O Campo
A “escrita dos erros”: sobre os possíveis modos de registro na pesquisa em artes da cena1 JUNIOR, Moacir Romanini (Unicamp)2 e BONFITTO, Matteo (Unicamp)3
Resumo: Ao encontro de uma especificidade para a pesquisa em artes da cena, este trabalho pretende investigar alguns modos de registro, considerando a “escrita dos erros” como um dos possíveis caminhos de aproximação entre a experiência da prática e sua interlocução com o leitor. Palavras-chave: Metodologia. Pesquisa em arte. Teoria e prática. Abstract: To meet a specificity for the arts scene research, this paper aims to investigate some recording modes, considering the “writing of errors” as one possible approaching way between the experience of the practice and its dialogue with the reader. Keywords: Methodology. Research in art. Theory and practice.
1 Artigo aceito em 13/10/2015. 2 Moacir Romanini Junior: (
[email protected]) ator e pesquisador em artes da cena. Mestrando em Artes da Cena no Programa de Pós-Graduação do Instituto de Artes da Unicamp, sob a orientação do Prof. Dr. Matteo Bonfitto e Bacharel em Artes Cênicas pela Universidade Estadual de Londrina.
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3 Matteo Bonfitto: (
[email protected]) ator-performer, diretor e pesquisador na área de artes da cena; é professor livre-docente do Departamento de Artes Cênicas do Instituto de Artes da Unicamp. Além de atuar em espetáculos e performances apresentadas no Brasil e no exterior, publicou os livros O Ator-Compositor (2002), A Cinética do Invisível (2009) e Entre o Ator e O Performer (2013). É um dos fundadores do Performa Teatro – Núcleo de Pesquisa e Criação Cênica.
“De tanto contemplar as estrelas divinas, caíra num poço!” Conhecida passagem da história da Filosofia, ilustra a preocupação de Tales, de Mileto, pelo desconhecido e a consequente distração que o levara ao fundo do poço. Nesta curiosidade destemida – comum aos filósofos gregos – Tales e seu vacilo talvez inaugurem na história do conhecimento Ocidental a necessidade da exposição ao perigo para se alcançar o saber. Muitos séculos mais tarde, Merleau-Ponty apontara que “o coxear do filósofo é a sua virtude”, e que é diante dessa experiência, desse risco, que se alcança preciosos ensinamentos, bem como das tensões – entre o céu e a terra – das ambiguidades entre andar e seguir caminhos (MERLEAU-PONTY, 1979, p. 78). Essa permissão à claudicação e às suas reverberações é o fio condutor dessa escrita que, partindo do pensamento de Jean Lancri, questiona: como então tornar o “erro” um registro na pesquisa em artes da cena? Não cabe, no entanto, no escopo desse artigo tecer regras ou coincidências acerca de diferentes pesquisas em artes da cena, mas sim, trazer aspectos sensíveis e particulares no intuito de dar pistas sobre possíveis caminhos em um tipo de pesquisa tão específica. O intuito é, inicialmente, considerar alguns caminhos e tentar identificar possíveis modos de registro da claudicação. No entanto, é necessário desde já certo cuidado à menção “escrita dos erros”, pois esta seria a evidência de uma tentativa de comprovação, como em uma fórmula: isso + aquilo = tal, mas “deu errado”. Se tratássemos assim a pesquisa em artes da cena estaríamos reduzindo-a a algo exato, matemático, e desse modo colocando-a no mesmo tipo de registro comum a físicos, químicos e outros cientistas que geralmente trabalham com alvos precisos. Trata-se então de uma permissão ao registro das imperfeições, das arestas, das indecisões e hesitações, como indicadores de um processo vivo de investigação sensível. A constatação de um percurso vi(í)vido. Desse modo, o termo aqui utilizado como “escrita dos erros”, deve receber a interpretação de uma espécie de chave que, no registro da pesquisa em artes da cena, abre ao pesquisador a possibilidade da escrita dos momentos claudicantes como uma aproximação da experiência prática e da recepção do leitor frente à dissertação ou à tese. Referimo-nos aqui a uma pesquisa teórico-prática, seja o pesquisador o próprio feitor, seja ele testemunha de uma prática. Trata-se então de uma pesquisa em arte. O objeto de estudo não se encontra pronto, suas fronteiras ainda não são dimensionáveis: está em processo, na formação, transformação e deformação. Como seria então registrar as diferentes passagens desse processo sensível, permitindo-se à esta categoria de registro como instâncias vivas?
