A HIERARQUIA COMO MÉTODO: UMA ETNOGRAFIA DA PRODUÇÃO DA MÚSICA DE CONCERTO

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO (UFRJ) CENTRO DE LETRAS E ARTES (CLA) ESCOLA DE MÚSICA (EM) PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA (PPGM)

HUDSON CLÁUDIO NERES LIMA

A HIERARQUIA COMO MÉTODO: UMA ETNOGRAFIA DA PRODUÇÃO DA MÚSICA DE CONCERTO

RIO DE JANEIRO 2016

HUDSON CLÁUDIO NERES LIMA

A HIERARQUIA COMO MÉTODO: UMA ETNOGRAFIA DA PRODUÇÃO DA MÚSICA DE CONCERTO

Dissertação apresentada ao Curso de Mestrado Acadêmico em Música na linha Etnografia das Práticas Musicais da Universidade Federal do Rio de Janeiro, como requisito parcial à obtenção do título de Mestre em Música.

Orientador(a): Prof. Dr.José Alberto Salgado e Silva.

Rio de Janeiro 2016

L732h

Lima, Hudson Cláudio Neres. A hierarquia como método : uma etnografia da produção da música de concerto / Hudson Cláudio Neres Lima. – Rio de Janeiro: UFRJ, 2016. 122 f. : il. ; 30 cm Dissertação (Mestrado em Música) – Universidade Federal do Rio de Janeiro, Escola de Música, Rio de Janeiro, 2016. Orientador: José Alberto Salgado e Silva. 1. Etnomusicologia. 2. Música – Aspectos sociais. 3. Orquestras. 4. Teses – Música. I. Silva, José Alberto Salgado e (Orient.). II. Universidade Federal do Rio de Janeiro. Escola de Música. III. Título. CDD: 780.89

AGRADECIMENTOS

Uma pesquisa não é feita em solidão, embora não se faça sem ela. É necessário o isolamento para os momentos mais densos da escrita, para lavrar as sílabas, analisar os dados, pensar arduamente. Em outros momentos percebemos o quanto o afeto segura as nossas mãos, e abraça a nossa coragem, é necessário ir adiante, construir o conhecimento, produzir para os laços sociais. Construir os sons, maneja-los, assim como fazer pesquisa não é ato solitário. Em cada frase, carrega-se entre as letras todos aqueles que motivaram e construíram essa jornada , a esses gostaria de fazer agradecimentos especiais, não terei como citar todos devido ao espaço estreito das laudas de gratidão, mas o que não está em palavras na pintura do papiro, inscreve-se na alma entusiasmada desse pesquisador . Inicio pela gênese, meus pais, Sr. Virmário Lima e Sra. Regina Ribeiro Lima, que sem o apoio em todas as horas, jamais teria o meu destino, a eles meu mais generoso agradecimento . Faço saudação também aos meus irmãos Sr. Anderson Lima e Sr. Carlos Vieira que sem a compreensão do meu trabalho não teria o mesmo estímulo. Agradeço a toda família Ribeiro, a generosidade das tias e primos e os olhares de apoio da minha sobrinha Laura Lima e cunhada Sra. Bárbara Santos juntamente aos seus Pais Sra. Jeanette e Waldir Santos. Meus amigos Leandro Moreau, Patrícia Ferreira, Luciana Garrido, Ivan Scheinvar, Gabriela Sepúlveda e Ranieri, Carlos André Weidt, Yuri Reis, Leandro Finotti e Máslova Finotti, Luciano Corrêa, Suellen Corleone, Ricardo Amado, Cecília Mendes, Sônia Katz e Jeff Feldestein, Joanna D’arc Bastos, Renata de Mello, Soraya Boechat, Cícero Batista, Carlos Bertão, Danielle Mello, Luciana Fantini, Artur Lopes Costa, Terezinha Loures e Flávio Loures, Anderson Alves, aos amigos da Orquestra Sinfônica Nacional, grato por todo apoio. Menciono meus tutores de vida os docentes Atelisa de Salles, Iura Ranevsky, Dr. Samuel Araújo pela generosa contribuição ao meu pensamento e ótica sobre a Música e a vida. Uma deferência especial ao orientador desse trabalho Dr. José Alberto Salgado e Silva, e a todos os examinadores, Dr. Leonardo Fuks e Dra. Márcia Cirigliano, pelas contribuições. Agradecimento à toda equipe da Pós-graduação em Música da UFRJ, em

especial a Beth Villela e ao coordenador Dr. Pauxy Gentil Nunes. Grato aqueles que me ensinam todos os dias os mais diversos conceitos sobre a vida que uma única pesquisa não conseguiria contemplar Prof. Marcelo Marquês, Profa. Cristina Stevens, Prof. Cristiano Turbai, Profa. Catarina Levita, Profa. Lívia Oliveira, Prof. André Galego. Dedico esses escritos à psicanalista Cristina Duba e a Escola Lacaniana de Psicanálise que muito contribuíram para minha relação afetuosa para com o saber. A todos minha eterna gratidão

"Penso que o hermetismo de Lacan é devido ao fato de ele querer que a leitura de seus textos não fosse simplesmente uma “tomada de consciência” de suas idéias. Ele queria que o leitor se descobrisse, ele próprio, como sujeito de desejo, através dessa leitura. Lacan queria que a obscuridade de seus Escritos fosse a própria complexidade do sujeito, e que o trabalho necessário para compreendê-lo fosse um trabalho a ser realizado sobre si mesmo.[...] nós descobríamos que a filosofia e as ciências humanas viviam sobre uma concepção muito tradicional do sujeito humano, e não bastava dizer, ora com uns, que o sujeito era radicalmente livre e, ora com outros, que ele era determinado por condições sociais. Nós descobríamos que era preciso procurar libertar tudo que se esconde por trás do uso aparentemente simples do pronome “eu” (je). O sujeito: uma coisa complexa, frágil, de que é tão difícil falar, e sem a qual não podemos falar.” (FOUCAULT, 2002, p. 330-331).

RESUMO A pesquisa utiliza o método etnográfico para investigar a produção das temporadas de espetáculos destinados a difusão da música de concerto e fundamentar a abertura de possíveis questões sobre a prática, sua aplicação e a relação entre os músicos de orquestra, mantenedores e a plateia. Soma-se ao objetivo principal um levantamento bibliográfico que registra as práticas da música de concerto sob a perspectiva da Antropologia e da Etnomusicologia, assim como a partir do olhar do pesquisador nativo documenta o exercício das comissões artísticas e do público freqüentador dos espaços nos quais essas manifestações são exercidas. No registro em diário de campo, o contato direto com os membros de diversas orquestras sinfônicas da cidade do Rio de Janeiro, propiciou ao pesquisador observar discursos ligados ao mundo sinfônico na escuta do público ouvinte, incluindo mantenedores; colabora como ferramentas para a investigação em campo os conceitos de "Mundos Artísticos" e "Tipos Sociais" de Howard S. Becker (1977), os conceitos de “lugar” e “espaço” de Michel de Certeau (1984) , e as contribuições de Pierre Bourdieu (1989) em "As Formas de Capital" e o conceito de biopoder de Michael Focault (1988) em “História da Sexualidade vol. I”. Assim exposto, este trabalho pretende mostrar o caminho teórico e metodológico percorrido na elaboração da investigação sobre as representações da música de concerto e da difusão do trabalho através da experiência de profissionais que trabalham em instituições públicas e privadas, naquilo que esta experiência abriu de possibilidade de um diálogo entre os diversos espaços de interação, incluindo os virtuais. A trajetória profissional do pesquisador adquire relevância para um pensamento reflexivo através dos resultados obtidos.

Palavras-chave: Etnografia. Música de concerto. Equidade.

ABSTRACT The research uses the ethnographic method to investigate the production of classical concert music season intended to its diffusion and open possible questions about the practice, its implementation and the relationship among the orchestra musicians, supporters and the audience. In addition of the main purpose a bibliographic survey maps the concert music practices from the perspective of Anthropology and Ethnomusicology, as well as through the native researcher, collects and records the activities of artistic commissions and the target audience at the spaces in which these artistic manifestations are performed. During the record in the field, that includes the direct contact with members of several symphony orchestras of Rio de Janeiro city, the research looks to the speeches linked to the symphonic world, the listening of target audience, including its supporters. Some concepts are used in order to collaborate for field research such as: the concepts of "Art Worlds" and "Social Types" by Howard S. Becker (1977), the notions of "place" and "space" by Michel de Certeau (1984), the contributions of Pierre Bourdieu (1989) in "The Forms of Capital" and the Michel Foucault’s biopower concept (1970) from his book "History of Sexuality vol. I ". This article aims to show the theoretical and methodological path followed during the investigation about the representations of concert music and its dissemination through the experience of professionals that work in public and private institutions, on what this experience could open the possibility of a discussion among several spaces of interaction, including the virtual space. The professional researcher trajectory acquires relevance to a reflective thought on the partially achieved results. Key-Words: Ethnography.Symphonic music.Equity

LISTA DE FIGURAS Figura 1 – O pesquisador, estudando técnica em um violoncelo de origem chinesa em 1997 13 Figura 2 – O conceito de alteridade como vetor da pesquisa – festa promovida no bairro Pavuna, Rio de Janeiro em 1997 – práticas musicais distintas convivem no mesmo espaço ambiente no qual o pesquisador conviveu.

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Figura 3–Conflito, trombonista durante o ensaio

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Figura 4 - Campo de poder

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Figura 5 – Vetores

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Figura 6–Cellista (foto cedida por um dos membros da Orquestra, Henrique Drach)

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Figura 7–Disposição espacial da Orquestra Sinfônica

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Figura 8 - Quarta Sinfonia de Brahms

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Figura 9–Memória do dia

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Figura 10–Homenagem ao dia das crianças, programa de concerto

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SUMÁRIO

INTRODUÇÃO

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O CONCEITO DE ALTERIDADE COMO VETOR PARA A PESQUISA: O ESTRANHAMENTO E A FAMILIARIZAÇÃO

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1 METODOLOGIA

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1.1 PERGUNTA NORTEADORA E COLETA DE DADOS

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1.2 MODOS DE INTERPRETAÇÃO DOS DADOS

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2 MÚSICA DE CONCERTO E CONFLITO

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2.1 UMA ETNOGRAFIA POSSÍVEL

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2.2 PODER E DISCIPLINA NO PENSAMENTO DE MICHEL FOUCAULT: CONTRIBUIÇÔES PARA ANÁLISE DOS ENSAIOS

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3 O PODER SIMBÓLICO, ARTICULAÇÕES ENTRE PIERRE BOURDIEU E MICHEL FOCAULT: CONTRIBUIÇÃO PARA ANÁLISE DAS ORQUESTRAS SINFÔNICAS

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4 ORQUESTRA SINFÔNICA: RELAÇÕES DE PODER E BIOPOLÍTICA

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4.1 A ESTRUTURA DA ORQUESTRA SINFÔNICA – ORGANIZAÇÃO POR FILAS

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4.2 O MAESTRO

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4.3 O LÍDER DE NAIPE

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5 PENSANDO A CONSTRUÇÃO DAS HIERARQUIAS ATRAVÉS DOS MANTENEDORES

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5.1 PERFIL DOS MANTENEDORES DE ORQUESTRA

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5.1.1 Mantenedores - Pessoas Jurídicas

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5.1.2 Mantenedores - Pessoa Física

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5.1.3 Mantenedores Voluntários

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5.2 A PLATEIA – AUDIÊNCIA DE CONCERTOS

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5.3 AS MANUTENÇÕES DO SETOR – ANÁLISE ECONÔMICA

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5.4 MANTENEDORES PESSOAS FÍSICAS E O RECURSO DE CAPITAL SOCIAL DOS VOLUNTÁRIOS.

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6 ANÁLISE DAS TEMPORADAS

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6.1 ORQUESTRA SINFÔNICA BRASILEIRA

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6.2 ORQUESTRA PETROBRAS SINFÔNICA

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6.3 ORQUESTRA SINFÔNICA NACIONAL – UFF

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6.3.1. Cronologia

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6.3.2 Realização e acompanhamento cotidiano da temporada.

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6.3.3 Dificuldades elencadas pela Comissão Artística

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7 A MÚSICA DE CONCERTO E SUA TRANSMISSÃO, QUESTÕES RELATIVAS AO IDEÁRIO DO OUVINTE PERFEITO

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CONCLUSÃO

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REFERÊNCIAS

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ANEXO A: CARTA ABERTA AOS MÚSICOS DA OSN

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ANEXO B: REGIMENTO DA ORQUESTRA SINFÔNICA NACIONAL

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ANEXO C: REGIMENTO INTERNO DO THEATRO MUNICIPAL DO RIO DE JANEIRO 109 ANEXO D: DADOS SOBRE AS TEMPORADAS: ORQUESTRA SINFÔNICA BRASILEIRA E ORQUESTRA PETROBRÁS SINFÔNICA.........................................119

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INTRODUÇÃO O que é Música? A pergunta era irrelevante para um sujeito que no ano de 1997 trazia em suas mãos o sangue à mostra e os calos entre os dedos, frutos das horas exaustivas sobre as cordas de um violoncelo, instrumento à época disponibilizado por empréstimo através de uma instituição pública.". Alegria, formosa centelha divina, filha do Elíseo, Ébrios de fogo entramos em teu santuário celeste! Tua magia volta a unir o que o costume rigorosamente dividiu." (SINFONIA Nº 9 (BEETHOVEN), 2016).Era a tradução mais fiel do texto alemão escrito por Friedrich Schiller, escutado pelas certezas que compreendia a música de concerto alemã como o modelo mais importante para traduzir o que significava a Música. Marginal - pertencente ou relativo à margem (MARGINAL, c2009)–talvez fosse a palavra mais apropriada a quem através do seu percurso particular, sua singularidade, encontrasse o exótico de um campo no qual a pluralidade de gêneros e manifestações era proibida. Um efeito claro da humilhação é a morte da subjetividade. Homogeneizar era uma lei na qual todos os sujeitos deveriam estar inseridos, uma massa. Como os versos dos MCs Vinicius e Andinho "Massa funkeira não me leve a mal, vem com paz e amor curtir o festival [...] vamos todos fazer do mundo um lugar onde a paz e o amor possa reinar[...]” (VINICIUS; ANDINHO, [1997]). Nas imediações do complexo da Pedreira, região da zona norte carioca, onde vigora um coletivo de favelas, cujo existência se faz através de poderes paralelos ao Estado, ouve-se nas margens um micro rádio de pilhas sintonizado na única rádio que à época difundia música de concerto, soava daquele aparelho um Ode à alegria, An die Freude, no dial do rádio a sintonia na Rádio MEC misturava-se as mais diversas polifonias de uma zona periférica da cidade, coro e orquestra agrupavam-se na composição mais complexa de sirenes, pagode e tiros; a escuta atenta treinava-se para ignorar o cotidiano, a violência era apenas parte do cenário diário que incluía o aviltamento dos transportes coletivos, os asfaltos mal pavimentados e o teatro distante. O programa acaba, no mesmo dial Beethoven, muito generosamente, cede lugar a um Dvořák.O violoncelista russo Mstislav Rostropovich faz soar seu concerto em Si menor e ao ouvinte não restava mais dúvidas, seria um alemão forjado ou um russo cover, mas seria violoncelista. Sua nacionalidade era apenas o detalhe supérfluo da qual a gênese já o fazia estrangeiro. Inadequado. "Massa, não me leve a mal", serei erudito e tocarei em uma orquestra sinfônica. Em 1997, a internet ainda engatinhava no Brasil, o acesso era escasso em seu

