A fonte, a balada e o sem-expressão

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a fonte, a balada e o sem-expressão

Imaculada Kangussu


Devo deitar-me onde começam as escadas
No sujo bazar de trapos do coração
I must lie down where all the ladders start
In the foul rag-and-bone shop of the heart
William Butler Yeats, "The circus animal desertion"


A questão dos valores morais assombra. Bastante presente na literatura, a disputa entre o bem e o mal atravessa o pensamento filosófico – das Confissões de Agostinho ao Relato sobre a Banalidade do mal, de Arendt – sem encontrar solução ou dissolução. O problema permanece e aparece em nossa realidade existencial quando olhamos através da pretensão lógica e gramatical de criar redes de dominação – psicológica, política, jurídica e semiótica – da natureza humana. A questão surge quando o olhar, e o pensamento que o acompanha, atravessam essas redes e somos capazes de perceber que o mundo dominado pelo sistema categórico da razão instrumental parece estar sendo, cada vez mais, contaminado pelo desequilíbrio ontológico e pela desordem gnoseológica decorrentes da ferida causada pela cisão do ser humano, i.e, pela separação dos extremos – corpo e psique, matéria e espírito, sensível e inteligível – levada a cabo pela civilização judaico-cristã, a partir da filosofia socrático-platônica.
Como foi a própria civilização que abriu essa ferida na humanidade só um novo modo de civilização poderá curá-la, considera Schiller. Diante da divisão simbólica executada pela filosofia ocidental, o filósofo e poeta observou que, se natureza humana é mista, essa dualidade não pode ser superada suprimindo-se um de seus lados. Portanto, será sempre uma empresa fadada ao fracasso a de pretender elevar o indivíduo submetendo um termo ao outro. Schiller acredita que a liberdade, existente no interior dessa natureza mista, pode ser capaz de permitir ao ser humano buscar a harmonia entre os extremos. Essa liberdade não é a mesma que fundamenta a razão prática kantiana, liberdade numenal, mas trata-se da, assim denominada pelo filósofo, liberdade estética, que permite a passagem do estado passivo da sensibilidade para o estado ativo do pensamento. "Numa palavra: não existe maneira de fazer racional o homem sensível sem torná-lo antes estético."
Schiller observa que "a utilidade é o grande ídolo do tempo; quer ser servida por todas as forças e cultuada por todos os talentos, até o espírito de investigação filosófica arranca, uma a uma, as províncias da imaginação, e as fronteiras da arte vão se estreitando à medida que a ciência amplia as suas." A "vida concreta individual" vai sendo aniquilada para que o todo abstrato "prolongue sua existência precária." Intuição e especulação colocam-se, com intenções bélicas, em campos opostos, cujos limites são vigiados "com desconfiança e ciúme". De um lado, a imaginação "devasta as penosas plantações do entendimento"; do outro, "o espírito de abstração consome o fogo perto do qual o coração deveria aquecer-se e no qual deveria inflamar-se a fantasia." A esse respeito, Eagleton salienta que "toda tradição estética radical, desde Coleridge até Herbert Marcuse, lamenta a natureza mecânica e inorgânica do capitalismo industrial." Nas palavras do próprio Schiller, com o capitalismo,

a fruição foi separada do trabalho; o meio, do fim; o esforço, da recompensa. Eternamente acorrentado a um pequeno fragmento do todo, o homem só pode formar-se enquanto fragmento; ouvindo eternamente o mesmo ruído da roda que ele faz girar, não desenvolve a harmonia de seu ser e, em lugar de imprimir a humanidade em sua natureza, torna-se mera reprodução de sua ocupação, de sua ciência.

Comparando o homem moderno com grego clássico, Schiller observa que enquanto este último recebia as forças da natureza, "que tudo une", o indivíduo moderno "as recebe do entendimento, que tudo separa"; daí a relação desvantajosa entre indivíduos na modernidade, "a despeito da superioridade do conjunto." Contudo, considera o autor, a dignidade que o ser humano perdeu foi salva pela arte e conservada "em pedras insignes, a verdade subsiste na ilusão". O artista, para se resguardar da corrupção, ultrapassa os juízos de sua época e "engendra o Ideal a partir da conjugação do possível e do necessário. Deve moldá-lo em ilusão e verdade nos jogos da imaginação e na seriedade de suas ações". Entretanto, lamenta Schiller, nem a todos

foi dada a quietude criadora, a grande paciência que permite imprimi-lo [o ideal, ik] na pedra muda ou vertê-lo na palavra seca para confiá-lo às mãos fiéis do tempo. Demasiado tempestuoso para caminhar por esse caminho calmo, o impulso criador divino atira-se muitas vezes imediatamente à realidade e à vida ativa, tentando figurar a matéria informe do mundo moral.