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Nesse sentido, faz-se necessário primeiramente pensarmos sobre as especificidades da pesquisa em artes da cena e a inexistência de uma receita de bolo ou uma regra única para seu acontecimento, bem como para modos de seu registro. Em processos de pesquisa científica é comum a crença de que, se está atrelado à ciência é superior aos demais, e que dotado de métodos especiais se alcança o conhecimento certo. No questionamento sobre o método científico, o Professor do Departamento de Filosofia do Instituto de Filosofia e Ciências Humanas, da Unicamp, Silvio Seno Chibeni diz: O escopo da ciência é tão amplo e diversificado que, mesmo sem muita pesquisa filosófica já é de se desconfiar que é quimérica a ideia de um procedimento único, aplicável a todas as áreas. Além disso, está claro para os especialistas que mesmo em domínios mais restritos a investigação científica não é amoldável a nenhum procedimento fixo e explicitável em termos de regras de aplicação automática. (CHIBENI, 2006, p.1) Partindo da consideração generalizada sobre o método científico, não haveria espaço para o sensível, pois os alvos são certos. É necessário descobrir uma nova vacina para tal fim, e o mundo se mobiliza para a descoberta. No entanto, estamos falando aqui de especificidade, de como os processos comuns acerca do método científico são parcialmente aplicáveis ao processo de pesquisa em artes da cena. Em sua criação, cabe que o artista “invente o seu próprio modo de fazê-la” (PAREYSON, 1991, p. 59). E é aqui que mora, ou que nasce, o difícil trajeto em uma pesquisa em artes, de encontrar um caminho próprio de investigação sem as paralisias ou engessamentos matemáticos, uma possibilidade de deixar-se ao inesperado, mas sem se perder. Entretanto, o encontro desse caminho próprio será sempre mediado por um jogo de equilíbrios entre razão e sensibilidade. Embora se constate uma inoperância de metodologias fixas para esta especificidade de investigação, há também do outro lado a possibilidade da subjetivação, do não se chegar a lugar nenhum e o registro ser um emaranhado sem diálogo. O sensível deve ser constantemente balizado pelo racional, de forma que o trabalho não se perca na subjetividade, e o racional deve ser permeado constantemente pelo sensível de modo a não cercear a obra com normas e condutas exteriores a ela. A habilidade para esse exercício dialético parece-nos
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o pré-requisito necessário, como uma atitude a ser conquistada pelo artista-pesquisador. (REY, 2012, p. 135) Assim, a “escrita dos erros” seria mais um componente possível dos registros a serem realizados em uma pesquisa, que devidamente tramada com outros fios investigativos, comporia um todo indissociável: teoria-prática-sensibilidades. Nesta viagem iniciática à pesquisa em artes da cena, propomos como primeiro paradeiro a necessidade da criação, como forma de desburocratizar a feitura artística. Sobre este aspecto, consideremos a artesania comum às práticas em artes da cena, e de como o fator surpresa alia-se à pesquisa. Basta pensarmos em um processo de construção poética realizada por um ator-pesquisador. Ele tem suas matrizes criadoras que possivelmente surgiram de seus referenciais, e durante meses – ou anos – mobiliza-se a vasculhá-lo nas minúcias de sua criação. Opta-se por diferentes caminhos, “quebra-se a cara”, coisas são jogadas fora, outras são guardadas. Durante esse percurso, um turbilhão de processamentos psicofísicos. Ao longo dos meses, a constatação de quantos inesperados surgiram e somaram-se à criação e de como estes atravessamentos foram benéficos ao processo, mesmo que ao final não tenham sido incorporados à cena. Mas a permissão do pesquisador ao inesperado, a retirada do próprio tapete, já é indicativo de um processo livre de paralisia, um cultivo do desconforto. Abrir espaço para a manifestação do inusitado soa, então, como um ato de coragem do pesquisador, um pequeno sacrifício, de onde “podem surgir os voos mais desafiadores e instigantes” (LIBERMAN, 2008, p.17). Considerando este percurso de pesquisa, pensemos sobre a gama de possíveis registros. De registros sobre os referenciais que levaram à construção e a articulação destes com outros princípios teóricos, o registro da cena propriamente – como um exercício e uma reflexão prática que partiram daqueles referenciais – mas também do registro da instância entre estes dois lugares: o processo de construção e apropriação das referências; a antropofagia do ator. Com foco neste lugar – o processo – dá-se o encontro com a linha dessa escrita: o registro das claudicações. Pois é neste espaço-tempo que se localizam as incertezas do fazer. E voltemos a questionar: em uma pesquisa em artes da cena, como registrar os imperfeitos? A atriz do Lume – Núcleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais da Unicamp – Ana Cristina Colla, aponta em sua tese de doutorado4, modos muito particulares de registros de processo. Ela
4 Essa tese de doutorado, sob a orientação da Professora Suzi Frankl Sperber, foi defendida em Fevereiro de 2010, no Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas. Em 2013 foi publicada pela Editora Perspectiva sob o título: Caminhante, não há caminho. Só rastros.