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território, as informações eram recebidas com morosidade. Violoncelos não eram vendidos na Rua da Carioca (famosa rua do centro da cidade do Rio de Janeiro, conhecida pelo número abundante de lojas que comercializam instrumentos musicais). Nesse mesmo ano, 1997, o predestinado músico, ingressa em uma escola pública de formação técnica para músicos, a Escola de Música Villa-Lobos (EMVL). Na instituição, após um semestre de formação exclusivamente teórica, ingressa em uma fila no qual o destino era uma secretária efusiva que anotava o instrumento escolhido pelos alunos para que pudessem cursá-lo no semestre seguinte. Ao ser arguido, o músico regurgita a resposta mais passional que poderia dar: violoncelo (mesmo após segundos de dúvida sobre a viola, pois monetariamente possuía um valor menor, mais acessível). Primeira aula, os alunos procuram seus professores de instrumento pelos corredores da instituição. O estudante é recebido por uma jovem senhora, olhos azuis e vigor nas ações. A professora toma-lhe as mãos negras e observa atentamente: a anatomia seria o destino. Segundos depois ouve-se uma sentença "é, dá para tocar, primeira aula segunda-feira às 15h". Sem o instrumento, o estudante dependia do espaço da instituição e do instrumento, por ela fornecido, para ingressar nos primeiros passos. As aulas eram coletivas, estudantes de classes sociais distintas reuniam-se ambiciosos por quaisquer informações que pudessem dar-lhes a titulação "músico", é relevante citar que nem todos os alunos possuíam o mesmo tempo de aulas, esse era distribuído diante do arbítrio no qual o critério parecia escolher os mais qualificados para o exercício profissional, critérios os quais não davam prioridade ao empenho técnico na execução dos instrumentos, mas o capital social acumulado. O uniforme de escola pública (que não era utilizado por todos) garantia o acesso aos coletivos que percorriam lotados pela Av. Brasil, uma das principais vias de acesso que liga a Zona Norte carioca ao Centro. Os desafios das aulas não comportavam apenas a predisposição ao aprendizado do instrumento, mas a capacidade de cada sujeito portar um currículo familiar que lhe conferisse uma posição social condizente com o possível lugar de futuro músico profissional. A professora de violoncelo, por ser regente, era a mesma que portava a chave para ingresso na orquestra da instituição, uma pequena orquestra voltada para o ensino da prática e leitura.Seus integrantes eram os mais diversos, mas em sua maioria jovens em busca de qualificação profissional. A instituição, através de convênios, promovia intercâmbios. Um deles dava como destino a França.Apenas alguns selecionados pela instituição brasileira, segundo critérios jamais esclarecidos pela comissão organizadora, geraram suspeitas de

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favorecimento. Música e preconceito não poderiam ser conceitos consonantes, música e violência pareciam conceitos desarmônicos. Mas o percurso era longo, era necessário alienar-se para seguir adiante no compromisso de não desafinar, o ritmo da música nem sempre era condizente com o ritmo da vida. Os instrumentos de cordas, vermelhos, fabricados na China sem a assinatura da produção manufaturada de um luthier eram chamados ironicamente de "maçã do amor" em alusão às frutas carameladas vendidas nas festas infantis. Esses instrumentos eram muito mais baratos, porém só chegavam no Rio de Janeiro através de encomendas em lojas de outras cidades. Assim, muitos estudantes adquiriam suas principais ferramentas de trabalho. Os instrumentos considerados inapropriados iam parar nas oficinas dos profissionais especializados na manutenção.No ano de 1998, a cidade possuía apenas 3 profissionais. Hoje, em 2015, o número aumentou, são 4. Não há escola para luthier de

violinos, violas, violoncelos e contrabaixos no Rio de Janeiro. Após ajustes, os instrumentos chineses faziam soar as cordas de uma relevante parcela da orquestra dos estudantes brasileiros, que interpretavam repertório nacional, alemão, norte-americano e russo. Os músicos com instrumentos de outras origens, não-chinesas, carregavam dentro do seu case o capital necessário para afirmar-se como os mais engajados, afinal eram instrumentos mais caros.Com a fabricação e assinatura de um luthier, o estudante portava com seu instrumento garantias que possuía um material melhor que os industriais, conquistando olhares mais confiáveis de possíveis contratantes.

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Figura 1 – O pesquisador, estudando técnica em um violoncelo de origem chinesa em 1997

A partir de 1999, surgem no Rio de Janeiro novas orquestras para jovens músicos vinculadas a empresas que experimentavam projetos voltados para o ensino da prática orquestral. Na busca de um capital cultural, jovens se predispunham a participar desses projetos sem remuneração ou por um valor monetário muito baixo, esses cachês eram chamados de "bolsa". Por falta de oportunidades no mercado de trabalho, as orquestras que se formavam eram híbridas com músicos qualificados tecnicamente segundo as normas para o mercado profissional carioca, porém assalariados, mesmo atuando em espaços nos quais os músicos profissionais atuavam e com as mesmas responsabilidades. Música e leis trabalhistas deveriam ser consonantes. Certamente, a música de concerto carrega em sua história fatos relevantes de discriminação em nome da performance. Avançar nas análises e sair das

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observações mais óbvias, como por exemplo, investigar os modos como as relações de poder são construídas no percurso profissional é contribuir qualitativamente para que novas estruturas possam surgir e reforçar as práticas musicais mais engajadas com as questões sociais e os problemas de uma cidade. Cabe investigação sobre relatos feitos pelos pares do pesquisador durante os ensaios, que apontam que até a segunda metade do século passado, músicos que possuíam a necessidade da utilização de óculos eram impedidos de participar do processo seletivo de algumas orquestras europeias, mulheres não podiam cobiçar o cargo de spalla ou maestrina. Nas orquestras brasileiras, um capital relevante ainda é a formação no exterior. Músicos, cuja formação tenha sido exclusivamente no Brasil, têm dificuldades em comprovar suas qualificações mesmo estando aptos tecnicamente para a função. A presença de negros declarados em cargos de liderança nas orquestras profissionais ainda é escassa, sobretudo no naipe das cordas, embora políticas de incentivo já apareçam em concursos de orquestras públicas. O instrumento utilizado também é um fator relevante no momento da seleção, grifes famosas deixam em vantagem intérpretes que pleiteiam uma vaga. O pesquisador deixa as considerações nessa apresentação, concluindo momentaneamente, sobre o percurso em 17 anos de atuação em orquestras sinfônicas, orquestras de cordas e de câmera e grupos camerísticos, que a música de concerto carrega exigências para a sua realização assim como quaisquer outras atividades que convoquem um engajamento prioritário para sua realização, mas compreende a partir de uma análise particular que a música de concerto ainda está muito distante do poema de Schiller que afirma entre os compassos da nona sinfonia de Beethoven "que a alegria volta a unir o que o costume rigorosamente dividiu" (SINFONIA N.º 9 (BEETHOVEN), 2016), unir e promover a equidade com alegria e entusiasmo ainda encontra-se em um horizonte distante pois a promoção do discurso da excelência técnica ainda desafina demais a Música de concerto. O trabalho investigativo foi incentivado durante o percurso profissional do pesquisador, no ano de 1997, após contatos com a música de concerto comprometeu-se ao aprofundamento das habilidades técnicas para execução do violoncelo na Escola de Música Villa-Lobos, instrumento no qual obteve o título de Bacharel na Universidade Federal do Rio de Janeiro. Na mesma universidade, no ano de 2004, entrou em contato com a Etnomusicologia através do Professor Doutor Samuel Araújo, que propunha uma experiência de análise das manifestações musicais através do método etnográfico. Na perspectiva do pesquisador, partindo de antemão, uma tendência genérica para

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ocorrerem nas sociedades complexas contemporâneas processos criadores de desigualdade social, em um pensamento reflexivo podemos constatar que no caso específico dos contextos sociais, culturais e econômicos da música de concerto, esses fenômenos de distanciamento, hierarquização e exclusão manifestam-se em diferentes escalas e intensidades. Essa pesquisa busca encontrar na prática da música de concerto com a convivência entre os pares e análises de periódicos virtuais e impressos discursos que possam demonstrar com o auxílio de referenciais teóricos essa afirmação.

Figura 2 – O conceito de alteridade como vetor da pesquisa – festa promovida no bairro Pavuna, Rio de Janeiro em 1997 – práticas musicais distintas no ambiente no qual o pesquisador frequentou.

O CONCEITO DE ALTERIDADE COMO VETOR PARA A PESQUISA: O ESTRANHAMENTO E A FAMILIARIZAÇÃO Cabe ressaltar, neste item, que, para o etnógrafo, as tensões entre o familiar e o estranho se fazem presentes durante todo o processo de pesquisa. O estranhamento, imprescindível para o desenvolvimento do trabalho etnográfico, implica um ato de pensamento reflexivo, no sentido de problematizar e estranhar categorias de pensamento, práticas, representações, relações (TORNQUIST, 2007). É significativo o esforço do pesquisador no processo de estranhamento do familiar, na assunção de uma perspectiva

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estritamente analítica (VELHO, 2003), processo esse que é difícil e doloroso, uma vez que implica um descentramento do olhar que traz mudanças irreversíveis à forma de ver do pesquisador. Malinowski (1978) defende a necessidade de aprender o idioma nativo e transferir-se para a aldeia, afastando-se do convívio com outros homens brancos. O pesquisador deixaria, assim, segundo o autor, de representar um elemento perturbador na vida do grupo, e passaria a ter uma visão integral e exaustiva do cotidiano nativo. Quando transposto esse pressuposto para as sociedades complexas, com suas multiplicidades de relações pouco isoláveis no tempo e no espaço, deve-se relativizar essa concepção de “isolamento” do pesquisador, dado que muitas vezes o grupo pesquisado faz parte de um

ethos semelhante ao dele. O estranhamento daquilo que é familiar ao pesquisador é uma das etapas mais difíceis dos estudos em Antropologia Urbana (VELHO, 2003). O ato de se colocar no lugar do “Outro”, desenvolver uma atitude de estranhamento de diversos fenômenos observados na cultura estudada se torna mais custoso quando tal cultura é familiar ao pesquisador (OLIVEN, 2007). Além disso, a compreensão do espaço na cidade demanda um treino do olhar, uma vez que, enquanto seus habitantes estão continuamente sujeitos aos estímulos da metrópole. Estranhar o familiar e familiarizar o estranho (VELHO, 1978) torna-se vital para adentrar em um nível de significação não compreendido antes da inserção em determinado campo. Esse movimento passa pela superação das representações prévias e ingênuas do pesquisador em torno do universo de pesquisa em foco, colocando em substituição questões relacionais (ROCHA; ECKERT, 2008), atentas às condições de produção etnográfica. Este movimento de constante vai-e-vem da experiência em campo – posta numa linha tênue entre não ser etnocêntrico, nem tornar-se completamente “nativo” – caracteriza a produção do texto. Essa pesquisa, portanto, estará sempre condicionada à capacidade de reflexão sobre a própria experiência do pesquisador identificando o que o familiariza e o que o distancia de determinado objeto. Na medida em que convoca essa reflexão, a experiência de campo e o tipo de interação que vivida torna-se mais claro, de modo que é possível expor tais familiarizações e estranhamentos como parte da pesquisa. Tais aspectos podem ser expressos num esforço de compreensão dos fenômenos.

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1 METODOLOGIA Essa pesquisa compreende uma forma de buscar conhecimentos, destacar problemas e abrir novas indagações. Vários caminhos seriam possíveis para analisar o objeto que se pretende conhecer, o que implica diferentes pressupostos teóricos e metodológicos. Portanto, compartilhar e explicitar as trilhas que o pesquisador percorreu até chegar aos resultados, sempre provisórios, é parte fundamental deste processo investigativo. Esta pesquisa mostra o caminho teórico e metodológico percorrido na elaboração de uma investigação sobre representações da música de concerto, difusão do trabalho, mantenedores e plateia através da experiência de profissionais que trabalham em instituições públicas e privadas, naquilo que a experiência abriu de possibilidade de um diálogo entre a Etnomusicologia e a Antropologia. Foi utilizado o método etnográfico e essa escolha esteve intrinsecamente vinculada às considerações teóricas. Estudar o fenômeno da música de concerto in loco levou ao enfrentamento de questões importantes referentes à relação entre observador e observado, problemática central da etnografia nas relações com o Outro. Os questionamentos propostos pela etnografia orientaram o trabalho, por meio da problematização da presença do pesquisador em campo e da permanente vigilância no que se refere às formas em que se estabelecem as relações deste com os colaboradores da pesquisa. O trabalho de campo foi realizado em uma instituição pública, a Orquestra Sinfônica Nacional da Universidade Federal Fluminense,mas buscando as similaridades entre a instituição com outras de origem privada, configurando um estudo de caso. Foi necessário o pesquisador participar no cotidiano da comunidade com a qual realizou o trabalho de pesquisa, considerando esta como condição indispensável para compreender, em sua totalidade, a maneira como vivem os sujeitos pertencentes a determinado grupo social. Esta proposição é defendida por Malinowski (1978, p.xiii) que institui a observação participante que, segundo ele, só é possível através da convivência diária, da capacidade de entender o que está sendo dito e de participar das conversas e acontecimentos da vida da aldeia. Condena os relatos realizados em curtas viagens a campo e preconiza, através de sua própria experiência, a permanência prolongada dos pesquisadores em campo, no seu caso as aldeias indígenas, sendo necessário aprender-lhes a língua, assimilando categorias inconscientes que ordenam o universo cultural investigado (MALINOWSKI,1978, p.XII-XIV). Dentro da perspectiva do autor, não é suficiente ir algumas vezes a campo e, através

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de relatos colhidos de informantes nativos e da observação do próprio pesquisador, elaborar textos com interpretações da cultura local e comportamentos observados no modo de vida da população estudada. Essa postura levaria o pesquisador a relatos superficiais e incompletos que se diferenciam do que poderíamos chamar de uma pesquisa etnográfica. Segundo Becker (1997, p. 33), na pesquisa social, o estudo de caso não trabalha com um indivíduo, na qual se origina o método, mas com uma organização, ou comunidade, e faz uso da "observação participante", associada a outras técnicas, para compreender o comportamento do grupo focado no maior número possível de manifestações.“A estratégia básica de uma análise sociológica de um problema metodológico [...] consiste em ver a atividade científica cujas características metodológicas estão sob investigação exatamente como veríamos qualquer tipo de organização da atividade humana.”. Neste trabalho o pesquisador coleta os dados a partir da participação na vida cotidiana das instituições que estuda nos espaços reais e virtuais, durante certo período de tempo, de forma a observar como as pessoas se comportam em situações habituais (BECKER, 1997). Estar em contato com os sujeitos, em seu próprio local de trabalho, na autenticidade do acontecimento, possibilitou que o foco da pesquisa, os modos de fazer música e suas representações, pudesse ser apreendido em seu contexto. Sem uma seleção,a priori, daquilo que se observaria, o método escolhido buscou contemplar as diversas questões presentes no cotidiano da instituição, mantendo permanentemente em vista o objetivo da pesquisa: a análise das práticas sonoras e sua difusão na música de concerto. O trabalho de observação do pesquisador nativo, com anotações em "diários de campo", e a convivência diária nos espaços físicos e virtuais com boa parte dos envolvidos na prática da música de concerto no Rio de Janeiro, independentemente de sua qualificação profissional ou técnica, constituíram as principais ferramentas da coleta de dados. Como exemplo, a pesquisa constata através do recolhimento dos discursos durante os ensaios e as apresentações que é possível categorizar enunciados recorrentes entre os músicos que praticam a música de concerto. Tais enunciados apontam é possível categorizar devido aos critérios estabelecidos nos atos de fala em encontros formais ou informais. O pesquisador através da análise dos discursos constata que o reconhecimento dos pares ocupa um lugar central na qualificação técnica dos músicos, frases proferidas em rotina de trabalho "toca bem", "toca mal" inscrevem no mercado profissional os que adquirem mais frentes de trabalho, chamado entre alguns músicos no contexto da música urbana de "gigs". Essas avaliações tomam como referenciais aspectos técnicos e subjetivos, como

