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A Estética da Parcialidade no Cinema de Trinh T. Minh-ha1 Gustavo SORANZ2 Centro Universitário do Norte, Manaus, AM Universidade Estadual de Campinas, Campinas, SP
RESUMO A cineasta Trinh T. Minh-ha e o antropólogo James Clifford colocam questões convergentes em relação à revisão de cânones e convenções das áreas nas quais atuam. Clifford (1986) aponta uma “parcialidade rigorosa” nos discursos etnográficos, enquanto Trinh consolidou uma filmografia em que estratégias típicas do cinema documentário são problematizadas por meio de gestos que contribuem para a renovação da expressão fílmica, enfatizando a fragmentação, a polifonia e a não-linearidade como meios de exercer deslocamentos simbólicos e a criação de espaços discursivos outros. Ao aproximarmos ambos os casos, sintonizando a teoria social com a expressão cinematográfica da diretora, podemos pensar em uma estética da parcialidade no cinema de Trinh T. Minh-ha? PALAVRAS-CHAVE: Estética fílmica; parcialidade; cinema documentário; filme etnográfico; Trinh T.Minh-ha
No texto Introduction: partial truths (1986), do livro que reúne os trabalhos apresentados no Seminário Writing Cultures, James Clifford defende que as reflexões sobre a escrita etnográfica haviam saltado para o primeiro plano, de modo que a cultura passa a ser um objeto entendido como composto por códigos e representações muito contestadas, resultados de processos históricos e linguísticos que implicam nas formas de narrar e descrever a alteridade. Para Clifford, o foco de análise na retórica e na produção dos textos etnográficos serve para realçar a natureza construída e artificial das descrições de processos culturais. Para o autor,
verdades etnográficas são, portanto, inerentemente parciais – comprometidas e incompletas. Esse ponto já é amplamente afirmado – e objeto de resistência em pontos estratégicos por aqueles que temem o colapso de padrões claros de verificação. Mas, uma vez aceito e incorporado na arte etnográfica, um sentido rigoroso de parcialidade pode ser a fonte de tino representacional3. (1986, p.7)
1 Trabalho apresentado no DT 4 – Comunicação Audiovisual do XIV Congresso de Ciências da Comunicação na Região Norte realizado de 28 a 30 de maio de 2015. 2 Doutorando no PPG em Multimeios da Unicamp. Professor da Uninorte/AM. Email:
[email protected] 3 Todas as traduções são de nossa autoria.
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Destacar a parcialidade, ou melhor dizendo, “um sentido rigoroso de parcialidade”, como estratégia a ser assumida e incorporada na escrita etnográfica coloca um desafio a convenções sobre as quais a antropologia desenvolveu sua tradição e assentou a busca pela legitimação de sua cientificidade. Este posicionamento lança um olhar crítico e desafiador sobre os pilares da disciplina, abrindo um campo fecundo de exploração, que aponta para caminhos mais próximos a questões que vinham sendo trabalhadas na teoria literária e no campo das artes visuais. A noção de “arte etnográfica” já insinua tal aproximação. Mais adiante, ao reconhecer que a disciplina enfrentou historicamente diversas dificuldades em lidar com questões críticas e reflexivas relacionadas a seus processos de escrita mais convencionais, Clifford formula algumas perguntas para expandir o debate:
A parcialidade rigorosa que tenho enfatizado aqui pode ser uma fonte de pessimismo para alguns leitores. Mas não é uma liberação também ao reconhecer que ninguém pode continuar a escrever sobre outros como se estes fossem textos ou objetos distintos? E não poderia a visão de uma etnografia complexa, problemática, parcial, levar, não ao seu abandono, mas a maneiras mais sutis e concretas de escrita e leitura, a novas concepções de cultura como interativas e históricas? (1986, p.25)
A defesa da complexidade do empreendimento reflexivo proposto toca em pontos essenciais do trabalho do antropólogo, como a questão do encontro com a alteridade e da relação estabelecida entre sujeito e objeto. Sem embargo, a proposta busca realçar as possibilidades positivas do desafio. Sua potência em renovar a escrita etnográfica. Para Clifford, “a etnografia é um fenômeno interdisciplinar emergente. Sua autoridade e retórica se espalharam para muitos campos onde ‘cultura’ é um recente objeto de descrição e crítica”. (1986, p.3) Em seus textos o autor trabalha detalhadamente em relação à escrita etnográfica no campo da antropologia cultural, com crítica centrada em trabalhos convencionalmente finalizados em textos escritos, deixando de fora outras formas que ele identifica como emergentes e legítimas no processo de narração e descrição de realidades culturais. No texto “Sobre a autoridade etnográfica”, publicado primeiramente em 1983, portanto anteriormente à realização do Seminário no Novo México, onde já se dedicava a problematizar a escrita etnográfica, ele reconhece que seu trabalho se mantém “nos limites de uma ciência cultural realista elaborada no ocidente”, e que não incluiu em seu escopo de análise e investigação