O "homem de sentimentos" é profundamente tocado pela degradação de sua época, o entusiasmo nele se inflama e o desejo de agir torna-se ardente; Schiller comenta que a "precipitação das forças da vontade e do pensamento" não permite à natureza encaminhar-se "em direção ao nosso interior, já que com a razão impaciente e precipitada empenhamo-nos em exteriorizar-nos em direção a ela."
Ao artista que deseja saber como enfrentar a degradação de seu século, o filósofo aconselha: "para que não te aconteça receber da realidade o modelo que deves oferecer-lhe, não te atrevas à sua duvidosa companhia antes de estares seguro de um cortejo ideal em teu coração [...] Quem não se atrever para além da realidade nunca irá conquistar a verdade." É admirável a confiança de Schiller no desejo humano de elevar-se acima da faticidade e na potência conferida à imaginação, em detrimento da própria realidade. Sobre a necessidade de o ser humano reunir o que foi separado, sensibilidade e razão, o filósofo escreve:

Enquanto não intui e não sente, ele nada mais é do que forma e capacidade vazia [...] Enquanto apenas sente e deseja, atuando somente por mero desejo, ele nada mais é que mundo, se por este nome entendemos o mero conteúdo informe do tempo [...] Para não ser apenas mundo é preciso que ele dê forma à matéria; para não ser apenas forma, é preciso que dê realidade à disposição que traz em si [...] Daí nascem as duas tendências opostas no homem, as duas leis fundamentais da natureza sensível-racional. A primeira exige realidade absoluta, deve tornar mundo tudo o que é mera forma e trazer ao fenômeno todas as suas disposições. A segunda exige a formalidade absoluta: ele deve aniquilar em si mesmo tudo o que é apenas mundo e introduzir coerência em todas as suas modificações; em outras palavras: deve exteriorizar todo o seu interior e formar todo o exterior.

Após citar esse trecho, Eagleton percebe que, para o filósofo-poeta, a reconciliação entre sensação e espírito, matéria e forma, mudança e permanência, pode ser realizada na dimensão estética, "uma categoria epistemológica que Schiller, desta maneira, antropologiza inteiramente." Duas forças opostas impulsionam à realização dessa dupla tarefa de exteriorizar o interior e formatar o exterior: o impulso sensível e o impulso racional, ou formal. Da subordinação incondicional do impulso sensível ao racional pode-se criar uniformidade, mas nunca harmonia, o indivíduo permanece cindido. "Decerto a subordinação tem que existir", pensa Schiller, mas subordinação recíproca; cada impulso é simultaneamente subordinado e coordenado em relação ao outro: sem forma não há matéria e vice-versa. Em suas palavras, "a matéria não pode dispensar por muito tempo força plasmadora, como a força plasmadora não pode dispensar a matéria plástica". Por isso, a afirmação do caráter ético através do sacrifício do natural é sempre "testemunho de uma formação cultural ainda precária". Ao invés de ser coercitiva, a relação entre sentidos e razão deve ser consensual. E conjuntiva (e), ao invés de disjuntiva (ou).
Mais do que a cisão entre impulsos humanos básicos, Schiller diagnosticou a doença da civilização como a tentativa violenta de solucionar tal conflito através da tirania repressiva da razão sobre a sensibilidade. Em suas palavras,

apela-se para o meio mais cômodo de assegurar o caráter, isto é, mediante o embotamento dos sentimentos; pois é infinitamente mais fácil obter paz de um adversário sem armas do que dominar um inimigo corajoso e robusto. Nesta operação reside aquilo que, na maior parte das vezes, se chama formar um homem [...] Um homem assim formado estará, evidentemente, protegido de tornar-se crua natureza ou de aparecer como tal; ao mesmo tempo, entretanto, estará armado de princípios contra toda a sensação da natureza, impermeável exterior e interiormente a qualquer humanidade.

Reconciliar os impulsos significa remover a tirania da racionalidade instrumental e restaurar os direitos esmagados da sensibilidade. Qualquer dominação exclusiva é para o ser humano "um estado de coerção e violência; a liberdade está somente na ação conjunta de suas duas naturezas". Nesta direção, pensa o filósofo, "deve haver uma comunidade entre impulso formal e material, isto é, deve haver um impulso lúdico, pois apenas a unidade de realidade e forma, de contingência e necessidade, de passividade e liberdade, completa o conceito de humanidade." Enquanto o objeto do impulso sensível é a vida no sentido mais amplo, o objeto do impulso formal é a forma, em seu sentido próprio e no figurado; o objeto do impulso lúdico, portanto, é a forma viva – a beleza, que é a aparência da liberdade. "O efeito incontornável da beleza é a liberdade das paixões."
O impulso lúdico harmoniza as sensações e os afetos com as idéias da razão e, despindo-as de seu constrangimento moral, ele compatibiliza as leis da razão com os interesses dos sentidos. Porque os impulsos fundamentais são opostos, ao se juntarem, o duplo constrangimento suprime-se reciprocamente. Quando ameaçada a dignidade, a vida deixa de ser o valor mais elevado; e o dever perde seu poder de constrangimento quando a inclinação atrai: o real torna-se menor quando entra em comunidade com as idéias. O jogo entre os dois torna o ser humano pleno. Em uma sentença já famosa, Schiller afirma: "o homem joga quando é homem no sentido pleno da palavra, e somente é homem pleno quando joga." Também para Baudelaire, "a vida só tem um encanto verdadeiro: o encanto do Jogo." No jogo, as duas instâncias desdobram sua natureza.
"Com o agradável, com o bem, com a perfeição, o homem é apenas sério; com a beleza no entanto ele joga", considera Schiller. A beleza leva o sujeito a unir os dois impulsos, leva-o ao impulso lúdico.

