A estética cristolóxica: de Otón II a Che Guevara, \"Revista Noitábrega, Novembro 2015\"

A estética cristolóxica: de Otón II a Che Guevara 19 noviembre, 2015 de Abel Lorenzo Rodríguez A cristoloxía como un factor de influencia á hora de construír un discurso relacionado cunha estética do heroe-mártir será o obxectivo desta redacción, pretendendo buscar nas fontes iconográficas artístico-políticas referencias evidentes e utilización premeditada de elementos da representación popular de Cristo ó longo da Historia e por qué son utilizados e cómo se confunden nas linguaxes de significado e significante. Nembargante debemos afirmar que así como con posterioridade reis, artistas, poetas ou políticos utilizaron a estética cristolóxica, os cristiáns crearon o referente iconográfico a través de fontes pagás de Orfeo, Mitra ou Heracles para formar a súa propia imaxe de Cristo, que este se considere o seu nacemento o 25 de Decembro (igual de Mitra) ou que teña a constitución dun caucásico europeo non nos debe estrañar: é a sede por ter unha representación do ídolo e para iso cada época utiliza as súas fontes propias e locais.

1-Un rei cristocéntrico: as inspiracións medievais de Kantorowicz

Antes de entrar nas obras seleccionadas e para despexar as dúbidas sobre o proceso de apropiación da estética cristolóxica, remitirémonos á realidade medieval que E. Kantorowicz (1885-1963) traballou na súa obra máis influínte, The King´s Two BodiesA study in Medieval Political theology. A súa orixinalidade non entrou en discusión coa verdade, amosada ante testemuñas gráficas e literarias do que semellaba a creación do rei como un ente perfecto e incorruptible. A asociación teolóxica no mar indeterminado da idea de política medieval foi eficaz na representación do rei (nalgúns casos moi senlleiros) como Cristo-Pantócrator. Neste caso é evidente un exemplo de Otón II do Evanxeo de Aquisgrán do ano 975. Como observaremos en seguintes exemplos a apoteose cristolóxica se confunde coa imperial. Intencionadamente o emperador otónida aparece franqueado polas figuras zoolóxico-seráficas do tetramorfos, copiándose o esquema do susodito tetramorfos que persevera en todo o románico. Como exemplo de precisa diferenciación coa divindade, enriba da testa do emperador está a Dextera Dei transformación metafórica do Cristo Redentor, aclarando, lonxe de calquera herexía regalista, que o emperador unido á nai-terra-Tellus polo seu trono e co dominium mundi

representado no globo da súa man dereita, é o medio de canalización do poder de Deus mediante a inspiración directa. Mais o xogo xa comezou, a ambigüidade venérea entre o poder terreal e o divino pola figura do emperador está en marcha, a recuperación da indiferenza pagá entre o emperador e o deus é recuperada mediante a re-interpretación. Mais deixemos que Kantorowicz o expoña: “O gobernante cristián converteuse en Christomimetes –literalmente, o actor ou personificador de Cristo- que representaba na escena terrea a imaxe vivinte do Deus con dúas naturezas, e incluso as dúas naturezas separadas” “O poder do rei é o poder de Deus. Este poder é, a saber, de Deus por natureza e do rei pola graza. Polo tanto, o rei tamén é Deus e Cristo, mais pola graza; e todo o que fai non o fai simplemente como home, senón como quen foi nomeado Deus e Cristo pola graza” Ademais, sobre a imaxe sobredita do Evanxeo, Kantorowicz afina a análise ó amosar que ó trono está no ceo e non en terra firme. Unha mandorla (mística) enmarca a figura imperial reafirmando a mensaxe da súa figura como intermediador dunha porta entre dous mundo e realidades, ás cales só el ten facultade de interpretar. De aquí deducir que o uso da estética cristolóxica nin pertence só á Idade Moderna nin tampouco ós revolucionarios e disidentes do s.XIX-XX.

2-Albrecht Dürer (1471-1528), Autorretrato con chaqueta de pel, 1500, Alte Pinakothek.

Dürer como “Ecce Homo” en 1522. Pose frontal en actitude de Ecce Homo, a man semellante a estar amosando as chagas ou o corazón. Dürer quere que o seu retrato sexa una icona, non é un simple retrato do estrato mercantil de Nürmberg, lévase máis alá a firmeza das mans, a mirada incómoda