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formas narrativas que estavam surgindo a partir de esforços de autores ligados ao oriente ou a realidades pós-coloniais, como Edward Said, por exemplo. E principalmente, ele reconhece que não considerou como áreas de inovação na escrita “os gêneros ‘paraetnográficos’ da história oral, do romance não-ficcional, o ‘novo jornalismo’, a literatura de viagem e o filme documentário”. (2011, p.60) Nossa proposta neste texto é partir dessa observação de Clifford sobre essas outras áreas de escrita e estender suas reflexões especificamente para o campo do documentário, preenchendo uma lacuna apontada pelo próprio autor. Observar como o cinema documentário tem exemplos que podem sustentar essa tese de que novas formas emergentes de narrar processos culturais estão ocorrendo fora do campo da antropologia, com contribuições originais para problemas que a própria disciplina estava colocando em relação a seus processos mais autênticos, como o trabalho de campo e sobretudo a escrita de relatos etnográficos. Particularmente nos interessa como o cinema de Trinh T.Minh-ha pode ser interpretado como diretamente envolvido a uma forma de narrar os processos socioculturais que se constrói sobre a crítica e a reflexão em relação às formas hegemônicas das retóricas sobre a alteridade, de modo que colabora para a expansão e para a renovação dessas formas expressivas, contribuindo, a partir do cinema, para problematizar justamente elementos como o trabalho de campo e a escrita etnográfica. Em seu primeiro filme, Reassemblage (1982), a cineasta Trinh T. Minh-ha proferiu sua famosa sentença “não pretendo falar sobre, mas falar próximo”, ao descrever quais seriam suas intenções com o filme realizado no Senegal, ou seja, um filme que retrata uma cultura à qual a cineasta, dona da voz do filme, não pertence. Com tal afirmação a cineasta posiciona-se de modo a relativizar as instâncias de poder presentes no ato da descrição da diferença cultural, desestruturando-as e distanciando-se das polaridades cristalizadas nos modelos clássicos de cinema documentário e de relatos etnográficos escritos, onde um sujeito do discurso apropria-se de um outro sujeito ou cultura como seu objeto de investigação, buscando, no mais das vezes, uma descrição de realidades culturais, que acabam fechadas pelas contingências dos discursos literário e cinematográfico. Essa afirmação pode ser tomada como uma espécie de declaração de princípios da cineasta, revelando a essência de sua postura ética, estética e política, que se estende a seus filmes seguintes, marcando de modo especial seus três primeiros trabalhos, o já citado Reassemblage (1982), Naked Spaces (1985) e Surname Viet Given Name Nam (1989) - como uma espécie de trilogia que se debruça sobre a representação 3
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da alteridade no cinema a fim de questionar estratégias narrativas então usuais no campo do cinema documentário. Em outras palavras, com a intenção de procurar um lugar de fala atípico no que tange à representação de processos socioculturais, a cineasta estabeleceu pilares para erigir uma obra crítica em relação às práticas de sentido, que tem origem no cinema e se estende para textos teóricos, em um processo criativo de intenso diálogo e aprofundamento entre essas áreas distintas de produção, promovendo uma trajetória intelectual e artística desafiadora dos cânones e profícua nas questões que ajuda a problematizar em relação a diversas áreas do conhecimento, sobretudo o campo do cinema documentário e a antropologia. Podemos notar que as questões reflexivas sobre as práticas de sentido propostas por Trinh T. Minh-ha e por James Clifford são convergentes naquilo que propõem enquanto revisão de cânones e convenções típicas de discursos encontrados na tradição do documentário clássico e da etnografia escrita moderna, com vistas a discutir posições de autoridade e lugares de fala, que resultam em importantes considerações acerca de tradições da descrição cultural no âmbito do cinema e da antropologia. Retomando James Clifford, nos interessa a ideia de “sentido rigoroso de parcialidade” como estratégia para “tino representacional” (1986, p.7). Ao aproximarmos tal proposição do antropólogo à proposta da cineasta de “falar próximo”, ao passo em que aproximamos cinema e antropologia, podemos pensar em uma estética da parcialidade no cinema de Trinh T. Minh-ha? Evidenciar que o cinema da cineasta está sintonizado com as reflexões que emergiram no Seminário Writing Cultures é um dos interesses deste artigo. Entretanto, o ponto mais importante está em enfatizar que o trabalho da cineasta antecipa tais questões. Poderíamos dizer que o cinema antecede problemas que a antropologia passava a levantar e que oferece reflexões complexas e profundas sobre tais questões, colocando-o não apenas como meio de representação de questões temáticas dos campos das ciências humanas e sociais, mas que o cinema, com seus meios expressivos, oferece modos originais e sofisticados de reflexão sobre questões ligadas à representação da alteridade.