A beleza, portanto, é objeto para nós, porque a reflexão é condição sob a qual temos uma sensação dela, mas é, ao mesmo tempo, estado de nosso sujeito, pois o sentimento é a condição sob a qual temos uma representação dela. Ela é, portanto, forma, pois que a contemplamos, mas é, ao mesmo tempo, vida, pois que a sentimos. Numa palavra: é, simultaneamente, nosso estado e nossa ação. Por ser os dois ao mesmo tempo, a beleza serve-nos como prova decisiva de que a passividade não exclui a atividade, nem a matéria exclui a forma.

A beleza prova que o ser humano não precisa fugir da matéria para afirmar-se espiritualmente. Schiller considera que o advento da humanidade no animal humano é anunciado justamente pela "alegria com a aparência, a inclinação para o enfeite e para o jogo. A mais alta estupidez e o mais alto entendimento têm uma certa afinidade entre si no fato de que ambos só buscam o real", e são insensíveis à aparência. O interesse pela aparência e o desinteresse pelo meramente real são um passo decisivo para a cultura, o grande poder da humanidade está "no mundo da aparência, no reino sem essência da imaginação." Eles demonstram tanto liberdade exterior – uma vez que, enquanto domina a privação e a carência constrange, a imaginação fica acorrentada à realidade – quanto liberdade interior, ao revelar uma força autônoma, suficientemente enérgica para manter-se livre, à distância das pressões materiais. De acordo com Schiller, "a aparência das coisas é obra do homem, e uma mente que aprecia a aparência já não se compraz com o que recebe, mas com o que faz." Ao modelar a aparência da realidade liberta-se a realidade da aparência, a libertação proposta não é transcendente, ou interior, ou intelectual, é libertação na realidade, e não da realidade. Em outras palavras, não se trata de fugir da realidade, tout court, mas de produzir outras determinações, modelos, formas para o estabelecimento do real. No jogo da criação estética,

O prazer livre entra no rol de suas necessidades, e o desnecessário logo se torna a melhor parte de sua alegria [...]
O salto desregrado de sua alegria torna-se dança, o gesto informe torna-se movimento gracioso e harmônico, os sons desordenados do sentimento desdobram-se, obedecem ao compasso e ordenam-se em canto [...]
Só a beleza faz feliz a todo mundo.

Se em Kant o belo é apresentado como símbolo da moralidade, em Schiller ele é a aparência da liberdade. É importante lembrar a ambiguidade do termo Schein – luz, clarão, brilho, aparência – que, na tradição metafísica, pode ser considerado o oposto do verdadeiro. Para Schiller, a verdade "é algo produzido espontaneamente pela força do pensamento em sua liberdade", e não algo recebido do exterior. Então, o oposto à verdade não é necessariamente a aparência e sim a realidade dada. Dependendo de onde vem a determinação do real, a ficção pode ser mais verdadeira do que a faticidade criada pela racionalidade instrumental. A questão passa a ser como coincidir verdade e realidade. A esse respeito, Eagleton comenta que as Cartas sobre a educação estética do homem podem ser lidas como uma "alegoria política" e "as relações complicadas entre o impulso sensível e o impulso formal, ou entre Natureza e razão, nunca se distanciam de uma reflexão sobre as relações ideais entre o populacho [o termo não é usado por Schiller, mas por Eagleton, ik] e a classe dominante, ou entre a sociedade civil e o estado absolutista." As ambiguidades presentes nesse trânsito difícil são traços de dilemas políticos genuínos: a razão, com seu desejo de unidade, é comparável ao Estado político; e a natureza, em sua multiplicidade, à sociedade. Para viver em paz, razão e estado devem considerar a subjetividade do seu estofo. Para o sujeito, a universalização de sua conduta não deve significar perda de subjetividade, e sim sua ampliação no mundo objetivo. Contudo, ainda que essas contradições sejam históricas e não imutáveis, nem por isso parecem menos desesperadoras,

porque toda mudança que pudesse tornar a sociedade tanto mais racional quanto mais humana pressupõe seres humanos que necessitassem de tal sociedade para desenvolvê-la [...] Schiller, que não via chance em seu tempo para a construção de uma sociedade que permitisse o desenvolvimento da totalidade das potências de todos, não se rendeu. É verdade, porém, que a criação de uma sociedade racional depende de uma humanidade que tenha primeiro sido realizada através da arte.

