A Grande Teoria e a Crítica de Plotino

UNIVERSIDADE DE BRASÍLIA – UnB

A GRANDE TEORIA E A CRÍTICA DE PLOTINO

Dissertação apresentada como requisito para a conclusão da disciplina de Tópicos em Filosofia Antiga Orientadora: Profa. Dra. Loraine Oliveira

Lorrayne Bezerra Vasconcelos Colares

Junho de 2012, Brasília – DF

1. Introdução

Alguns teóricos afirmam que na Grécia Antiga a beleza não tinha um estatuto autônomo, pois não existia uma estética propriamente dita e uma teoria da beleza. Sendo assim, o conceito grego de beleza era muito mais amplo que o nosso e a beleza quase sempre era associada a outras qualidades. Devido à sua amplitude, tal conceito não se restringia apenas à beleza visível e audível, coisas belas, formas, cores e sons, mas também aos belos pensamentos e costumes. Esse conceito mais amplo incluía também a beleza moral, tendo em vista que o mais justo era considerado o mais belo1. Segundo Umberto Eco, a própria palavra grega para expressar o belo, kalón, expressa: aquilo que agrada, que suscita admiração, que atrai o olhar. O objeto belo é um objeto que, em virtude de sua forma, deleita os sentidos, e entre estes em particular o olhar e a audição. Mas não são apenas os aspectos os aspectos perceptíveis através dos sentidos que exprimem a beleza de um objeto: no caso do corpo humano assumem um papel relevante também as qualidades da alma e do caráter, que são percebidas mais com olhos da mente do que com aqueles do corpo2.

Entender o conceito de beleza dos antigos gregos é também entender sua forma de ver o mundo, revisitar a história da estética antiga é revisitar sua distinta ideia de kosmos. Para os gregos, kosmos significa uma “ordem bela”, ou seja, “um sistema de coerente de partes articuladas segundo um fim e de modo a suscitar um sentimento de admiração e simultaneamente de emulação” 3. O princípio de ordem bela vai além do âmbito artístico, ele transpassa também pelo âmbito cognitivo, moral, sociopolítico e religioso. Sendo que, no âmbito artístico significa que “produzir

“O mais justo é o mais belo” é um dos quatro motes escritos nas paredes do templo de Delfos. Os outros motes são: “Observa o limite”, “Odeia a arrogância” e “Nada em excesso”. 2 ECO, Umberto. História da Beleza. Tradução de Eliana Aguiar. Rio de Janeiro: Record, 2004. pp. 40-41. 3 LOMBARDO, G. A Estética da Antiguidade Clássica. Tradução de Isabel Teresa Santos. Lisboa: Editorial Estampa, 2003. p. 13 1

uma obra de arte é garantir a uma série de elementos formais uma simetria compositiva análoga à da ordem cósmica” 4. Para Tatarkiewicz: se os gregos conseguiram viver sem uma estreita concepção de beleza é porque tinham outras palavras disponíveis, como symmetria para a beleza visível e harmonia para a beleza audível. Sendo que a primeira dessas expressões serviria para o escultor ou para o arquiteto, a segunda para o músico5.

2. A Grande Teoria: Teoria da beleza como proporção e harmonia

A teoria geral de beleza formulada nos tempos antigos declarava que “a beleza consiste na proporção das partes, mais precisamente na proporção e arranjo das partes, ou, ainda mais precisamente, no tamanho, na igualdade, e no número das partes e suas interdependências”6. Tatarkiewicz denomina essa teoria, não injustificadamente, de a Grande Teoria da estética europeia, pois “existiram poucas teorias em qualquer ramo da cultura europeia que tenham durado tanto tempo e tido um reconhecimento tão grande, e poucas que cobriram os diversos fenômenos de beleza de forma tão abrangente”7. Quando os primeiros filósofos, entre os séculos VII e VI a.C., começaram a discutir qual seria o princípio de todas as coisas, eles estavam buscando definir uma concepção de mundo como um todo ordenado e governado por uma única lei. Entretanto, é apenas no século VI a.C., com o filósofo Pitágoras que se começou a entender unificadamente a cosmologia, a matemática, a ciência natural e a estética. A Grande Teoria teria sido iniciada pelos pitagóricos, que possuindo uma intuição simultaneamente matemática e musical, descobriram as propriedades e as relações de harmonia nos números (arithmos). É com Pitágoras que nasce uma visão estético-matemática do universo, pois ele é dito como o primeiro a ter definido kosmos como “disposição ordenada”. Para os pitagóricos, o universo era orientado por um princípio ordenador ativo em cada ser vivo, esse princípio era chamado de harmonia, termo que exprimia, em geral, o resultado correto da recíproca adaptação 4