Cinema, antropologia e escrita etnográfica As proposições de Trinh T. Minh-ha sobre o documentário colocam questões importantes para irmos além da crítica em relação aos cânones clássicos deste tipo de cinema e pensarmos a constituição do documentário moderno, que desde final dos anos 4
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1950 já vinha demonstrando importante inovação estilística por meio do trabalho de cineastas exemplares que contribuíram para a renovação estética da expressão cinematográfica. Seu cinema é a demonstração de um vigoroso pensamento autorreflexivo, provocador da forma cinematográfica por meio de gestos ensaísticos que deslocam os sentidos habituais do discurso cinematográfico embaralhando lugares de poder, oferecendo novos modos de percepção de questões relacionadas à representação de processos socioculturais e da alteridade. É um cinema complexo e que desafia categorias cognitivas estabelecidas, forjado entre as searas do cinema experimental, do documentário e do filme etnográfico. Poderíamos apontar uma série de contribuições de Trinh T.Minh-ha tanto ao campo do cinema quanto ao da antropologia, que emergem do embate com os filmes assim como com sua produção teórica, como a reflexão sobre o lugar de fala por exemplo. Todavia, estas questões merecem maior desenvolvimento e infelizmente não terão espaço neste texto, cujo foco central está em realizar uma aproximação entre algumas de suas ideias e realizações com propostas levantadas no seio da teoria antropológica em meados dos anos 1980, conforme apontamos anteriormente. De tal modo, nos deteremos em aspectos apontados pela autora em alguns de seus textos e filmes que focam especialmente nas formas clássicas de cinema documentário. Em seu texto The totalizing quest of meaning, publicado inicialmente em 1990 com o título “Documentary is/not a name”, revisto e ampliado para publicação no livro When the moon waxes red (1991), coletânea de textos da cineasta, e depois incluído no livro Theorizing Documentary, volume organizado por Michael Renov em 1993, Trinh T.Minh-ha direciona críticas ao cinema documentário em sua fatura mais convencional. O texto abre com o axioma “não existe tal coisa como documentário – seja o termo referente a uma categoria de material, um gênero, uma abordagem ou um conjunto de técnicas.” Para ela essa afirmação precisa ser recolocada incessantemente, ainda que seja possível identificar uma tradição nesse domínio cinematográfico. Sua crítica está centrada em uma negação do documentário como uma prática de apelo necessariamente realista, correspondente a certas expectativas que buscam validar este tipo de discurso por um apelo ligado ao que seriam evidências visíveis do mundo histórico, comprovadoras de verdades ligadas a um cientificismo de matriz racionalista e positivista. Para Trinh T.Minh-ha, resistir ao significado cristalizado no discurso do cinema documentário não leva necessariamente à negação deste como meio legítimo de retórica 5
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sobre o mundo histórico. Suas críticas não são elaboradas para afirmar uma oposição a um modelo hegemônico, mas para reconhecer estruturas e definições que são resultado de práticas de poder (quem define, quem nomeia, quem aponta, quem filma – poder branco, ocidental, masculino). Sua crítica procura demonstrar que o significado não se encerra no que é dito ou mostrado. O que muitas vezes é tomado como verdade em formas clássicas de cinema documentário não passa de uma construção, elaborada por um sujeito histórico, que opera meios expressivos sofisticados para elaborar uma retórica sobre o mundo. É importante destacar que a ênfase crítica relacionada aos discursos canônicos colocada em seus textos é posterior à sua elaboração fílmica. Nos filmes vemos ressaltar o caráter autoral de Trinh T.Minh-ha. Um cinema formalmente sofisticado, que afirma a cineasta em sua singularidade, que expande a estética cinematográfica, explorando de forma inovadora a relação entre imagem e som. Opera com a conjugação de elementos da tradição modernista, como a colagem de fragmentos, a estética da bricolagem, criando espaços outros de discurso por meio do cinema. Filmes que não se conformam entre as convenções e estratégias típicas dos domínios do cinema com os quais dialoga, mas que contribuem para a revisão de suas estratégias, expandindo seus usos e limites, contribuindo para o apontamento de novos horizontes para a prática do cinema engajado com a representação da alteridade. Os filmes de Trinh T. Minh-ha nos permitem ver uma relação entre cinema e antropologia que extrapola suas tradições históricas distintas, criando