A estética da recepção – Hans-Robert Jauss e Wolfgang Iser

A estética da recepção – Hans-Robert Jauss e Wolfgang Iser1 Wolney Unes2

1 - Introdução Antecedentes - Jauss Em 1967, Hans-Robert Jauss proferiu uma conferência na Universidade de Constância, em Koblenz na Alemanha. Com o título de Provocação, essa conferência acabou por se tornar o marco inicial do que mais tarde ficaria conhecido como Estética da Recepção. Ao lado desse evento, Jauss publicou várias obras em que também trata do assunto. Mas na verdade os antecedentes dessa corrente de pensamento estético devem ser procurados bem antes. Aristóteles, em sua Poética, já havia se preocupado em definir a qualidade da obra artística a partir da experiência vivida por seu leitor, colocando o receptor como parte integrante da obra artística. É este o momento precursor da estética da recepção e trata-se de uma visão que contrasta com as correntes estéticas que mais tarde centrariam sua preocupação especificamente no objeto de arte. Assim, se a preocupação com o receptor, com a experiência vivida pelo leitor da obra de arte, esteve mais ou menos presente desde a época de Aristóteles, foi apenas a partir de Jauss que ela ganhou sistematização. Há ainda vários outros exemplos que antecederam imediatamente a Jauss. A chamada sociologia da leitura, por exemplo, – que tem seu representante mais expressivo em L. L. Schucking – investigava já a preferência do público por uma determinada obra de arte, ao passo que o estruturalismo checo – com as contribuições de Robert Escarpit, Felix Vodka e Jan Mukarovski – propunha, entre outras, a 1

Publicado em: Revista Estudos (Universidade Católica de Goiás), Goiânia, v. 30, n.4, p. 753-766, 2003

elaboração de uma história da literatura a partir da repercussão das obras literárias no leitor. Essas tendências representam uma mudança importante de foco, pois colocam em segundo plano a obra e mesmo o autor, em detrimento do leitor. Nos Estados Unidos, ainda, o reader-response criticism de Stanley Fish propõe a estilística afetiva, que busca investigar como o leitor vê o sentido de uma obra de arte: esse sentido estaria obrigatoriamente ligado às experiência afetivas do leitor. Assim, se Jauss não foi totalmente inovador, ele tem o inegável mérito de haver sistematizado e dado corpo à estética da recepção, publicando também várias obras nas quais delineia as linhas gerais de sua estética e o papel do leitor na construção da obra de arte, como por exemplo História Literária como Desafio à Ciência Literária, A Literatura e o Leitor e Por uma Estética da Recepção. Iser Wolfgang Iser tem como obra principal sobre estética O Ato da Leitura, obra ainda sem tradução em português. Iser preocupou-se principalmente com as relações entre o imaginário e o real: o real é irrealizável, ao passo que o imaginário se realiza na ficção. Iser propõe quatro categorias do fingir próprias da ficção: a seleção, a combinação, o desnudamento da ficção e a irrealização dos receptores. A associação dessas quatro categorias no texto ficcional cria como que um universo paralelo. Portanto, para Iser, a ficção seria uma estrutura de comunicação situada entre a realidade e uma consciência: “não é uma realidade porque organiza a realidade, não podendo, portanto ser ela mesma aquilo que organiza” (RODRIGUES, 1994). A obra de Jauss, mais divulgada no Brasil, ao lado desse texto de Iser formam o que se convencionou chamar Estética da Recepção. Ponto central desse modelo teórico 2

Professor da Escola de Música e Artes Cênicas da Universidade Federal de Goiás

é o enfoque centrado no leitor e na sua experiência estética na leitura da obra de arte. Por leitura e leitor, entenda-se o ato de fruição e o fruidor de qualquer categoria de obra de arte: o ouvinte de música, o passante a admirar a arquitetura de um edifício, o apreciador de uma escultura. Para falar sobre as experiências estéticas vividas pelo leitor a partir da apreciação de uma obra de arte, cumpre esclarecer alguns conceitos – pressupostos da Estética da Recepção. É sobre esses conceitos que queremos lançar um olhar mais detalhado.