para o espectador como enfrontando a dor allea a unha dor interna que fai que leve a súa man ó peito ó modo do Salvator Mundi. A intencionalidade de concederse un plano tan directo é utilizada obviamente da linguaxe da arte relixiosa relacionada en cómo facer chegar da maneira máis directa posible a emotividade ó espectador. Na inscrición que aparece no cadro deixa claro a posición do seu ego (non se entenda isto como algo malo senón como un termo de xerga psicolóxica) afirmando que se autorretratou coas cores características de cando tiña 28 anos. Tal e como nos informa Román Gubern, este retrato é o único de Dürer que se amosa dunha maneira tan hierática de modo bizantino. Mais que unha herexía iconográfica trátase dunha manifestación da piedade protoprotestante (ata 1521 oficialmente Luther non comeza o cisma) manifestada na intensa relación entre crente e divindade que se confunden coma dous personaxes observados no mesmo espello, ideal da Imitatio Christi de aires Kempianos. Unha proba desta tese reside nun debuxo de 1522, neste momento o alcance da confusión artista-Cristo chega máis alá e Dürer represéntase cos atributos do Mesías torturado: mais agora desexa retratar un ser roto polo cisma e polo cansazo da vida no seu corpo, no vento que move a barba e o cabelo. Aínda coñecendo estes factores relixiosos, estaría ben engadir o factor do artista e da súa nova valoración: o autorretrato como representación do creador na súa arte e para o resto da eternidade en tanto que redentores da Humanidade pola imaxe e o sacrificio do seu bo facer á arte.

3-Jacques Louis David (1748-1825), Morte de Marat, 1793, Real Museo de Belas Artes de Bélxica

No cadro de Jacques Louis David o obxectivo primeiro é facer pasar a Marat por un novo Cristo, un santo laico e sincrético. Son tan evidentes as probas que nun primeiro intre poderiamos non decatarnos. A ferida no costado, os panos mollados, o brazo caído (igual ó de Caravaggio que este collera á súa vez da Pietá Vaticana de Michelangelo), o rostro deica o espectador son algúns aspectos do obxectivo que David toma para

converter a Marat nun heroe que entrega a súa vida pola causa, ou sexa é un mártir, literalmente unha testemuña. Os mecanismos de propaganda da República francesa axiña se puxeron en funcionamento para crear un drama fatal e así denigrar á novicia asasina Cordey contra a facción xirondina. Por un lado Marat-Cristo, por outro Cordelle, a novicia que se asimila a Xudas, xa que coma no relato do Evanxeo o mártir é traizoado por confiarse á aparente bondade dun descoñecido. A pesares de que o xacobinismo leva a criticar fondamente o cristianismo até facelo desaparecer no panteísmo político, a figura de Cristo é revalorizada noutros personaxes como o propio Marat mais tamén en Napoleón ou Louis XVI. Nembargante debemos dicir que non só as tendencias de esquerda son as que utilizan esta praxe do deus-heroe-mártir, tamén a reacción creará os seus mártires logo de Napoleón. A propaganda é eficaz: a masa adoutrinada no cristianismo sentirá no seu fondo unha identificación subliminal co novo heroe representado. Reside a sede de coñecer a imaxe do deus-heroe, unha obsesión que percorreu a iconodulia cristiá até chegar a obsesión. Esta sede de coñecer a imaxe podía contradicirse co que decían os textos (Xustino, Clemente de Alexandría, Ireneo ou Paulo de Tarso fartáronse de falar da fealdade de Cristo) ante a creación dun prototipo estándar. Con Marat sucedía o mesmo, o seu retrato agonizante ou xa morto na bañeira é símbolo do seu sufrimento evidente e redentor da Revolución. A figura deste Marat xacente é demasiado semellante á dun cristo xacente, que asoma a cabeza e amosa as feridas dende o sepulcro-bañeira. O espectáculo da observación de tal fenómeno nas masas foi recoller o significante iconográfico e non o significado (ou sexa, iconolóxico) conservando así o deber de toda imaxe de devoción, que as imaxes sexan intelixibles para os fieis-cidadáns. Como con calquera mártir a exposición do cadro foi seguida por unha escenificación das reliquias, neste caso a bañeira, o puñal e outros obxectos. O corazón de Marat, incorruptible, foi comparado ó de Cristo: os mártires da liberdade xa tiñan unha vítima do sacrificio fundacional.

Napoleón antes de ser emperador no 1798 por J.L. David, destino e forza: a mirada xoga un rol importante, de aí o espectador deduce a forza interior que atinxe o personaxe coma un fatum que o leva a aceptar calquera reto.

