A ficcionalização da realidade cotidiana da experiência factual do New Journalism

A ficcionalização da realidade cotidiana da experiência factual do New Journalism Maura Oliveira Martins 1

Resumo: o presente artigo visa discutir acerca das estratégias textuais do New Journalism, vertente jornalística que, nos anos 60, promoveu a aproximação do texto documental do jornalismo a estratégias da literatura, motivando polêmicas ao concretizar um certo apagamento das fronteiras entre o real e o ficcional. Tendo em vista conceitos provenientes da Teoria dos Signos conceituada por Charles S. Peirce e a metáfora de polifonia desenvolvida por Mikhail Bakhtin, pretende-se compreender de que forma o New Journalism traz reconsiderações tanto ao que diz respeito dos preceitos e procedimentos jornalísticos quanto à possibilidade de uma multiplicidade de formas discursivas para realizar tal empreendimento. Palavras-chave: New Journalism; semiótica; polifonia; fronteiras discursivas.

Ao começar os anos sessenta, um novo e curioso conceito, vivo o bastante para inflamar os egos, havia começado a invadir os confins da esfera profissional da reportagem. Esse descobrimento, a princípio modesto e humilde, poderíamos dizer, consistia em tornar possível um jornalismo que... pudesse ser lido igual a um conto (Wolfe, 1976, p. 18).

De forma quase singela, Tom Wolfe 2 assim relata o início do New Journalism, um dos mais conhecidos empreendimentos com pretensões de produzir relatos híbridos entre o jornalismo e a literatura. Surgido nos anos 60, o New Journalism logo mostrou que sempre iria passar longe da ingenuidade empregada por Wolfe em sua introdução. Oriundos de um contexto em que os movimentos de contracultura estavam em ebulição nos Estados Unidos – tais como a revolução sexual, os Panteras Negras, a geração beatnik, o movimento feminista da década de 70 e o movimento ambientalista – os Novos Jornalistas 1

Jornalista formada pela UFSM (2001), Mestre em Ciências da Comunicação pela UNISINOS (2005). Atualmente, professora colaboradora da Universidade Estadual de Ponta Grossa (UEPG). 2 Tom Wolfe pode ser considerado o porta-voz e teórico da vertente, assim como um dos seus principais representantes. Ph.D. em estudos literários americanos pela Universidade de Yale, tem entre suas obras O teste do ácido do refresco elétrico (The electric kool-aid acid test), Décadas

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tiveram a seu dispor uma das mais extraordinárias décadas na história da América no que diz respeito às mudanças nos costumes e éticas, nos modos de viver e nos cenários políticos. Puderam, assim, explorar em seus relatos o surgimento de grupos minoritários, o abandono das normas e todas as demais modificações que vieram a determinar o mundo no século XXI. Restabelecem com seu estilo uma relação que sempre será de conflito entre literatura e jornalismo 3 . Sua configuração discursiva, portanto, esteve sempre vinculada a uma tentativa de transgressão ao jornalismo convencional que, em decorrência de diversos fatores como os prazos de entrega, a atualidade da notícia e a linha editorial do meio de comunicação, concretizava em sua prática uma tendência a reprimir os intuitos criativos do repórter. A experiência do New Journalism foi perpassada por uma espécie de sentimento de crise e frustração quanto aos valores e práticas do jornalismo tradicional, proporcionando assim o impulso para que certos jornalistas pudessem tentar estruturar novos estilos diferenciados de tratamento das notícias. Há aqui a reflexão sobre a relatividade do discurso jornalístico, entendido não como um processo natural, mas sim como um estilo culturalmente construído, conforme certos parâmetros e necessidades; sendo assim, legitimaria-se a busca de estilos diferenciados de relato factual não necessariamente mais adequados para essa tarefa, mas que observariam nuanças talvez não inclusas na fala comum do jornalismo.

Novas técnicas narrativas – transgredindo as “convenções de Genebra do pensamento”

A experiência do New Journalism caracterizou-se por uma constante procura por novas configurações tanto de formato narrativo quanto de discurso – rompendo especialmente com os paradigmas do jornalismo, mas também com os púrpuras (The purple decades) e Radical chic e o terror dos RPs (Radical chic & mau-mauing the flak catchers). 3 Não se considera o New Journalism como um marco inaugural no jornalismo literário, mas sim como um dos momentos (ou mesmo o principal evento histórico) em que este estilo discursivo esteve em destaque. Como explica Resende, “o jornalismo literário já era recurso utilizado nos primórdios da imprensa, mas, dessa vez, parecia acontecer uma retomada mais consciente e que deixava transparecer um confronto mais diário entre os dois campos” (2002, p. 28).