Ibid. p. 13 TATARKIEWICZ, W. “The Great theory of Beauty and its Decline”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 31, no. 2 (Winter 1971), pp. 165-180. 6 Ibid. pp. 165-180. 7 Ibid. pp. 165-180. 5

das partes dentro de um todo. O universo era visto, então, como uma harmonia das partes dispostas com a finalidade determinada de formar uma “ordem bela”. Segundo a visão pitagórica, “as coisas existem porque refletem uma ordem e são ordenadas porque nelas se realizam leis matemáticas que são ao mesmo tempo condição de existência e de beleza” 8. A Grande Teoria foi aceita e discutida por inúmeras autoridades, tais como Platão e Aristóteles. Platão, no Timeu aborda a dimensão metafísica e a dimensão física da beleza sob uma perspectiva cosmológica. Segundo ele, “o universo é fruto da infinita bondade de um demiurgo, isto é, de um divino artesão que cria o corpo e a alma do mundo aplicando a uma original matéria caótica a bela ordem de um modelo ideal (paradeigma)”9. Aristóteles aderiu ao mesmo ponto de vista, afirmando que "a beleza consiste em magnitude e arranjo ordenado" e que as principais formas de beleza são "ordem, proporção e precisão" (horismenon)10. Outros que defendiam o mesmo ponto eram os estóicos, para os quais a beleza do corpo reside na proporção dos membros em relação um ao outro e ao todo. Sendo que, para os estóicos, também a beleza da alma consistia em uma proporção das partes. A tradição estóica, nos é revelada, por exemplo, no De Finibus e, sobretudo, no Tusculanae, ambos de Cícero. Cícero, na seguinte passagem das Tusculanae, afirma que: e como uma exata proporção dos membros, junta a um belo colorido, é o que faz a beleza do corpo, assim o que faz a beleza da alma é a justeza dos seus julgamentos, mas uma justeza esclarecida, que incide sobre princípios inabaláveis, e que marcha sempre atrás da virtude, se ela própria não é da essência da virtude. Força e vigor dizem-se da alma como do corpo, e no mesmo sentido11.

2.1.

A proporção e a harmonia nas artes visuais

E tal concepção rapidamente também foi transferida para o domínio das artes visuais, mais ligadas às esferas técnicas e práticas. No De Architectura, Vitrúvio 8

ECO, Umberto. História da Beleza. Tradução de Eliana Aguiar. Rio de Janeiro: Record, 2004. p. 61. 9 LOMBARDO, Giovanni. A Estética da Antiguidade Clássica. Tradução de Isabel Teresa Santos. Lisboa: Editorial Estampa, 2003. p. 76 10 ARISTÓTELES. Poética. 1450.b.38 e 1078.a.31. 11 CÍCERO. Tusculanae. IV, XIII, p.30 e 31 ed. Nisard.

apresenta instrumentos para a realização de proporções arquitetônicas. Ele desenvolve a ideia de que beleza é alcançada em uma construção quando todas as suas partes têm a apropriada proporção entre altura e largura, amplitude e comprimento, e, em geral cumprem todas as exigências da simetria. Vitrúvio sustentou que o mesmo era verdade para escultura e para a pintura, bem como para a natureza que “criou o corpo humano de tal maneira que o crânio, desde o queixo à parte superior da testa e couro cabeludo, constitui um décimo do todo o comprimento do corpo"12. Para Vitrúvio: a simetria é a harmonia apropriada que emerge dos membros da própria obra e a correspondência que resulta das partes separadas em relação ao aspecto da figura por inteiro. [...] A simetria nasce da proporção que os gregos chamam de analogia; nenhum edifício pode ser ordenado de modo adequado sem analogia com a justa proporção do corpo humano13.

Além disso, ainda nas artes visuais, determinadas proporções ganharam aceitação universal e tornaram-se conhecidas como kanon. O termo kanon significava originalmente “varinha” ou “haste”, e era usado no âmbito de várias atividades técnicas para indicar o instrumento de medida. Policleto de Argos escreveu um tratado de artes plásticas, mais conhecido como o Cânone de Policleto, sendo que este culminou na produção de uma estátua que posteriormente também foi chamada de Cânone, na qual encarnavam-se todas as regras de uma justa proporção. Possuindo a forma de um manual que descrevia os procedimentos e as medidas para esculpir adequadamente, o Cânone era configurado precisamente segundo a noção matemática de symmetria e sustentado por uma estátua (também chamada Cânone) que punha em prática os seus princípios. Policleto desejava, dentro da sua tradição, encontrar uma lei que ditasse ao estatuário as proporções de onde saísse a forma humana na sua expressão mais bela e mais perfeita. Entretanto, no Cânone, “o critério de symmetria não tinha uma função exclusivamente técnica, mas visava também alcançar uma beleza articulatória que libertasse a experiência artística da rigidez compositiva do arcaísmo”.14 Ou seja, o 12