2 – Conceitos O leitor Dentre as maiores preocupações da estética da recepção está a experiência estética do leitor. Em outras palavras, a estética da recepção se preocupa com o que acontece com o leitor após a fruição da obra de arte. Outro aspecto que é objeto de preocupação da estética da recepção é a experiência estética como experiência do mundo: de que maneira estaria o leitor, ao passar pela experiência estética na ficção, transpondo essa experiência para a experiência real, para o mundo real. Decorre daí a preocupação, por assim dizer, psicanalítica com a experiência do leitor. Stanley Fish, com sua reader-response criticism investigou de que maneira o leitor dá sentido à obra de arte. Mais, quais motivações estariam por trás daquele sentido específico – num universo de infinitos sentidos. Segundo Fish, o importante não é descrever o objeto, mas sim a experiência produzida pelo objeto. Segundo Fish, haveria um movimento acionado pela relação entre a obra e o leitor, que culminaria em algo como uma “iluminação” ou um insight (RODRIGUES, 1994).

Essa focalização na experiência produzida pelo objeto artístico, entretanto, não é exclusiva da estética da recepção. Umberto Eco (1976, 1981) já havia manifestado pensamento semelhante com relação ao artista criador: o processo artístico nada mais seria que um “experimentar com a matéria (do veículo) e suas leis”, não podendo o artista de antemão afirmar qual será seu resultado final. Faz-se um exame a priori sobre a obra desejada – a ideal – contrapondo-se-o à real – a que realmente se formará. Assim, a montagem de uma obra de arte se daria por partes: a partir de um plano previamente traçado, vão sucedendo mudanças de curso que acabam por desaguar num objeto totalmente não-previsto. Para Eco, portanto, o objeto artístico seria ao mesmo tempo o objeto e sua história, a história de sua criação.

Analogias (fidelidade, texto, autoria, e outros) Aqui, faz-se necessário abrir um parêntese para verificar como pensadores de áreas afins abordaram a questão da reação do leitor à obra de arte, pensadores não necessariamente ligados à estética. A teoria da tradução, por exemplo, por força de ofício, tem na experiência do leitor um instrumento importante para definir o papel do tradutor (ele próprio um leitor) – até que ponto quem traduz uma obra deve nela inserir sua própria experiência de leitor? Benjamin (1978) inicia essa discussão a partir do próprio conceito de autor. Segundo ele, os dois personagens envolvidos no processo artístico (autor e leitor) seriam intérpretes de uma mesma experiência. O dito autor configura-se em intérprete no momento em que interprete uma sua idéia em alguma matéria, em palavras. O leitor, por sua vez, deverá assimilar essa mesma idéia, não sem antes filtrá-la de acordo com seu próprio universo, e recriá-la numa nova matéria, num novo meio, dentro de um novo universo.

Por sua vez, a discussão acerca do autor nos remete ao conceito de autoria, de originalidade e mesmo de fidelidade, que têm uma dimensão importante, mas algumas vezes desprezada, dentro da experiência estética. Pareyson (1954) sugere que a fidelidade (caso exista) de uma leitura deve ser para com o mundo, para com o universo do autor. Pareyson chama mesmo autor a todos os envolvidos no processo de construção da obra de arte. Assim, haveria o primeiro autor e o segundo autor, que é o leitor numa participação ativa de construtor da experiência estética mesmo que única. Portanto, ainda segundo Pareyson, deve existir uma abertura, por parte do leitor, à personalidade do primeiro autor, de maneira que lhe permita o acesso à obra. Mas o que seria o universo do autor? Ora, nada mais que aquilo que o leitor – baseado no seu próprio universo – acredita que seja aquele universo. Assim, a obra é o artista, “contanos sua personalidade. Conteúdo da obra é a própria pessoa do criador” (ECO, 1981). Seguindo nossa linha multidisciplinar, é interessante ouvir o que tem a dizer outra área que também se defronta com o problema. A mesma questão da fidelidade, da definição de estado original, manifesta-se na preservação do patrimônio, seja ele histórico ou arquitetônico. Bacher (1986) sugere que O chamado ‘estado original’ não passa de uma ficção, já que o fator tempo como transmissor da historicidade de um monumento tornou-se uma parte inegável e inseparável de sua existência.

