A Fotografia Estereoscópica na 1ª Guerra Mundial: A Coleção do Major Sousa Guimarães

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A FOTOGRAFIA ESTEREOSCÓPICA NA 1ª GUERRA MUNDIAL: A COLEÇÃO DO MAJOR SOUSA GUIMARÃES. Rodrigo Peixoto

Universidade Lusófona de Humanidades e Tecnologias/ Investigador CICANT e CIC.DIGITAL

Para compreender a importância das imagens fotográficas em geral, e da fotografia estereoscópica em particular, na construção da memória da Grande Guerra é necessário um esforço de contextualização que permita entender como estes media eram utilizados e disseminados pela cultura neste início de século XX. Se por um lado se torna imprescindível entender a natureza do aparato estereoscópico de reprodução da realidade para tentar partilhar o espanto que terá surgido, na segunda metade do século XIX, nos primeiros espetadores deste media; por outro é necessário entender a indústria da fotografia, (nas suas tarefas de organização de fotógrafos, compra de imagens, edição, venda e disseminação da fotografia estereoscópica), que estava já totalmente instituída no início da Grande Guerra, e que rapidamente procurou imagens deste acontecimento para comercializar. Conhecer uma coleção de fotografias separada de nós por um século de distância, é conhecer esse tempo e entender a cultura que realizou essas imagens e as formas como elas chegaram até nós. Uma fotografia é um objeto com uma vida e uma biografia próprias; o seu conteúdo visual não deve ser separado da sua existência material e cultural. A ESTEREOSCOPIA 1 A capacidade da visão humana captar uma realidade tridimensional está fundada na existência de um sistema visual cuja entrada é constituída por dois olhos (estéreo), em posições diferentes, que captam duas imagens diferentes da realidade, para mais tarde serem reunidas numa só imagem a três dimensões pelo nosso cérebro. A fotografia estereoscópica mimetiza esta particularidade da visão do Homem, de modo a produzir duas imagens,

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uma para cada olho, que deverão ser visualizadas pelo olho correspondente, reproduzindo o efeito tridimensional. Para tal é necessário um visor próprio para o efeito, sendo este visor diferente caso as imagens sejam transparências em vidro (o caso desta coleção), ou impressões em cartão (as mais utilizadas para a comercialização de grandes coleções).

Na 2ª metade do século XIX, a fotografia estereoscópica constituiu-se como a forma privilegiada de ver fotografias. Desde o sua descoberta ou invenção, por Charles Wheatstone por volta de 1838, até às primeiras décadas do século XX, esta forma de fazer fotografia, ou esta técnica aplicada à fotografia, foi-se disseminando e ocupando o centro da industria fotográfica, tornandose o “primeiro sistema visual universal de comunicação, antes do cinema e da televisão”1 e no final do século XIX, início do século XX, a principal empresa americana de produção, edição e venda de fotografias estereoscópicas (Underwood & Underwood) enviava 3.000 vendedores todos os Verões para o interior dos Estados Unidos, e as suas rivais (Keystone View Co., H.C. White Company, e Kilburn) contratavam aproximadamente 1.000 vendedores cada uma, recrutados de entre os estudantes universitários, que conseguiam reunir, muitos deles, proveitos suficientes para pagar as propinas de um ano2. Estes números permitem-nos compreender a realidade industrial da fotografia estereoscópica. 2 O que particulariza a experiência da fotografia estereoscópica é a sua capacidade de nos colocar perante uma realidade detalhada e tridimensional. Esta tridimensionalidade revela-se na escala maior, de percepção da diferença entre a montanha e a figura, mas também no detalhe das feições de um rosto ou da textura de um tecido - uma capacidade imersiva de colocar o seu observador diante do seu objeto, convocando não apenas os seus

1 Trachtenberg A (1989) Reading American photographs: Images as history – Mathew Brady to Walker Evans, New York , Hill and Wang.

2 Cf. Hamilton G E (1949) Oliver Wendell Holmes his pioneer stereoscope and the later industry, Newcomen Publications, USA.