VITRÚVIO. De architetura. III.1. Ibid. III.1. 14 LOMBARDO, Giovanni. A Estética da Antiguidade Clássica. Tradução de Isabel Teresa Santos. Lisboa: Editorial Estampa, 2003. p. 34. 13

Cânone não pregava a existência de unidades fixas, e sim um critério mais orgânico segundo o qual as relações entre as partes variam, onde há uma adaptação das proporções às necessidades da visão. A estátua de um homem seria canonicamente bela quando a beleza do todo fosse sintetizada pela beleza de cada parte. Porém, mesmo o homem representado pela estátua é apenas uma parte de uma harmonia superior e, almejando realizar uma figura humana perfeita, “o Cânone revela o ideal no real e consegue assim mostrar, pitagoricamente, a consonância entre a beleza do indivíduo e a beleza do cosmos”15.

3. A crítica de Plotino à Grande Teoria e sua influência na filosofia

Entretanto, essa poderosa estética da proporção era apenas uma estética quantitativa, e não conseguia justificar completamente gestos qualitativos pelo prazer imediato, manifestados, por exemplo, diante da cor e da luz. Porém, foi somente na época de declínio da idade clássica que a Grande Teoria começou a ser submetida a interrogações críticas. Encontramos em Plotino, um dos nomes mais importante do neoplatonismo, uma refutação à definição da beleza que o classicismo da Antiguidade associava ao equilíbrio das proporções e beleza do colorido, isto é, simetria das partes entre si e com o todo, unida a um colorido agradável. Segundo Mondolfo: o neoplatonismo representa a conclusão da filosofia grega, não só porque é a última das escolas filosóficas do paganismo, mas também porque recolhe na construção do seu sistema elementos derivados, além do platonismo e do neopitagorismo, também dos eleatas, do aristotelismo, dos estóicos e dos judaicos-alexandrinos16.

Nos seus tratados Sobre o Belo e Sobre o Belo Inteligível, Plotino enfrenta o problema do belo e da arte com uma perspectiva nova e pessoal, de uma forma bem diferente da tradição estética de até então. Perspectiva essa que foi inovadora tanto nas suas fundações metafísicas, quanto na sua análise empírica da beleza. É sobretudo no tratado Sobre o Belo que Plotino elabora sua crítica à Grande Teoria. 15

Ibid. p. 34. MONDOLFO, R. O Pensamento Antigo: História da Filosofia Greco-Romana II. São Paulo: Editora Mestre Jou, 1967. p. 205. 16

Tal tratado se encontra na primeira Enéada, na qual foram agrupados, por Porfírio, os tratados predominantemente éticos17. O tratado Sobre o Belo é, além do primeiro tratado estético de Plotino, também o primeiro tratado, cronologicamente falando, de todas as Enéadas. No primeiro capítulo do tratado Sobre o Belo, Plotino começa sua investigação filosófica reconhecendo o âmbito da beleza, tanto na visão como na audição, mas também nas belas ocupações, ações, hábitos, conhecimentos e nas virtudes. Ele diz: o Belo está sobretudo na visão, mas está também na audição, por conta de combinações de palavras, e está também na música de todos os tipos: pois melodias e ritmos também são belos; há também, para aqueles que se elevam das sensações ao que é superior, belas ocupações, ações, hábitos, conhecimentos e ainda a beleza das virtudes18.

Em seguida, Plotino faz uma série de questionamentos sobre a beleza e, usando um vocabulário estóico, diferencia a beleza por participação (como a dos corpos) da beleza por substrato (como a das virtudes). Ele propõe, então, que sigamos com a investigação sobre o que é essa beleza presente nos corpos, pois se encontrarmos “o que move os olhares dos espectadores e os volve para si, os atrai e os faz deliciarem-se com o espetáculo (...) talvez possamos, utilizando-o como uma “escada”, contemplar também as demais belezas”19. Ou seja, essa investigação serve como um caminho de ascensão à uma beleza superior. Tendo estabelecido isso, Plotino começa o que seria sua refutação à toda essa tradição defensora da Grande Teoria. Ele afirma que: dizem que todo mundo20 diz que a simetria das partes umas com as outras e com o todo, e a adição de algumas boas cores, constitui a beleza para a visão e que, tanto para essas quanto para todas as outras coisas em geral, o serem belas consiste no serem simétricas e mensuradas21

Porém, se a beleza consistisse apenas nisso, apenas as coisas compostas, e não as simples, poderiam ser belas; mas a luz, o ouro, os relâmpagos, os astros da noite ou 17