uma zona de interseção que parte dos domínios da arte para os da ciência. A aproximação profícua entre cinema e antropologia em um contexto de experimentação e revisão de padrões em narrativas etnográficas foi destacado posteriormente também por George Marcus, organizador ao lado de James Clifford do Seminário citado no início deste texto. Em seu ensaio “The modernist sensibility in recent ethnographic writing and the metaphor of montage”, publicado em 1990, ele reflete sobre possíveis aproximações entre filme etnográfico e escrita etnográfica, destacando aspectos de experimentação que considera colocar em outro patamar a relação histórica entre os domínios da antropologia e do cinema. Para Marcus, apesar de naquele momento a contribuição dos filmes etnográficos ainda ser um tanto tímida para ajudar a repensar as questões das narrativas etnográficas, já era possível verificar uma certa tendência na escrita,
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aqueles que tem feito o trabalho de criticar a retórica etnográfica, principalmente com textos escritos em mente, tem operado a partir de uma imaginação cinemática ou estão lidando com experimentos na forma que poderiam facilmente, ou talvez mais convenientemente, serem conduzidos por meio de filmes. (MARCUS, 1990, p.3)
Ainda que não se enquadre estritamente na seara dos filmes etnográficos, o trabalho de Trinh T. Minh-ha dialoga claramente com este campo, sobretudo em seus três filmes iniciais aqui já relacionados, e como temos insistido, seu trabalho é fortemente marcado pela crítica à retórica etnográfica, dados que permitem enxergar a sintonia de seus filmes e textos com esse apontamento de Marcus, assim como com as críticas que emergiram no seio da antropologia neste período histórico que estamos enfatizando. Mais adiante no mesmo texto, o autor reconhece que o objeto privilegiado da antropologia tem mudado nas últimas décadas, afetado por alterações da ordem do tempo e do espaço, que modificam as condições do trabalho de campo, com destaque para “a natureza crescentemente desterritorializada do processo cultural e as implicações disso para a prática da etnografia” (1990, p.4), de modo que ele levanta a questão: “como operar a descrição de um processo cultural que ocorre em espaço transcultural, em diferentes locais ao mesmo tempo, em mundos paralelos, separados, mas simultâneos?” Para lidar com o problema ele evoca contribuições do modernismo literário para dar conta da “representação em uma forma linear de simultaneidade” (1990, p.4). A experimentação formal na escrita, herança dessa tradição literária vai encontrar, segundo Marcus, terreno fecundo para se desenvolver no cinema.
A relevância do filme entra aqui na adaptação do conceito de montagem paralela como base para a solução na escrita para atingir um efeito de simultaneidade. Além disso (e além da minha competência aqui). Esse problema modernista da escrita etnográfica sugere um tratamento na seara da produção fílmica. É estendendo a metáfora cinemática na escrita experimental para o ato de filmar que uma nova relação entre escrita etnográfica e filme pode ser forjada. (1990, p.4)
O cinema apresenta-se então como campo ideal para a experimentação formal em processos de descrição cultural que pretendem dar conta dos problemas emergentes no mundo contemporâneo, permitindo à prática da etnografia expandir seus horizontes para além do domínio da antropologia, superando as contingências do trabalho com a escrita literária e as convenções de validação científica desejados no seio da sua
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disciplina de origem em favor de incorporar outras práticas de sentido, outras formas expressivas, potencialmente concentradas na estética cinematográfica, onde as operações de extensão e distensão do tempo, de construção de espacialidades, de múltiplos pontos de vista, de operação com o som e a luz vão modificar a prática da etnografia, proporcionando um campo interdisciplinar onde o experimental e o etnográfico se encontram por meio da forma fílmica. Entendemos que as colocações de Marcus ensejam uma aproximação com a filmografia de Trinh T. Minh-ha, que reúne as qualidades de experimentação estética assim como lidam com processos de descrição cultural, tais como apontados pelo autor. Este movimento de aproximação e de encontro entre a teoria social e a estética cinematográfica tomando como corpus a filmografia da cineasta abre espaço para identificarmos o seu pioneirismo e o valor da sua contribuição para o campo do cinema documentário, em consonância com um momento importante de revisão epistemológica nas ciências humanas e sociais.
