  do  que  a  mera  

troca  verbal  dos  sentimentos  mortificados  do  espectáculo  dominante,  já  incapaz  de  chegar  à   experiência  do  indivíduo.  Neste  sentido,  utilizar  o  palco  como  mero  espaço  de  verbalização   do   literário   seria   para   Artaud   (a   imagem   é   sua),   algo   equivalente   à   redução   da   monumentalidade  das  pirâmides  ao  nicho  que  acolhe  o  sarcófago  (id.:  119).  O  seu  projecto  de   diferenciação  teatral  assenta  no  reconhecimento  daquilo  que  em  nome  do  teatro  restava  por   fazer.     Ora,   por   afinidade   electiva,   a   potência   expressiva   da   «pirâmide»   teatral   converte-­‐‑se,   trinta   anos   depois,   numa   «formação   gigantesca»   em   estado   oculto.   Assim   se   exprime   Peter   Brook,  no  ensaio  intitulado  O  Espaço  Vazio,  publicado  originalmente  em  1968:  «a  palavra  é  a   pequena  parte  visível  de  uma  formação  gigantesca  que  não  se  vê»  (Brook,  2008:  13).  Refiro-­‐‑ me   a   esta   sintonia,   porque   ambos   os   ensaios   delimitam   um   arco   temporal   que   cumpriu   de   facto  a  diferenciação  do  teatro  e  a  admissão  artística  da  encenação,  esboçada  desde  meados   do  Séc.  XIX.  Mais  do  que  isso,  a  sua  leitura  cerrada  permite-­‐‑nos  inscrever  o  próprio  título  do   segundo   no   corpo   do   primeiro.   O   «espaço   vazio»   é   um   «lugar»   que   Artaud   literalmente   havia  prometido  preencher,  trinta  anos  antes:     «E  parece-­‐‑me  que  o  palco,  que  é  acima  de  tudo  um  lugar  para  preencher  e  um  sítio   onde   algo   acontece,   a   linguagem   das   palavras   terá   de   ceder   lugar   à   linguagem   dos   signos   (…)   O   teatro   consiste   numa   determinada   maneira   de   preencher   e   animar   a   atmosfera   do   palco   por   meio   duma   conflagração   de   sentimentos   e   de   sensações   em   suspenso,   mas   expressas  por  gestos  concretos.»  (Artaud,  206:  119-­‐‑120)     A  versão  de  Peter  Brook  encontra-­‐‑se  desde  logo  na  célebre  abertura  d’O  Espaço  Vazio,   naquela   frase-­‐‑ícone,   em   torno   da   qual   se   poderiam   inclusive   organizar   as   linguagens   do   espectáculo  e  da  contra-­‐‑cultura  dos  anos  sessenta.  Recordemos:       «Posso  chegar  a  um  espaço  vazio  qualquer  e  usá-­‐‑lo  como  espaço  de  cena.  Uma  pessoa   atravessa   esse   espaço   vazio   enquanto   outra   observa   –   e   nada   mais   é   necessário   para   que   ocorra  acção  teatral.»  (Brook,  2006:  7)     O  texto  mais  conhecido  de  Brook  partilha,  então,  com  o  seu  ascendente  artaudiano  a   abertura   e   a   escrita   derivativa   que   se   reconhece   ao   ensaio.   O   autor   inglês   assume   explicitamente  o  carácter  pessoal  e  intransmissível  da  sua  reflexão,  quando  admite  escrever   sobre  o  teatro  «autobiograficamente»  (Brook,  2008:142).  Na  verdade,  a  sua  escrita  incorpora   um  relato  comentado  de  experiências,  uma  revisitação  crítica  do  teatro  europeu  e  ainda  uma   conceptualidade   matafórica   que   distingue   entre   quatro   modalidades:   o   teatro   do   aborrecimento  mortal,  o  teatro  sagrado,  o  teatro  bruto  e  o  teatro  imediato.  É  bem  visível  que   a   primeira   categoria   serve   a   mesma   retórica   contrastiva   da   dupla   Artaud/Brecht   e   visa   clarificar   a   discriminação   necessária   entre   o   «teatro   digestivo»   e   aquilo   que   para   o   ensaísta   era  o  «teatro  do  aborrecimento  mortal»  ou,  simplesmente,  o  «negócio  moribundo»  (id.:  8).       Escrito   com   o   sentido   prospectivo   da   ensaística   moderna,   o   momento   da   sua   publicação,   no   entanto,   como   que   coloca   O   Espaço   Vazio   em   posição   integrar   a   patrimonialização  crítica  do  legado  artaudiano  e  brechtiano,  propondo  uma  síntese  renovada   entre   a   ocupação   do   palco   pela   urgência   de   68   e   a   sua   fidelidade   à   tensão   originária   do   espaço  da  cena.  O  livro  presta  de  facto  uma  dupla  homenagem:  Brecht  é  caracterizado  como  