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olhos, mas também o seu corpo para o ato de ver. Esta capacidade da visão mediada, a todos os títulos nova, rapidamente a tornou na forma preferida de realização e fruição da imagem técnica no século XIX. Caracterizada por promover uma sensação háptica, levando o observador a sentir que tocava com os olhos– ou com a mente – o conteúdo fotográfico, terá levado uma das maiores empresas de comercialização de estereofotografia, a americana Keystone, a introduzir num manual interno para os seus vendedores/ comerciais a frase “Nós não estamos a vender imagens – nós estamos a vender a experiência de ver o lugar verdadeiro”3, educando-os na forma como as suas coleções de estereoscopias deviam ser anunciadas e vendidas aos seus clientes. A retórica que acompanhou a fotografia estereoscópica lembrava insistentemente aos seus espetadores que a experiência do olhar era a experiência do lugar, um teletransporte por ação da visão mediada. A estereoscopia enquanto técnica, foi simultaneamente uma nova visão e um modo de fazer determinado por essa nova visão. Nela adquiriu visibilidade um certo grau de determinismo tecnológico que a imagem técnica trouxe: um aparelho que efetua um condicionamento quer a jusante, quer a montante do processo de comunicação do qual aparenta ser um meio. 3 Ver as imagens da 1ª Guerra Mundial em toda a sua espetacularidade tridimensional, e na “solidão e escuridão” de um visor para transparências positivas estéreo, seria muito diferente da experiência visual de uma imagem impressa num jornal ou numa revista. Assim que o nosso cérebro junta as imagens, formando o seu “alter-ego” tridimensional, torna-se inevitável uma interjeição de espanto e admiração, o que antes permanecia obscurecido pela pequena escala da imagem nas nossas mãos, adquire agora o tamanho do mundo; aquilo que ainda agora era desprezado pelos nossos olhos que Sales Manual, Confidential Sales Information, Meadville; Pa; Keystone View Co., 1941 - Citado partir de MENDELSON A and KITCH C (2011) Creating a Photographic Record of World War I Journalism History, nº 37:3. 3

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observavam a placa de vidro, surge como um motivo central da imagem. Os olhos movem-se pela imagem, focando e desfocando planos diferentes, multiplicando a imagem que parecia ser una antes, percorrendo todo o campo visual delimitado pelo enquadramento do fotografado como se ele não existisse. Os limites desaparecem e com eles a sensação de fora de campo. As fotografias estéreo criavam (e continuam a criar) a sensação de um campo de visão contínuo, sem os limites que uma fotografia impressa num jornal, ou enquadrada na página de uma revista têm. Elas convidam a uma leitura mais profunda e demorada da imagem, instigam a exploração dos detalhes, fundam uma relação do corpo e da mente com a imagem, que agora ocupa todo o nosso campo de visão, e congelada, oferece-se à nossa observação. A existência de um protocolo de visualização exclusivo para as imagens estéreo, do qual a ampliação da imagem impressa através das lentes do visor é parte integrante e condição sine qua non do processo de visualização, exalta o detalhe, o pormenor, a singularidade. Parte desse espetáculo da fotografia estereoscópica (para além do óbvio fascínio pela sensação tridimensional da visão), é também o deslumbre pelo detalhe, o mesmo deslumbre que ocorreu quando do aparecimento da fotografia em 1839. Terá sido esta conjunção da capacidade de dar a ver o detalhe e fazê-lo em três dimensões, que levou Oliver Wendell Holmes a nomear a estereofotografia como a “maior descoberta da humanidade”. No seu texto de 1859 “A Estereoscopia e a Estereografia”, ele descreve a sensação háptica e a prevalência do detalhe desta forma:

“O primeiro efeito produzido pela contemplação de uma fotografia num estereoscópio é o de uma surpresa que nunca nenhuma pintura conseguiu produzir. O espírito encontra o seu caminho na direção da imagem. Os afiados esqueléticos braços da árvore ao fundo chegam até nós como se nos arranhassem os olhos. O cotovelo de uma pessoa parece tão real que chega a fazer-nos sentir desconfortáveis. E depois há uma tal quantidade de detalhes que temos a mesma sensação de infinita complexidade que sentimos na contemplação da Natureza. Um pintor mostra-nos os volumes; o estereoscópio