A estética da parcialidade Para pensarmos o que estamos chamando de estética da parcialidade no cinema de Trinh T. Minh-ha partiremos da noção de “um sentido rigoroso de parcialidade”, emprestada de Clifford (1986), para sob sua luz apontar como os filmes Reassemblage, Naked Spaces e Surname Viet Given Name Nam lançam mão de complexas práticas experimentais que podem ser identificadas com esse sentido apontado na medida em que partem da utilização de estratégias típicas do campo do cinema documentário, como a utilização da locução em voz over e o uso de entrevistas, geralmente associadas a modelos mais clássicos, e contribuem para a sua redefinição, apontando caminhos para uma prática cinematográfica que expande a expressividade desse cinema em diálogo com a tendência de experimentação na escrita etnográfica, colocando para o campo do cinema documentário questões que são da ordem da constituição de seu período moderno. Para Clifford,
A escrita e a leitura de etnografia estão sobredeterminadas por forças ultimamente fora de controle tanto de autores como de comunidades interpretativas. Essas contingências – de linguagem, retórica, força e história – devem ser agora abertamente confrontadas no processo da escrita. (1986, p.25)
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Com o mundo em transformação, temos uma série de deslocamentos e movimentos que colocam sob revisão posições de autoridade no campo dos relatos etnográficos, assim como o fazem no domínio do cinema documentário. Desde a década de 1980 é crescente o número de filmes que subvertem as condições de produção mais usuais, fugindo aos padrões e modelos convencionais para explorar temas e processos que antes estavam subsumidos ou submetidos a discursos exteriores a suas próprias realidades. Neste período temos o surgimento de filmes produzidos por grupos indígenas ou étnicos ao redor do mundo, pelas chamadas minorias das sociedades urbanas, por ativistas de causas diversas. Muitos desses trabalhos são responsáveis por tornar o cenário do cinema documentário moderno cada vez mais complexo e desafiador, ao passo que exploram a estética cinematográfica de modo inovador, contribuindo para sua diversificação estilística promovendo diálogos cada vez mais profícuos entre searas distintas da expressão cinematográfica. Neste cenário marcado por formas narrativas diversificadas é onde acreditamos ser possível falar em uma estética da parcialidade, que é entendida aqui não como a ênfase na ausência, o apontamento daquilo que é incompleto, mas ao contrário, a parcialidade é o reconhecimento da força da diversidade expressa nas múltiplas estéticas e retóricas que não podem ser abarcadas por modelos depurados e cristalizados, pois são múltiplas e complexas. São parte de um campo que não pode ser totalizado em um só. É por essa fragmentação e diversidade que o campo do cinema documentário moderno vai se constituir e tornar-se um lugar de inovação e reinvenção de práticas expressivas cinematográficas. A parcialidade neste caso é a expressão da singularidade, da autoria. A estética da parcialidade é própria dos filmes inventivos e inovadores, que se contrapõem a modelos e modos predeterminados de narração e retórica cinematográfica para afirmar sua diferença como valor essencial.