Mais um exemplo desse âmbito moral que percorria a esfera do Belo na Antiguidade. PLOTINO. I, 6, 1, 1, 1-5. 19 PLOTINO. I, 6, 1, 1, 16-18. 20 Apesar de ser uma crítica à toda a tradição, Plotino parece dirigir sua crítica sobretudo ao estoicismo. 21 PLOTINO. I, 6, 1, 1, 18-22. 18

uma única nota musical são todos belos, apesar de não possuírem a beleza da simetria, e não complexos. E, se fosse realmente assim, apenas o todo seria belo, e as partes que o compõem não seriam belas por si mesmas; mas, argumenta Plotino, “se o todo é belo, também as partes devem sê-lo, pois com certeza não é a partir de partes feias que ele será belo, mas porque todas elas possuem a beleza”22. Além disso, “preservada a mesma simetria, o mesmo semblante parece ora belo, ora não”23, ou seja, um rosto belo nos seus traços harmônicos pode assumir expressões fisionômicas que o fazem parecer feio; e mais, não há como atribuir o critério de simetria às belas ocupações, ou leis, ou conhecimentos, ou ciências. Sendo assim, a beleza deve ser outra coisa para além da simetria e o que é simétrico é belo devido a alguma outra coisa. É preciso imaginar um princípio mais profundo que permita explicar univocamente as diferentes manifestações da beleza: que englobe tanto a beleza como harmonia de elementos, como a beleza das entidades simples. É importante ressaltar que Plotino não nega a beleza das coisas simétricas, ele apenas defende que a simetria não é a causa da beleza, mas apenas um de seus efeitos. Sua crítica não rejeita a Grande Teoria, apenas afirma que ela não explica todos os âmbitos do belo. Ele defenderá num tratado posterior que “a beleza não é a simetria, mas é a luz que reluz na simetria, tornando-se por isso desejável”24. Ou seja, que a beleza das proporções resulta não tanto das proporções, mas da alma que se exprime por meio delas, que as “ilumina”. Para ele, “o princípio do Belo está precisamente na Forma que, participando de uma essência divina superior, domina a matéria e resolve a multiplicidade em unidade” 25.

4. Conclusão

A importância da crítica de Plotino foi tal que seus argumentos se tornaram parte integrante da estética medieval, em grande parte graças à influência de um de seus seguidores: o Pseudo-Dionísio. Em seu tratado, Nomes Divinos, Pseudo22

PLOTINO. I, 6, 1, 1, 25-26. PLOTINO. I, 6, 1, 1, 31-32. 24 PLOTINO. 6, 7, 22. 25 LOMBARDO, Giovanni. A Estética da Antiguidade Clássica. Tradução de Isabel Teresa Santos. Lisboa: Editorial Estampa, 2003. p. 200. 23

Dionísio definiu beleza como "proporção e brilho"26. Esta mesma fórmula foi assumida por inúmeros escolásticos, inclusive por Tomás de Aquino. E mais tarde, no Renascimento, encontramos Ficino defendendo a doutrina de Plotino e acrescentando a noção de "brilho" àquela de proporção na definição de beleza 27. Todos esses autores podem ser agrupados como defensores de uma estética da luz. Porém, apesar das críticas de Plotino e de muitos outros, houveram ainda muitos que continuaram a aderir absolutamente à Grande Teoria. Exemplos destes são Boécio, que, no âmbito de sua teoria musical inegavelmente de inspiração pitagórica, declarou a beleza como sendo commensuratio partium e nada mais28; Santo Agostinho, que no De quantitate animae elaborou uma rigorosa teoria do belo como regularidade geométrica e propôs a formulação da definição de beleza como “medida, forma e ordem” (modus, species et ordo)29; e a renascença estética que declarou que a beleza era armonia occultamente risultante della compositione di piu membri, sendo que a renascença voltará a valorizar tratados rigorosos sobre a beleza geométrica, simétrica e proporcional. Não foi até o século XVIII, muito tardiamente, que a Grande Teoria foi finalmente deposta de sua autoridade e a beleza finalmente passou a ser abordada de formas diferentes, cada vez mais ancorada no âmbito da subjetividade. No decorrer da história muitas outras soluções foram propostas, mas muitas delas provaram ser de curta duração. E, hoje em dia, segundo Tatarkiewicz, “parecemos sofrer de uma crise não apenas na teoria da beleza, mas no próprio conceito de beleza em si”30.

26

PSEUDO-DIONYSIUS. De divinis nominibus. IV.7. Patrotogia Graeca, vol. 3, c.701. FICINO. Comm. in Conv. V.6 in Opera 1561, p. 1337. 28 BOETHIUS. Topicorum Aristotelis interpretatio III, 1. Patrologia Latina, vol. 64, col. 935. 29 AUGUSTINE. De ordine II.15.42; De natura boni 3; De musica VI.12.38. 30 TATARKIEWICZ, W. “The Great theory of Beauty and its Decline”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 31, no. 2 (Winter 1971), pp. 165-180. 27

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