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aspectos técnicos é possível apontar a capacidade de afinação dos instrumentos e a disponibilidade do músico adequar-se aos tempos métricos durante a execução em conformidade aos demais integrantes, como aspectos subjetivos podemos atribuir o contexto da performance que agrada a maioria dos ouvintes ou mesmo capitais sociais adquiridos no decorrer da trajetória do músico. “Aqui ninguém se mexe, apenas eu.” (Maestro ao se dirigir à orquestra devido a um incômodo com relação aos movimentos corporais dos líderes de naipe). “Para tocar bem, se inspirem em mim.” (Maestro antes do concerto dirigindo-se à orquestra). “Meu instrumento não foi feito para tocar esse tipo de música.” (Líder de naipe ao interpretar música contemporânea brasileira). “Toque bem pois tem gente ao seu lado querendo pegar o seu lugar.”(Maestro dirigindo-se a um líder de naipe). É compreendido que as diferentes trajetórias profissionais e pessoais dos sujeitos, que são construídas em determinados momentos históricos, podem, sob variados aspectos, refletir as posições no mercado de trabalho e na própria compreensão do trabalho dos músicos. 1.1 PERGUNTA NORTEADORA E COLETA DE DADOS Como as hierarquias orientam as práticas da música de concerto e constroem as rotinas de trabalho? A questão inaugura as motivações dessa pesquisa. O presente trabalho embora tenha se construído majoritariamente com a observação da Orquestra Sinfônica Nacional – UFF, grupo ao qual o pesquisador atua como violoncelista, não utilizou apenas os dados coletados na instituição mas também de outras orquestras sinfônicas do Estado do Rio de Janeiro, a saber , Orquestra Sinfônica Brasileira, Orquestra Petrobras Sinfônica e Orquestra Sinfônica do Theatro Municipal, mas buscando analogias com orquestras de outras cidades; o pesquisador buscou encontrar os agentes que se repetiam em todos os grupos denominados Orquestra Sinfônica: mantenedores, maestros, líderes de naipe, músicos de fila e plateia. É

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relativamente comum a participação dos sujeitos em mais de uma instituição, o que facilitou ao pesquisador a coleta de dados. A pesquisa foi realizada com maior intensidade entre os anos de 2014 a 2016 quando o pesquisador cursava o mestrado em Música na área de Etnografia das Práticas Musicais da Universidade Federal do Rio de Janeiro, importante ressaltar que não se trata de um percurso comum entre os praticantes da música de concerto inseridos em Orquestras Sinfônicas a procura pelo curso com ênfase em Etnomusicologia, o que causou um estranhamento aos pares atuantes na mesma orquestra sinfônica do pesquisador. Esse estranhamento suscitou comentários dos colegas do naipe de violoncelos sobre as possíveis distâncias entre a prática musical e as atividades de pesquisas acadêmicas, durante o curso foram necessárias algumas ausências do pesquisador nos ensaios para a frequência das aulas o que proporcionou um diálogo recorrente entre os privilégios de fazer um curso de pós-graduação e adquirir folgas de trabalho, ou seja, ser liberado pela chefia imediata das presenças nos ensaios e concertos, além de um acréscimo salarial ao final do curso após apresentação do certificado no departamento de pessoal da instituição. O interesse em freqüentar um curso de pós-graduação foi ampliado pelos pares, por um reconhecimento dos privilégios que poderiam ser adquiridos através da inclusão em cursos regulares. Com o surgimento dos mestrados profissionais, que se anunciavam como alternativas para os músicos que poderiam “tocar mais e escrever menos“, o número de pós-graduandos na Orquestra Sinfônica Nacional da UFF ampliou-se de 6 para 16, gerando debates sobre a importância de fazer pesquisa, embora nem todos faziam o curso com ênfase em Música. A interlocução com os colaboradores da pesquisa ocorre nesse cenário, de maior interesse dos músicos da orquestra pelas atividades acadêmicas, embora com maior ênfase nas práticas interpretativas, o que confere ao autor desse trabalho uma diferença com relação aos objetivos dos seus pares no que se constrói como método de pesquisa e objeto de investigação. Ainda como resultado da pesquisa surgiu, por iniciativa do pesquisador, um movimento para realizar um colóquio na OSN – UFF para divulgação dos textos escritos pelos músicos a ser realizado no ano de 2016. As redes sociais - Facebook, Instagram e Youtube - surgiram como um ponto de interlocução importante; através delas o autor pôde observar a veiculação dos espetáculos e o impacto gerado com a sua difusão através da publicidade dos concertos. Nas redes, a proximidade entre os agentes é mais interativa e corresponde a uma fonte importante pois veicula por escrito opiniões sobre as práticas, além dos programas virtuais nos quais se

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destacam os protagonistas das produções, cabe ressaltar que esses são destacados de acordo com o agente que faz a publicação, por exemplo, um músico de fila que comparece nos programas impressos como coadjuvante da produção poderá republicar o programa virtualmente destacando seu nome. Nos ensaios são vetadas as possibilidades de conversas extensas entre os pares, transferindo assim parte dos assuntos que não podem ser tratados durante as performances para o horário dos intervalos; também é comum haver discussões sobre o trabalho em espaços virtuais que geram conferências, como por exemplo o

WhatsApp, grupos dos quais o autor dessa pesquisa participa. Embora o pesquisador utilize os dados mais recentes coletados durante os anos de integralização do mestrado, a memória do autor cumpriu um papel importante na elaboração da escrita, pois o diário de campo só passou a ser utilizado em 2014, após sugestões de orientação. Sobre o diário é necessário apontar que ele não foi apenas escrito durante os intervalos das atividades de execução do instrumento musical nos ensaios, mas também contribuiu com a coleta de dados o uso de um aparelho celular no qual eram registradas gravações das falas dos maestros dirigidas à orquestra ou mesmo interpretações musicais que o pesquisador considerou relevantes. A escolha do pesquisador em transcrever os dados após o período de trabalho ocorreu por uma iniciativa de não interferir na ação no momento da performance e não gerar possíveis constrangimentos aos colegas. Os registros fotográficos cumprem uma função importante nesse trabalho por orientarem as observações que foram feitas pelo pesquisador, mas que também permitem interpretações do leitor acerca das atividades musicais realizadas. O material que aqui aparece foi, em parte, destacado dos arquivos pessoais do pesquisador, ora das contribuições de um fotógrafo, também violoncelista da Orquestra, Henrique Drach, que foi um dos interlocutores mais próximos. A ética da pesquisa compreendeu que seria proveitoso não citar o nome dos sujeitos, quando não autorizados, citando apenas o nome das instituições quando necessário. Pontualmente dois colaboradores buscaram o pesquisador para contribuir na pesquisa, como exemplo um maestro que pediu para ser entrevistado, em outro momento um músico ofereceu programas que poderiam ser inseridos no texto. Os conceitos principais foram escolhidos para contribuir com as análises, “biopoder” (FOCAULT, 1988) e “capital social” (BOURDIEU, 1989), que orientam o olhar do pesquisador na busca das hierarquias que constituem parte do alicerce das práticas da música de concerto. As análises apontam que as práticas da música de concerto se estrutura através de orientações de hierarquia dos agentes, desde o convívio entre os profissionais até a construção

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da importância atribuída aos concertos didáticos. Através dessas elaborações conceituais o pesquisador buscou encontrar discursos em atividades de difusão (na mídia e nas salas de concerto) que sustentam as considerações supracitadas. A escolha pelos exemplos considera a perspectiva do pesquisador nativo (músico da Orquestra Sinfônica Nacional – UFF) importante para construção das análises buscando esclarecer como os discursos constroem as lideranças e como elas sustentam as rotinas de trabalho, utilizando-se de documentos formais. Ao evitar pensar a liderança como um sistema apenas vertical, no qual o poder é construído de cima para baixo, esta pesquisa busca uma compreensão de como o poder se constrói através de modos horizontais no qual os subordinados também colaboram para as representações constituídas, para comprovar a afirmação serão utilizados documentos confeccionados através dos mais diversos agentes com aval dos músicos, tais como normas administrativas e regimentos internos, opiniões da crítica da música de concerto encontrada em periódicos e sites virtuais e conversas realizadas pelos agentes, assim como frases escutadas durantes os ensaios e apresentações. Cabe ressaltar que não se pretende esgotar a análise através de quantidades numerosas de dados, mas sim elencar os que o autor considerou mais relevantes, deixando no horizonte possibilidades para que outros pesquisadores possam apropriar-se das questões que nesse trabalho são levantadas para seguir adiante no objetivo de ampliar as pesquisas com métodos etnográficos que consigam esclarecer o texto musical através de um contexto, o que segue nas próximas linhas é o início de uma proposta que espera encontrar “eco” entre os pares. 1.2MODOS DE INTERPRETAÇÃO DOS DADOS Pesquisando significados integrando experiência e interpretação, o pesquisador é atuante na vida dos colaboradores, “captando o sentido de ocorrências e gestos específicos” e situando “esses significados em contextos mais amplos” (CLIFFORD, 1998, p. 33-34). Buscando a validação desse trabalho etnográfico foi importante a análise dos aspectos sociais e culturais, desde o traje utilizado pelos sujeitos até seus comportamentos durante os ensaios, da Orquestra Sinfônica; pois esses aspectos são de tal forma interdependentes que um não pode ser estudado e entendido a não ser levando-se em conta todos os demais. (MALINOWSKI, 1978, p. 11-12). Cabe destacar a realização da pesquisa a partir do ponto de vista “nativo”, de ângulo interno, buscando a lógica cultural que orienta a vida dos grupos estudados em seu próprio

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contexto (BOAS, 2004). Em busca dos imponderáveis da vida real nas performances e de uma visão de dentro. Mesmo que a compreensão do vivido em sua totalidade seja contemporaneamente contestada, cabe ponderar que na medida do possível, o pesquisador irá contemplar em sua observação e anotações todas as manifestações relevantes as quais tiver acesso. Isso foi realizado com vistas à interpretação do sistema simbólico que orienta a vida, conformando valores éticos expressos em suas ações e representações (ROCHA; ECKERT, 2008). Independentemente do momento da pesquisa, o etnógrafo questionou-se: “o que está se passando naquele momento em que um determinado acontecimento está ocorrendo?”; “quem faz o que nestas situações?”; “quem é quem na ordem de ocorrências?”; “por que as coisas estão acontecendo da maneira que estão acontecendo?”, etc. Desvelar o significado de algo, portanto, não se resume a executar a observação participante – ou demais técnicas – nem a escrever diários de campo; para, além disso, o pesquisador questionou-se sobre as situações que se construíram no interior da Orquestra Sinfônica. Sua conclusão não é, portanto, uma descrição pretensamente objetiva daquilo que viu, mas interpretações do vivido. Nesse sentido, é possível dizer que a descrição etnográfica é de natureza altamente situacional, ou seja, trata-se de um dado etnógrafico, em determinada época e lugar, com certos informantes, vivendo tais experiências (GEERTZ, 2005). Assim, um dos principais aspectos que se tem em mente, na análise etnográfica, é o respeito pela visão que os colaboradores da pesquisa possuem sobre si, sua vida, suas práticas e sua concepção de mundo (ROCHA, 1995). A etnografia, por ser a interpretação do pesquisador sobre os valores dos músicos, não trata do que se pensa sobre a prática sonora, mas sim do que se pode interpretar a partir das representações e do imaginário nativo sobre si mesmo a partir desses pontos, a música sem o contexto não poderia ser analisada para levantas as questões principais dessa pesquisa. Mesmo em sendo o trabalho do pesquisador cuidadoso, porque olha com atenção para o detalhe, pretende ter acesso a grandes temas, através da análise do pequeno e do particular. Concluindo, a prática etnográfica representa um processo interativo em que o Outro é compreendido, no encontro intersubjetivo entre o pesquisador e os sujeitos colaboradores e nas tensões entre suas identidades/alteridades (ROCHA; ECKERT, 2008). Assim, a singularidade do discurso que o pesquisador profere residiria no caráter reflexivo presente nas pesquisas (ROCHA; ECKERT, 2008). As relações de poder exercidas dentro do espaço da Música de Concerto contribuem para pensar sobre a análise das manifestações sonoras e é sob essa motivação que se escrevem os próximos capítulos.