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modelos já consagrados na literatura. Priorizavam uma imersão na realidade de suas personagens, a fim de captar mais recursos, para melhor enquadrá-las em suas novas formas de narração. Com o apuro de suas técnicas de captação, seria possível mesmo reproduzir monólogos interiores com exatidão – sendo essa técnica uma das principais críticas que o estilo sofreu em seu surgimento.

Imaginei que já era hora de que alguém violasse o que Orwell chamava de “as convenções de Genebra do pensamento”... um protocolo que havia encerrado o jornalismo e de forma mais geral a não-ficção em um tedioso cárcere durante tanto tempo. Descobri que coisas como os sinais de exclamação, as letras cursivas, as mudanças bruscas, as síncopes e os pontos contribuíam para criar a ilusão de que uma pessoa não só falava mas também de que uma pessoa pensava (Wolfe, 1976, p. 36)

A possibilidade de transgredir essas “convenções” passava por procedimentos comuns, seguidos com relativa freqüência por todos os Novos Jornalistas – como a construção cena por cena; o diálogo realista como a forma mais completa de mostrar a fala do personagem ao leitor; a observação e o retrato de detalhes simbólicos dentro de uma cena, como costumes, gestos cotidianos, hábitos, estilo de comer, comportamentos, estilo de andar. Ao enfocar esses novos procedimentos de tratamento da informação, Tom Wolfe chama a atenção para uma nova forma de recorte do real experimentado nessa vertente, ponto crucial a ser trabalhado em seu tipo de relato:

A relação de gestos cotidianos, hábitos, modos, costumes, estilos de mobília, de vestir, de decoração, estilos de viajar, de comer, de lidar com a casa, modos de comportamento com as crianças, empregados, superiores, inferiores, iguais, além das diversas aparências, olhares, passos, estilos de andar e outros detalhes simbólicos que podem existir no interior de uma cena. Simbólicos do quê? Simbólicos, em termos gerais, do status de vida das pessoas, empregando este termo no sentido amplo do esquema completo de comportamento e bens através do qual as pessoas expressam sua posição no mundo (...). A relação de tais detalhes não é meramente um modo de adornar a prosa. Encontra-se tão perto do núcleo da força do realismo como qualquer outro procedimento da literatura (Wolfe, 1976, p. 52).

O que Wolfe chama de “detalhes simbólicos” talvez deva ser entendido, segundo a teoria semiótica desenvolvida por Charles S. Peirce, como detalhes

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icônicos (visto que, no caso, são notações qualitativas, imediatas ou, em categorias peirceanas, de primeiridade) e indiciais (já que guardam uma fundamental relação de existência com seu objeto, sem o qual não existiriam) que tendem a evoluir à categoria simbólica, como forma de construir uma cenografia plausível e completa dos fatos em foco. Dessa forma, operam como elementos que funcionam quase como índices visuais retratados por palavras. O interesse dessa vertente, como explicita Wolfe em sua fala, está em dar ênfase ao esmero na representação de detalhes (considerados determinantes nesse tipo de narrativa), que apresentam aqui duplo propósito: possuem função estética marcante, embora não sejam usadas simplesmente como um procedimento mecânico de preencher lacunas textuais (“não é meramente um modo de adornar a prosa”); por outro lado, apontam a um intuito de apresentar o objeto em si, sem mediações (o “núcleo da força do realismo”), propósito que é trabalhado pelo New Journalism através da exploração de um novo verossímil, que permite associar a exigência do real com todo tipo de jogos de linguagem, como a ironia e a jocosidade. Assim, tenta-se causar um efeito quase visual, possibilitando que o leitor esteja perto de enxergar as personagens e os cenários em que elas se inserem. Mesmo as técnicas jornalísticas corriqueiras de captação de dados foram colocadas à prova pelos Novos Jornalistas. Truman Capote 4 acreditava que a visão de um bloco ou de um gravador inibia qualquer tipo de franqueza e que as pessoas só se revelavam em conversas aparentemente casuais 5 . Embora nos interesse aqui o entendimento do New Journalism como texto midiático concreto, convém lembrar que suas modificações ultrapassavam as fronteiras discursivas para infiltrar-se nos próprios parâmetros de captação e tratamento da realidade. 4

Inicialmente conhecido como escritor de literatura, é considerado precursor do estilo pela publicação de A Sangue Frio, lançado em 1966 e anunciado como um romance de não ficção. 5 Durante o trabalho em A Sangue Frio, Capote e Nelle Harper Lee, sua auxiliar, separavam-se e registravam no papel o que haviam conseguido. Cada um escrevia sua versão das entrevistas feitas durante o dia; à noite, comparavam suas anotações, num método desgastante, mas, conforme acreditavam, mais produtivo (Clarke, 1993).