Só a existência de uma necessidade subjetiva e encarnada de emancipação pode apontar o caminho para esta. É no sujeito humano que se encontram ideal e realidade, encontro objetivado na arte. Portanto, enquanto as outras faculdades dão à mente uma aptidão particular e, por isso mesmo, um limite próprio, a estética conduz ao ilimitado. "Não se pode, portanto, chamar injustos aqueles que declaram o estado estético o mais fértil com vistas ao conhecimento e à moralidade", considera Schiller.
Nesse momento contemporâneo, quando o fundamento de valores – e não apenas dos morais – parece encontrar-se em terreno bastante incerto e fluido, romances cujo tema gira em torno do surgimento da escolha moral na vida de jovens personagens podem ser bastante reveladores. É enriquecedor perceber quais são os paradigmas (a matriz de inteligibilidade, o molde, a moldura) em jogo quando a personagem, ainda jovem, escolhe. E ainda, como a necessidade de escolher entre posições distintas desdobra-se ao longo da narrativa. Escolha implica algum grau de liberdade de ação, uma espécie de abertura, buraco na textura da realidade, e a possibilidade de intervenção nesta. Uma escolha é sempre uma aposta. Diante das diversas possibilidades, escolher revela-se como o primeiro passo no caminho do desenvolvimento da consciência moral. Conforme pensava um conhecido filósofo, o espírito pressupõe uma incompletude ontológica da realidade fenomênica, e é o resultado da transformação que pode ocorrer na relação entre esta e o sujeito, capaz de modificar ambos.
Focado no aparecimento da consciência moral em obras literárias, o presente ensaio deseja trazer à baila dois romances, ambos de Rosamond Lehmann, cujos temas são as sutis escolhas morais de jovens protagonistas, que mudam o rumo de suas históricas de vida através de um rompimento com o passado. O primeiro deles, A balada e a fonte (The Ballad and the Source, 1944), foi traduzido no Brasil com o título de A canção do ódio. Neste livro, a protagonista narra como a escolha moral de uma personagem desvia-se da perversa balada do destino que parecia lhe estar destinado considerando sua fonte. À primeira vista, a obra pode ser considerada "realista" se, e apenas se, assim considerarmos não apenas a apresentação positiva dos fatos como também a mimeses da vida afetiva, psíquica, espiritual, dos acontecimentos interiores. E se considerarmos mimesis a relação íntima na qual quem percebe e o que é percebido confluem em uma unidade capaz de ultrapassar as distinções entre sujeito e objeto, a ferida ontológica causada pela cisão interior dos pólos opostos. A narrativa de A balada e a fonte cria sentido e direção para o fluxo de idéias e afetos a partir dos acontecimentos, dos fenômenos, dos fatos palpáveis, e organiza-os em uma forma que os transforma justamente ao propor uma nova forma de organizá-los, distinta daquela anteriormente em curso. Em outras palavras, cria uma inflexão que transforma o modo como a realidade vinha sendo, de fato, transmitida.
A narradora de A balada e a fonte, Rebeca, é uma garota que mora no campo, no interior da Inglaterra, e o tempo do livro leva-nos a acompanhá-la até o início de sua vida adulta. Rebeca começa contando-nos a chegada de Mrs. Jardine à bela propriedade vizinha, que até então estava fechada. Fascinada pela aparição dessa distinta senhora, que a atrai, assombra e assusta, Rebeca recorta e cola as informações coletadas e, assim, ficamos sabendo que a elegante Mrs. Jardine foi uma órfã pobre que se casou com um nobre, bastante mais velho que ela, a quem abandonou por um amor romântico fracassado e ficou sozinha no mundo – vivendo um período sobre o qual nada se sabe, havendo sutis menções a uma possível prostituição – até reaparecer na grande cena social casada com Mr. Jardine. Após este segundo casamento rico, Mrs. Jardine tenta se reaproximar da filha que havia abandonado junto ao primeiro marido. O pai impede a aproximação e quando a filha atinge a maioridade e aceita encontrar-se com a mãe, o encontro é frustrante: a perspectiva do pai havia sido totalmente introjetada pela filha. Criada sozinha, educada por ele, a filha, de beleza extraordinária, enxerga apenas a si mesma e rejeita a mãe que tenta recuperar seu afeto. Mrs. Jardine tem o nome de Sybil, ligado a profetisas e também a bruxas, feiticeiras, serpentes. A filha é Ianthe, do latim hiante – faminta, famélica, esfomeada. "Ianthe era linda, mas não tinha coração"
Mrs. Jardine conta a Rebeca as impressões que teve de Ianthe nesse encontro, salientando ser ela

brilhante, graciosa, mórbida, absorvida por si própria até um grau patológico [...] um fantasma de espelhos [...] Construíra para si um quarto de espelhos. Nunca encarava diretamente a luz, os objetos, as outras pessoas. Olhava nesses espelhos e via tudo como reprodução de sua própria imagem [...] Tinha medo do mundo. Quando se tem esse medo, não se procura ver longe para não se ferir. Tais pessoas trancam-se e olham somente para suas imagens, porque estas podem adaptar-se e ser moldadas às suas necessidades, sem interferências, sem choques dolorosos. O mundo prepara armadilhas para essa auto-adoração. Ele as trai. Por isso, fitam o espelho e só vêem o que lhes agrada e conforta; e, assim, imaginam que não foram traídas.

