A fotografia contemporânea, entre o local e o global

A fotografia contemporânea, entre o local e o global
Marcos Fabris

A exposição Genesis, de Sebastião Salgado, fez a volta ao mundo entre 2015 e 2016. Que planeta ela mostra?

Sebastião Salgado é membro inconteste do panteão das artes fotográficas, com direito à cinebiografia indicada ao Oscar de melhor documentário, o filme O sal da terra, dirigido por Wim Wenders em 2014. O último trabalho do fotógrafo, colossal como os demais, é Genesis, mundialmente lançado em 2013 e com a pretensão de "reconectar o homem à natureza", segundo as palavras do próprio artista. O livro e as exposições que circularam o planeta nos últimos anos revelaram cantos recônditos da Terra: locais imaculados, povoados por seres igualmente puros e preservados de qualquer nódoa de modernização, mecanização, padronização, serialização e choque – as marcas das sociedades industriais e pós-industriais desde ao menos o século XIX.
A América Latina, tal qual os outros continentes, encontra-se representada nesses termos, mas já havia sido fotografada pelo artista no projeto que resultou no livro Outras Américas, de 1999. Creio que Outras Américas e Genesis guardam semelhanças estruturais, se iluminam mutuamente e esclarecem o local ocupado pelo fotógrafo no cenário da produção artística contemporânea, uma posição tão estética quanto política, significativa de nosso Zeitgeist e partilhada por uma considerável parcela da sociedade civil. Gostaria, nesses termos, de cotejá-los.
Comecemos por Outras Américas. O livro marca o retorno de Salgado ao continente latino-americano em 1977, após um período de exílio na Europa; segundo o prefácio, trata-se de reestabelecer contato com suas raízes. É essencialmente composto por imagens que retratam descendentes de povos indígenas, habitantes locais da classe trabalhadora, camponeses, excluídos sociais, enfim, crianças e adultos em suas brincadeiras, hábitos cotidianos (incluindo seus caixões) ou ritos religiosos. Ao folhearmos o livro, percebemos que o habitat do latino-americano é uma argamassa composta de paisagens idílicas, para além das nuvens (e vicissitudes de seus habitantes?) e campos devastados, palafitas, depósitos de lixo, valas e cemitérios.
Todas as imagens recebem alto grau de verniz estético. E postas lado a lado, as fotografias, ainda que tingidas por uma demão extra de beleza classicizante, limitam, questionam ou curto-circuitam desejos imediatos de fruição. A operação se desenvolve nos seguintes termos: o sublime afere o horror por seu mínimo denominador comum, o processo de estetização da imagem, que os aproxima de modo insuspeitado para elevar toda oposição à contradição estrutural, na qual sublime e horror já não podem ser concebidos de maneira apartada. É precisamente a contradição estrutural entre ambos (reforço a ênfase na palavra contradição) que destrói a ideia de belo trans-histórico, degrado no choque produzido pelo decorrente questionamento: 1. Como pode o sublime ser estruturalmente constitutivo do horror?, 2. O que isso significa nas relações entre o local (cada um dos países retratados, com suas especificidades) e o global (o conjunto de nações que forma a América Latina, sem esquecer suas relações com os respectivos colonizadores europeus)?, 3. Nesses termos, como derivar qualquer tipo de gratificação ou prazer sem incorrer em tomada de posição e/ou explicitação de um ponto de vista sobre a matéria estética e social presentes nas imagens?"
Para a maioria dos espectadores contemporâneos, criaturas sideradas de estesia que buscam deleite na produção e consumo conspícuo de imagens apaziguantes (pensemos na ubiquidade dos selfies), resta na boca um gosto acre e no estômago a queimação de algo mal digerido. Creio residir precisamente aí o valor da empreitada: por espelhamento invertido, identificam-se no público e para ele as condições socialmente adversas para a produção e exibição do fazer artístico consequente num universo estético tão eufórico quanto indigente, afeito ao prazer rápido, fácil, barato – e altamente viciante porque jamais satisfatório. No gozo simultaneamente oferecido e sonegado a tensão e, com ela, a energia artística diferenciada que extrapola os limites puramente artísticos para aproximar, inclusive pelas vias artísticas, o que aparece como apartado na sociedade espetacularizada, a saber, o sublime e o horror. Por comparação a Outras Américas, Genesis é ponto de inflexão, uma vez que aqui o campo se encontra imantado de tensão diversa. Como?
De saída, o título, altamente significativo, indica "retorno às origens". A referência bíblica ao sublime imaculado é repisada em cada uma das imagens, banhadas pela característica luz argêntea no melhor "estilo Salgado". No assunto e na forma, todas as fotografias insistem que o planeta é limpo, belo e bom, mas especialmente apaziguado. A luz diáfana, os contrastes tênues, as escalas cromáticas escalonadas e os enquadramentos clássicos extraídos do vasto repertório visual do artista são exemplos do manuseio técnico que reitera toda concepção de pureza, bondade, generosidade, paz e liberdade.
É precisamente esta liberdade que polemiza com as questões suscitadas por Outras Américas – e com a opressão social de lá irradiada para outros continentes. Esta liberdade também informa sobre a autonomia de criação do fotógrafo, que desembaraçado das relações sociais concretas concebe um universo "livre"... para consumo do público anteriormente caracterizado. Se esta liberdade tem parte com as possibilidades imaginativas do pensamento (criativo?) ela não está menos vinculada à ideia de privação e ao que a palavra "liberdade" parece sempre prometer, sem jamais cumprir. O "Planeta Salgado" é caracterizado pela repetição sucessiva e incessante das mesmas imagens, padronizadas, serializadas, tipificadas, orgiásticas e, em decorrência, sinistramente monótonas na aparente variedade. Se este planeta é qualificado por estas imagens ele também as qualifica. Com o perdão do salto interpretativo, o movimento de mão dupla delata um lugar diverso mas não alheio ao mundo que conhecemos, povoado de cidades-shopping que aparecem como espaços livres para o consumo de poucos.
Esteticamente, esta liberdade é fotograficamente construída pelas vias da "desmanualização" da prática artística. Isto significa: 1. A presença e valorização do virtuosismo técnico embasbacante, se preferirmos, um über-artesanato (que não deixa de ser trabalho em dobro) e 2. O apagamento da imagem de todo resquício de seu processo produtivo, ou seja, o desaparecimento da mão trabalhadora ou, se preferirmos, das marcas do trabalho (veementemente introduzidas na imagem fotográfica pelas vanguardas). A decorrente perfeição (o "liso" da imagem) se apresenta como fruto do espírito. O ofício é obliterado e todo conflito miraculosamente dissipado. Resulta a luz divinizante de Salgado. Não estaria aí codificada uma tentativa formal do anseio geral de ascensão social pelo distanciamento do mundo do trabalho – com sua correspondente aproximação do ethos das classes dirigentes? Não seria esta "insubordinação artística" reflexo de vassalagem a um movimento hegemônico cada vez mais visível em tempos de crise agudizada e desespero?
Ilusionismo e positivação da norma: em Genesis, a viga mestra que sustenta a ordem contra a qual o discurso do fotógrafo pretende se contrapor não apenas parece ficar intacta mas fortalecida. No retorno ao princípio, o chamado à ordem. A viagem proposta revela um mundo belo, mas nos termos acima descritos (pensemos nos paralelos com o livro O mundo é belo, de Albert Renger-Patzsch). O olhar que penetra a epiderme das imagens em Genesis vê o tormento de um pássaro se chocando contra o teto baixo da gaiola que não comporta nenhum Outro (Breton já projetara referências sobre a imaginação humana como um animal enclausurado, avançando e recuando por trás das grades do racionalismo). O público pagante que assiste à extinção do animal raro aplaude ao final do ciclo, em perpétua gênese. Da euforia curta e intensa oferecida por imagens deste calibre provém a momentânea reconexão à natureza familiar. O olhar que recusa seu brilho furta cor quer estranhá-la para fazer parte das reais esperanças pela efetiva recuperação das capacidades de visão – e, com ela, a implementação de tangíveis possibilidades imaginativas.