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Gay Talese 6 criticou o impacto das novas tecnologias de comunicação no exercício do jornalismo. Em entrevista recente, questiona as conseqüências de novos recursos de documentação dos fatos no jornalismo contemporâneo: “a reportagem se tornou muito tática, confiando em e-mail, telefones, gravações. Não é cara a cara. Quando eu era repórter, nunca usava o telefone. Queria ver o rosto das pessoas (...). Isso é muita tecnologia para o jornalismo. Não se anda na rua, não se pega o metrô ou um ônibus, um avião, não se vê, cara a cara, a pessoa com quem se está conversando” (Talese apud Dias, 2003, p. A23). Tais facilidades tecnológicas estimulariam uma conduta incompetente por parte dos jornalistas e motivariam o surgimento de fraudes. Em seu posicionamento, expressa-se uma idéia conservadora que, de certa forma, contrasta com as modificações propostas ao texto: é preciso, sim, inovar os métodos de descrição e interpretação dos fatos como forma de realizar uma aproximação mais completa ao real, mas tal objetivo só pode ser buscado através das mais antigas técnicas de captação. Nota-se ainda a tentativa de rompimento com outro princípio básico da atividade jornalística, concernente à própria temporalidade da profissão e ao conceito de atualidade: para os Novos Jornalistas, seu tipo de relato demandava de um envolvimento com os fatos por prazos estendidos, desvinculando-se dos prazos do jornalismo diário. Explicita-se a busca por registrar o que não pode ser registrado, o inefável; trata-se, portanto, de assumir uma postura mais livre como jornalista, podendo documentar – e assumir – suas impressões pessoais (através de imaginações, abduções, abstrações, associações metafóricas) como interpretantes legítimos para a aproximação do fato. Marca-se ainda uma quebra do mito do repórter imparcial, insinuando que apenas a proximidade às personagens possibilitaria o conhecimento verdadeiro do fenômeno em seu contexto, que se revelaria através de relações de intimidade e cumplicidade com os entrevistados. O produtor do discurso passaria também a ser um dos participantes do evento – 6

Gay Talese é considerado pela crítica o Novo Jornalista de estilo mais sofisticado e elegante. Exrepórter do jornal The New York Times, tem entre suas obras A Mulher do Próximo (Thy Neighbor’s Wife), O Reino e o Poder (The Kingdom and the Power), Aos Olhos da Multidão (Fame and Obscurity) e Honrados Mafiosos (Honor thy father). Recentemente, a revista americana Esquire, numa edição comemorativa de 70 anos da publicação, considerou seu artigo Frank Sinatra está resfriado (Frank Sinatra has a cold, publicado em Aos Olhos da Multidão,

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questionando assim os lugares convencionais da enunciação jornalística. Resende argumenta que esse manifesto contra a pretensão da imparcialidade tornaria o relato mais sincero.

O fato é comunicado com eficácia, e, no entanto, o repórter não tem que se fingir ausente ou imparcial, e nem o texto é, necessariamente, menos objetivo. O que esse tipo de texto certamente possibilita, pelo menos de forma mais transparente do que o texto jornalístico tradicional, que procura recalcar a figura do repórter, é uma maior transitoriedade – portanto um campo de significância mais amplo, que não permite uma análise unilateral do ato comunicativo (Resende, 2002, p. 76).

Aborda-se aqui a idéia jornalística da associação do texto objetivo ao repórter que busca concretizar um relato no qual seu ponto de vista como autor não se expressa ou não é assumido. Com sua experiência, os Novos Jornalistas tentam provar que é possível organizar um texto verídico que ao mesmo tempo assuma a intervenção subjetiva que perpassa a construção de todo o tipo de discurso configurado por um indivíduo. Remete à argumentação proposta por Peirce (1868) ao reconhecer que o mundo se apresenta para nós como uma manifestação sígnica de nós mesmos e de algo externo; assim como o arco-íris é, ao mesmo tempo, a manifestação do sol e da chuva (id), percebemos os fenômenos simultaneamente como uma manifestação de nossa capacidade (para captá-los e interpretá-los) enquanto sujeitos intérpretes e como algo relativo ao mundo exterior, que existe independentemente de toda consideração. Nesse sentido, os escritores dessa vertente reconhecem em sua prática jornalística que essa característica duplamente mediada e direta de todo tipo de percepção dos objetos do mundo não impede que se possa relatá-los de forma objetiva. O estilo trabalhado pelo New Journalism teve parte de sua força no uso da ironia – um artefato que possibilitava a constituição de um jogo discursivo sutilmente estruturado, no qual valores morais socialmente estabelecidos podiam ser expostos e transgredidos através da marcação da contrariedade entre a voz do autor e o sentido do que é dito. O uso do discurso de duplo sentido – que não se reeditado no Brasil em 2004 sob o nome de Fama e Anonimato) – no qual constrói um perfil de Frank Sinatra sem entrevistá-lo – como a melhor história curta já contada.