Bastante determinada, mesmo diante da frieza de Ianthe, Sybil-Jardine não se arrepende de suas escolhas, considerando que foi movida por amor, que seguiu sua determinação interna e foi fiel a si mesma, contra os princípios morais da sociedade à sua volta. Sua atitude de abandonar a família foi considerada um "jogo desmedido e desesperado. É esta a frase que os cautelosos ou mesquinhos usam contra os indômitos, os que arrostam o perigo", observa a velha senhora, "a poesia não pode ser encarnada, exceto por aqueles que a consideram mais importante que a própria existência. Pode-se oferecer oportunidades a uma pessoa, mas não se pode obrigá-la a viver à altura delas." Ao ouvir isso, Rebecca, ainda uma garota e temendo ser incapaz de perceber as oportunidades e chances que porventura lhe fossem oferecidas, diz a si mesma (e a nós, leitoras): "Quase desejaria implorar, agora, que o cálice da honra fosse transferido para um receptáculo mais digno. Mas era tarde demais – tinha que ir até o fim."
Rebecca acompanha a história familiar de Mrs. Jardine e, sem tomar partido, relata-nos que também Ianthe, a filha abandonada, abandonou sua própria filha: e assim ficam configuradas a fonte e a balada, o evento e o tom por ele determinado. Como vai agir essa mulher da terceira geração, então uma garota de quem Rebecca torna-se amiga, parece ser o fulcro do romance. E essa personagem tem o evocativo nome de Maisie. Como se sabe, Pelos olhos de Maisie (What Maisie knew) é um romance bastante conhecido de Henry James, publicado primeiro como folhetim e depois como livro em 1897, que gira em torno de uma filha abandonada pelos pais e de sua surpreendente escolha no final do livro, quando se revela uma posição ética totalmente inesperada em uma garota – ainda que o título original da obra, O que Maisie sabia, indique a existência de um conhecimento interior. James apresenta-nos o surgimento da consciência moral em sua jovem heroína, tema sobre o qual ele já se manifestara, em 1884, ao condenar o romance Chérie, de Edmond de Goncourt, que, em suas palavras, "fracassa fragorosamente em sua tentativa – a saber – de levantar o desenvolvimento da consciência moral de uma criança".
Se em A balada e a fonte não há qualquer referência à coincidência do nome de Maisie com o da famosa personagem de Henry James, em outro livro da autora, Dusty Answer (traduzido no Brasil, pelo poeta Mario Quintana, como Poeira), aparece uma não explícita referência a este autor quando, comentando a ideia de se batizar uma criança com o nome duplo de Michael Peter, uma das personagens de Rosamond Lehmann faz crítica à sugestão nos seguintes termos: "Michael simplesmente, ou Peter simplesmente [...] a única esperança é que ele próprio ache excessivo esse duplo fardo [Michael Peter ik] e se transforme num razoável James ou Henry".
Diferentemente de suas belas ascendentes, Sybil e Ianthe, Maisie tem braços musculosos e gosta de serviços manuais. Ela prefere mesmo, em suas palavras, "esta espécie revoltante de trabalho, jogar carvão nas caldeiras ou rachar lenha. Eu ficaria perfeitamente satisfeita em fazer isso durante toda minha vida". Revela pretender ser médica e, depois de indagar se Rebecca "tem algum preconceito contra as mulheres médicas", o que nos situa em l'air du temps, Maisie declara: "não me importo com cheiros maus. Além disso, duvido que dissecar cadáveres me perturbe". Na descrição de Rebecca: "o corpo [de Maisie, ik], considerado como de mulher, era desastroso: pesadamente quadrado nos ombros, cintura grossa, o busto, uma solida superfície plana, a metade inferior do corpo sólida e atarracada, com as coxas e a barriga das pernas musculosas como a de um jogador de futebol". É Maisie, com sua escolha, quem interrompe o ritmo da balada. Ela nao rejeita, ao contrário, salva a mãe que a abandonara. Maisie é livre para desviar o fluxo da fonte criando uma nova história, tomando distância da imediaticidade. O processo de ruptura com o imediatamente dado une razão e emoção. A negação do dado impede o retorno à inocência original, para sempre abandonada: a cura da ferida é, portanto, criação – jogo e aposta, se quisermos.
Entrevistada por um crítico, que comparou a história de A balada e a fonte com a de Démeter procurando a filha, Perséfone, Lehmann revela que no início pensava em escrever um conto, mas o contato com uma dimensão mais profunda, de onde saem os mitos, ampliou a história. Em suas palavras, "cada trabalho cria sua própria forma, sua própria envergadura, seu próprio ritmo".
Depois de revelada a determinação de Maisie de criar para si uma história distinta das da bela mãe e da charmosa avó, A balada e a fonte termina com a narradora sonhando. No sonho de Rebecca, aparecem o marido de Sybil, Mr. Jardine – com um olhar "estudado e sem curiosidade [...] um pesar cimentado, fechando as escavações de um território humano extinto" – e a governanta da família tambem buscando fechar algo e impedir a entrada de uma figura fantasmagórica:

"Ela não pode entrar. Continua tentando... mas eu a fechei. Chave e ferrolho – esse é o passe". Fez um aceno com a cabeça, em tom e conspiração. "Dois podem jogar neste jogo". Uma malícia extrema retorceu sua fisionomia triste e meio familiar. Alguém então gritou: "Olha!".

Ao ouvir esse grito, de alguém não nomeado, Rebecca conta que, no sonho, "olhei aterrorizada para trás e vi, sob as árvores escuras, uma figura embrulhada num manto azul, sem rosto, imóvel, vigiando-me." No sonho, ela percebe que também tem sua balada, sua moira, a parte que lhe cabe, seu destino. Chave e ferrolho nao impedem sua presença, ao contrário, fecham-na em "um território humano extinto". A transformação da moira implica o desmoronamento, o dysmoron.
Pode-se ver nessa figura embrulhada e vigilante aquela fonte cuja levada impõe-se, e precisa ser interrompida se houver o desejo de liberdade para se criar uma história própria, não determinada a priori. No outro romance mencionado de Lehmann, Poeira, (Dusty Answer), cuja melhor tradução seria "Resposta empoeirada" e onde também a personagem é uma jovem mulher, uma universitária no final de sua formação (enquanto A balada e a fonte termina no momento em que as jovens revelam a escolha dos cursos), repete-se o desejo de liberdade interior, cuja realização implica cesura na continuidade da história e desmoronamento de uma construção anterior. E, nesse aspecto, o final é mais promissor. Depois de dolorosas experiências afetivas, a heroína liberta-se de fato, legitima a própria liberdade sem recorrer a uma autoridade anteriormente legitimada e, nas últimas linhas da história,

Estava enfim libertada de sua fraqueza, da fútil obsessão de dependência de outrem. Não possuía mais ninguém a não ser a si própria, e isso era o melhor.
Era aquilo, a felicidade – aquele vazio, aquele estado de incolor leveza, aquele não pensar e não sentir.
[...]
Em breve poderia dizer a si mesma:
- Bem, e agora?
Mas ainda não...