Em outras palavras, estaríamos preparados para aceitar como histórico, como universo histórico antigo, aquilo para que fomos “treinados a aceitar como tal”. E em outras palavras ainda, o leitor da obra de arte se complementaria na leitura da obra e na “troca de experiências” com o autor, como sugere Ehrenzweig. Ehrenzweig parte justamente do pressuposto de que a atividade artística teria sua fonte no inconsciente e o jogo artístico nada mais seria que uma “troca de experiências”.

Assim, essa troca se realizaria entre autor e leitor, tendo como pano de fundo, apenas, as idéias propostas pelo “primeiro autor”, termo também utilizado por Derrida (1980). O processo de leitura de uma obra de arte seria um “exercício de congenialidade” (PAREYSON, 1954). Aí criador e leitor aparecem como co-autores da obra. “O leitor de uma obra mostra, ao mesmo tempo, a obra e a leitura que ele dela fez” (idem). Ora, como a forma da obra de arte é um processo de comunicação entre dois indivíduos, “a pessoa do criador se forma na obra”, assim como a pessoa do leitor no momento da leitura. O ponto central dessa análise de Pareyson é a indissociabilidade entre a obra e sua interpretação, uma vez que se confundem. Interesses dessa análise devem ser “tanto a gênese como as propriedades formais e as reações do fruidor” (ECO, 1981) ou, em outras palavras, a personalidade do criador, a obra em si e a personalidade do leitor. Para concluir a analogia com a teoria da tradução, devemos ainda lembrar que a prática de privilegiar o texto em detrimento da figura do leitor e da leitura que ele faz da obra já foi condenada mais de uma vez. Segundo Coracini (1992), a figura do leitor e de sua leitura individual nunca deveria ser colocada em um plano posterior ao do texto, secundário aos significados ou ao autor do suposto texto original. O grande mal a evitar é a tentação “da primazia do texto sobre o sujeito”: “Mas poderíamos ainda nos iludir quanto à permanência do texto como objeto imutável, (...) sem cairmos nas ciladas do logocentrismo?” Esse conceito de objeto imutável nada mais é que o de objeto histórico da arquitetura, ao tentar definir quais de suas obras devem ser preservadas.

Psicologia do leitor E aqui voltamos à estética da recepção, adentrando o terreno explorado por outro autor dessa teoria, Gadamer, que investiga a historicidade. Na busca das origens da

compreensão do objeto artístico, Gadamer encontra respostas na relação entre passado e presente. Segundo Gadamer, a compreensão de uma obra seria uma inter-relação entre a experiência passada do leitor com o mundo e sua situação presente, à qual ele atribui uma “comunhão misteriosa das almas” (apud RODRIGUES, 1994). Mas Gadamer atribui ao conceito de história algo mais amplo que a simples consciência do passado. Gadamer atribui ao conceito de história a capacidade de relacionar o passado ao momento em que o leitor está inserido. Assim, qualquer experiência pertenceria à essência histórica de Gadamer. Experimentar é aprender e o homem deve “aprender sofrendo”, conforme lembra Gadamer a propósito de Ésquilo. De fato, Gadamer apenas lança uma nova luz sobre textos mais antigos, enfocando o papel do leitor. Sua afirmação de que na leitura da obra de arte ocorre “um diálogo entre os dois tempos, pois compreender o que um texto nos diz envolve a reconstituição da questão à qual ele responde” (apud RODRIGUES, op. cit.), está contida na célebre defesa que Descartes (1930) faz da leitura como ponto de partida para a construção do conhecimento, em seu Discurso do Método: a leitura dos bons livros é como uma conversa com os espíritos mais cultos dos séculos passados, que foram os seus autores, e como que uma conversa erudita, na qual esses autores nos descobrem os seus melhores pensamentos