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não nos poupa nada - tudo está ali, qualquer pau, palha, ou o cimo do Monte Branco, ou a cataratas do Niágara.”4 Holmes chegou a afirmar premonitoriamente: “A próxima Guerra Europeia mandar-nos-à estereofotografias de viagens.”5- assim foi. A 1ª Guerra Mundial foi amplamente coberta em estereofotografia. A indústria que se encontrava já instalada e pujante, abraçou este novo acontecimento, e coleções estéreo da Guerra foram publicadas em Inglaterra, Alemanha, Estados Unidos da América, França, Austrália e Rússia. Esta indústria disseminou as imagens que formaram a memória coletiva de uma comunidade. Memória coletiva essa que é articulada na partilha de produtos (imagens, objetos, desenhos, etc.) que enformam a ideia de “prova” e que podem ser exibidos como evidência, com a produção de conceitos que configuram uma perspetiva sobre a história. Os primeiros propõem à sua audiência uma aparente possibilidade de guardar esse passado individualmente, sem sacrificar a pertença a uma comunidade alargada de memória que é reunida pelos segundos.6 AS COLEÇÕES FRANCESAS 7 4 Organizadas em coleções comerciais, as estereoscopias tornaram-se simultaneamente, criação e repositório de uma noção de memória coletiva que teve expressões diferentes em vários países; como sabemos a história dos vencedores e dos vencidos nunca é coincidente, o ênfase deslocase em função da realidade sociogeográfica da audiência. Estas narrativas 4 Holmes O W (1859) The stereoscope and the stereograph, Atlantic Monthly, vol.3, Junho. Tradução de Margarida Medeiros em Revista de Comunicação e Linguagem, N 39, Junho 2008. 5

Idem

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Aqui foi essencial toda a informação consultada no site http://greatwarin3d.org.

Cf. Mendelson A and Kitch C (2011) Creating a Photographic Record of World War I Journalism History, nº 37:3. 6

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que chegaram até nós foram influenciadas por processos de natureza política, ações de auto-censura fomentadas por uma responsabilidade patriótica dos próprios fotógrafos ou editores, ou a vontade das empresas que comercializavam as coleções em compreender que tipo de imagens e organização das mesmas teriam maior sucesso comercial.

No que diz respeito às coleções francesas, será essencial referir que a nação Francesa foi das que maior impacto sentiu, juntamente com a Alemanha e a Rússia, na sua população. No final da Guerra cerca de 8,5 milhões dos homens franceses tinham sido mobilizados, e perto de 4 milhões de cidadãos foram irremediavelmente perdidos, entre mortos, feridos, desaparecidos ou prisioneiros8. Assim é sem surpresa que as coleções francesas são as mais ricas e mais variadas de todas as nações participantes. E se durante a guerra o governo Francês realizou um esforço de censura das imagens que chegavam ao público9, já após o armistício de 1918 este esforço propagandístico cessou e as imagens puderam vir a público sem censura, alimentando um mercado que ansiava por imagens proibidas da guerra. Em relação às coleções que eram comercializadas com estereoscopias em vidro, podemos identificar 3 principais produtores que funcionaram ainda durante a guerra:

Éditions S.T.L. – Editor de Issy –les - Moulineaux em Paris, não existe muita informação disponível sobre esta casa, embora tenha continuado a trabalhar até ao final da 2ª Guerra Mundial, as suas imagens da libertação de Paris tornaram-se famosas.

Cf. Smitn, L and Audoin-Rouzeau S and Becker A (2003) France and the Great War 1914 – 1918, Cambridge, Cambridge University Press. 8

9 A partir de 1915 através SPA – Section Photographique de l’ármée, mais tarde a SPCA – Section Photographique et Cinématographique de l’armée, chegando a emitir uma ordem que proibia a posse de aparelhos fotográficos por soldados ordinários nas zonas de guerra (ordem esta que não terá tido uma grande obediência, a julgar pelas imagens que chegaram até nós).