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refere apenas ao objeto identificado de modo imediato, mas também ao discurso objetificado ou representado, que se remete ao contexto do outro e que não está explícito nas palavras concretizadas na fala, como entende Bakhtin (1997/ 1929, p. 186) – foi um dos principais pontos explorados na experiência dos Novos Jornalistas. Como confirma Tom Wolfe, queriam “mostrar ao leitor a vida real – Venha aqui! Veja! Assim é como vivem as pessoas nesses dias! Essas são as coisas que fazem! – tendendo a isso de forma espontânea” (Wolfe, 1976, p. 53). Na base da experiência do New Journalism encontra-se a busca de uma expressão das mais diferentes vozes sociais retratadas com semelhante ênfase. Mas como ocorre o engendramento dessas vozes no discurso concretizado por essa corrente jornalística? O entendimento dessa questão – que nos traz pistas sobre as formas em que o real será apresentado em sua narrativa – parece apontar à necessidade da recuperação dos conceitos de Bakhtin e suas reflexões sobre dialogismo e polifonia nos produtos culturais de sua época.

A dinâmica das diferentes vozes no discurso do New Journalism

Para Bakhtin, toda forma lingüística sempre se apresenta em contextos ideológicos precisos 7 , pois “na realidade, não são palavras o que pronunciamos, mas verdade ou mentiras, coisas boas ou más, importantes ou triviais, agradáveis ou desagradáveis” (1995/ 1929, p. 95). A análise do material discursivo deveria passar, portanto, por uma atenção ao seu contexto cultural e histórico, assim como as condições ideológicas marcadas em seu texto concreto. Para a análise de Bakhtin interessa o momento em que surge o diálogo: quando o discurso se materializa e se torna enunciado (sua unidade mínima) e ganha um autor, ainda que coletivo, inserido em contextos sociais que vão definir diferentes condições de interpretação. Sendo o enunciado a unidade do discurso privilegiada por Bakhtin, convém ressaltar que sua existência é situacional, pois 7

Em sua visão, o signo é entendido como o espaço de reflexão e refração no qual a luta de classes ocorre. Para Bakhtin, as palavras estão sempre carregadas de carga ideológica precisa, refletindo as condições sócio-econômicas que cercam a existência de seu enunciador na sociedade. Esse caráter ideológico de seu pensamento o faz postular que a consciência humana existe sempre enquanto fato social, marcado por relações de poder.

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ocorre quando a fala se individualiza numa situação de emprego, entrando em contato com a realidade e com outros enunciados que o precedem ou sucedem e gerando necessariamente uma atividade responsiva do outro, mesmo que não imediata. A metáfora do diálogo é adotada por Bakhtin para representar o funcionamento do universo da cultura, estabelecido como um sistema de enunciados e respectivas respostas. O conceito não remete a uma idéia de consenso ou entendimento, mas justamente a uma forma de englobar os confrontos e dissonâncias das relações humanas concretizados na esfera discursiva. A idéia contida nesse conceito é a de que todos os enunciados guardam algum tipo de relação dialógica entre si. Para Bakhtin, todos sabemos reconhecer essas faces dialógicas da fala no discurso cotidiano, na vida real. Para ele, “na prática cotidiana, ouvimos de modo muito sensível e sutil todas essas nuanças nos discursos daqueles que nos rodeiam, nós mesmos trabalhamos muito bem com todas essas cores da nossa paleta verbal” (1997/ 1929, p. 202). Seu interesse, portanto, é o de sistematizar um conhecimento de domínio social e analisar sua ocorrência na fala literária. Na aplicação empírica do conceito sobre a literatura, Bakhtin conclui que a obra do escritor russo Fiodor Dostoiévski seria a única a concretizar a sua idéia de polifonia, construindo situações humanas ricas em ângulos dialógicos: há sempre no mínimo duas vozes que dialogam na fala de cada personagem que povoa seus romances e contos. A concretização do diálogo em sua obra atende aos pressupostos do conceito, ou seja, não se refere apenas à interação de duas pessoas, mas a um discurso interior, no qual a voz do outro está presente de forma inseparável e aparentemente invisível do pensamento do sujeito. Para o pensador, nos romances de Dostoiévski “tudo se reduz ao diálogo, à contraposição dialógica enquanto centro. Tudo é meio, o diálogo é o fim (...). Duas vozes são o mínimo de vida, o mínimo de existência” (1997/ 1929, p. 257). Assim, para Bakhtin, a questão central é entender de que modo a fala do autor se configura e revela através das falas das personagens nos tipos de discurso que emprega. No discurso literário convencional, a voz do autor é apresentada de forma simples: através da reunião de diferentes vozes, o autor organiza o texto de 8