Requerimentos para a revisão da escrita etnográfica Apoiados nas contribuições de Marcus (1990),
vamos identificar que as
mudanças nos parâmetros da escrita etnográfica, em direção a um quadro de retórica alinhado a prerrogativas modernistas vindas da teoria literária, ocorre a partir de certos requerimentos. Para o autor
três requerimentos lidam com a construção de assuntos da etnografia por meio da problematização da construção do espaço, do tempo e da perspectiva ou voz
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na etnografia realista. E três requerimentos incidirão sobre estratégias para estabelecer a presença analítica do etnógrafo no seu próprio texto: a apropriação dialógica de conceitos analíticos, bifocalidade e a justaposição crítica de possibilidades. (1990, p.6)
No desenvolvimento do seu argumento, Marcus vai novamente enfatizar a dificuldade em realizar plenamente as estratégias experimentais no campo da etnografia escrita,
O que eu quero sugerir é que cada um dos estratagemas acima é mais facilmente alcançado no meio cinemático do que no escrito, e que na verdade sua realização nos textos escritos envolve a difícil tradução das técnicas narrativas essencialmente cinemáticas – especialmente a montagem – na linearidade do texto escrito. (MARCUS, 1990, p.6)
O autor chega a sugerir o exercício de se pensar uma “montagem” desses requisitos modernistas de modo comparativo, primeiro na escrita, depois no filme. De certo modo, nosso texto segue a sugestão, mesmo que parcialmente, e se propõe a trazer esses requisitos apontados por ele para pensar o cinema de Trinh T.Minh-ha. Vamos a uma breve descrição de cada um dos requisitos sugeridos por Marcus, para então abordar os filmes sob a perspectiva aberta por essa sistematização: (MARCUS, 1990) a) Problematizar o espaço – parte do reconhecimento da desterritorialização contemporânea da cultura; b) Problematizar o tempo – afastamento das metanarrativas históricas em favor da constituição de memórias coletivas e suas expressões; c) Problematizar a perspectiva/voz – entendimento da voz como perspectiva e ênfase na abertura para a polifonia; d) A apropriação dialógica de conceitos e dispositivos narrativos – substituição da exegese como meio de reconhecimento do Outro em favor da incorporação da discursividade da alteridade na sua própria; e) Bifocalidade – distanciamento discreto da alteridade. Reconhecimento reflexivo da relação prévia existente entre observador e observado; f) Justaposições críticas e contemplação de possibilidades alternativas – posicionamento crítico em relação a aparatos disciplinares e busca por caminhos alternativos e pouco ou nada explorados.
Reassemblage Primeiro filme de Trinh T.Minh-ha, oferece uma série de elementos para identificarmos uma estética da parcialidade a partir da problematização de requisitos identificados com os relatos etnográficos tal como apontamos acima.
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Partiremos aqui da famosa sentença “não pretendo falar sobre, mas falar próximo”, disparada pela cineasta logo no início do filme. Esta frase é importante em diversos aspectos. De modo sucinto e claro ela define sua posição discursiva, descartando os supostos “falar sobre” ou “falar por”, típicos dos filmes documentários mais convencionais, em favor de um posicionamento que apresenta um terceiro estrato discursivo para o campo do cinema documentário. Um lugar de fala até então atípico em narrativas sobre processos socioculturais. Aqui temos um claro exemplo de problematização de perspectiva/voz, que aponta para outras formas, distantes das convenções de retórica oniscientes e generalizantes. Falar próximo significa assumir sua posição relativa e parcial enquanto observador. Essa condição de falar próximo vai orientar todo o filme que se apresenta por uma montagem fragmentada, recheada de pontas pretas, planos curtos, jump cuts, movimentos de câmera hesitantes. Formalmente diferencia-se por oposição ao modelo clássico do documentário de observação – que se aproxima da ideia de observação participante da antropologia. O olhar assume sua posição e parcialidade em oposição a uma intenção totalizante que seria típica das formas convencionais que critica. Trata-se de um filme sobre o Senegal, “mas o quê no Senegal?”, pergunta Trinh T.minh-ha. A cineasta percorre áreas rurais do país, indo ao encontro de diferentes etnias, com culturas distintas. Ao passear pelas diversas áreas sem identificar claramente o percurso, indicando apenas o nome da etnia que está em evidência, temos a problematização do espaço. O Senegal não é apresentado em sua condição territorial, mas em sua dimensão cultural, que sobrepõe o espaço físico, realçando um espaço cultural. A montagem do filme realiza um trabalho muito interessante de articulação entre som e imagem, que nunca estão em relação de ilustração ou de evidência um do outro. Esse caráter disjuntivo, onde som e imagem tem importância correlata, colabora para problematizar o tempo, que aqui não é o tempo da experiência do trabalho de campo, mas o tempo fílmico. O filme nos entrega uma experiência estética. O filme não apresenta nenhuma entrevista. A cineasta é a única presente na locução, porém, em diversas passagens a fala dos senegaleses é incorporada praticamente como elemento rítmico e sonoro, contribuindo para o desenho de som do filme. Não sabemos o que falam os senegaleses pois o filme deliberadamente não apresenta legendas nas poucas passagens em que temos o som da fala. Cânticos de trabalho na área rural e canções de rituais também marcam presença na banda sonora 11
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sendo usados com a mesma função rítmica e musical. Em Reasemblage a oralidade do Senegal torna-se matéria de criação para o desenho de som do filme, num claro processo de apropriação dialógica de dispositivos narrativos. A bifocalidade pode ser percebida com a presença constante da remissão dos olhares para a câmera e para as diversas passagens da locução em voz over que fazem menção a situações de encontro intercultural, com relatos vividos pela cineasta no ato da filmagem (como quando relata a reação das mulheres senegalesas ao chapéu que ela usava para se proteger do sol) ou quando relata casos possivelmente - não sabemos se são fabulação da cineasta ou se aconteceram de fato - vividos por antropólogos em trabalho de campo (quando por exemplo relata a descrição de um casal de antropólogos que em trabalho de campo julgava haver clara separação entre sua presença e a coleta de dados). Por último, julgamos que o filme se apresenta como uma espécie de caderno de campo da cineasta (SORANZ, 2014), onde ela revela o processo de construção do seu discurso, evidenciando aspectos que usualmente seriam omitidos em uma etnografia escrita clássica. Este procedimento realiza uma justaposição crítica entre o caderno de campo típico do trabalho do antropólogo com a estética cinematográfica e apresenta os fragmentos do campo pelo que são em princípio, parciais de encontro entre observador e observado, organizados pela subjetividade da cineasta na elaboração retórica. A estética e o tempo do caderno de campo apresentados na forma cinematográfica.