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2 MÚSICA DE CONCERTO E CONFLITO

Figura 3–Conflito, trombonista durante o ensaio

2.1 UMA ETNOGRAFIA POSSÍVEL Tendo em atenção as formas de classificação idealizadas por Bernad Lehmann (2005) (Publicado originalmente em Actes de La recherche em sciences sociales, dezembro de 1995, p. 3-21, Paris: Maison des Sciences de l'Homme, College de France, Ecoledes Hautes Etudes

en Sciences Sociales, e aqui traduzido com a autorização de seu autor, Bernard Lehmann, e de seu editor, Pierre Bourdieu) nas orientações dos protagonistas em relação às orquestras analisadas, “os promovidos”, “os desclassificados”, e “os herdeiros” constituem grupos de origem social com condutas diferentes dentro da orquestra. Por essa via compreensiva, o autor se depara com a existência de uma tensão polar, de atração e repulsa, que reflete um sentimento de ambivalência em relação às disposições da orquestra. Visto que Lehmann (2005), na sua ótica analítica identifica “os promovidos” (oriundos de um estrato social baixo) e “os desclassificados” (de origem social média alta) com um conjunto de aspirações que vai

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para além daquele oferecido pela organização e pela posição em que se encontram na rede relacional da orquestra. Assim,torna-se frequente serem indivíduos que dinamizam outras formas de expressão musical para além das fronteiras da orquestra, como a música popular, ou registros alternativos de música de concerto (jazz, música de câmara, contemporânea, etc). Em contraposição, “os herdeiros” são os filhos de músicos que estão desde muito cedo sob a influência e as predisposições das práticas musicais dos seus progenitores. Revelam a tendência deste ideal tipo para se integrarem melhor nas posições que ocupam na orquestra e ajustam a sua trajetória ao que de algum modo é esperado. No encadeamento teórico de Lehmann (2005, p.3-21), “os herdeiros”reproduzem os conhecimentos e as práticas adquiridas no contato com o meio familiar e adequam esses conteúdos ao papel que têm na orquestra, quer tenham mais inclinações para serem solistas ou intérpretes de grupo (tuttistas) na criação de sonoridades uníssonas. Então, se numa determinada perspectiva importa explorar a complexa rede morfológica e disposicional de uma orquestra, de forma a elucidar o cruzamento de elementos históricos,sociais e simbólicos, de outro ângulo torna-se fundamental reforçar que a pertença à orquestra não advém apenas do conhecimento dos códigos culturais estéticos e técnicos que permitem uma boa interpretação musical da peça em questão. As relações sociais de amizade,competição, conflito e ajuda entre os pares da orquestra são cruzadas com as posições simbólicas da organização da própria orquestra. Assim, seguindo ainda a análise de Bernard Lehmann (2005) podemos esquematizar, de forma sintética, a morfologia das orquestras sinfônicas ocidentais nas seguintes vertentes: as famílias instrumentais (cordas, madeiras,metais e percussões), a relação de mais ou menos exposição dentro da orquestra (1º violino, 2º violino, etc.), a abordagem dos compositores na utilização dos instrumentos (solistas, melódicos, harmônicos e rítmicos) e uma divisão entre instrumentos agudos e graves.A divisão da orquestra em dois hemisférios distintos, instrumentos agudos (violinos,clarinetes, flautas, oboés, trompas e trompetes) na mão esquerda e instrumentos graves (fagotes, contrabaixos, violoncelos, tubas e trombones) orientados no eixo da mão direita domaestro, está relacionada com expressão da melodia, com a singularidade da voz, por um ladoe com a marcação do tempo por outro. Para analisar o capital social dentro do espaço sinfônico o pesquisador recorre à obra de Pierre Bourdieu que contribui no estudo sociológico da cultura e da arte por desconstruir a ideia de que a diferença nas atitudes das pessoas frente às obras se deva a desníveis em suas faculdades sensoriais ou a predisposições naturais – o "bom ouvido", o feeling e assim por

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diante. A publicação de L'amour de l'art, em coautoria com Alain Darbel, em 1969, apontava para a direção oposta: o "amor pela arte" seria fruto de aprendizagem e socialização. A partir dessa pesquisa, baseada em ampla sondagem estatística, não se pôde mais falar de um público no singular, um público abstrato, mas de públicos no plural, com competências e repertórios diferenciados. Foi assim que surgiu o conceito de capital cultural, medido por diplomas e pela origem familiar. Este livro levou os museus franceses, inclusive, a repensarem suas estratégias de comunicação. Quinze anos mais tarde, em La Distinction (1979), Bourdieu se lançou à explicação das diferenças de posicionamento político, de comportamento e de apreciação dos produtos culturais presentes nos diferentes estratos da sociedade, por meio de um novo conceito:

habitus. O sociólogo francês argumentava que os atores sociais fazem um uso estratégico do gosto, manejando sua destreza linguística e estética como maneira de se demarcar socialmente de grupos com menor capital cultural e de obter reconhecimento simbólico e prestígio. Nessa lógica, o consumo cultural e o deleite estético são acionados como forma de distinção, ou seja, a familiaridade com bens simbólicos traz, consigo, associações como "competência", "educação", "nobreza de espírito" e "desinteresse material". E o cruel é que a divisão da sociedade entre "bárbaros" – incapazes de se deleitar com uma bela sinfonia ou uma pintura expressionista - e "civilizados" – eruditos e dotados de “bom gosto” - acaba tendo consequências políticas: justifica o monopólio dos instrumentos de apropriação dos bens culturais por parte desses últimos. Já em O Poder Simbólico (1989), Pierre Bourdieu aponta a necessidade de se explicitar o lugar social de onde fala um produtor cultural (ou uma instituição), contra quais grupos se coloca, como sua formação influencia naquilo que produz. Para tanto, lança mão da noção de "campo", que permite pensar o artista ou escritor dentro de um conjunto de relações de que retira o essencial de suas propriedades. Dentro de cada "campo", haveria relações entre as posições que garantem aos seus ocupantes um quantum suficiente de capital específico, de modo que tenham a possibilidade de entrar nas lutas pelo monopólio do poder. Poder, aqui, é sobretudo simbólico; no campo da arte consiste, por exemplo, em instituir o que é belo ou não, o que é legítimo de ser exposto ou não. A aplicação de todo o aparato conceitual bourdieusiano à análise de obras artísticas concretas está ilustrada em duas publicações do sociólogo francês: As regras da arte (1996c), que analisa a produção literária de Flaubert, a partir de sua posição no campo literário francês e de seus pertencimentos sociais; e Diálogos com Hans Haacke (1995), transcrição das

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conversas entre Bourdieu e um artista contemporâneo alemão, cuja obra critica e põe em xeque as inter-relações entre o campo artístico e o campo econômico, análise mais explorada na segunda metade dessa dissertação. Para analisar os dados econômicos e os regimentos internos, é preciso, antes de qualquer coisa, conhecer a etimologia da palavra poder, que vem do latim vulgar potere, substituído ao latim clássico posse, que vem a ser a contração de potisesse, “ser capaz”; “autoridade”. Dessa forma, na prática, a etimologia da palavra poder torna sempre uma palavra ou ação que exprime força, persuasão, controle, regulação, etc. De acordo com o dicionário de filosofia, a palavra poder, na esfera social, seja pelo indivíduo ou instituição, se define como “[...] a capacidade de este conseguir algo, quer seja por direito, por controle ou por influência. O poder é a capacidade de se mobilizar forças econômicas, sociais ou políticas para obter certo resultado [...]” (BLACKBURN, 1997, p. 301). Muito embora, de acordo com o autor, esse poder possa ser exercido de forma consciente ou não, e/ou, freqüentemente, exercido de forma deliberada. No dicionário de política, encontramos a definição de poder mais elástica. Ainda que exista a preocupação de colocá-lo em esferas distintas: poder social, poder político, poder constituinte, poder moderador, poder potencial, poder coordenador, entre outros. Ainda assim, o que se vê é a palavra poder associada ao cerne da autoridade. Podem-se encontrar definições do tipo: “É poder social a capacidade que um pai tem para dar ordens a seus filhos ou a capacidade de um governo de dar ordens aos cidadãos” (BOBBIO, 2000, p. 933).E ainda, “o poder evoca a ideia de força, capacidade de governar e de se fazer obedecer, império” (SOUZA; GARCIA; CARVALHO, 1998, p. 417). Por fim, em um dicionário comum da língua portuguesa o significado de poder é apreciado em 18 sinônimos, com destaque para: “ter a faculdade ou o direito, de: poder determinar algo”; “dispor de força ou autoridade”; “direito de deliberar, agir ou mandar” (FERREIRA, 2001, p. 577).Nesse momento, é importante destacar o pensamento de Foucault em relação ao poder. Ele estudou o poder não para criar uma teoria de poder, mas para identificar os sujeitos atuando sobre os outros sujeitos. No que se refere ao poder, direito e verdade, sob a análise de Foucault, existe um triângulo em que cada item mencionado (poder, direito e verdade) se encontra nos seus vértices. Nesse triângulo, o filósofo vem demonstrar o poder como direito, pelas formas que a sociedade se coloca e se movimenta, ou seja, se há o rei, há também os súditos, se há leis que operam, há também os que a determinam e os que devem obediência. O poder como verdade

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vem se instituir, ora pelos discursos a que lhe é obrigada a produzir, ora pelos movimentos dos quais se tornam vitimados pela própria organização que a acomete e, por vezes, sem a devida consciência e reflexão, para assinalar simplesmente, não o próprio mecanismo da relação entre poder, direito e verdade, mas a intensidade da relação e sua constância, digamos isto:somos forçados a produzir a verdade pelo poder que exige essa verdade e que necessita dela para funcionar, temos de dizer a verdade, somos coagidos, somos condenados a confessar a verdade ou encontrá-la (FOUCAULT, 1999, p. 29). Nessa perspectiva, pode-se entender por poder, a partir do autor, uma ação sobre ações. Foucault discorre que as relações de poder postas, seja pelas instituições, escolas, prisões, quartéis, foram marcadas pela disciplina: “mas a disciplina traz consigo uma maneira específica de punir, que é apenas um modelo reduzido do tribunal” (FOCAULT, 2008, p. 149). É pela disciplina que as relações de poder se tornam mais facilmente observáveis, pois é por meio da disciplina que estabelecem as relações: opressor-oprimido, mandante-mandatário, persuasivo-persuadido, e tantas quantas forem as relações que exprimam comando e comandados. Diante do triângulo demonstrado por Foucault, poder — direito — verdade, e das passagens em que ele remete ao aparelho de Estado, a figura, por meio de recurso analógico, compara-o ao triângulo do tripé da sociedade, Estado – mercado – sociedade civil. De acordo com Foucault (2008), a modernidade trouxe duas novidades fortemente interligadas: poder disciplinar, no âmbito dos indivíduos; e sociedade estatal, no âmbito do coletivo. O poder disciplinar surgiu em substituição ao poder pastoral (no campo religioso), poder esse exercido verticalmente por um pastor que depende do seu rebanho e vice-versa. No poder pastoral, o pastor deve conhecer individualmente cada membro do seu rebanho, se sacrificar por eles e salvá-los, como denominado por Veiga-Neto (2003, p. 81): “vertical, sacrifical e salvacionista; individualizante e detalhista”. No campo político, a sociedade estatal veio em substituição ao poder de soberania, vem da lógica pastoral, embora não possa ser salvacionista, nem piedoso e nem mesmo individualizante. Assim, o poder de soberania tem um déficit em relação ao poder pastoral. Daí surge o poder disciplinar para preencher essa lacuna, com efeitos individualizantes, vigilante, a fim de preencher os espaços vazios do campo político. 2.2 PODER E DISCIPLINA NO PENSAMENTO DE MICHEL FOUCAULT: CONTRIBUIÇÔES PARA ANÁLISE DOS ENSAIOS

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Na introdução deste capítulo, cita-se o trabalho de Foucault em fases metodológicas: arqueológica, da genealogia e ética para colaborar com a compreensão sobre performance musical sinfônica e poder. A fase arqueológica se refere ao procedimento vertical de investigar os discursos descontínuos, a fim de entender como e em seguida por quê. Nessa fase, o todo não deve ser considerado modelo prévio, necessário, principalmente, para encontrar os discursos e partes esquecidas ou ínfimas. Na fase da genealogia, parafraseando Veiga-Neto (2003, p. 58), “buscar as homogeneidades básicas que estão no fundo de determinada episteme”. Ou mesmo como colocado por Foucault (1979, p. 15) “a genealogia é cinza; ela é meticulosa e pacientemente documentária. Ela trabalha com pergaminhos embaralhados, riscados, várias vezes reescritos”. Nesse sentido, é procurar as particularidades que formam o conhecimento, as percepções e o saber. A fase ética em Foucault se refere à subjetivação, ou melhor, à constituição dos sujeitos e, dessa forma, o autor acreditava entender o conhecimento e suas relações pela multiplicidade e por diversas dimensões. As referências às fases metodológicas de Foucault se fizeram presentes agora, em virtude do assunto que se inicia nesse momento. Ao estudar as instituições, Foucault já havia passado pela fase arqueológica que se constitui da análise do discurso e do saber. Nessa nova etapa (das instituições), o autor buscou encontrar as partes “cinzentas” no mecanismo panoptismo, para melhor entender as instituições e, por conseguinte, os sujeitos (fase ética). Os estudos de Michel Foucault estiveram relacionados às instituições, quartéis, fábricas, prisões, hospitais psiquiátricos e escolas, “instituições de sequestro” em que o autor perpassa pela sociedade disciplinar. A política que conduz tais instituições, Foucault afirma ser a “continuação da guerra por outros meios”. Material relevante para essa pesquisa sobre Orquestras que valorizam a disciplina. “A disciplina procede em primeiro lugar à distribuição dos indivíduos no espaço” (FOUCAULT, 2008, p. 121). Entretanto, a organização espacial, horários, escala hierárquica, tudo leva a essas instituições a prescrição de comportamentos humanos estabelecidos e homogêneos, assim como descreve Foucault: A minúcia dos regulamentos, o olhar esmiuçante das inspeções, o controle das mínimas parcelas da vida e do corpo darão, em breve, no quadro da escola, do quartel, do hospital ou da oficina, um conteúdo laicizado, uma racionalidade econômica ou técnica a esse cálculo místico do ínfimo e do infinito. (FOUCAULT, 2008, p. 121).

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É importante destacar que para Foucault (2008, p. 119) corpos dóceis são corpos maleáveis e moldáveis, o que significa que, por um lado, a disciplina se submete ao corpo em um ganho de força pela sua utilidade; e, por outro lado, perde força pela sua sujeição à obediência política, como explicita o autor “[...] se a exploração econômica separa a força e o produto do trabalho, digamos que a coerção disciplinar estabelece no corpo o elo coercitivo entre uma aptidão aumentada e uma dominação acentuada.”. O autor analisa essas instituições a partir do dispositivo panóptico, de vigilância e invisibilidade, que se baseia em três elementos arquitetônicos: espaço fechado, divisão em celas e torre central. Desse modo, da torre é possível enxergar as celas, muito embora das celas não seja possível enxergar quem está na torre e nem tampouco em outras celas. Assim destaca Foucault (2008, p. 169): “o panóptico funciona como uma espécie de laboratório de poder.Graças a seus mecanismos de observação, ganha eficácia e em capacidadede penetração no comportamento dos homens [...].”. O panoptismo é, portanto, um dispositivo invertido do espetáculo,shows, circo, poucos assistem ao que acontece com a multidão. Segundo Foucault (2008, p. 167): “o panóptico é uma máquina maravilhosa que, a partirdos desejos mais diversos, fabrica efeitos homogêneos de poder”. Foucault(1979, p. 12)explica que os “discursos de verdade” da sociedade, por meio de sua linguagem, comportamento e valores, são relações constituídas de poder e, portanto, aprisionam os sujeitos, como destaca em seu texto. Cada sociedade tem seu regime de verdade, sua “política geral” de verdade, isto é, os tipos de discurso que aceita e faz funcionar como verdadeiros, os meios pelo qual cada um deles é sancionado, as técnicas e procedimentos valorizados na aquisição da verdade; o status daqueles que estão encarregados de dizer o que conta como verdadeiro. Para tanto, Foucault vê na linguagem uma forma já constituída na sociedade, e por esse motivo, os discursos já circulam por muito tempo: “[...] analisando os próprios discursos, vemos se desfazerem dos laços aparentemente tão fortes entre as palavras e as coisas, e destacar um conjunto de regras, próprias da prática discursiva” (FOUCAULT, 1985, p. 56). De acordo com Foucault, as técnicas e práticas que induzem ao comportamento da internalização de movimentos sem questionamentos são chamadas de tecnologias do eu. As tecnologias de poder como produtoras da subjetividade, a análise arqueológica e a análise genealógica são alguns dos aspectos que podem ser utilizados para analisar a construção histórica de uma visão mecanicista e reducionista da sociedade.