forma a se apresentar como um fio condutor, como o dominador a quem as falas das personagens refletem e estão submetidas. A inovação de Dostoiévski é abrir mão desse paradigma da literatura e realizar exatamente o oposto disso, ou seja, deixar suas personagens falarem orientadas para diversos fins, por si próprias, apresentando-se não apenas como objetos do discurso do autor, mas como os sujeitos desse discurso diretamente proferido pelos seus próprios sujeitos – causando, por fim, um efeito de independência do autor. Em sua obra, Dostoiévski “deve ser visto como o orquestrador das vozes de personagens que estão a seu lado em completa liberdade, e capazes de discordar de seu criador e até de rebelarse contra ele” (Stam, 1992, p. 36-37). Essa seria a razão maior de seus romances: dar espaço à multiplicidade de vozes sem que estejam interligadas por sua vontade e intuito finais, concretizando, afinal, a metáfora polifônica de Bakhtin. Torna-se pertinente observar de que forma essa dinâmica de vozes ocorre no discurso do New Journalism, pois em sua experiência há o exercício da expressão da consciência das personagens – a fala do autor deveria aparecer no texto implicitamente (assim como normalmente ocorre no jornalismo), como um fio condutor que amarrasse as falas sem afetá-las ou alterá-las, para que o leitor pudesse tirar suas próprias conclusões de forma mais autônoma. Para Joe David Bellamy, em seu texto “Wolfe nunca nos diz exatamente no que acreditar; em vez disso, nos mostra exemplos da boa e (com mais freqüência) má conduta. Sempre apresentou estas perspectivas humanísticas e morais em seus temas” (apud Wolfe, 1989, p. 12). A dissimulação do posicionamento moral do autor não significa, porém, a ausência de seu ponto de vista no relato. Porém, muitas vezes ele não se expressa no recorte feito nas falas das personagens, e sim em comentários sutilmente irônicos que costuram o texto e terminam por conduzir a história. Em seus textos, Wolfe explora com constância o recurso do skaz – segundo Bakhtin (1997/ 1929), estilo bastante utilizado por Dostoiévski –, um tipo de narrativa em primeira pessoa em que a voz autoral simula a fala da personagem numa linguagem coloquial. Trata-se de um discurso bivocal que é introduzido precisamente em função da voz do outro: o autor do texto simula essa voz, socialmente determinada, portadora de certos pontos de vista, geralmente de um narrador de classes sociais mais baixas, que traz consigo o discurso popular. É 9

como se o autor entrasse na pele da personagem; mesmo com a aparentemente fusão entre as falas, há uma situação de conflito entre as duas vozes, que se expressa sob a forma da paródia, pois expressa “o emprego irônico e todo emprego ambíguo do discurso do outro (...), revestindo-a (a afirmação de outro interlocutor) de novo acento e acentuando-a a seu modo com expressões de dúvida, indignação, ironia, zombaria, deboche, etc” (id, p. 195). Conforme argumenta, interessou-se pela “idéia de começar um artigo fazendo com que o leitor, através do narrador, falasse com os personagens e os xingasse” (Wolfe, 1976, p. 29). Assim, Wolfe tenta tomar a voz da classe que retrata, revestindo essa fala com uma ironia que muitas vezes é velada – necessitando uma chave (a experiência colateral 8 com o contexto enfocado na história, ou mesmo o conhecimento do caráter atrevido e petulante do texto de Wolfe) para que o duplo sentido desse discurso seja captado. Um exemplo desse recurso de estilo é observado na reportagem Radical Chique (publicada no livro Radical Chique & O Terror dos RPs), na qual Tom Wolfe retrata uma elite nova-iorquina do final dos anos 60, cuja moda intelectual em vigor era expressar o apoio a causas radicais emergentes do ambiente de contracultura dessa década. O movimento apoiado pela elite representada pelo milionário casal Leonard e Felicia Bernstein é o Panteras Negras, um dos mais violentos grupos de valorização da cultura afro-americana surgidos na seqüência da luta pelos direitos civis dos negros. O ápice dessa relação é observado (e retratado por Wolfe, presente no evento) na festa oferecida pelo casal Bernstein 8