Naked Spaces Filme realizado na África Ocidental, com passagens pela Senegal, Mali, Burkina Faso, Mauritânia, Togo e Benin. Filmado no mesmo período que Reassemblage, mas lançado alguns anos depois, este trabalho possui características semelhantes ao primeiro filme no que diz respeito à problematização do espaço, algo evidenciado em sua estrutura não linear, sendo o filme iniciado e terminado no Senegal. Essa estrutura circular enfatiza a desterritorialização, buscando o filme construir um espaço discursivo e não representar um espaço físico determinado. O próprio título – Naked Spaces ou Espaços nus, em tradução nossa – traz a conotação de que a proposta é de explorar o simbólico e discursivo a partir de um recorte que aparentemente é circunscrito fisicamente. Consideramos que o aspecto mais interessante do filme é a maneira como este elabora a locução em voz over, que articula três vozes distintas (branca, negra e asiática, 12
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com entonações e sotaques distintos), rompendo com a unidade de uma voz monocórdica típica da voz da autoridade, da voz do saber, da voz de deus, como encontramos frequentemente no documentário clássico. Assim como rompe com o saber legitimado pelo relato etnográfico escrito por um observador privilegiado, no caso da antropologia cultural moderna. Locução que é uma compilação de passagens de textos de temporalidades e origens diversas – de informantes Dogon de Marcel Griaule a filósofos como Heidegger – apagando as marcas de origem e as diferenças de posição entre quem enuncia. Espaço discursivo construído pela complexidade e polifonia. A diversidade de vozes não constrói uma autoridade presente na unidade, mas afirma uma complexidade resultante da interpenetração de diferentes posições discursivas, diferentes saberes e diferentes disciplinas. Opção estética que compõem um discurso que problematiza o tempo, pois não recorre a uma autoridade sobrerana, metanarrativa, mas sim assume a fragmentação e a parcialidade como forças distintivas que criam um outro espaço, o espaço do discurso. Evidentemente essa locução polifônica problematiza também a perspectiva e a voz, uma vez que a cineasta opta em uma bricolagem de textos de diversos autores para construir um discurso de autoridade relativizada e parcial, que coloca em diálogo diferentes correntes filosóficas, ideológicas e epistemológicas.