«o  autor  moderno  mais  influente»4;  Artaud  surge  como  «génio  iluminado»,  um  profeta»  no   deserto  -­‐‑   Peter  Brook  e  Charles  Marowitz  haviam  já  celebrado  o  Teatro  da  Crueldade,  uma   experiência  desenvolvida  no  seio  da  Royal  Shakespeare  Company  (id.:  68).     A   resiliência   do   ensaio   teatral   manifesta-­‐‑se   também   duplamente:   se   era   difícil   “colocar”   Artaud   em   palco,   a   escrita   de   Bertolt   Brecht   deveria   ser   complementada   com   a   evidência   das   suas   encenações.   Cada   autor   testemunha   assim   a   questão   central   da   dissonância   que   a   forma   do   ensaio   expõe   e   que   a   escrita   sobre   o   teatro   integra   enquanto   trabalho   reflexivo   que   recusa   o   «sim»   a   todo   o   tipo   de   espectáculo   unitário   e   falsamente   pacificador.  Brecht  havia  já  eliminado  cada  um  dos  pilares  sobre  os  quais  assentava  a  obra  de   arte   total   (Gesamkunstwerk),   propondo   o   choque   e   a   separação   crítica   dos   elementos   do   espectáculo,  a  valorização  de  oposições  e  incoerências.  Esta  mutação  corresponde  ao  desejo   de  refundar  a  linguagem  do  teatro  e  a  relação  tradicional  que  mantinha  com  o  público.  No   texto   de   Brook,   este   trabalho   negativo   passa   pela   crítica   às   diversas   versões   do   «teatro   do   aborrecimento   mortal»   e   por   uma   percepção   aguda   do   desafio   lançado   ao   encenador   que,   desde  a  aventura  dos  Meiningen,  vinha  conquistando  um  lugar  nas  artes  do  espectáculo:       «Pelo  menos  durante  meio  século,  aceitou-­‐‑se  o  facto  de  que  o  teatro  é  uma  unidade  e   que   todos   os   elementos   devem   tentar   harmonizar-­‐‑se   –   e   isto   fez   emergir   o   encenador.   Mas   esta  tem  sido  sobretudo  uma  questão  de  unidade  exterior,  uma  harmonização  razoavelmente   exterior   de   estilos   contraditórios.   Quando   pensamos   na   forma   como   se   expressa   a   unidade   interior   de   uma   obra   complexa,   descobrimos   que   é   o   posto   daquela   –   que   o   choque   entre   elementos  exteriores  é  realmente  essencial.»  (Id.:  53).     Em  1968,  o  que  Brook  exige  é  então  a  troca  do  encenador  no  sentido  clássico  do  termo   (o   organizar   da   transposição   textual   ou   o   ensaiador   que   garantia   certa   unidade   ao   espectáculo)  por  um  encenador  que  fizesse  «estilhaçar  o  público  em  fulgurantes  fragmentos   de   “não”»   (Id.:54).   O   motivo   mais   profundo   para   este   “não”   que   se   exige   ao   teatro   e   ao   encenador  radica  na  transformação  histórica  que  ocorre  no  período  que  medeia  entre  os  três   ensaístas:  a  experiência  da  Guerra,  as  transformações  culturais,  sociais  e  políticas  da  primeira   metade   do   século   XX   haviam   originado,   nas   suas   palavras,   um   «mundo   caótico   e   em   constante   mudança»   (Id.:   54).   Este   mundo   faz   por   si   caducar   o   teatro   da   ilusão   e   da   transposição   da   autoridade   do   texto.   