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descreve a experiência vivida com Tadashi Endo, importante bailarino de Butoh, o que resultou no espetáculo “Você”. Nele, a atriz, que escreve em primeira pessoa, registra momentos de extrema hesitação vividos em seu processo: E quando a frustração chegava, podia-se ouvir o meu desabafo: Passo o dia ‘batendo a cabeça na parede’. Sigo as diferentes indicações dadas por Tadashi, mas nenhuma qualidade parece ecoar no meu corpo. Sinto-me nadando na água. Com pequenos impulsos, sempre tagarelando. Tudo o que foi apontado como frágil em minha dança, hoje parece ter domínio sobre todos os outros elementos. Agora danço com a sensação de estar me olhando de fora. Penso que não devo pensar e quanto mais penso isso, mais penso. E retorno aos meus condicionamentos. (COLLA, 2013, p. 90) Sobretudo nas cem primeiras páginas de sua pesquisa, a atriz faz o registro de muitas frustrações ocorridas, tornando a escrita uma camada viva, possibilitando ao leitor uma visualização e identificação imediatas com a experiência. E nesta escrita não há artíficios, rebuscamentos imperativos de uma pesquisa acadêmica. Há sim a delicadeza das sensibilidades. Percebe-se também em sua pesquisa o registro de certas coloquialidades pois, é de se crer, que não haveria outro modo de demonstrar suas fragilidades e de se expor ao leitor, em trechos como: “Não sei dançar. Se um dia o soube, desaprendi”, e ainda, “Encontro-me em um lugar onde duvido de mim mesma” (COLLA, 2013, p. 48). Nesse ponto, é possível observar uma espécie de retroalimentação entre teoria e prática, estas colocadas em um mesmo nível. A experiência como mobilizadora da escrita e esta como registro e alimento para a primeira. Para Lancri, por exemplo, o caminho não é o da junção de prática e teoria, mas sim de construir uma ligação entre elas, “em outras palavras, de instalar-se na postura que consiste em relançar uma ao nível da outra” (LANCRI, 2002, p.26). No complemento desse pensamento, Lancri questiona o pesquisador em artes sobre as maneiras de manter na escrita o frescor da experiência: “Como querer emocionar um futuro leitor da parte escrita da tese, como fazê-lo experimentar essas forças, essas tensões, esses movimentos, se renunciamos a experimentá-los nós mesmos?” (LANCRI, 2002, p.26). Sobre esse aspecto, reportamo-nos novamente à escolha de registro realizada por Ana Cristina Colla que, ao expor seus riscos, imprudências e precipitações, constrói um canal sensível
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para que o sensível se manifeste ao leitor. Assim, a escrita se faz para além de um registro gráfico da pesquisa e se torna táctil para quem a recebe. Outro momento destacável no texto de Ana Cristina, e que muito tangencia a presente abordagem, é a exposição do objeto de pesquisa de seu projeto de doutorado. Sobre este ela registra: “Armei-me de argumentos doutorísticos” (COLLA, 2013, p.49). A intenção da atriz-pesquisadora é confrontar seus argumentos pré-estabelecidos com os desafios que emergiram do instante, do fazer, e de como o surgimento das dificuldades foram dando novos rumos à pesquisa. No entanto, não entendamos “novos rumos” com “o projeto passou a ser outro”. Não. Apenas destacamos que a escolha por este tipo de registro, o das fragilidades, é indicativo de uma pesquisa em um constante “(re)fazendo-se”. Os ingênuos “alvos” anteriormente estabelecidos dão lugar a uma saraivada de novos possíveis lugares. Sobre estes muitos lugares, Sandra Rey acredita que a pesquisa em arte constitui uma espécie de utopia, como algo que ainda não teria um lugar próprio no tempo presente, dado àquela a mobilidade perene do refazer-se. A obra se fazendo constitui-se numa utopia na medida em que a idealização de um projeto é como o lançar uma flecha: partimos de um ponto determinado como uma mira, porém o ponto de chegada só poderá ser determinado pela trajetória. Não podemos prever com exatidão os caminhos pelos quais a obra se concretizará. (REY, 2002, p.129) Para Rey, a pesquisa em arte encontra seu porto teórico e filosófico na Poiética, que em seus três parâmetros fundamentais pressupõem a “liberdade” como o encontro de uma singularidade, a “errabilidade” como permissão ao engano, e a “eficácia” quanto ao reconhecimento e correção do erro. Se tomarmos um caminho errado, é preciso reconhecer o erro, voltar e retomar o bom caminho. A obra sairá acrescida, pois ela guarda todos estes traços. O erro no processo de instauração da obra, não é engano: é aproximação. Errar é a dissipação das possibilidades da obra, apontando caminhos para aquela, ou talvez, para outras obras que virão. (REY, 2002, p.129) No encontro desses lugares em constante construção e mutação, as tensões entre a experiência da prática e os suportes teóricos. Ao mesmo tempo, os possíveis modos de registro a