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Michel Foucault, quando fez a análise das instituições sobre a ideia do panoptismo, trouxe as escolas, quartéis e hospitais como modelos do aparelhamento disciplinar, como já visto. Nesse sentido, Foucault (2008, p. 125) perpassa em primeiro lugar pela distribuição dos corpos no espaço, “o espaço escolar se desdobra; a classe torna-se homogênea, ela agora só se compõe de elementos individuais que vêm se colocar uns ao lado dos outros sob o olhar do mestre [...]”. Em segundo lugar, pelo controle das atividades, seja na rigidez do cumprimento de horários; seja na penetração do tempo nos corpos, a fim de prevalecerem os efeitos de poder; seja pela eficiência, rapidez e utilidade dadas pelos corpos disciplinados; seja na articulação corpo-objeto, no que se refere à manipulação do corpo ao objeto e na engrenagem de um e outro; seja, por fim, pela utilização exaustiva,que importa extrair do tempo sempre mais tempos disponíveis e dessa forma tornar cada instante mais forças úteis. A ordenação por fileiras - que também ocorre nas orquestras sinfônicas - a colocação de cada aluno em suas tarefas e provas, o alinhamento de classes por idade, a classificação de conteúdos, as questões classificadas e tratadas por ordem de dificuldade potencializam resultados, comportamentos e valores de mais valia. As análises de Foucault das instituições não são uma crítica pura, mas trazem reflexões aos sistemas instituídos no interior delas, à medida que ocorre sua progressão histórica. A ordem disciplinar, como vista, perfaz uma forma de instituir ordem e alçar eficiência e utilidade econômica.“O exercício da disciplina supõe um dispositivo que obrigue pelo jogo do olhar; um aparelho onde as técnicas que permitem ver induzam a efeitos de poder, e onde, em troca, os meios de coerção tornem claramente visíveis aqueles sobre quem se aplicam [...]” (FOUCAULT, 2008, p. 143). No livro Vigiar e punir (2008), Foucault vem retratar, além da ordem disciplinar, os dispositivos que a fazem ganhar força, pela ordenação espacial, sanção normalizadora e o exame. Na ordenação espacial, esgotou-se nesta pesquisa a partir do quadro panóptico. As sanções normalizadoras se referem à imposição de ordem, escala hierárquica, dispositivos de comando e à previsão de comportamentos aceitáveis e eficientes. Quanto ao exame, Foucault (2008, p. 154) insurge: “o exame combina as técnicas da hierarquia que vigia e as da sanção que normaliza”é um controle normalizante, uma vigilância que permite qualificar, classificar e punir, por isso que, em todos os dispositivos de disciplina, o exame é altamente ritualizado. Nele vêm-se reunir a cerimônia do poder e a forma da experiência, a demonstração da força e o estabelecimento da verdade. Para Foucault (2008), entretanto, o exame acaba por

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transformar a formação do saber a certa forma de exercício do poder, a considerar por três premissas: o exame inverte a economia da visibilidade no exercício do poder — o poder é o que se vê, se mostra, se manifesta, a sua força está no movimento com o qual se exibe. O poder disciplinar, ao contrário, é exercido com invisibilidade. Na disciplina são os súditos que devem ser vistos. “O exame é a técnica pela qual, o poder em vez de emitir os sinais de seu poderio, em vez de impor sua marca a seus súditos, capta-os num mecanismo de objetivação” (FOCAULT, 2008, p. 156). Dessa forma, o exame torna-se um instrumento de objetivação do exercício do poder e do poder disciplinar, como um ritual que traz à mostra a justificativa das relações tácitas do poder; o exame faz também a individualidade entrar num campo documentário — o exame coloca os indivíduos num campo de vigilância, em que os documentos escritos captam, classificam, qualificam, quantificam e fixam os resultados desenvolvidos. “Daí a formação de uma série de códigos da individualidade disciplinar que permitem transcrever, homogeneizando-os; os traços individuais estabelecidos pelo exame [...] marcam (esses códigos) o momento de uma primeira ‘formalização’ do individual dentro de relações do poder” (FOUCAULT, 2008, p. 158). A acumulação documentária facilita a correlação de elementos, gêneros, categorias, fixação de normas, médias, entre tantas outras formas de classificação de indivíduos em si e entre si, e também de sua distribuição numa população; o exame, cercado de todas as suas técnicas documentárias, faz de cada indivíduo um caso — “um caso que ao mesmo tempo constitui um objeto para o conhecimento e uma tomada para o poder” (FOCAULT, 2008, p. 159). Esse caso não deve ser visto como um caso acometido por circunstâncias que o qualificam, mas pelo modo como o indivíduo é descrito, mensurado, comparado a outro e em sua própria individualidade. No entanto, o exame torna-se a modalidade que personifica o indivíduo, dando-o o status que o configura, através das medidas, notas, desvios que os tornam um “caso”. Foucault (2008, p. 160) coloca o exame no centro dos processos que constituem o indivíduo “como efeito e objeto de poder, como efeito e objeto de saber”. Portanto, o caminho para a individualização acaba por ser regido pelo percurso disciplinar e pelos exames que qualificam e classificam os sujeitos. Os rituais nos quais os indivíduos estão sujeitos corporificam e fabricam a individualidade celular, orgânica, genética e combinatória, entre o aparelho institucional e entre as sanções normalizadoras em que estão inseridos. Cito a Prof. Dra. Márcia Tiburi em

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uma publicação recente, Filosofia Prática (TIBURI, 2014, p. 144): “Aquele que consegue sentir-se dentro e confortável nas circunstâncias sociais, econômicas e imaginárias de nossa sociedade talvez tenha feito manobras radicais de autoengano, ou nunca tenha pensado sobre o que significa viver.”. Desenvolveremos no capítulo seguinte outras questões para pensar a relação de poder articulando conceitos de Pierre Bourdieu e Michael Focault conjuntamente.

3 O PODER SIMBÓLICO, ARTICULAÇÕES ENTRE PIERRE BOURDIEU E MICHEL FOCAULT: CONTRIBUIÇÃO PARA ANÁLISE DAS ORQUESTRAS SINFÔNICAS Nesse capítulo, o pesquisador elabora através dos campos teóricos criados por Pierre Bourdieu e Michel Focault dispositivos de análise para compreensão das atividades das Orquestras Sinfônicas relacionadas aos seus aspectos de interação. O trabalho de Pierre Bourdieu é abrangente e tem se afirmado ao longo dos últimos anos por sua inovação na escolha dos objetos de análise (sociedades tribais, sistemas de ensino, processos de reprodução, lógicas de distinção); na atenção aos fenômenos de percepção social, produção simbólica e relações informais de poder; nos conceitos-chave que desenvolveu (noção de habitus, capital simbólico e campo); e no questionamento da posição do investigador como forma de controle de seu trabalho de produção de sentido (BOURDIEU, 2001b). Em sua busca por explicitar as relações de poder inscritas na realidade social, ou em um campo social, Bourdieu (2001b) sustenta o compromisso de revelar as formas implícitas de dominação de classes nas sociedades capitalistas,defendendo a tese, segundo a qual, a classe dominante não domina completamente e não força seus dominados a se conformarem com a dominação. Bourdieu (2001a) defende a existência do poder simbólico, mediante o qual, as classes dominantes (ou campos dominantes) são beneficiárias de um capital simbólico, disseminado e reproduzido por meio de instituições e práticas sociais, que lhes possibilita exercer o poder. Para o autor, esses símbolos são instrumentos por excelência da integração social e tornam possível se obter o consenso acerca do sentido do mundo social o qual contribui fundamentalmente para a reprodução da ordem social dominante. O poder simbólico consiste, então, “[...][nesse] poder invisível que só pode ser exercido com a cumplicidade daqueles que

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não querem saber que lhe estão sujeitos ou mesmo que o exercem” (BOURDIEU, 2001a, p. 7-8). Percebe-se, nesse ponto, a presença na necessidade de legitimação do poder pelo outro para que seu exercício surta efeito, assim como na obra de Crozier e Friedberg (1990) e Pettigrew (1977). Contudo, a obra de Bourdieu diferencia-se desses autores no que diz respeito à introdução da noção dos sistemas simbólicos, sistemas de comunicação e conhecimento cujo poder serve à construção da realidade que tende a estabelecer um sentido imediato do mundo social, ou seja, uma concepção homogênea do tempo, do espaço, da causa, tornando possível a concordância entre os atores sociais. Nesse sentido, Bourdieu (2001a) extrapola a tradição funcionalista e defende a análise estrutural como instrumento metodológico para apreender a lógica específica das formas simbólicas, por meio do isolamento da estrutura imanente a cada produção simbólica. Ou seja, seguindo a tradição estruturalista, as estruturas estruturadas, tais como a língua, as culturas, o discurso ou a conduta, por exemplo, funcionam como intermediários estruturados construídos para explicar a relação entre objeto simbólico e sentido. Bourdieu (2001a) também afirma que as produções simbólicas, por sua vez, funcionam como instrumentos de dominação porque contribuem para a integração real das classes dominantes, distinguindo-as das outras classes;para a desmobilização das classes dominadas; para a legitimação da ordem estabelecida, mediante o estabelecimento de distinções (hierarquias); e para a legitimação das distinções. Segundo Bourdieu (2001a, p. 11), esse efeito ideológico, produz a cultura dominante dissimulando a função de divisão na função de comunicação: a cultura que une (intermediário de comunicação) é também a cultura que separa (instrumento de distinção) e que legitima as distinções compelindo todas as culturas (designadas como subculturas) a definirem-se pela sua distância em relação à cultura dominante. Para que tudo isso aconteça, Bourdieu (1996a) afirma ser necessária a presença de universos nos quais as estruturas objetivas sejam capazes de se reproduzir nas estruturas mentais. Entre as instituições que contribuem para essa reprodução, o autor assinala os ritos de instituição que criam separação entre os “iniciados” e os “não-iniciados”. Importante ressaltar que Bourdieu (1996a) não nega a presença de conflitos. Para ele, a estruturação das mentalidades, ou seu processo de construção, implica aceitar a presença de luta nos campos de poder. Nesse sentido, as diferentes classes e frações de classes estão envolvidas numa luta simbólica para imporem a definição do mundo social em conformidade com seus interesses,

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formando um campo das posições sociais (BOURDIEU, 2001a). A noção de campo social, segundo Bourdieu (1996b), representa um campo de forças imposto aos agentes que nele se encontram e um campo de lutas, no qual esses agentes lutam com meios e fins diferenciados conforme sua posição na estrutura desse campo. O campo consiste, portanto, numa estrutura de relações sociais, num espaço socialmente estruturado, cujos limites só podem ser determinados em cada situação. Para Misoczky (2001), a noção de campo de poder, segundo Bourdieu, pode contribuir para problematizar o tema da ação social e das estruturas nos estudos organizacionais, porque o autor desenvolve uma filosofia da ação cujo ponto central é a relação de mão dupla entre as estruturas objetivas dos campos sociais e as estruturas incorporadas (o que o autor denomina de habitus). O habitus é um conhecimento adquirido e também um haver, um capital, pelo

qual se indica a disposição incorporada e quase postural de um agente, os princípios geradores e organizadores de suas práticas, captados quando da sua ação (BOURDIEU, 1999, 2001a). Trata-se de um saber prático das leis tácitas de funcionamento social adquiridos pela socialização praticada em um determinado campo, ou espaço social global. O habitus, segundo Wacquant (1992), é uma composição de relações históricas depositadas nos corpos individuais sob a forma de esquemas mentais e corporais de percepção, compreensão e ação, ao passo que umcampo de poder é composto por um conjunto de relações históricas e objetivas, relacionadas a certas formas de poder (tipos de capital). Percebe-se, portanto, que ao considerar as relações de poder sob a perspectiva de Bourdieu (2001a), deve-se compreender as estruturas objetivas presentes nos campos sociais e as estruturas incorporadas (habitus) dos sujeitos. Apesar de ser classificado como um autor da corrente estruturalista do pensamento (LECHTE, 1995), é no conceito de habitus que Bourdieu formula uma espécie de rompimento com o paradigma estruturalista, ao colocar em evidência as capacidades criadoras, ativas e inventivas do agente (BOURDIEU, 2001a). Nesse caso, Bourdieu (2001a) preocupa-se com as relações e não com as realidades fenomênicas nas quais elas se manifestam, recusando-se a reduzir os agentes a simples fenômenos da estrutura. Nesse ponto, Misoczky (2002, p. 54) aproxima a noção de poder em Bourdieu e Foucault ao declarar que “Como Foucault, Bourdieu vê o poder como difuso e oculto em modos de ver e descrever o mundo amplamente aceitos e, frequentemente, não questionados”. Ou seja, remetendo à classificação elaborada por Hardy e Clegg (2001), os estudos de Bourdieu e Foucault inserem-se entre aquelas novas linhas de trabalho nas quais se questiona tanto a perspectiva funcional como a teoria crítica

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modernista, na tentativa de serem mais abrangentes na compreensão dasrelações de poder no espaço organizacional. Cabe ressaltar, ainda segundo Misoczky (2002), que, de modo diferente de Foucault, Bourdieu relaciona esse poder difuso e simbólico ao poder político e econômico (sem reduzi-los), ressaltando sua função eminentemente legitimadora. Já Foucault, procura entender o poder do ponto de vista de seus efeitos, sem que, necessariamente, possua uma base, seja ela política, econômica ou social. Uma visão mais aprofundada da noção de poder em Foucault permite ampliar a discussão entre a obra dos dois autores. Muitos dos debates sobre o poder (GALBRAITH, 1984; MINTZBERG, 1983) o têm enfocado em sua forma hegemônica, ou seja, têm se preocupado, principalmente, com a obtenção e detenção do poder. Entretanto, o poder também pode ser analisado sob um aspecto que enfatiza o seu exercício. Nesse caso, o poder é concebido não como um estado mental, mas como um conjunto de práticas sociais e discursos construídos historicamente que disciplinam o corpo e a mente de indivíduos e grupos,como na perspectiva defendida por Foucault (1977, 1979, 1980, 1995). Essa perspectiva é seguida por outros autores, como Segnini (1989), em seu trabalho sobre as práticas disciplinares no banco Bradesco; Fischer (1989) e sua concepção de círculos de poder; na noção de circuitos de poder apresentada por Clegg (1992, 1993); e na discussão sobre o caráter disciplinar das políticas de recursos humanos, estudado por Townley (1993). Essas abordagens foucaultianas acerca do poder, de acordo com Clegg (1993), baseiam-se nos princípios de Maquiavel e em sua tentativa de interpretar as estratégias do poder, redirecionando o foco de quem o possui para os efeitos de seu exercício. A aproximação entre a abordagem foucaultiana e a de Maquiavel é feita no que se refere à relegação das realizações globais em favor das locais e contingenciais, ao fascínio por alianças inconstantes e instáveis que se alteram constantemente ao longo do tempo, e a tendência de ambos os autores não acreditarem em qualquer centro de poder único, originário e decisivo, mas sim no caráter dinâmico e capilar das relações de poder que perpassam todas as esferas sociais. É necessário enfatizar que as obras de Foucault e Maquiavel se diferem quanto aos objetos de análise, propósitos e ao próprio tratamento da questão do poder, apesar de se aproximarem nos aspectos apontados por Clegg (1993), os quais servem para destacar o estado contingente, mutável e capilar das relações de poder em Foucault. Para Foucault (1979), a verdade constitui um conjunto de procedimentos regulados para a circulação e o funcionamento dos discursos e está ligada circularmente a sistemas de