O   teatro   muda   para   responder   a   esta   intimação   histórica;  a  agilidade  e  a  abertura   do  ensaio  e  do  ensaio  teatral  em  particular,  responde  em   primeiro   lugar   à   mobilidade   do   mundo.   O   próprio   ensaio   é   mais   movimento   do   que   o   produto  acabado.  A  ubiquidade  contemporânea  do  registo  ensaístico,  visível  numa  miríade   de  suportes  e  territórios  criativos,  deriva  fundamentalmente  da  sintonia  entre  a  mobilidade   do  mundo  e  o  subjectivismo  crítico  do  ensaio  (cf.  Müller-­‐‑Funk,  1995).       Quando   Peter   Brook   afirma   que   o   teatro   é   o   último   espaço   onde   o   «idealismo   continua   a   ser   uma   profissão   em   aberto»,   sugere   e   compreende   a   persistência   do   apelo   correctivo   do   teatro   perante   o   trauma   do   pós-­‐‑guerra   e   a   fragmentação   contemporânea   (Id.:    Noutro  momento,  no  mesmo  ensaio,  podemos  ainda  ler  o  seguinte:  «Para  prosseguirmos  nesta  linha,   devemos   agora   parar   e   pensar   um   pouco   sobre   a   importância   do   homem   mais   consistente,   mais   influente   e   mais   radical   do   teatro   contemporâneo:   Brecht.   Quem   se   interessar   seriamente   pelo   teatro   nunca  poderá  ignorar  Brecht.  Ele  é  a  figura-­‐‑chave  do  nosso  tempo;  e  tudo  o  que  se  faz  actualmente  no   teatro  teve  início  nas  suas  ideias  e  no  seu  trabalho  –  ou  a  eles  regressa  em  determinados  momentos»   (Id.:  101).  

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58).   Mas   tanto   a   experimentação   radical   dos   sentidos,   proposta   por   Artaud,   como   o   laboratório  social  brechtiano  despedem-­‐‑se  por  completo  da  utopia  iluminista  e  inviabilizam  o   teatro  pacificador  do  “sim”.  Se  o  ensaísmo  destes  autores  diferencia  para  o  futuro  o  lugar  do   teatro,  consagra  também  a  sua  responsabilidade  máxima.  A  partir  dos  anos  sessenta  deixa  de   haver   espaço   para   «trabalho   casual»   em   cena;   as   duas   horas   do   teatro   passam   definitivamente  a  ser  «pouco  tempo  e  uma  eternidade»  (Brook,  op.  cit.:  41).            

    Bibliografia     Adorno,  Theodor   (1975)  «Der  Essay  als  Form»,  In:  Noten  Zur  Literatur,  Frankfurt.  a.  M.,  Vol.  1,  pp.  9-­‐‑49.         Artaud,  Antonin   (2004) Oeuvres, Paris, Editions Gallimard.   (2006)  O  Teatro  e  o  Seu  Duplo,  Trad.  Fiama  H.  P.  Brandão,  Lisboa,  Fenda  [or.  1938]     Boal,  Augusto   (1979)  Theater  of  the  Opressed,  London,  Pluto  Press.     Brecht,  Bertolt   (1988)  Bertolt  Brecht.  Werke.  Große  kommentierte  Berliner  und  Frankfurter  Ausgabe,  30  vols.,   Frankfurt  am  Main,  Suhrkamp  Verlag.       Brook,  Peter   (1989)  The  Shifting  Point.  40  Years  of  Theatrical  Exploration  (1946-­‐‑1987),  London,  Methuen.   (1993)  There  Are  No  Secrets.  Thoughts  on  Acting  and  Theatre,  London,  Methuen.     (1993a)  O  Diabo  é  o  Aborrecimento.  Conversas  sobre  Teatro,  Porto,  ASA.     (2008)  O  Espaço  Vazio,  Lisboa,  Orfeu  Negro  (or.  1968)     Carlson,  Marvin   (1993)  Theories  of  the  Theatre.  A  Historical  and  Critical  Guide,  Ithaca  and  London,  Cornell   University  Press.       Kleist,  Heinrich  von   (2009)  Sobre  o  Teatro  de  Marionetas  e  Outros  Escritos,  Tradução  e  Apresentação  de  José  Miranda   Justo,  Lisboa,  Antígona.     Müller,  Heiner,   (1994)  Krieg  onhe  Schacht.  Leben  in  Zwei  Dikaduren.  Eine  Autobiographie,  Köln,  Kipeheuer   Witsch.       Müller-­‐‑Funk,  Wolfgang   (1995)  Erfahrung  und  Experiment.  Studien  zu  Theorie  und  Geschichte  des  Essayismus,  Berlin.