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serem praticados. A pesquisadora descreve sua experiência quando bailarina na infância para dizer sobre a formatação de corpos e as qualidades da presença cênica, ou então, uma conversa entre Dionísio e Apolo como a linguagem de uma dissertação. Um caderno de artista, com registros de sua prática (fotografias, vídeos), rabiscos, sensações imediatas, entrevistas, escrita em fluxo contínuo. Várias camadas sensíveis de registro entrecruzadas com referenciais teóricos que suportam a criação. Estes possíveis formatos de escrita – entre tantos outros – são aqueles que mais facilmente abrem espaço para o registro das claudicações, tornando este plano gráfico da pesquisa algo intimamente ligado ao que aconteceu na prática, um amálgama de temperaturas elevadas, como se logo após o acontecido outro acontecido (o registro) se presentificasse, tornando mais verdadeiro o trajeto, mais aproximado, mais sensível. Mas este é apenas mais um caminho possível, que na difícil missão de cada pesquisador, de encontrar seu próprio modo, amplia o espectro de escolhas. Pois se trata sim de escolhas: uma espécie de “tudo vale” à Feyerabend5 como processo não inibidor do progresso científico, ou um posicionamento trivial em relação à pureza das regras previamente impostas, conforme Barthes6, ou ainda a continuidade de um caminho tradicional: formatado, assertivo, coeso. No início dos registros de uma pesquisa, certamente muitas dúvidas pousam sobre os ombros quanto ao“como fazer”? Como se soasse uma regra do “se começou assim, assim terá que ir até o final”. Pensando dessa forma, estaríamos também estabelecendo regras próprias ao invés de construir caminhos próprios e, mais uma vez, nos colocando nos moldes dos métodos científicos puristas. Como um primeiro diagnóstico talvez estivesse a descoberta de uma identificação por parte do ator-pesquisador, o encontro de uma tradução própria de seu fazer. Cabe então a ele uma escolha, um posicionamento de coragem e um questionamento diário sobre suas próprias verdades. Mas ao contrário da ciência, não nos referimos à comprovação da verdade, mas sim, da instauração de uma verdade, que nasce da especificidade de parâmetros metodológicos em constante construção, e que embora realizada sobre padrões científicos, terá sempre uma arquitetura particular, distante das uniformidades.
5 Em seu livro Contra o Método, o filósofo da ciência, Paul Feyerabend, reforça a ideia de que “o único princípio que não inibe o progresso é: tudo vale.” Neste livro o autor recorre ao pensamento social e a filosofias não analíticas como fonte de inspiração para fundamentar uma visão metodológica, a mais informal possível, do procedimento científico.
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6 Lancri se utiliza do termo “posição trivial”, utilizado por Roland Barthes durante uma aula inaugural no Collège de France. Para Barthes, “um escritor – entendo por isso não o detentor de uma função ou o servidor de uma arte, mas o sujeito de uma prática – deve ter a obstinação de um vigia que está no cruzamento de todos os outros discursos, em posição trivial em relação à pureza das doutrinas (trivialis é o atributo etimológico da prostituta que espera na intersecção das três vias)”. (LANCRI, 2002, p. 24)
Referências CHIBENI, Silvio Seno. Algumas observações sobre o “método científico”. Notas de Aula, 12/2006. Departamento de Filosofia, IFCH, Unicamp, 2006. COLLA, Ana Cristina. Caminhante, não há caminho. Só rastros. São Paulo: Perspectiva, 2013. FEYERABEND, Paul. Contra o método. Rio de Janeiro: F. Alves, 1977. GIANOTTI, José Arthur. Lições de Filosofia Primeira. São Paulo: Companhia das Letras, 2011. LANCRI, Jean. Colóquio sobre a metodologia da pesquisa em Artes Plásticas na Universidade. In BRITES, Blanca, TESSLER, Elida. O meio como ponto zero. Metodologia da pesquisa em artes plásticas. Porto Alegre: Editora da Universidade UFRGS, 2002. LIBERMAN, Flávia. Delicadas coreografias: instantâneos de uma terapia ocupacional. São Paulo: Summus, 2008. MERLEAU-PONTY, Maurice. O Elogio da Filosofia. Lisboa: Guimarães & C.ª. Editores, 2ª. Edição, 1979. PAREYSON, Luigi. Estética, teoria da formatividade. Petrópolis: Vozes, 1991. REY, Sandra. Por uma abordagem metodológica da pesquisa em artes. In BRITES, Blanca; TESSLER, Elida (Org.) O meio como ponto zero : metodologia da pesquisa em artes plásticas. Porto Alegre: E. Universidade/UFRGS, 2002.
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