4-Jim Morrison, fotografía 1967 / Jimi Hendrix, cartel Woodstock, 1969

festival

Como no caso de Dürer no Ecce Homo, a evidencia e intencionalidade de compararse coa iconografía cristiá busca en parte a polémica mediante a parodia da imaxe do ídolodeus. O poeta maldito é agora o heroe:, mito adolescente e romántico o artista entrega a súa mocidade e vida axiña truncada por unha creación artística. Non estamos ante un símbolo político mais sí artístico o que non implica que non sexa de masas. Ars longa,vita brevis, baixo este enunciado e co obxectivo do martirio artístico o mito do Club dos 27, a xeración perdida ou os poètes maudites (segundo o mote de Verlaine no 1883) buscaron en parte unha propaganda na traxedia e na morte de elementos accidentais das vidas. Por outra parte a invocación a similitudes cristiás era unha forma de quebrar tabús. Así o fixo John Lenon cando asegurou que The Beatles eran máis famosos que Cristo, e o efecto foi magnificado. Neste caso Morrison posa co torso espido, mirando fixamente ós ollos do espectador; unha forma de intimidación e de soberbia moi comparable ó caso de Dürer, por iso non é casual, senón causal, que a mesma foto do ano 1967 fose utilizada no 1985 como portada dun recopilatorio: o artista xa morrera e comezaba o mito, a cristificación. No caso de Jimi Hendrix de Woodstock a comparación é evidente no nimbo que rodea a testa e as liñas centrípetas, a man co xesto Salvator Mundi igual que Dürer e unha mirada intimidatoria que busca conectar co espectador.

5-Che Guevara, fotografía de Kodak-Montaxe “Meek. Mild. As if”, 1999

«Desde el podio, el Che Guevara contempla tanta furia reunida. Tiene la multitud en los ojos. Korda toma esta foto cuando los barbudos llevan poco más de un año en el poder. Su diario no la publica. El director no le ve nada especial. Pasarán los años. Esa foto será un símbolo de nuestro tiempo.» Espejos: una historia casi universal, Eduardo Galeano, 2009 Como con Marat e en certo sentido como no caso de Morrison e Hendrix voltamos aquí a unha recuperación do heroe-mártir. Como Marat, o Che foi asasinado polas súas ideas políticas. A fotografía que Korda (Alberto Díaz) tomaba del en 1960 durante un funeral en Cuba pasou a ser icónica coa intervención de Jim Fitzpatrick no 1968. O contraste maior en branco e negro facilita a lectura inmediata dun rostro especial. A utilización da mirada ó infinito tan utilizada na propaganda política xa se ven tomando dende Constantino ou Teodosio como símbolo de posesión divina que lexitima a súa mensaxe e reforza a súa seguridade chegando este método ata Napoleón no retrato de J.L. David do 1798 (ver arriba). A imaxe icónica colle polo tanto unha fotografía natural e a transforma nunha icona masivamente difundida logo do asasinato do Che en Bolivia. Mais todo este totum revolutum comeza cando a Igrexa Anglicana tenta facer unha promoción ó grande público. Como noutras veces o atrevido da comparación provoca unha grande discusión no mundo anglicano, coa intervención mesma do bispo de Ely ou o bispo Skyes non consideraron esta imaxe blasfema. Ademais este cartel fora deseñado pola Churches Adversiting Network (CAN), ou sexa, un organismo da propia Igrexa Anglicana. O controversia chegou na afirmación de outras asociacións calificando a imaxe de sacrílega e blasfema como Harry Greeenway de Conservative Christian Fellowship. Así e todo a polémica non impediu o éxito do cartel distribuído por autobuses, trens, tranvías e 50.000 folletos ademais de posters. O efecto ía dirixido claramente deica a polémica e ó mundo da mocidade mediante a comparación entre un líder revolucionario e considerado mártir, con outro líder relixioso tamén, segundo os evanxeos, executado. Este Chesuchristo amosa que as polémicas sobre sacrilexio e

blasfemia tamén están á orde do día nos países protestantes. Mediante a sinxela substitución da boina pola coroa de espiñas un símbolo tradicional transfórmase en directo referente da disidencia comunista.

Conclusións sacrílegas: noli me tangere… O rastro iconográfico de Cristo vertebrouse a través da estandarización dun dogma iconodúlico. Axiña será utilizado ese referente por terceiros como forma de propaganda (mais ben propaganda de propaganda) dende a caritas medieval, o poder real, a publicidade capitalista ou os ídolos de mocidade creando polémicas e discusións polo carácter pecaminoso. A verdade é que non temos testemuño gráfico, nin o teremos, dese personaxe, histórico ou non mais cunha gran proxección no tempo, chamado Xesús de Nazaret. Xa se sabe, longa é a sombra do ciprés… BIBLIOGRAFÍA BOZAL, Valeriano (ed.) (2004) Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas, vol. I-II, Madrid, La balsa de Medusa. GINZBURG, Carlo (2015) Paura, reverenza, terrore : cinque saggi di iconografia politica, Milano, Adelphi. GUBERN, Roman (2004) Patologías de la imagen, Barcelona, Anagrama. KANTOROWICZ, Ernst H. (1985) Los Dos cuerpos del rey : un estudio de teología política medieval, Madrid, Alianza. MATHIEZ, Albert (2012) El origen de los cultos revolucionarios, Zaragoza, Universidad de Zaragoza. MONTREAL Y TEJADA, Luis (2000) Iconografía del cristianismo, Barcelona, Acantilado. PRENSA http://news.bbc.co.uk/2/hi/uk_news/250752.stm (sobre o caso Che Jesus)