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Verascope Richard – Liderada por Jules Richard, o inventor do sistema Verascope para a fotografia estereoscópica, esta empresa comercializou cerca de 28.000 imagens da Guerra, a maior parte em vidro e da autoria de Jules Richard. La Stéreoscopie Universelle (L.S.U.) – Pouco se sabe desta empresa, presumese que terá dado origem a uma outra “Les èdition Rolland”, embora não exista menção da LSU nas caixas utilizadas para comercializar estereoscopias das edições Rolland. Tinha morada no n´51 Boulevard St-Martin, Paris.

E mais dois que que iniciaram a produção/comercialização após o armistício de 1918, escapando da censura que se impunha às edições lançadas antes do final da Guerra:

Service des Vents de L’Union Nationale des Combattants (SDV de L’UNC) A Union des Combattants foi criada pouco depois do armistício de 1918 e continua a existir com o objetivo de perpetuação da memória dos combatentes franceses. O seu Service des Vents terá sido criado especificamente para comercializar imagens estereoscópicas da 1ª Guerra Mundial.

Brentano’s - Uma editora/livraria americana, fundada em Nova Iorque em 1853, e que tinha desde 1895 uma representação em Paris, na Avenue de L’Opera, 37, tendo fechado em 2009. Para além do comércio de livros dedicava-se também à publicação de coleções de fotografias estereoscópicas da Grande Guerra. Exceptuando a coleção Verascope Richard, em que a quase totalidade das imagens seriam da autoria de Jules Richard (fazendo dela a única coleção de autor), todas as outras agregam imagens de vários autores, adquiridas ou encomendadas pelas empresas que as duplicavam e reuniam em edições que vendiam ao grande público. Consequentemente a grande maioria das imagens destas coleções são anónimas. Algumas, poucas, têm o nome de pequenas casas de fotografia que as vendiam aos grandes distribuidores como F. Meiller, um pequeno produtor de estereofotografias de guerra em Vitry-sur-Seine, o caso do nº003 da coleção Sousa Guimarães.

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As coleções francesas não tinham as preocupações editoriais que outras coleções publicadas nos Estados Unidos da América, por grandes empresas como a Keystone10 ou a Underwood & Underwood. Nelas as imagens sucediam-se geralmente organizadas pelas principais batalhas, algumas acompanhadas por uma lista com os títulos e a numeração atribuída pelo editor.

A fotografia estereoscópica foi uma verdadeira indústria, e não era raro a mesma imagem ou imagens muito semelhantes, aparecerem em várias coleções. Podemos com segurança supor que o fotógrafo realizava várias imagens de uma mesma cena, vendendo-as depois a editores diferentes, capitalizando ao máximo o seu trabalho. Estamos muito longe da ideia romântica do fotógrafo solitário, a arriscar a vida para trazer uma imagem da guerra, ao serviço de uma moral superior. O que movia a maioria dos homens que realizaram as imagens da Guerra que chegaram até nós, são interesses comerciais, a fotografia era uma profissão realizada por homens que abdicavam de qualquer autoria pelo preço cobrado ao editor. São raras as fotografias a que podemos atribuir a um nome específico. AS EDIÇÕES BRENTANO’S – A COLEÇÂO SOUSA GUIMARÃES

A coleção Sousa Guimarães constitui-se como uma parte da coleção Brentano’s (que seria também comercializada nos Estados Unidos com a designação de Over There), podendo ser identificadas nesta coleção cerca de 50 das imagens, sendo que as restantes 5 serão presumivelmente parte desta coleção, embora não tenha sido possível reconhece-las numa lista com cerca de 870 entradas diferentes (estima-se que existam cerca de 1000 imagens 10 A Keystone contratou em 1923 um veterano da Guerra, o Major Joseph Mills Hanson, para editar um conjunto de 300 cartões estéreo, publicados em caixas com o formato de livros sob o título The World War Through the Stereoscope10. Estas edições constituíam-se como um documento pedagógico que procurava informar sobre os momentos cruciais da Guerra e as principais tecnologias e armamento utilizado. As imagens de frente de batalha eram em número reduzido e o principal foco eram as grandes personagens, os navios, aviões, morteiros, etc.