Gadamer situa, portanto, a obra de arte como um aparelho que utilizaríamos para ver o próprio mundo. Sem esse aparelho, o leitor viria um mundo sem se aperceber dele verdadeiramente, um mundo como que desfocado. A partir da leitura de uma obra de arte, o leitor ampliaria sua visão do mundo e da capacidade de nele se situar.

A leitura Jauss, em sua Pequena Apologia da Experiência Estética, dá um exemplo de aplicação prática de sua teoria, ao propor a análise de um poema de Paul Valéry. No curso de sua análise, Jauss propõe três estágios pelos quais o leitor deveria passar para formar sua interpretação da obra. Na primeira leitura, o leitor percebe uma tensão provocada pela estrutura da obra, o que tornará palpável “a expectativa de consciência lírica essencial para a percepção estética”. Numa segunda leitura, ocorreria o desenvolvimento de uma interpretação. Essa interpretação se daria a partir do horizonte retrospectivo da compreensão da obra de arte. Finalmente, a terceira e última leitura traria a interpretação histórica. Iser diz ocorrer nessa leitura a formação do objeto estético. Esse objeto seria algo que não está formulado no texto. Iser propõe em O Ato da Leitura que a antiga questão – formulada por todos nós em um ou outro momento de angústia ante uma obra de arte – acerca do significado, por exemplo, de um poema, romance ou drama, deveria ser substituída pela pergunta mais apropriada: o que acontece ao leitor? Com isso, estamos aqui voltando à seção anterior na qual se discutiu a questão do significado de um texto. Para Iser o texto não deve ser visto “como partitura de instruções, mas como resultado da co-autuação entre texto e leitor” (RODRIGUES, op. cit.). O problema que surge com a premissa do leitor ideal de Iser é o mesmo problema enfrentado por Seleskovitch (1983) com seu “destinatário iniciado”: aquele “cuja competência lingüística deve ser complementada pela sua bagagem cognitiva”. Segundo a autora, o leitor de uma obra deve obrigatoriamente complementar o discurso recebido, ao mesmo tempo em que o “orador adapta quantitativamente seu discurso aos

conhecimentos permanentes que ele supõe em seu interlocutor”. Deve estar claro que essa situação ideal está longe de ser obtida e aqui está um dos maiores problemas da estética da recepção. Iser localiza ainda no texto – na fonte da experiência estética do leitor – vazios. Esses vazios seriam momentos em que o texto se omite (deliberadamente ou não), dando a oportunidade ao leitor de formular múltiplas interpretações do ocorrido. Abrem-se aqui múltiplas oportunidades de comunicação: o leitor assume o papel de comando da experiência estética, não obstante estar se utilizando de um texto para tal, que passa para uma dimensão meramente de coadjuvante. É o leitor que Eco (1976) já preconizara como base interpretativa da obra. Um texto sem seu leitor é desprovido de significado. Ou, dando a palavra para Foucault (1976), “um texto morre ao ser escrito. Para que seja revivido, faz-se necessário o leitor”. Derrida (1980) lhe complementa ainda: um texto “não passa de um emaranhado de sinais gráficos perdidos numa estante – a menos que haja um leitor”. Os vazios de Iser formam o objeto para a verdadeira atividade criadora do leitor, cuja tarefa é preenchê-los de significado. “O intérprete deve suscitar a Gestalt”, diria Ehrenzweig (1969). Assim, a relação entre o dito e o não-dito é para Iser importante objeto de investigação. Interpretação Se um texto deve conter os vazios preconizados por Iser, passíveis de interpretação e criação por parte do leitor, pode-se concluir que um texto teria múltiplas interpretações. Na verdade, um texto teria tantas interpretações quanto o número de seus leitores. Pois se um texto possibilita esse sem-número de interpretações, Iser faz-se a pergunta de como saber quais seriam as interpretações, por assim dizer, corretas e quais seriam meras projeções do leitor?