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poder que a produzem e apoiam, e a efeitos de poder que a reproduzem e são induzidos por ela. Trata-se, portanto, de uma espécie de verdade virtual, que se posiciona secundariamente com relação ao que deve apoiá-la e sustentá-la, seja sob a forma de infraestrutura, determinação econômica, material, ou simbólica, entre outros recursos de poder. Foucault (1977, 1979) procura captar o poder em suas extremidades, nas quais ele se torna capilar, longe das formas regulamentares, centrais e legítimas por meio das quais ele normalmente é estudado, ou seja, procura examinar como a punição e o poder de punir materializam-se em instituições locais e regionais e nos discursos, podendo ser caracterizado como micro poder, ou subpoder. Além disso, Foucault (1979) não procura indicar quem deseja dominar, seus motivos, mas como funciona esse processo de sujeição e dominação dos indivíduos, o que também diferencia seu trabalho da obra de Maquiavel. Foucault (1979) argumenta que na Idade Média e na Antiguidade greco-romana, sempre existiram tratados (similares à obra de Maquiavel) que se apresentavam como conselhos aos soberanos quanto ao modo de se comportar, de exercer o poder, de como manter seu principado. Mas,ao desenvolver o conceito de governo e “governamentalidade”, Foucault (1979) reconhece que O Príncipe (MAQUIAVEL, 1944) apresenta como objetivo, por um lado, a demarcação dos perigos (de onde vêm, em que consistem, qual sua intensidade), e por outro, o desenvolvimento da arte de manipular as relações de força que permitirão ao príncipe proteger seu principado. Para Foucault (1979), ser hábil em conservar um principado não consiste, necessariamente, em possuir a arte de governar. Foucault (1979, p. 280) acredita que a arte de governar, ou “governamentalidade”, envolve uma “pluralidade de formas de governo e imanência das práticas de governo com relação ao Estado; multiplicidade e imanência que se opõem radicalmente à singularidade transcendente do príncipe de Maquiavel”. Há, portanto, muitas formas de governo, na medida em que muitas pessoas podem governar: o chefe de família, o maestro ou regente, a superiora de um convento, o professor em relação ao aluno, o mestre em relação ao discípulo. Pode-se mesmo entender que a qualquer um é possibilitado o exercício do poder, o que dependerá do contexto e da capacidade individual de produzir conhecimento e utilizá-lo em seu benefício. A “governamentalidade”, enfim, envolve o conjunto constituído pelas instituições, procedimentos, cálculos e táticas que permitem exercer essa forma bastante específica e complexa de poder, a qual tem por alvo a população e por instrumentos técnicos essenciais os dispositivos de segurança e um conjunto de saberes. Foucault (1995) acredita que as estruturas do poder moderno promovem, simultaneamente, a individualização e a totalização

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dos sujeitos, os quais, para se libertarem devem ter como objetivo recusar o que são, mesmo que nem cheguem a tomar conhecimento do que são. A aceitação do caráter relacional, contingencial e localizado do poder, bem como o fato de as relações por ele engendradas serem capazes de criar objetos de conhecimento, faz com que ele seja encarado como o desejo de conhecer, como algo criativo, e não apenas negativo (FOUCAULT, 1977). O objeto da análise foucaultiana constitui o que está envolvido no ato de tornar-se um indivíduo ou uma arena conhecível; quais são os processos mediante os quais eles são conhecidos; como esses processos são estabelecidos e utilizados; e quais são os seus efeitos, ou seja, o autor enfatiza as técnicas por meio das quais os seres humanos tentam compreender eles mesmos e os outros. Essas técnicas não devem ser consideradas como preestabelecidas, mas como constituídas historicamente pelos discursos, não importando, para Foucault, sua veracidade ou falsidade, se o conhecimento que geram é objetivo ou subjetivo. As técnicas que produzem e permitem acumular conhecimento acerca do objeto, ou do indivíduo, têm o objetivo de organizar o espaço, controlar o tempo, promover a vigilância contínua, perpétua e ilimitada e registrar continuamente o conhecimento (FOUCAULT,1979). Como práticas disciplinares, largamente disseminadas em escolas, exército, asilos, e até mesmo nas empresas capitalistas, se constituem em estratégias de poder que se transformam em práticas discursivas que disciplinam o corpo, instituindo gestos, atitudes, condutas e posturas, regulam a mente e ordenam as emoções. Além das técnicas disciplinares, Foucault (1995) apresenta também uma forma mais concreta para se analisarem as relações de poder, mediante o estabelecimento de alguns pontos. Pela concepção de poder cunhada por Foucault, permite-se considerar múltiplas formas de disparidade individual, de objetivos, de determinada aplicação do poder sobre os próprios sujeitos e sobre os outros, e de institucionalização, as quais remetem a diferentes formas de poder, de possibilidade de ação sobre a ação dos outros (FOUCAULT, 1995). Na abordagem foucaultiana, permite-se ampliar a visão funcionalista de que todo o poder presente nas organizações é ilegítimo e informal, reconhecendo sua existência como indissociável de qualquer prática social e ressaltando seus aspectos positivos. A seguir os diagramas apontam como o autor dessa pesquisa buscou inter-relacionar os conceitos anunciados anteriormente, propostos por Bourdieu e Foucault, para compreender os vetores de poder que constituem uma Orquestra Sinfônica.

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Pontos de análise das relações de poder. Pontos de análise Descrição 1. O sistema de diferenciações Diferenças jurídicas ou tradicionais de estatuto e de privilégio; diferenças econômicas na apropriação das riquezas e dos bens; diferenças de lugar nos processos de produção; diferenças lingüísticas ou culturais; diferenças na habilidade e nas competências, etc. 2. O tipo de objetivos Objetivos perseguidos por aqueles que agem sobre a ação dos outros, tais como manutenção de privilégios, acúmulo de lucros, operacionalidade da autoridade estatutária, exercício de uma função ou profissão. 3. As modalidades Instrumentais Exercício do poder pela ameaça das armas, por efeitos da palavra, disparidades econômicas, mecanismos mais ou menos complexos de controle, sistemas de vigilância, regras explícitas ou não, permanentes ou modificáveis, com ou sem dispositivos materiais, etc. 4. As formas de institucionalização Podem misturar dispositivos tradicionais, estruturas jurídicas, fenômenos de hábito ou de moda (p.e. instituições familiares); podem ter aparência de um dispositivo fechado sobre si mesmo com seus lugares específicos, regulamentos próprios, estruturas hierárquicas e relativa autonomia funcional (p.e. instituições militares); podem formar sistemas muito complexos, dotados de aparelhos múltiplos (p.e. o Estado). 5. Os graus de Racionalização Em função da eficácia dos instrumentos e da certeza do resultado (maior ou menor refinamento tecnológico no exercício do poder); ou em função do custo eventual (custo econômico dos meios utilizados ou do custo em termos de reação constituído pelas resistências encontradas). FONTE: Elaborado a partir de Foucault (1995, p. 246-247).

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Figura 4 - Campo de poder

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Figura 5 – Vetores

4 ORQUESTRA SINFÔNICA: RELAÇÕES DE PODER E BIOPOLÍTICA

Figura 6–Cellista (foto cedida por um dos membros da Orquestra, Henrique Drach)

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Seria interessante lembrar que a orquestra sinfônica não nasceu pronta. Como organização, comportou uma evolução histórica até assumir o tamanho, formato e características que hoje possui. A orquestra sinfônica atual é um produto do romantismo e do romantismo tardio. Seu início deu-se com pequenos conjuntos que vieram do barroco e, ao longo dos séculos XVIII e XIX, foram aumentando pelo acréscimo de instrumentos, o que levou também ao aumento da complexidade. Nesse itinerário, ela foi se adaptando às novas condições de produção e execução musical. A música no Ocidente foi, durante muito tempo, abrigada por igrejas, conventos e mosteiros. Com a modernidade, surge uma nobreza de corte, e a música passa a ser produzida em ambientes cortesãos. É em grande parte o período barroco e o início do classicismo. Compositores como Mozart e Haydn em sua época eram socialmente mais próximos da criadagem que enchia castelos e cortes aristocráticos e jamais respeitáveis socialites como muitos dos maestros, cantores e concertistas contemporâneos da chamada música erudita. Com as revoluções sociais e econômicas do século XIX, a música deixa as cortes e passa a ser produzida e executada para um público urbano A urbanização traz consigo a burguesia que passa a produzir, executar e consumir música. Beethoven compunha, tocava e cobrava ingressos de um público urbano para que suas peças fossem assistidas. Isso levou a ambientes teatrais, e não mais a salões ou a câmaras em palácios e cortes, e gerou o necessário aumento da orquestra sinfônica. Tocar em grandes teatros urbanos exigia mais instrumentos, maiores orquestras, que fossem capazes de gerar maior massa sonora. E, assim, chegamos à segunda metade do século passado e ao romantismo musical. Aqui se desenvolve a orquestra sinfônica que chega aos teatros e salas de concerto de nossos dias. Capaz de executar um repertório que demanda entre 40 e pouco mais de 100 instrumentistas. E, à frente de todo esse monumental gerador de decibéis, um maestro do qual não se falou até o momento. A razão é simples. Trata-se de uma profissão recente que só se consolidou no final do século passado. Dentro desta contextualização histórica, é que se propõe analisar a construção da carreira desses músicos de orquestra do ponto de vista da formação profissional, e da sua conseqüente relação com a inserção no mercado de trabalho e posições ocupadas nesse mercado, e as suas competições; mais especificamente, a posição ocupada por esses músicos na formação orquestral da prática da música de concerto, onde a “divisão do trabalho se exprime através de uma divisão graduada de postos de trabalho, de tarefas, de qualidades e competências, e através de uma hierarquia de funções, que vai desde a concepção e

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enquadramento até a sua execução” (MENGER, 2005, p. 28). Norbert Elias, analisando a vida e a trajetória profissional do compositor Mozart, leva a uma reflexão sobre a dinâmica do conflito entre os padrões de classes mais antigas, em decadência, e os de outras, mais novas, em ascensão. Ao longo de sua obra, o autor procura apontar alguns caminhos metodológicos a serem adotados para a construção de uma biografia de cunho sociológico, entre eles, afirmando que [...] é preciso ser capaz de traçar um quadro claro das pressões sociais que agem sobre indivíduos. Tal estudo não é uma narrativa histórica, mas a elaboração de um modelo teórico verificável da configuração que uma pessoa – neste caso, um artista do século XVIII –formava, em sua interdependência com outras figuras sociais da época (ELIAS, 1995, p. 18-19).

Segundo o autor, naquele momento histórico [...] um músico que desejasse ser socialmente reconhecido como artista sério e, ao mesmo tempo, quisesse manter a si e à sua família, tinha que conseguir um posto na rede das instituições da corte ou em suas ramificações. Não tinha escolha. Se sentisse uma vocação que o levasse a realizações notáveis, quer como instrumentista, quer como compositor, era praticamente certo que só poderia alcançar sua meta caso conseguisse um cargo permanente na corte, de preferência uma corte rica e esplêndida (ELIAS, 1995, p. 17-18).

Esta proposta de análise contempla situar o problema no contexto mais amplo da sociedade,cruzando a dimensão objetiva, dada pelos estatutos sociais dos músicos, origem de classe, capitais cultural e social herdados, com dimensão subjetiva, exteriorizada em representações, expressas nos relatos orais e escritos. Para tanto, trabalhou-se, nesta pesquisa, orientados pela bibliografia existente que trata o tema trabalho e formação numa perspectiva sociológica.

4.1 A ESTRUTURA DA ORQUESTRA SINFÔNICA – ORGANIZAÇÃO POR FILAS Uma orquestra sinfônica é constituída por 4 grandes naipes, a saber, cordas, sopros madeiras, sopros metais e percussão. Dentro dos naipes há grupos menores por exemplo, o naipe das cordas é composto por 5 naipes: primeiros violinos, segundos violinos, violas, violoncelos e contrabaixos.Os outros naipes seguem formações semelhantes com instrumentos separados por natureza diferentes de timbre e formato.Cada pequeno naipe é

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dividido segundo modelos de hierarquia próprio a cada grupo de músicos, as posições no espaço físico em que o instrumentista está localizado definem o poder e o grau de decisão, como exemplo, músicos da primeira estante tem uma representação política maior que os da segunda estante, e assim sucessivamente até chegar aos músicos das extremidades. Em algumas orquestras há rodízios entre as estantes, havendo mais de um líder, porém com maior raridade. No naipe da percussão é o instrumento executado durante o concerto que definirá a liderança do naipe, o percussionista que executa o tímpano será o dotado de maior prestígio. Se numa determinada perspectiva dessa pesquisa importa explorar a morfologia disposicional de uma orquestra, de forma a elucidar o cruzamento de elementos históricos, sociais e simbólicos à compreensão das hierarquias, de outro ângulo torna-se fundamental reforçar que pertencer a uma orquestra não advém apenas do conhecimento dos códigos culturais estéticos e técnicos que permitem uma interpretação musical da peça em questão. As relações sociais de amizade, competição, conflito e ajuda entre os pares da orquestra são cruzadas com as posições simbólicas da organização da própria orquestra. Assim, retomando a análise de Lehmann (2005) podemos esquematizar, de forma sintética, a morfologia das orquestras sinfônicas ocidentais nas seguintes vertentes: as famílias instrumentais (cordas, madeiras, metais e percussões), a relação de mais ou menos exposição dentro da orquestra (1º violino, 2º violino, etc.), a abordagem dos compositores na utilização dos instrumentos (solistas, melódicos, harmônicos e rítmicos) e uma divisão entre instrumentos agudos e graves. A divisão da orquestra em dois hemisférios distintos, instrumentos agudos (violinos, clarinetes, flautas, oboés, trompas e trompetes) na mão esquerda e instrumentos graves (fagotes, contrabaixos, violoncelos, tubas e trombones) orientados no eixo da mão direita do maestro, está relacionada com expressão da melodia, com a singularidade da voz, por um lado e com a marcação do tempo por outro.