Proveniente da semiótica, o conceito de experiência colateral, segundo Peirce, “constitui o prérequisito para conseguir qualquer idéia significada do signo. Por observação colateral, refiro-me à intimidade prévia com aquilo que o signo denota” (apud Santaella, 1995, p. 50). Trata-se de uma idéia fundamental para reconhecer a que gênero de discurso um texto está referindo. O exemplo trazido por Bergman (2004, p. 11) é esclarecedor: se uma pessoa A diz “George Bush é um idiota” para uma pessoa B, tal sentença só fará sentido se B possui alguma experiência com os objetos envolvidos. Se B não conhece George Bush, ou nunca conheceu um idiota, os signos escolhidos não atingirão seu propósito de comunicação – que só ocorrerá quando A referir a objetos dos quais B possui experiência. Da mesma forma, o conhecimento colateral dos objetos colocará limitações no entendimento desses signos: por exemplo, se B tiver alguma idéia sobre George Bush (que será, assim, seu objeto imediato nessa semiose), não poderá interpretar esse signo como “uma pessoa que chegou recentemente de Marte”. Assim, a experiência colateral comprova que a interpretação dos signos não é arbitrária; caso não haja qualquer familiaridade com a informação veiculada pelo signo, “o veículo desse tipo de informação não será, nesse contexto, denominado signo” (Peirce, 1975, p. 97).

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em seu apartamento dúplex na Park Avenue, na qual socialites e Black Panthers convivem tensamente e simulam uma aparente naturalidade cercada de razões hipócritas: o comportamento radical chique. Nessa reportagem, o que se observa é a tentativa de apresentação das personagens através de algumas nuanças expressas no registro cotidiano e fidedigno de suas falas. No seguinte trecho, Wolfe introduz a elite radical chique através de padrões notados em seus componentes e que denotam seu estilo de vida:

Custasse o que custasse, a pessoa devia sempre ter um endereço decente, uma decoração decente e empregados domésticos (...). Não há opção. A pessoa tem de ter empregados. Ter empregados se torna uma necessidade psicológica de tal ordem que há muitas mulheres na Sociedade hoje que reclamam, com toda a honestidade, da dificuldade de encontrar uma babá diarista para cobrir a folga da babá regular. Há a famosa Sra. C. – uma das viúvas mais ricas de Nova York, proprietária de um dúplex de dez peças em Sutton Place, a parte mais fina de Sutton Place em oposição à parte que lembra Miami Beach, entenda-se, mas que por alguma razão é veneno para os empregados e onde não se consegue conservar nenhum, exceto diaristas, e constantemente se ouvem pessoas a lamentar: “De que adianta todo o dinheiro do mundo se voltamos para casa à noite e não tem ninguém para pendurar nosso casaco nem nos preparar um drinque?” Há uma verdadeira angústia por trás desse comentário! 9 (Wolfe, 1997, p. 3839).

Mesmo que as vozes falem soltas, há uma voz maior que se posiciona moralmente quanto a elas – um posicionamento do autor que se expressa nem sempre de modo explícito ou facilmente reconhecível. No caso observado, essa voz do autor opera como um fio condutor do texto, oferecendo, de modo sutil, formas de entendimento dessas personagens: no trecho final, Wolfe abre mão da voz das figuras retratadas (cujo ponto de vista era reproduzido em todo o parágrafo – como se Wolfe fosse ele mesmo um radical chique) para tomar novamente sua voz como autor-personagem no comentário irônico que sugere uma interpretação de ridículo e de comicidade no comportamento dessas pessoas. Predomina em seu texto o discurso bivocal, visto por Bakhtin como o único tipo de discurso verdadeiramente dialógico, pois remete sempre a dois 9

Grifos nossos.

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contextos, ao objeto (o que se diz) e ao discurso do outro (cujo diálogo vai determinar o que se diz). As vozes retratadas por Wolfe falam sempre em diálogo com vozes distintas, agindo por determinação do julgamento pré-reconhecido do outro. Essa preocupação com o discurso alheio aparece na própria observação das roupas usadas pelos convidados da festa de Lenny Bernstein, meticulosamente escolhidas para atingir o ideal radical chique: Obviamente ninguém quer usar uma roupa frívola e pomposamente cara, como um vestido de festa de Gerard Pipart. Por outro lado ninguém quer chegar de pobretão, vestindo uma ridícula blusa de gola rulê e um jeans boca de sino comprados na rua Oito Oeste, como se fosse “funk” ou pertencesse ao “povão” (...). Felicia Bernstein parece compreender melhor as coisas. Olhem só Felicia. Está usando o pretinho mais despojado que se pode imaginar, sem o menor enfeite, exceto um colar de ouro simples. É perfeito. Digno mas sem nenhum simbolismo classista explícito (Wolfe, 1997, p. 15).