Iser responde dizendo que todo texto deve conter mecanismos de controle sobre a imaginação do leitor, mecanismos responsáveis por conter eventuais desvarios interpretativos. Ora, nesse momento, Iser parece capitular ante o texto, como que a dizer que o texto – em alguns momentos – deveria se impor sobre o leitor. Iser busca resolver essa aparente contradição propondo a teoria de tema e horizonte. De acordo com Iser, todo texto proporia um tema, a partir de cujos vazios e omissões o leitor desenvolveria seu horizonte próprio. Como mecanismo controlador, o texto logo depois propõe ainda outro tema, com o que o leitor deve encaixar seu horizonte nas limitações desse novo tema, e assim por diante, como num jogo de adivinhação: no decorrer da leitura, o leitor formula várias idéias e aguarda o desenrolar do texto para verificar sua validade. E parece estar exatamente aí um dos pontos centrais da obra de arte: sua capacidade de adaptar-se a múltiplos leitores, a múltiplas situações. Em uma palavra: sua perenidade. De fato, “a imortalidade da Arte parece estar ligada à liberdade de sua significação original e a seu renascer no espírito de cada nova época” (Ehrenzweig, 1969). Por que a leitura? A partir dessas propostas de Iser, alguns autores levantaram outras questões. Dentre essas, talvez a mais interessante sejam as propostas por Rainer Warning. Em seu ensaio Por uma pragmática do discurso ficcional, Warning se pergunta sobre as razões da leitura. O que levaria alguém a ler ficção? Warning lança mão da várias teorias para dar respostas a essa pergunta, concentrando-se especialmente em três situações. Uma razão a levar o leitor à leitura de uma obra de ficção seria uma espécie de ganho antropológico, pois o leitor se

reconheceria no texto, encontraria ali sua identidade. Em outras palavras, estamos aqui diante da historicidade proposta por Gadamer: a partir da experiência estética, o leitor se reconhece no passado, compreendendo melhor seu presente. Outra motivação para a leitura estaria no prazer com as propostas dialéticas da ficção. A obra ficcional propõe a realidade num mundo imaginário: ordem versus desordem, habitual versus inabitual, a construção de um mundo versus o combate contra essa construção. Mas a motivação mais importante para Warning estaria na co-autoria. Ao preencher os vazios mencionados por Iser, o leitor estaria usufruindo de uma condição de co-autor (o co-autor de Pareyson). Essa concepção, não obstante estar contida num pensamento deste século, já fora bastante explorada na concepção clássica. O estabelecimento de um modelo de composição – que se preste à reprodução infinita – serve para tornar o leitor familiarizado com toda obra criada a partir desse modelo. E essa familiaridade dá ao leitor, no decorrer de cada nova leitura de uma nova obra, a sensação de poder prever seu desenvolvimento. A audição de uma obra musical clássica – mesmo para o ouvinte pouco educado musicalmente – fatalmente lhe dá a sensação de poder prever o desenrolar da obra. A apreciação de um edifício classicamente simétrico dá a seu leitor a sensação de estar participando da construção da obra. Warning nada mais faz que teorizar sobre o empirismo das composições clássicas. Pois, segundo essa concepção, essa motivação da leitura estaria ausente na fruição de obras frutos de movimentos que visaram justamente a ausência de modelos. Tomemos um exemplo: uma composição musical baseada no processo dodecafônico tem por premissa justamente desorientar a concepção tonal tradicional do ouvinte, de modo que ele não possa estabelecer nenhum padrão tonal, nenhum padrão harmônico ou melódico. Em outras palavras, o dodecafonismo baseia sua estética na ausência absoluta