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Figura 7–Disposição espacial da Orquestra Sinfônica

Como observamos nas considerações de Lehmann (2005) citadas acima embora compreenda em sua estética uma homogeneidade, muitas vezes reforçada por uma uniformização que engloba desde o vestuário utilizado aos movimentos dos arcos ou respirações dos intérpretes, a Orquestra Sinfônica possui em seu corpo sujeitos que divergem em opiniões, posicionamentos políticos e são oriundos de classes sociais completamente distintas. Ao analisar essa instituição, é imprescindível considerar que um naipe não é um agente, e sim um conjunto de agentes que interagem em busca de uma produção em comum, que está em acordo com as decisões de outros agentes tais como o maestro, comissão artística, público ouvinte, mantenedores entre outros. Com essa perspectiva há a afirmação que um naipe não pode ser interpretado como um sujeito, e sim como um grupo de sujeitos muitas vezes com objetivos divergentes, polifônicos. Ao divulgar a pesquisa para músicos que atuam profissionalmente em sinfônicas, obtive a colaboração de uma parcela que levantou questões pertinentes às possibilidades de investigação dos conflitos, porém outros não consideraram relevante por desconsiderar a produção textual acadêmica importante para a prática profissional do músico. Relatar que um espaço social é estruturado significa considerar que as posições deste não se equivalem, e também não são harmônicas. Os conflitos só podem ser relatados formalmente durante os ensaios através dos seus mediadores, os nomeados líderes de naipe, sujeitos escolhidos através de concurso ou eleição; agentes aos quais são atribuídas

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responsabilidades majoritariamente musicais, trata-se da responsabilidade de transmitir o “saber fazer”, todos os executantes precisam fazer soar a mesma Música. Todos precisam soar iguais, mesmo que em suas origens os instrumentos musicais possuam timbres diferentes e a técnica dos executantes não sejam da mesma gênese. A liderança de um maestro só é possível através das lideranças nos naipes. A escolha dos líderes de naipe não é baseada somente em uma qualificação técnica, mas também nas habilidades que o escolhido possa ter de exercer uma autoridade, de posicionar seus objetivos com clareza diante dos demais, esse atributo é uma exigência sine qua non ao analisar o discurso dos grupos relatados. Vale esclarecer que esse semblante é uma construção entre os sujeitos envolvidos no ritual, uma leitura coletiva, na qual o músico compreende uma visão do próprio “saber fazer” que é influenciada por uma crítica que seus pares promovem sobre as suas habilidades. Por isso, em algumas performances, um sujeito pode sair ofendido de uma interação, esse evento ocorre porque o sujeito investiu ao longo de sua vida, muita energia e tempo para construir um referencial técnico-artístico e quando alguém abala essa construção laboriosa há uma percepção de ofensa. Sobre esses líderes de naipe, a pesquisa constata que são agentes responsáveis pelos movimentos dos arcos dos demais músicos da fila, no caso dos instrumentos de cordas, o momento da respiração no caso dos instrumentos de sopro ou mesmo a escolha dos instrumentos na qual o músico se apresentará durante a execução de um concerto no caso do naipe dos percussionistas, além de organizar possíveis "folgas" aos músicos que não estejam escalados para um determinado repertório.Nesse ponto, podemos convocar o conceito da biopoder em Focault para colaborar com a análise. O conceito de biopoder (e biopolítica) como indicado acima foi cunhado originalmente por Michel Foucault, no primeiro volume do seu História da Sexualidade(1988). A ideia de biopoder veio se juntar às reflexões sobre as práticas disciplinares, ambas técnicas de exercício de poder, particularmente a partir do século XVIII e XIX. As disciplinas se voltavam para o indivíduo, e para o seu corpo, para a sua normatização e adestramento através das diversas instituições modernas que esse indivíduo atravessava durante a sua vida. Eram instituições que docilizavam os corpos e os tornavam aptos à produção industrial vigente enquanto produção central nessa fase do capitalismo. Segundo Foucault (1988, p.151), as disciplinas centravam-se “no corpo como máquina: na ampliação de suas aptidões, na extorsão de suas forças, no crescimento paralelo de sua utilidade e docilidade, na sua integração em sistemas de controle eficazes e econômicos”. O poder disciplinar age através da inscrição desses corpos em espaços determinados, do controle

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do tempo sobre eles, da vigilância contínua e permanente, e da produção de saber e conhecimento, por meio dessas práticas de poder. Cada Naipe da Orquestra Sinfônica Nacional tem um Chefe de Naipe e um Solista Assistente, indicados pelo Corpo Orquestral. No Naipe de Primeiros Violinos as funções de Chefe de Naipe e de Solista Assistente são denominadas, respectivamente, por Spalla e Concertino, havendo 2 (dois) Spallas e 2 (dois) Concertinos. Nas Seções de Percussão, Teclados (Piano/Celesta) e de Harpas, indicadas, respectivamente, uma vez que não existe subdivisão de Naipe, há, para efeito de funcionamento e organização da Orquestra Sinfônica Nacional, um Líder igualmente denominado Chefe de Naipe. São atribuições do Spalla: liderar o Naipe dos Primeiros Violinos; providenciar que a afinação dos Naipes da Orquestra esteja concluída antes do início dos ensaios e apresentações; promover reuniões regulares com os Chefes de Naipe, objetivando a uniformização de convenções inerentes às obras a executar; definir e marcar as arcadas, com antecedência, para o primeiro ensaio de cada programa e transmitir esta marcação para os respectivos Naipes; auxiliar o Regente nas solicitações de caráter técnico-musical e, no caso de Maestro estrangeiro, transmiti-las para toda a orquestra; e estar previamente preparado para a execução dos solos das obras sinfônicas constantes da programação. O Concertino tem por atribuições: auxiliar o Spalla nas orientações técnicas e artísticas do Naipe; e providenciar, na ausência do Spalla, a afinação da Orquestra e a execução dos principais solos das obras sinfônicas. São competências dos Chefes de Naipe: organizar administrativamente o Naipe; escalar os integrantes por programa e por obra; executar os principais solos do repertório orquestral para o seu instrumento; orientar, técnica e artisticamente, os instrumentistas do seu Naipe, visando o melhor desempenho do conjunto;zelar pelo bom rendimento coletivo do Naipe; e colaborar com a Área Administrativa nas questões relativas à avaliação de desempenho. Os Solistas Assistentes: executam as demais partes de destaque da partitura; e substituem o Chefe do Naipe em seus impedimentos. Cabe esclarecer que na OSN – UFF os profissionais não recebem acréscimo de salário para exercer essas funções.

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4.2 O MAESTRO Entre os líderes identificados na instituição Orquestra Sinfônica há o maestro, figura representativa capaz de gerir o grupo de executantes.A regência musical é a atividade através da qual se pode coordenar, dirigir e liderar as atividades musicais realizadas em grupo, para que apresentem coesão e coerência em sua manifestação. Há grupos que possuem um(a) regente que se posiciona à frente de todos e comunicando referenciais para que os integrantes do grupo possam realizar uma execução musical com unidade interpretativa. E há outros grupos que não possuem um(a) regente destacado. Mas, independente disso, qualquer que seja a situação, todo conjunto musical precisa de um tipo de direção, de uma liderança. A regência é uma atividade que envolve diversos aspectos: musicais, gestuais, vocais, psicopedagógico e psicológicas. O(a) regente deve representar e promover a unidade da expressão artístico-musical de um grupo de pessoas, mesmo que elas tenham habilidades artísticas heterogêneas. Para isso, precisa se preparar em todos os aspectos citados, principalmente na sua formação musical: bom domínio da partitura, percepção sonora apurada para poder distinguir aquilo que estará conduzindo, conhecimento e compreensão de estilos, gêneros, autores, épocas, questões de contraponto, harmonia e análise musical, etc. Para o exercício da regência existem gestos convencionais que precisam ser dominados. Eles foram estabelecidos ao longo da história da atividade da regência e permitem um tipo específico de comunicação compreensível por todos que participam do grupo. Existem gestos pessoais que caracterizam o estilo de cada regente, mas algumas convenções, até internacionais, são importantes para que a comunicação se estabeleça de forma homogênea entre grupos distintos. O maestro comanda a orquestra usando a batuta porque cada movimento que ele faz representa um som. Orquestras tocaram durante a maior parte de sua existência sem maestros. Eles se tornaram necessários à medida que os conjuntos aumentaram de tamanho e as partituras também ficaram mais complexas. Um compositor como Giuseppe Verdi não contava com maestros para reger suas óperas. Foi com Wagner que orquestras sinfônicas se tornaram conjuntos mais profissionais, com músicos recebendo salários e maestros integrando o conjunto. Na produção cinematográfica do cineasta italiano Federico Fellini, "Ensaio de Orquestra" as personagens centrais da narrativa expõem a necessidade de poder relatar os conflitos do grupo, as discordâncias entre seus praticantes e a queda da figura castradora da

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subjetividade dos sujeitos insatisfeitos com a política vigente, o maestro, simbolicamente deposto do seu pódio é substituído por um metrônomo (equipamento mecânico que marca os andamentos musicais). Se o maestro está morto estarão todos os seus subordinados livres? A submissão ao tempo cantado pelo metrônomo parece denunciar a resposta negativa a essa questão. Em um texto publicado em 1913 intitulado “Totem e Tabu", endereçado aos antropólogos, o médico e psicanalista Sigmund Freud aponta a análise de tribos aborígines da Austrália. O texto relata a história da primeira comunidade dos homens, a “comunidade primeva”, constituída por um pai tirano e seus filhos, os escravos. Essa relação impedia que os filhos tivessem qualquer tipo de liberdade. Havia um fator que distinguia essa comunidade das demais, já que o tirano tinha direito absoluto sobre as mulheres da comunidade. Só que em determinado momento, essa assimetria gerou um desconforto entre os irmãos e, a partir de algo que Freud não explica, eles começam a considerar essa prática por algum motivo injusta. Ao matar o pai acontecem dois processos: primeiro, eles devoram o pai, em um banquete totêmico. E, posteriormente, os filhos se sentem de alguma maneira culpados pela morte da figura paterna, porque embora tirano, aquele indivíduo os protegia, alimentava. “A culpa vai gerar uma herança que produzirá a necessidade de restauração da representação desse pai, a restauração do totem”. O líder provedor que possui um gozo a mais, mas que precisa ser estruturalmente substituído. Cito exemplos recentes para investigar o grupo sinfônico a partir dessas observações, no dia 26 de novembro de 2014 um maestro conduzia uma orquestra alocada em uma universidade pública, ao observar que a primeira estante do naipe dos segundos violinos fazia movimentos relativos a execução da peça musical interveio, citou que ali ninguém poderia movimentar-se além dele pois os movimentos dos músicos poderiam atrapalhar a sua regência. Suas palavras "aqui ninguém se mexe, apenas eu”. A orquestra sinfônica em seu exercício profissional representa a mecânica do fazer, da produção, originalmente o espaço das regras conservadas sobre uma tradição na qual limites são expostos na formação do artista. Eis uma ambiguidade vigente, artistas em sua capacidade criativa determinada por limites da repetição, reprodução musical do status quo do estilo e da forma. Um músico cita durante uma reunião da orquestra para escolha de uma nova comissão artística que não pretendia discutir questões administrativas, mas apenas fazer música, pois é um artista, demonstrando um inconformismo em relação a necessidade de fazer escolhas que não tivessem ligação com a prática de execução técnica do instrumento.

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4.3 O LÍDER DE NAIPE O lugar de um líder de naipe o permite ser responsável pelos momentos de "solo", momento especifico em uma partitura no qual o executante expõe um trecho da música, raramente interferido pelo maestro, período no qual o sujeito dispõe de uma maior autonomia para expor suas habilidades, livre das convenções de um Outro. Livre da posição imediata de poder exercitada por uma autoridade. O início da expoente peça "Prélude à l'après-midi d'um Faune" - um poema sinfônico composto por Claude Debussy, entre 1892 e 1894 - na qual uma melodia da flauta é evocada na representação do despertar de um Fauno, a metonímia faz circular o flautista do palco à audição da plateia, mesmo que esse intérprete esteja mimetizado no esconderijo de um fosso, as palmas finais reverenciam o fauno bailarino e o músico que melodicamente o representa. Essas considerações apontam que o valor atribuído ao trabalho do solista extrapola as remunerações monetarizadas, e remete ao lugar cobiçado do artista livre das exigências musicais de um maestro no momento da performance, um lucro. Podemos a partir desse ponto pensar na função Spalla (ombro), título do líder mais qualificado para mediar as vozes que circulam entre o maestro e os sujeitos da Orquestra além de responsabilizar-se pelos "solos". É possível apontar que as atividades atribuídas a esse líder não são apenas musicais, mas também relacionadas as outras demandas do trabalho, podendo inclusive responsabilizar-se pela realização ou não de uma performance. O Spalla da Orquestra Sinfônica é até os dias atuais representado por um violinista. Transcrevo uma cena recente que problematiza a função aparentemente cobiçada, ocorrida na data 04 de setembro de 2014. Em conformidade com o regimento interno uma Orquestra do Estado do Rio de Janeiro convoca uma assembleia para eleição do seu novo Spalla, o anterior afastou-se devido a um curso de qualificação fora do Brasil. O grupo responsável pela condução dessa eleição foi escolhido entre os próprios membros da Orquestra Sinfônica e eram representados pela comissão artística formado por três músicos, é comum a baixa frequência de músicos nas assembleias promovidas pela instituição, porém na citada anteriormente obteve uma presença de 36 músicos dos 74 que compõem o quadro orquestral, em comparação as frequências anteriores não é um número baixo. A assembleia marcada para 10h30 teve seu primeiro candidato anunciado às 11h40, até então nenhum dos membros havia manifestado interesse no cargo, que não contemplava

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nenhum acréscimo salarial. Os músicos presentes manifestaram-se contra o prosseguimento da eleição devido à ausência de candidatos, apenas um não geraria concorrência o que, segundo alguns presentes, acarretaria em um Spalla não qualificado para a função. A diretora administrativa empenhou-se imediatamente em fazer contato telefônico com os violinistas ausentes a fim de convencê-los à candidatura, porém nenhum dos consultados demonstrou o interesse. Os violinistas presentes à assembleia iniciaram uma manifestação entre os próprios convencendo um dos seus a concorrer com o primeiro candidato anunciado. Com 33 votos favoráveis surge o novo spalla, o segundo candidato recebera apenas 3 votos. Após à eleição, o resultado anunciado afirmava a necessidade imediata: o líder só poderia assumir com o reconhecimento dos seus pares, demarcando então o lugar da sua diferença para cronologicamente ser deposto na próxima temporada artística. Uma vez admitido, a partir do texto de Bourdieu, as formas de capital (1974), que nenhum tipo de dominação se sustenta sem fazer-se reconhecer através da linguagem. Nas orquestras sinfônicas da cidade do Rio de Janeiro, teríamos de considerar, seguindo a perspectiva dessa pesquisa, que a maioria dos seus protagonistas se encontra em um modelo complexo de valores, de códigos de interação e padrões culturais. Neste campo de possibilidades criativas, pondera-se a tendência, por intermédio de uma consciência desperta para a consciência dos outros, das disposições plurais dos protagonistas encontrarem um lugar para se atualizarem. Neste universo de atividades da orquestra existe uma reciprocidade inerente às próprias práticas, uma vez que não é possível o exercício dos desempenhos individuais de forma aleatória ou ocasional, o foco das capacidades e disposições individuais alternam de modo polifônico com as configurações do grupo. Ou seja, o desenvolvimento da singularidade melódica das vozes individuais progride de forma autônoma, na medida em que, a expressão das diversas vozes observa a rigorosa unidade da composição musical a par das múltiplas gradações que ligam os gestos simbólicos e performativos entre si. Compreender as nuances das diversas escalas de complexidade se disseminam na compreensão da morfologia de uma orquestra. Os padrões de conduta, as orientações de vida e os códigos simbólicos, como forma de tentar compreender as relações mantidas com o modelo complexo de organização cultural e simbólica de uma orquestra sinfônica ocidental em termos gerais, criam o sentido de serem trajetórias de interação social por via da participação conjunta nessa rede de relações e significados. Durante os ensaios, é possível observar entre os pares, construções de linguagens que podem ser compreendidas apenas entre os executantes do grupo, e que não são universais.

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Modos de execução são previamente combinados entre os músicos e geram símbolos que determinam movimentos, dinâmicas (características do som mais forte ou mais fraco), ritmos e afinações. Um exemplo da afirmação pode ser relatado através de um ensaio na Orquestra Sinfônica Nacional – UFF; um líder de naipe ordenou aos demais que marcassem uma “tesourinha”, a palavra remetia a representação gráfica de uma dinâmica , crescer e decrescer, tais enunciados eram compreendidos apenas pelo naipe, outros grupos não poderiam transcrever caso não reconhecessem a ordem.