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diferentes desta coleção), organizada pelos locais, títulos e numeração.. Esta coleção é inteiramente realizada utilizando o sistema Verascope, cada placa de vidro tem a dimensão de 45 x 107 mm.

As imagens da coleção Sousa Guimarães, tal como na coleção Brentano’s da qual ela provém, encontram-se na maioria dos casos referenciadas no título com o nome do palco da batalha maior em que a fotografia foi realizada, sendo que algumas que referenciam outras localidades, podem ser agregadas nas grandes batalhas das quais fizeram parte. Esta informação era muitas vezes manuscrita no vidro, o que leva a que tenha alterações entre diferentes séries de diferentes alturas. A mesma imagem poderia ter numerações diferentes em séries diferentes, e inclusivamente alterações na legenda. Esta terá sido uma guerra amplamente coberta através de fotografia estereoscópica, facto relevante para a formação da nossa memória da guerra. Ainda que nunca tenhamos visto uma imagem estéreo da guerra, a impressão de proximidade, realidade, espetáculo e terror criada a partir da estereoscopia terá seguramente deixado marcas em todos os que experienciaram estas imagens, e muitos deles terão contribuído para a edificação dessa memória coletiva de um palco de horror, que continua em nós. A memória de uma audiência estará sempre ligada ao media em que o acesso ao acontecimento é proporcionado, e no caso da estereoscopia a palavra que mais convoca essa experiência será espetáculo. Espetáculo do horror, espetáculo do quotidiano, espetáculo da morte, espetáculo da vida. Ao contrário das coleções em cartão, nas quais era usual a presença de texto explicativo da imagem na parte de trás do cartão, nas imagens da coleção Brentano’s/Sousa Guimarães a informação é telegráfica, apenas enunciando a natureza das cenas que vemos, identificando locais, ou explicitando a condição dos homens. Muitas vezes o confronto com esta informação aumenta a sensação de horror, os corpos que vemos deitados não são homens a dormir, mas cadáveres; os homens que vemos, e para os quais adivinhamos alguma alegria são prisioneiros, e o sorriso transformase num esgar de loucura. Esta descontinuidade entre imagem e texto torna

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a experiência da guerra observada através do visor estéreo distante da retratada na imprensa. Não podemos repousar os olhos nas palavras que nos aliviem a visão, e a constatação do incomensurável real da guerra, é também a constatação da capacidade imersiva da fotografia estereoscópica e da contribuição desta técnica para a nossa memória da 1ª Grande Guerra. A fotografia estereoscópica quase desapareceu na segunda metade do século XX, as razões para esse desaparecimento são múltiplas – o aparecimento do cinema, a conotação com práticas imorais, a dificuldade de instrumentalização pela justiça, a iimpossibilidade do seu uso artístico, etc. – mas no final do século XIX e início do século XX ela constituía-se como uma das mais importantes representações tecnicamente mediadas da realidade, e a sua comercialização e difusão foram massivas, elas foram a memória da Grande Guerra. 5 Mostrar fotografia esteroscópica é sempre uma tarefa difícil, a apreciação da imagem em toda a sua espetacularidade, está apenas acessível na visualização através de um visor, e essa possibilidade fica vedada na apresentação das imagens impressas numa página, ou ampliadas e emolduradas. No caso da exposição que é agora apresentada, optou-se por proporcionar a visão de todas as imagens em estéreo, através de reproduções em papel e do acesso a visores Holmes (permitindo usufruir da espetacularidade tridimensional), e simultaneamente dar a ver uma seleção das mais significativas, ampliadas e emolduradas, possibilitando uma fruição mais próxima do cânone de uma exposição de fotografia. Simultaneamente são exibidos os originais em vidro acompanharam Sousa Guimarães na sua viagem de França para Portugal em 1928.