Diante desse tipo de satisfação despossuída e sem destino, vale lembrar a inadequação de qualquer objeto quando se trata de alcançar a satisfação. De acordo com Lacan, a negatividade é constitutiva de toda manifestação do desejo. O desejo desconhece a satisfação, não pode satisfazer-se com "nada de nomeável." Herança do conceito de Kojéve, o desejo é pura negatividade, "revelação de um vazio". Porque nenhuma figuração lhe é adequada, vão se dissolvendo os objetos imaginários do desejo e, em um processo bem sucedido, i.e, que escape do mau infinito da repetição incessante de substituir o objeto antigo pelo novo, pode-se chegar à subjetivação da falta – que mantém o espaço aberto do desejo, mesmo sabendo que este nunca será preenchido. Parece ser essa a melhor maneira de ser fiel ao próprio desejo: aceitar que ele consiste em desejar, sem esperança de satisfação, e mesmo assim... Isso significa o contrário de pretender satisfazer-se com figurações sempre insuficientes. Vale lembrar que, no pensamento de Lacan, o princípio que sustenta a ética é justamente a fidelidade ao desejo.
Como o desejo não encontra nenhum objeto que lhe seja suficiente, Lacan considera que a formalização mais adequada do desejo acontece através do que ele denomina "significante puro", uma espécie de suporte linguístico "que não tem significado, que não denota referencia alguma, como uma palavra que é pura presença do que não se determina [...] Pois só um significante puro pode dar forma a um desejo que é fundamentalmente inadequado a toda figuração". Contudo, na dimensão estética criada pelas obras de arte, em vez de pensar essa relação analógica entre desejo e linguagem, através da qual o desejo – que é essencialmente inadequado a qualquer figuração – pode encontrar sua formulação em um "significante puro" – que não tem qualquer referente –, preferimos a idéia de Benjamin, segunda a qual o inominável e sem expressão, aparece no discurso como "cesura". Neste caso, a função simbolizadora é realizada não por um significante vazio e sim por uma interrupção no discurso. Deste modo, preferimos considerar como melhor expressão da verdade do desejo – enquanto negatividade infigurável – a cesura, a interrupção no fluxo do discurso.
Benjamin reflete sobre o que denomina "sem-expressão" (Ausdruckslos) no conhecido texto sobre As afinidades eletivas de Goethe. De acordo com o filósofo, aparência e verdade não podem ser separadas na obra de arte, e o que impede que elas confundam-se é o sem-expressão. Sem-expressão é o que não pode ser figurado e aparece como rachadura na narrativa, destruindo a aparência de falsa totalidade e manifestando a "sublime violência da verdade". Por essa potência de revelação, Benjamin atribui-lhe poder de ordem moral. "No sem-expressão aparece a força sublime do verdadeiro, enquanto determina a linguagem da verdade conforme as leis do mundo moral". Ele aparece como cesura, ruptura, interrupção que cria uma potência capaz de ultrapassar o exprimível, um movimento que, ao colocar em questão a pretensão totalitária da narrativa, estabelece seu momento de verdade.

Benjamin considera que, o que na obra de arte pode ser chamado de sem-expressão, fora da arte não pode ser designado univocamente. O inexprimível é um poder que interrompe o discurso: ele obriga a uma expressão negativa, revela a verdade da representação. A obra de arte é um fragmento do mundo verdadeiro: um torso da verdade. E a verdade só aparece como torso.

A inexistência de uma figura para a essência moral do ser humano pode constituir o inexprimível que a cesura faz aparecer. "Se o mundo moral, em alguma parte, mostra-se iluminado pelo espírito da língua, o faz na expressão da decisão". Conforme o filósofo, a expressão de uma escolha independe de veicular ou de seguir máximas para ser moral, ela o é em si mesma. A resolução é moral quando é expressa e transformada em objeto comunicável, a expressão formal tem um "laço mágico", considera Benjamin. "O feitiço da forma, num instante, faz um mundo". O momento reflexivo da escolha repercute no interior de quem escolhe e leva à experiência de uma clarificação impossível de ser alcançada de outro modo. Com efeito, trata-se da experiência do encontro com o fundamento moral da escolha, com o sem-expressão. A decisão acontece sobre o fundo da impossibilidade de anular determinados elementos indizíveis. Na clara manifestação retirada do fundo infinito da liberdade, os termos que articulam a escolha passam pelo âmbito indizível da moral, não podem por isso justificar totalmente seus motivos, subtraem-se à fundamentação, são transcendentes. A palavra moral da decisão implica uma inexpressividade sobre o que motiva a ação. O saber que determina a ação em seu aspecto moral não é lógico: por mais clara que seja ela, a ação, não pode fundamentar suas razoes completamente. As personagens de Lehmann rompem o continuum exterior. Elas dão forma ao próprio desejo, criam uma cesura na narrativa e, com isso, abrem espaço para o trânsito da dupla função de "exteriorizar o interior" e "formatar o exterior" no misterioso terreno das apostas morais.
Mistério pode ser a palavra justa para definir a essência das escolhas. Segredo que a razão não alcança e que pode aparecer sensivelmente como rachadura na expressão, como interrupção, cesura. E no momento em que aparece testemunha sua existência, a existência de algo que, mesmo ao se manifestar permanece velado. Hölderlin considera a cesura como "a palavra pura, a interrupção contra-rítmica". Vale a pena lembrar do "significante puro", proposto por Lacan, assim presente na cesura, antes de encerrar com as palavras de Hölderlin, encontradas no Fragmento de Hyperion, publicado por Schiller na revista Neue Thalia (1794), segundo as quais é o aparecimento da cesura que "faz brilhar o grande segredo".