Dessa forma, as figuras da elite radical chique observadas na reportagem homônima agem constantemente por antecipada reação aos seus convivas – e a Wolfe interessa explicitar de que forma a crítica do outro está prevista na fala (e atos) de suas personagens. Sua voz é notavelmente distinta da voz de suas personagens, mas, mesmo contendo posicionamentos claros e nunca aparecendo em fusão com a voz de seus heróis, ela não impõe direcionamentos significativos ao discurso; após a leitura de tal reportagem, pode-se de fato tomar o sentido de ridículo como certo (esse parece ser o sentido predominante oferecido pelo texto), mas ainda assim é possível questionar a posição de Wolfe e a pertinência do retrato moral que aqui concretiza. As diferentes vozes presentes no texto podem ser entendidas ou julgadas de diversas formas, mesmo que haja o reconhecimento claro da opinião do autor; o interesse das obras do New Journalism parece ser, assim como já foi dito sobre Dostoiévski, em “forçar visões de mundo aparentemente incompatíveis a dirigirem-se umas às outras no espaço de um mesmo livro, resultando numa nova mistura de vozes, num novo diálogo” (Stam, 1992, p. 37). Esse novo diálogo é observado tanto entre as personagens enfocadas (pois o que se nota nos relatos dessa vertente é o constante encontro de grupos antes antagônicos, como alta sociedade e Panteras Negras, pornógrafos e

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puritanos, celebridades e anônimos) quanto entre as personagens e a voz autoral que as apresenta. Nos casos em que a voz do autor tem tom mais informativo que opinativo, o que se observa é o mesmo interesse em deixar que as personagens falem independentemente, sem a costura de um sentido unificador do discurso, de forma que o leitor possa interpretá-las de acordo com seu próprio julgamento. No livroreportagem A Sangue Frio, de Truman Capote, um dos assassinos da história, Perry Smith, recorda sua infância:

Nossa, que frio! Papai e eu dormíamos abraçados, envoltos em cobertores e peles de urso. Antes que o sol raiasse, de manhã, eu arrumava café, biscoitos de mel, carne frita. Depois a gente ia cavar a vida. Teria sido bom, se eu não tivesse crescido. Quanto mais velho ficava, menos apreciava papai. Sabia tudo, por um lado, mas por outro não sabia nada. Papai não sabia nada de uma porção de coisas a meu respeito. Não compreendia um til. Como eu consegui tocar logo da primeira vez que peguei numa gaita. E guitarra também. Eu tinha um jeito enorme para música. Papai não reconhecia isso. Nem se importava. Eu gostava de ler. Melhorar meu vocabulário. Compunha canções. E desenhava também. Mas nunca me incentivara; nem ele, nem ninguém. Eu ficava acordado de noite, em parte tentando controlar minha bexiga, em parte porque não conseguia parar de pensar. Sempre que fazia muito frio, de não se poder respirar, eu pensava no Havaí. Um filme que eu vi. Com a Dorothy Lamour. Lá é que eu queria ir. Onde fazia sol. E só se usa grama e flores (Capote, 1975/, p. 153).

Pode-se dizer que o retrato descrito no trecho em pouco parece com a apresentação de um assassino conforme costuma ocorrer no jornalismo convencional, que tende a gerar relatos maniqueístas no qual se recorta apenas traços indubitavelmente maus ou ambíguos do acusado. Mas não há aqui um entendimento correto a ser desenvolvido sobre Perry Smith: o que sua fala significa? Um índice do cinismo e da calculada dissimulação de uma mente meticulosa? Ou a evidência de que se tratava antes de uma vítima social do que realmente um culpado? Essas respostas não parecem estar contidas no texto, e sim no espaço a ser preenchido ativamente pelo leitor, que participa do relato como um “leitor-investigador” (Resende, 2002, p. 111), que coleta dados de sua própria experiência para completar o sentido da história.

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Dessa forma, observa-se na experiência do New Journalism um esforço consensual para a concretização de um relato polifônico, no qual a dinâmica de vozes se realize de forma conflitante – entre as personagens, entre o autor e as personagens e, principalmente, entre o texto e seu público leitor – de modo a deixar vir à tona não uma síntese das idéias apresentadas, mas justamente a dissonância entre as diversas consciências que se cruzam nesse processo.

A desfronteirização dos limites do discurso na experiência do New Journalism

No final dos anos 70, com o fechamento do contexto histórico de contracultura ao qual se vinculava, o New Journalism perde boa parte de sua força. Não parecia mais tão interessante escrever sobre hippies nômades ou grupos que viviam em casamentos coletivos, se esses comportamentos já pareciam culturalmente assimilados pela sociedade à qual escreviam, dissolvido o impacto do choque inicial. Seu legado histórico está difundido nos espaços abertos aos relatos autorais, às experiências jornalísticas que rompem com os padrões da notícia normalmente reconhecidos tanto pela instância produtiva quanto pelo público leitor. O dilema levantado por essa vertente, porém, segue vivo, gerando discussões até hoje: quais seriam os limites do relato jornalístico? Até que ponto o exercício criativo do autor pode ser executado sem que se perca o vínculo com a primeira premissa do jornalismo, o compromisso com a verdade? E – questão, para nós, considerada mais interessante – será que os limites entre o jornalismo e a ficção são facilmente ultrapassados, como acreditavam os críticos do New Journalism e atualmente postulam os defensores das idéias pós-modernas 10 ? Algumas pistas podem ser encontradas na fala dos próprios jornalistas organizadores desse gênero discursivo híbrido. Um propagado embaralhamento das barreiras entre o real e o ficcional é negado por eles, visto que seu trabalho 10