Surname Viet Given name Nam Este é o terceiro filme da diretora e se volta para a questão das mulheres vietnamitas. Para abordar esse universo Trinh T. Minh-ha elabora um dispositivo sofisticado. Inicialmente assistimos a entrevistas de mulheres diretamente para a câmera, estratégia inédita até aqui em sua na filmografia. Temos donas de casa, médicas e faxineiras e seus depoimentos giram em torno do papel da mulher na sociedade e a condição feminina no país. Aos depoimentos somam-se locuções em voz over, com duas vozes distintas, utilização de cine jornais, imagens de arquivo, cânticos e músicas populares e o uso intenso de letreiros sobrepostos às imagens. Após um certo tempo, o filme revela sua estratégia de dissimulação e percebemos que os depoimentos apresentados neste trecho inicial são encenados para a câmera. As falas não eram espontâneas, mas sim trechos retirados de um livro da década de 1970 com depoimentos de mulheres vietnamitas colhidos no pós-guerra. Após a revelação da encenação, as mesmas mulheres passam a dar depoimentos sobre sua vida cotidiana e agora somos
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apresentados ao ambiente em que elas vivem. Na verdade são vietnamitas expatriadas vivendo nos Estados Unidos. Este dispositivo desafiador problematiza o espaço, uma vez que promove um deslocamento entre um Vietnã que existe na memória e que foi encenado e os Estados Unidos vivido e que se mostra idealizado. Problematiza o tempo ao recuperar um livro de entrevistas etnográficas que traz depoimentos colhidos nos anos de 1970 e os reencena no ano de 1989. Problematiza a perspectiva/voz, colocando em cena mulheres vietnamitas expatriadas encenando textos de outras mulheres vietnamitas que relatam sobre um contexto e período histórico diferentes daqueles vividos por elas no momento da realização do filme. Aqui neste último caso ainda podemos incluir a utilização da locução em over, com duas vozes femininas distintas que tornam a enunciação do filme ainda mais complexa e polifônica. O dispositivo elaborado em torno das entrevistas problematiza de modo interessante a apropriação da discursividade da alteridade pelo próprio filme. O filme embaralho o estatuto das falas, ora encenadas, ora fabuladas em relatos de autorrepresentação pelas próprias mulheres. Podemos ressaltar o efeito de crítica à entrevista como meio privilegiado de acesso a uma realidade cultural, uma vez que o recurso é passível de controle e dissimulação. Como a diretora é também uma mulher vietnamita expatriada, a questão da bifocalidade aqui aparece de maneira bastante peculiar. A diretora dissimula seu discurso por meio desse dispositivo complexo que aproxima e distancia espaços e temporalidades diversas, tornando essa alteridade complexa. De que mulheres o filme está falando? Da condição histórica da mulher no Vietnã ou da condição história da mulher vietnamita expatriada? Trata-se de pensar a condição do encontro entre entrevistada e entrevistador? Entre observada e observador? Entre insider e outsider? Por fim, as operações do filme são também recursos de justaposição, onde tempo e espaço estão sendo manipulados principalmente por meio de uma estratégia aparentemente convencional como a entrevista, mas também imagens de arquivo, cânticos populares, poesia, filmagens na comunidade vietnamita dos Estados Unidos. A partir dessa reunião e organização de recursos e de manipulação do tempo e do espaço o filme acaba elaborar um discurso sobre o Vietnã que explora formas de narrar a história que subvertem as narrativas grandiloquentes ao explorar relatos íntimos e coletivos do ponto de vista feminino sobre o Vietnã.
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Considerações finais Os três primeiros filmes da cineasta Trinh T. Minha parecem compor um corpus interessante para pensar um encontro profícuo entre a teoria social e o campo da estética cinematográfica, sobretudo às luzes do momento de virada epistemológica tanto no campo da antropologia como no campo do cinema que pode ser localizado nos anos de 1980, sob o impacto da teoria literária e propostas hermenêuticas no campo das ciências humanas. A rejeição da cineasta aos modelos canônicos, representados pela postura em busca de realismo e sentido totalizante, deu forma a um cinema que adota uma estética da parcialidade, esta entendida aqui não como forma precária e incompleta, mas sim como forma complexa, fragmentária e autorreflexiva, elaborada para evidenciar que as retóricas sobre a alteridade são elas próprias parciais. Assim, para além da crítica às convenções do documentário clássico, o cinema de Trinh T. Minh-ha é importante para pensarmos a constituição do documentário moderno, apontando como as estratégias desse tipo de cinema podem ser expandidas por meio de gestos que desafiam as nomenclaturas usuais e apontam para um cinema ensaístico que desafia o próprio pensamento.
Referências bibliográficas CLIFFORD, J. On ethnographic authority. In: Representations, n. 2, p. 118-146, 1983.
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_______________. Sobre a autoridade etnográfica. In: A experiência etnográfica– antropologia e literatura no século XX. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2011.
MARCUS, G. E. The modernist sensibility in recent ethnographic writing and the cinematic metaphor of montage. In: SVA Review, v. 6, n. 1, p. 2-12, 1990.
MINH-HA, T. T. The totalizing quest of meaning. In: RENOV, Michael. Theorizing documentary, p. 90-107, 1993.
SORANZ, G. Um filme sobre o quê? Reassemblage: o filme e o caderno de campo. In: Anais do 23º Encontro Anual da Associação Nacional dos Programas de PósGraduação em Comunicação. Belém/PA, 2014 15