de previsibilidade (o que funciona apenas em termos, pois a utilização de cada uma das 12 notas da escala vai diminuindo a paleta à disposição do compositor: a 12a nota de uma série é obrigatoriamente aquela que ainda não foi utilizada). Parece estar aí uma das razões do desalinhamento entre criação artística e leitores (ou ouvintes, em nosso exemplo) que vem dominando várias áreas da produção artística nos últimos anos (mesmo décadas). Por negarem modelos, obras compostas dentro dessa concepção se fazem herméticas. Mas essa categoria de obras falha em sua premissa estética: a composição de qualquer obra que negue total e absolutamente qualquer paradigma tende a produzir o abstrato par excellence. Suponha-se uma pintura que parta do princípio de negar todo e qualquer modelo. O resultado da obra assim composta deve negar até mesmo o suporte, sem mencionar as cores, o desenho e todo e qualquer outro elemento que tradicionalmente a constituíra. Uma obra musical que encerra em sua essência a negativa de modelos anteriores deve abrir mão até mesmo do som, que dirá do silêncio. O que se obtém, portanto, não é uma não-obra. É apenas nada.

3 – Depois da leitura Uma última questão com a qual a estética da recepção se preocupa são os frutos que leitura traz ao leitor. Em outras palavras: o que acontece ao leitor após a leitura? Para Jauss, a experiência da leitura liberta o leitor, na medida em que lhe impõe a percepção das coisas que o rodeiam. Um leitor jamais será o mesmo após uma leitura. Jauss relembra o exemplo de Madame Bovary: o leitor jamais verá a infidelidade com os mesmos olhos após a leitura dessa obra. É uma verdadeira catarse, através da qual as convicções do leitor são transformadas, sua “psique liberada” (RODRIGUES, op. cit.).

Infelizmente estudos mais aprofundados acerca da mudança de conduta de leitores ainda estão por fazer. Gadamer apenas insinua a idéia da leitura como aparelho para permitir ao leitor enxergar-se a si e a seu mundo circundante e, antes dele, Proust já havia chamado a atenção para a função instrumental da obra literária, que auxiliaria o leitor na leitura de si próprio.

4 – Conclusão É interessante notar que várias das questões propostas dentro da Estética da Recepção não têm muito de novo. No decorrer deste ensaio procuramos mostrar como, desde Aristóteles ou Descartes, a questão de relacionamento entre texto e leitor vinha sendo debatida. Entretanto, as preocupações com a tríade autor–texto–leitor se deram de forma pontual: cada época se concentrou mais em um enfoque da questão, cada autor se dedicou a investigar um ou outro lado do problema. Assim, o grande mérito de Jauss foi propor uma teoria que investigasse as múltiplas facetas do relacionamento entre leitor e obra, como que sistematizando os estudos da recepção do leitor à obra de arte. Suas propostas suscitaram estudos que investigaram detalhes tais como a psique do leitor, sua história, sua nova visão do mundo circundante após a leitura e até mesmo as modificações acarretadas no leitor após o ato da leitura. Finalmente, não seria demais especular que o desenvolvimento de uma teoria estética centrada no leitor – ao invés de estar centrada na obra de arte – apenas tenha sido possível neste século, no período em que a individualidade mais esteve encorajada. O século do modernismo é o período do indivíduo, das liberdades individuais, da livre escolha, do anônimo habitante da metrópole, do motorista solitário em seu automóvel, com o qual usufrui do agora sagrado direito de ir e vir livremente. Apenas num ambiente assim é que foi possível o início do desenvolvimento de uma teoria estética

que partisse também da premissa do indivíduo: todo o resto lhe deve sujeição. Definir o que é arte já não é importante. Importa mais definir como deve ser feita a arte, para que cada um escolha aquela que melhor lhe aprouver. A estética deixa de existir para o surgimento de estéticas: há tantas delas quanto o número de leitores.