Referências bibliográficas

ARGAN, G. C. Arte Moderna. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.

BENJAMIN, W. Obras escolhidas – magia e técnica, arte e política. São Paulo: Editora Brasiliense, 1993.

BERGER, J. Ways of Seeing. Londres: British Broadcasting Corporation & Penguin Books, 1972.
__________. About looking. Nova York: Vintage International, 1991.

FERRO, S. Artes plásticas e trabalho livre – de Dürer a Velázquez. São Paulo: Editora 34, 2015.

JAMESON, F. Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism. London & Nova York: Verso, 1991.
__________. A cultura do dinheiro. Petrópolis: Vozes, 2001.

RIIS, J. How the other half lives – studies among the tenements of New York. Nova York: Dover Publications, 1971.

ROSENBLUM, N. A World History of Photography. Nova York, Londres e Paris: Abbeville Press, 1997.

SALGADO, S. Outras Américas. São Paulo: Companhia das Letras, 1999.
__________. Genesis. Colônia: Taschen, 2013.

STALLABRASS, J. Sebastião Salgado and Fine Art Photo-journalism. In New Left Review I/223 May-June 1997 pp. 131-160.


Anexo de imagens



Equador, Sebastião Salgado, 1982


Brasil, Sebastião Salgado, 1983

México, Sebastião Salgado, 1980

Antártica, Sebastião Salgado, 2005


Pará, Sebastião Salgado, 2009


Papua Nova Guiné, Sebastião Salgado, 2008




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