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LEHMANN, Rosamond. A canção do ódio. Tradução de Aydano Arruda e Enio Guazzelli. São Paulo: Ed. Cupolo, sem data.
_________. Poeira. Tradução de Mario Quintana. Porto Alegre: Ed. Globo, 1945.
MARCUSE, Herbert. Eros and Civilization: a Philosophical Inquiry into Freud. Boston: Beacon Press, 1955. Tradução brasileira: Eros e Civilização. Uma Interpretação Filosófica do Pensamento de Freud. Rio de Janeiro: Zahar, 1969.
MAYER, Hans. "Culture, Property and Theater" in BAXANDAL, Lee. Radical Perspective in Arts. Baltimore: Penguin Books, 1973.
Safatle, Vladimir. Lacan. Sao Paulo: Publifolha, 2009.
SCHILLER, Friedrich. A Educação Estética do Homem. Trad. R.Schwarz e M.Suzuki. São Paulo: Iluminuras, 1990.















Imaculada Maria Guimarães Kangussu leciona no Instituto de Filosofia, Artes e Cultura, da Universidade Federal de Ouro Preto. Fez mestrado e doutorado em Filosofia na Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas, da Universidade Federal de Minas Gerais, e pós-doutorado na School of Arts and Science, da New York University, com bolsa da Capes. Escreve artigos publicados em jornais, revistas e livros, dentre eles Katharsis (Ed.C/Arte, Belo Horizonte, 2002), Theoria Aesthetica (Ed. Escrita, 2005, Porto Alegre), Dimensão Estética (Ed.ABRE, 2006, Belo Horizonte), O cômico e o trágico (Ed. 7letras, 2008, Rio de Janeiro), Estéticas do deslocamento (Ed.ABRE, 2008, Belo Horizonte), Fantasia e Crítica (Ed.ABRE, 2012, Belo Horizonte), dos quais é coorganizadora. É autora de Sobre Eros (Ed. Scriptum, 2007, Belo Horizonte) e Leis da liberdade (Ed. Loyola, 2008, São Paulo). Trabalha principalmente nas áreas de Teoria Crítica, Estética e Filosofia da Arte. É editora da revista ARTEFILOSOFIA.