Bibliografia BACHER, E. “Vergangenheit und Gegenwart am Denkmal”. In BOGNER, D, MÜLLER, P. Alte Bauten, neue Kunst. Viena: Bundesverlag, 1986. BENJAMIN, W. The task of the translator. In: Illuminations. Nova York: Schocken, 1978. CORACINI, M. J. “Desconstruindo o discurso de divulgação: as questões de significado e autoria”. In: ARROJO, M. O signo desconstruído: implicações para a tradução, a leitura e o ensino. Campinas: Pontes, 1992. CROCE, B. “Filosofia dell’anima”. In: La critica. Turim, 1923. DERRIDA, J. Of grammatology. Baltimore: The John Hopkins University Press, 1980. DESCARTES, R. Le Discours de la Méthode. Paris: Garnier, 1930. ECO, U. A obra aberta. São Paulo: Perspectiva, 1976. . A definição da arte. São Paulo: Martins Fontes, 1981. EHRENZWEIG, A. A ordem oculta da arte. Rio de Janeiro, Zahar, 1969. FOUCAULT, M. Qu’est-ce qu’un auteur? Paris: Erès, 1983. JAUSS, H. R. Aesthetische Erfahrung und literarische Hermeneutik. Frankfurt: Fischer, 1982. PAREYSON, L. Estetica-Teoria della formativitá. Turim: Filosofia, 1954. RICOEUR, P. Teoria da Interpretação. Lisboa: Edições 70, 1996. RODRIGUES, D. G. A estética da recepção. São José do Rio Preto: Unesp, 1994 (Dissertação de mestrado). SELESKOVITCH, D. Table ronde FIT/Unesco. In: . La traduction dans l’enseignement des langues. Paris, s.n, 1983. WARNING, R. “Der inszenierende Diskurs”. In: Heinrich, D. e Iser, W. (ed.). Funktionen des Fiktiven. Munique: Heinemann,1983.

Relações Obra – Autor – Leitor – Leitura

Estética Conceito

Antecedentes

Estética da Recepção -

Autor Leitor

- O leitor é integrante da

parte obra -

(ARISTÓTELES)

Obra

-

Leitura

Idéias afins

O autor apenas reescreve e reelabora idéias de autores anteriores (FOUCAULT) O processo de construção da obra modifica a idéia da própria obra (ECO)

O leitor nunca mais será o mesmo após a leitura de uma obra (JAUSS) Existe um leitor ideal (JAUSS)

A plena experiência da leitura está restrita apenas ao leitor iniciado (SELESKOVITCH)

O que é uma obra? Não importa. Importa: O que acontece ao leitor com sua leitura? (ISER) A obra é um aparelho com o qual se vê o mundo (GADAMER) Há vazios na obra: cabe ao leitor preencher o sentido de certos vazios (de informação) da obra (ISER) Se há vazios em uma obra, que devem ser preenchidos a partir da interpretação pessoal de cada leitor, há múltiplas interpretação possíveis de uma obra. Haveria, então, uma leitura correta? A obra cria um universo paralelo para o leitor (ponte realidade–consciência) (ISER) -

-

A obra tomada em si mesma não tem significado (FOUCAULT) A obra existe apenas a partir da leitura o que leitor dele faz (ECO, FOUCAULT)

Aceitamos como obra de arte aquela para que fomos treinados (BACHER)

Por que se lê ficção? (WARNING ) 1. O leitor descobre sua identidade na obra 2. A dialética ficção vs. realidade é prazerosa 3. A experiência da co-autoria é prazerosa A obra tem significado apenas nas relações passado–presente (experiências pessoais pregressas–atuais) do leitor (GADAMER) O sentido da obra está ligado à experiência afetiva do leitor (FISH) Só o que importa é a experiência produzida pela obra, não a obra. Essa experiência produz um insight (FISH)