Pois essa vertente teórica acredita que na contemporaneidade, nas palavras de Steven Connor em Cultura pós-moderna (1993), “os signos são libertos por inteiro de sua função de referir-se ao mundo, o que produz a expansão do poder do capital no domínio do signo, da cultura e da representação” (p. 45). Na concepção dos autores pós-modernos, as barreiras discursivas estariam rompidas, o que possibilitaria a existência de signos sem respaldo na realidade e, consequentemente, a impossibilidade de uma diferenciação concreta entre textos reais e falsos.

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obedeceria aos mesmos parâmetros rígidos do discurso jornalístico convencional. Gay Talese assim define a natureza de seu relato:

O New Journalism, embora possa ser lido como ficção, não é ficção. É, ou deveria ser, tão verídico como a mais exata das reportagens, buscando embora uma verdade mais ampla que a possível através da mera compilação de fatos comprováveis, o uso de citações diretas, a adesão ao rígido estilo mais antigo. O New Journalism permite, na verdade exige, uma abordagem mais imaginativa da reportagem e consente que o escritor se intrometa na narrativa se o desejar, conforme acontece com freqüência, ou que assuma o papel de observador imparcial (Talese, 1973, p. 9).

A expressão de auto-consciência na fala de Gay Talese traz relevantes pistas para o entendimento dessa vertente jornalística. Assim, o New Journalism teve como base funcional de sua experiência um movimento de reflexão sobre o jornalismo conforme é tradicionalmente entendido. A importância desse tipo de relato passa pela busca de uma “verdade mais ampla que a possível através da mera compilação de fatos comprováveis”, entendida aqui como uma aproximação maior ou mais completa ao objeto dinâmico ao qual se refere (o fato em si, fora dos limites de sua representação) e que só poderia ser obtida pela atenção aos elementos subjetivos que circundavam as personagens e os eventos enfocados e pela documentação de outros objetos dinâmicos no relato, que normalmente seriam periféricos, supérfluos (como a apresentação das roupas e das gestualidades) – o que não impossibilitaria a autenticidade do texto, que poderia ser “tão verídico como a mais exata das reportagens”. Está sempre presente no New Journalism, portanto, a idéia de um discurso que sempre remete à reconsideração do próprio jornalismo. Sendo assim, nossa constatação é que essas fronteiras discursivas são menos permeáveis do que acreditam seus críticos 11 . A natureza de um relato não se modifica necessariamente através do tratamento ficcional pelo qual é 11

Inicialmente, essa crítica foi manifesta pelo próprio Tom Wolfe, que reagiu combativamente ao ler o artigo Joe Louis: o rei na meia-idade, no qual Gay Talese narra diálogos íntimos entre um lutador e sua mulher: “minha reação foi instintiva, de defesa, fui pensar que o homem havia adornado, inventado o diálogo, talvez inventado cenas inteiras, o mentiroso sem escrúpulos... o engraçado desse caso é que foi precisamente essa minha reação que incontáveis jornalistas e intelectuais literários expressaram durante os nove anos seguintes em que o New Journalism adquiriu impulso” (Wolfe, 1976, p. 21).

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trabalhado, pois o compromisso de um texto é antes com a esfera discursiva a que se encontra submetido (por exemplo, as regras às quais as práticas jornalísticas se submetem para serem comprovadas enquanto discurso factual), além da elaboração estilística pela qual é concretizado (Carroll, 1996, p. 231). A nosso ver, torna-se necessário rediscutir os conceitos de objetividade e subjetividade conforme são comumente considerados no jornalismo, e mesmo o entendimento comum sobre as idéias de realidade e ficção. O conceito de ficção, por outro lado, deve ser discutido em relação à idéia de representação – pois caso possa-se consentir que toda linguagem representa (no sentido de ser sempre mediada pela subjetividade humana, um recorte do real muitas vezes distorcido), não se pode concordar que toda linguagem seja ficcional. É apenas sobre essas bases de definição que é possível diferenciar o discurso verdadeiro do discurso falso, assim como entender as possibilidades de estruturação estilística de um texto sem que se perca sua relação com o comprometimento à verdade. Nesse sentido, a reflexão sobre a experiência do New Journalism revela-se essencial ao entendimento dos processos jornalísticos, esclarecendo novas possibilidades à prática de construção de um discurso que seja tanto comprometido com os preceitos do relato factual quanto com os valores (normalmente entendidos como literários) de riqueza de estilo.

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