Friedrich SCHILLER. A Educação Estética do Homem. Trad. Roberto Schwarz e Marcio Suzuki. São Paulo: Iluminuras, 1990; carta VI, p.40.
SCHILLER, op. cit., carta XXIII, p.117.
Ibidem, carta II, p.26.
Ibidem, carta VI, p.42.
Ibidem, carta VI, p.41.
Terry EAGLEATON, "Schiller e a Hegemonia" in A Ideologia da Estética. Rio de Janeiro: Zahar, 1993; p.90.
SCHILLER, op. cit., carta VI, p.41. Citado por Marcuse em Eros and Civilization, p.186; na tradução brasileira, p.166. Também citado em EAGLEATON, op. cit., p.89; e, parcialmente, em BURGER, Theory of the Avant-Garde. Minneapolis: University Press, 1984; p.45.
Ibidem, carta VI, p.40.
Ibidem, carta IX, p.54.
Ibidem, carta IX, p.55. Suzuki recorda que "o termo 'Ideal' tem dois sentidos para Schiller: é uma Idéia inalcançável, uma tarefa imposta pela razão; mas é também um modelo". Como idéia e eidos, podemos dizer. O comentador observa ainda a importância de, diante desses dois aspectos, lembrar também a distinção kantiana entre idéia e ideal. "Idéia significa propriamente um conceito da razão; e ideal a representação de um ente individual como adequado a uma idéia." KANT. Crítica da Faculdade do Juízo, 54, p.78. Cf. SUZUKI, nota 5 em SCHILLER, op. cit., p.148.
SCHILLER, op. cit., carta IX, p.55 e 61.
Ibidem, carta XIII, p.73.
Ibidem, carta IX, p.55.
Ibidem, carta XI, p.65.
EAGLEATON, op.cit., p.79.
SCHILLER, op. cit., carta XIII, p.71.
Ibidem, carta XXII, p.114.
Ibidem, carta IX, p.55.
Ibidem, carta XIII, p.74.
Ibidem, carta XVII, p.92.
Ibidem, carta XV, p.82.
Ibidem, carta XXII, p.116.
Ibidem, carta XV, p.84.
BAUDELAIRE. Meu Coração Desnudado. Tradução de Aurélio Buarque de Holanda Ferreira, Rio de Janeiro: Ed. Nova Fronteira, 1981; VIII, p.22. Hans Mayer considera que "só no jogo nós podemos ver o que fora dele fica escondido: a liberdade." MAYER. "Culture, Property and Theatre", p.323. Gadamer, em Verdade e Método, no capítulo denominado "O jogo como fio condutor da explicação ontológica", afirma que o jogo é "o modo de ser da própria obra de arte". O hermeneuta alemão distancia-se de Schiller ao transferir o caráter de jogo da subjetividade para o objeto artístico; para ele, o sujeito do jogo não é a subjetividade e sim a obra e o jogo que ela propõe, ao qual o indivíduo submete-se (assujeita-se) e cujas regras adota para que o jogo se realize. Apesar das diferenças, desejamos ressaltar a manutenção da idéia da experiência estética como jogo. GADAMER, Hans-Georg. Verdad y Método. Fundamentos de una Hermenéutica Filosófica. Trad. Ana Aparicio e Rafael de Agapito. Salamanca: Ed. Sígueme, 1977; p.43ss.
SCHILLER, op. cit., carta XV, p.83. Citado por Marcuse em Eros e Civilização, p.190; na tradução brasileira, p.169.
Ibidem, carta XXV, p.131.
Ibidem, carta XXVI, p.134. A última frase é citada por Marcuse, em op. cit., p.188; na tradução brasileira, p.167.
Ibidem, carta XXVI, p.136.
Ibidem, carta XXVI, p.134.
SCHILLER, op. cit., carta XXVII, p.142, 143 e 145, respectivamente.
"Esse passo em direção à aparência representa," segundo Suzuki, "um distanciamento em vista do mero real: uma cultura estética." SUZUKI, in SCHILLER, op. cit., nota 95, p.162.
SCHILLER, op. cit., carta XXIII, p.118.
EAGLETON, op. cit., p.86. Segundo Burger, "a aporia que apareceu no primeiro nível da análise de Schiller como contradição entre sensualidade e razão reaparece no segundo." BURGER. Theory of the Avant-Garde, p.45.
BURGER. Theory of the Avant-Garde, p.45 e 46, respectivamente.
SCHILLER, op. cit., carta XXII, p.113.
Pouco conhecida no Brasil, a autora inglesa viveu de 1901 a 1990. Rosamond Lehmann era filha de uma família liberal (seu pai foi editor do Daily News, do Punch e do Granta), escreveu doze livros (dois levados à tela), traduziu Cocteau, participou do chamado círculo de Bloomsbury, cuja grande estrela foi Virginia Woolf. Casou-se três vezes: com um visconde, com um barão e com o poeta Cecil Day Lewis.
Rosamond Lehmann. A canção do ódio. Tradução de Aydano Arruda e Enio Guazzelli. São Paulo: Ed. Cupolo, sem data. Utilizaremos essa edição, ainda que utilizando o título, mais próximo do original, de A balada e a fonte.

Ibidem, 86.
Ibidem, p. 97-98.
Ibidem, p.122.
Ibidem, p.122.
Henry JAMES. "The art of fiction" in Leon Edel e Mark Wilson (Org.). Literary Criticism: Essays on literature, American writers, English writers. New York: Library of America, 1984; p. 61
LEHMANN, Rosamond. Poeira. Tradução de Mario Quintana. Porto Alegre: Ed. Globo, 1945.
Ibidem, p.71.
LEHMANN. A canção do ódio; p.214.
Ibidem, p.215.
Ibidem, p.192.
LEHMANN, em http://www.theparisreview.org/interviews/2894/the-art-of-fiction-no-88-rosamond-lehmann
Ibidem, 275. São da mesma página as próximas citações.
Rosamond LEHMANN. Poeira. Tradução de Mario Quintana. Porto Alegre: Ed. Globo, 1945.
Jacques LACAN. Séminaire II. Paris: Seuil, 1982; p.261.
Alexander KOJEVE. Introdução à leitura de Hegel. Rio de Janeiro: Contraponto, 2002; p.12.
Vladimir Safatle. Lacan. São Paulo: Publifolha, 2009; p.48.
Walter BENJAMIN. "Die Wahlverwandtschaften, de Goethe", em Sobre el programa de la filosofia futura. Trad. R.J. Vernengo. Caracas: Monte Ávila, 1970. Vale lembrar palavras do próprio Goethe, segundo as quais "o mais elevado, o mais excelente no homem carece de figura". Cf. GOETHE. Die Wahlverwandtschaften, in Werke, vol.6. Hamburger, München: C.H. Beck, 1981; p.407.
Walter BENJAMIN. "Die Wahlverwandtschaften, de Goethe", p.181
Imaculada KANGUSSU. "Walter Benjamin e Kant 1", em Marcio SELIGMANN-SILVA (Org.) Leituras de Walter Benjamin. São Paulo: Annablume, 1999; p.154.
BENJAMIN, op.cit., p.176.
Ibidem, p.180.
HÖLDERLIN. "Considerações sobre Édipo", em Hölderlin e Sófocles. Trad. Pedro Sussekind e Roberto Machado. Rio de Janeiro: Zahar, 2008; p.69.
HÖLDERLIN. Fragmento de Hyperion. Apud Jean Beaufret. Hölderlin e Sófocles. Rio de Janeiro: Zahar, 2008; p.35.