Há também comunicados que

ironizam e correspondem ao seu contrário, como por exemplo “porrada no prato” que significa PP, portanto pianíssimo, uma dinâmica mais suave. Outros enunciados são entendidos por mais agentes, porém ainda permanecem restritos ao campo da música de concerto, como o exemplo da figura abaixo; antes da letra H é possível constatar que há um desenho, representando graficamente óculos de leitura, naquele trecho a notação corresponde a um local que requer atenção durante a interpretação da peça em questão.

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Figura 8 - Quarta Sinfonia de Brahms

Adiante abordaremos questões relativas aos mantenedores e como elas sustentam as hierarquias da prática dos grupos citados.

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5 PENSANDO A CONSTRUÇÃO DAS HIERARQUIAS ATRAVÉS DOS MANTENEDORES O objetivo desta secção é compreender, do ponto de vista institucional, como se configuram as políticas públicas e as leis que dão suporte ao trabalho artístico,privilegiando o contexto do trabalho da música de concerto, mais precisamente, nas orquestras sinfônicas. As mudanças freqüentes que são observadas neste setor não se dão de forma isolada do contexto político, social e histórico em nossa sociedade. Ao contrário, expressam, muitas vezes, por similaridades ou contradições, as grandes mudanças pelas quais passam as economias submetidas à lógica do processo de construção das práticas. A pesquisa busca observar a relevância de se considerar as características da organização e do mercado de trabalho no campo da cultura – campo que abriga o trabalho dos músicos de orquestra, objeto específico desta pesquisa -, tal como ele vem se constituindo, sobretudo na última década, não apenas em função de suas especificidades, mas também, e talvez,sobretudo, porque expressam mudanças possíveis nas hierarquias da música de concerto, frequentemente apoiadas por políticas públicas, compreendidas como extensivas à racionalização no contexto da mundialização, na qual o mercado e sua lógica financeira e comercial assumem importância. 5.1 PERFIL DOS MANTENEDORES DE ORQUESTRA Consiste nos executivos que se encarregam da parte administrativa e financeira das Orquestras Sinfônicas. Adiciona-se o Diretor Artístico, normalmente o maestro titular, que se encarrega da parte musical e a comissão artística, geralmente formada por músicos da própria orquestra. Ainda não há conhecimento de especializações, em nível de graduação ou pós-graduação, na função de gestores de Orquestra Sinfônica. O site americano do Orchestra

Management Fellowship Program divulga um curso que custa U$ 25 mil por ano e menciona ter graduado mais de 130 gestores, dos quais 82 estariam em posição de liderança nas orquestras americanas e 25 seriam diretores executivos de orquestras americanas(LEAGUE OF AMERICAN ORCHESTRAS, 2016). 5.1.1 Mantenedores - Pessoas Jurídicas

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Conceitos econômicos de “Responsabilidade Social”, “Boa Cidadania” e “Governança Corporativa” (Balanços Sociais, inclusive) estimulam o patrocínio de atividades, incluindo a Música de Concerto. Adicionalmente, o Marketing Cultural explora o benefício de associar a marca de uma empresa à de uma instituição que sensibilize os agentes econômicos. Neste caso, há dois impactos considerados: potencial fidelização dos consumidores atuais destas empresas e/ou aumento da base de consumidores por maior exposição de marca ou sensibilização para aspectos sociais. Entretanto, no Brasil, os maiores catalisadores de patrocínio de ações culturais são os incentivos fiscais, sobretudo a Lei Rouanet. Mesmo com este significativo incentivo, deve-se considerar a existência de grande diversidade de atividades definidas como “culturais” e que, portanto, competem com a Música de Concerto pela atenção e recursos das empresas. Apesar dos princípios de cidadania corporativa, a lógica econômica ainda prevalece no mundo empresarial e é notório que Patrocinadores empresariais querem apoiar quem tem uma boa comunicação e passa boa imagem do seu produto. 5.1.2 Mantenedores - Pessoa Física A declaração do Imposto de Renda Pessoa Física informa que as pessoas também podem incentivar, individualmente, a Cultura, com abatimento no imposto devido: Pagamentos e Doações Efetuados - Incentivo à Cultura (RECEITA FEDERAL DO BRASIL, 2016). Podem ser deduzidas as quantias despendidas no ano-calendário anterior, à título de doações ou patrocínios, tanto mediante contribuições ao Fundo Nacional de Cultura (FNC) como em apoio direto a projetos culturais aprovados na forma da regulamentação do Programa Nacional de Apoio à Cultura (Pronac): 80% do somatório das doações e 60% do somatório dos patrocínios. - campo Valor pago: informa o valor efetivamente pago - campo Parcela não dedutível/Valor reembolsado: informa 20% do somatório das doações e 40% do somatório dos patrocínios relacionados a produção cultural nos segmentos de artes cênicas, livros de valor artístico, literário ou humanístico, música erudita ou instrumental, exposições de artes visuais, doações de acervos para bibliotecas públicas, museus, arquivos públicos e cinematecas, bem assim treinamento de pessoal e aquisição de equipamentos para a

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manutenção desses acervos, produção de obras cinematográficas e videofonográficas de curta e média metragem e preservação e difusão de acervo audiovisual e preservação do patrimônio cultural material e imaterial. - campo Valor pago: informe o valor efetivamente pago - campo Parcela não dedutível/Valor reembolsado: deixe em branco . Trecho extraído da “Ajuda de Preenchimento do IR Pessoa Física, que pode ser encontrado no site da Receita Federal (RECEITA FEDERAL DO BRASIL, 2016). Entretanto, a contribuição de cidadãos não é representativa na manutenção de orquestras cariocas, sendo um sinalizador desta afirmação o fato de o estudo Economia da Cultura considerar apenas duas rubricas no que se refere ao PIB da Cultura: Gastos Públicos e Investimentos de Empresas Privadas e Públicas. Em pesquisas nos sites de orquestras internacionais, observa-se uma preocupação significativa com esta fonte de recursos. Talvez já refletindo esta tendência, a Orquestra Sinfônica Brasileira reformulou, em início de 2014, seu site no que tange a patrocínios e passou a deixar mais claro o benefício fiscal para pessoas físicas (ORQUESTRA SINFÔNICA BRASILEIRA, 2016). Não somente as grandes orquestras estão mais sensíveis ao patrocínio de pessoas físicas, a Orquestra Sinfônica Jovem de Campinas, de forma menos sofisticada, também acena em seu site com a possibilidade de qualquer pessoa se tornar associado da orquestra (CIDDIC, 2016). O retorno acenado pelas Orquestras para o mantenedor varia de “prestígio” em citações do nome em programas a outros apelos. 5.1.3 Mantenedores Voluntários O site da Orquestra Sinfônica de Boston (BOSTON SYMPHONY ORCHESTRA, 2016) é muito feliz em definir a categoria de Voluntário: aquele que "Give the gift of time and

talent" (oferecem os presentes de seu tempo e talento, tradução livre). O Voluntário é um aporte, sem contrapartida financeira, de capital simbólico, às Orquestras. Não é sem espanto que se observa o grande incentivo que orquestras internacionais dão a políticas para atrair voluntários. O Lincoln Center faz até análise de currículos para admissão de voluntários para a Orquestra Sinfônica de Nova York, dado que lá a oferta de voluntários supera a demanda. No Brasil, observa-se no site da OSESP (ORQUESTRA SINFÔNICA DO ESTADO

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DE SÃO PAULO, 2016) uma Coordenação do Serviço de Voluntários. A já mencionada Orquestra Sinfônica Jovem de Campinas tenta captar voluntários através de seu site (CIDDIC, 2016). Entretanto, a pesquisa em sites de orquestras brasileiras não deixa clara a função esperada dos Voluntários. No exterior, em grandes linhas, as funções podem ser agrupadas em três tipos de atividades de apoio às Orquestras: - Funções de apoio administrativo; - Funções de apoio à produção de eventos, especialmente ao ar livre; - Funções relacionadas à captação de recursos (fund raising ). Pelo exposto, o voluntário está mais relacionado a parte de gestão do que a parte artística das orquestras.Resta dizer que o Voluntariado em Orquestras ainda não é uma pratica muito disseminada no Brasil. Um sinal desta observação é a matéria de capa de VOCÊ S.A. “Você é do Bem?” (edição 30, ano 3, dezembro/2000), de mais de 10 páginas, que menciona voluntariado em várias áreas, mas não faz nenhuma menção a Orquestras (VOCÊ S.A., 2000). 5.2 A PLATEIA – AUDIÊNCIA DE CONCERTOS Se os músicos são um dos responsáveis pela produção do ativo denominado Música, os espectadores são os consumidores. Assim, a plateia tem um papel crucial na cadeia produtiva das Orquestras. Mas quem é este consumidor da música de concerto? A pesquisa, na área de Administração, encontrado sobre espectadores é a dissertação de Mestrado de Lúcia Viegas. O estudo de VIEGAS (1999) ajuda a analisar alguns mitos e verdades disseminadas entre os participantes do universo da música de concerto. O primeiro “mito ou verdade” é o de que a música de concerto é um produto destinado às elites (intelectual e economicamente falando), este ponto é questionável pela adesão de um número considerável de pessoas a espetáculos como o Projeto Aquarius ou o das datas de inauguração e início da desmontagem da Árvore de Natal na Lagoa. No Rio de Janeiro, o trabalho da Orquestra Petrobrás Sinfônica, voltado à acessibilidade de música de concerto, a preços simbólicos, tem rendido concertos lotados em lugares acusticamente preparados. VIEGAS (1999) questiona este ponto em seu estudo e conclui que “Características pessoais, como sexo, idade, escolaridade, bairro de residência e renda não parecem diferenciar os consumidores da música de concerto”. Outro ponto de associação entre a elite e a música de concerto consiste no senso

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comum de que alguma parcela da plateia teria “medo ou desconforto” de entrar em lugares como o Theatro Municipal do Rio de Janeiro. Este ponto é questionável, não somente pelos resultados da referida política da Orquestras, como pela quantidade de público que entra, todos os anos, no Theatro no dia do seu aniversário, no mês de julho, já tradicionalmente comemorado com apresentações de todos os tipos de Artes desenvolvidas pelo Theatro (Música Orquestral, Música Coral, Ballet, etc.) e aberto à população da cidade do Rio de Janeiro. A homogeneização do público presente na plateia ainda não é possível devido a sua diversidade. Contudo, VIEGAS (1999) aponta alguns direcionadores que devem ser considerados como discriminantes de segmentos de consumidores da música de concerto: O meio (ao vivo, CD, rádio, etc.) e o local de escuta; o local onde o produto está disponível para aquisição;os influenciadores na decisão de compra; e as percepções do papel da música de concerto para cada sujeito. Note-se que VIEGAS (1999) analisou o comportamento do consumidor através da posse de CDs de música de concerto, o que determina uma relativização de análise no escopo, do ponto de vista econômico. No próximo capítulo, apresenta-se uma análise dos mantenedores das orquestras sinfônicas do Rio de Janeiro. 5.3 AS MANUTENÇÕES DO SETOR – ANÁLISE ECONÔMICA Tomando por base o modelo das Cinco Forças Competitivas de Michael Porter (1986) para análise de uma indústria, pode-se definir os seguintes papéis, considerando o produto analisado como Música de Concerto. - Orquestras Sinfônicas (músicos + gestores) = empresas da indústria ou instituição pública - Espectadores de Concertos = consumidores, plateia - Orquestras em formação = novos entrantes - Empresas patrocinadoras = mantenedores de iniciativa privada - Patrocinadores Pessoas Físicas = mantenedores de iniciativa privada - Governo (enquanto mantenedor de orquestras) = mantenedor de iniciativa pública - Voluntários = mantenedores de iniciativa privada, pessoa física ou pessoa jurídica Há dois pontos que precisam ser tratados com cuidado especial. O primeiro é o

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Governo enquanto formulador e mantenedor de incentivos fiscais. Nesta função, o Governo seria uma “sexta força no mercado”, o que se resolve metodologicamente ao adotar o modelo adaptado às Vigilâncias, neste caso simultaneamente à Econômica e à Política e Legal. Na atual conjuntura de dependência a leis de incentivo, a vigilância sobre as ações do Governo torna-se muito importante. O segundo ponto a refletir é a definição da necessidade que está sendo atendida pela Música de Concerto, ponto que impacta diretamente na identificação dos produtos substitutos. - Se for considerado que a necessidade atendida é a de satisfação musical, o grupo de produtos substitutos inclui desde CDs, DVDs até excursões para ouvir orquestras em outros estados ou países. - Se a necessidade atendida for expandida para lazer, toda a indústria de entretenimento entra como produto substituto. - E se a necessidade atendida for expandida ainda para enlevo espiritual, então os substitutos tornam-se tão diversificados quanto mais subjetiva se torne a definição de enlevo. Em resumo, ao tratar o ativo intangível denominado música de concerto,a definição de Produto Substituto é intrincada e aponta para um grande número de substitutos. Em termos das forças, observa-se grande complexidade ao analisar o poder de barganha do Fornecedor, já que esta força inclui os recursos financeiros de Governo, Patrocinadores Pessoas Jurídicas, O CD e a Internet mudaram o negócio da música clássica. [...] Negociadores para as grandes orquestra se teatros de ópera, os sindicatos de músicos e as companhias de Internet estão se engalfinhando com as dificuldades legais e técnicas em pagar royalties aos intérpretes pela música ao vivo e gravada viaInternet. O CD também levou a música de câmara de volta ao lugar em que nasceu, o lar, onde pode ser apreciada no conforto e na intimidade e onde os ouvintes podem escolher a música na hora sem ter que comprar ingressos com antecedência e saírem para ir até à sala de concertos.(GALL, 2000, não paginado).

5.4 MANTENEDORES PESSOAS FÍSICAS E O RECURSO DE CAPITAL SOCIAL DOS VOLUNTÁRIOS. Estes agentes isoladamente não têm o poder de negociação similar. O Governo (mantenedor direto e indireto, via leis de incentivo) e os Mantenedores Pessoas Jurídicas (usuárias ou não dos incentivos, mas abordadas por amplo leque de projetos culturais além da Música de Concerto) têm grande poder de barganha.

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No Brasil, os Mantenedores Pessoas Físicas ainda formam uma parcela que parece pouco significativa na Economia da Cultura, segundo literatura disponível. Desta forma teriam um poder de barganha mediano para baixo. E os Voluntários,portadores de Capital Social, formam um conjunto cheio de incertezas e mais de promessas do que fatos. Considerando este quadro, a avaliação do poder de barganha dos fornecedores parece tarefa de difícil solução, mas se for ponderada a participação de Governo e Mantenedores Pessoas Jurídicas, é aceitável considerar alto o poder de barganha. A ameaça de novos grupos pode ser considerada baixa, dado que o conjunto de tarefas e recursos para montar uma orquestra sinfônica é muito complexo. Primeiramente, envolve um modelo econômico muito pouco mecanizado. A quantidade de recursos humanos de alto capital simbólico e de diferentes especializações, necessária para montar uma Orquestra, aponta para um negócio economicamente de custo elevado, sem contar as demandas estruturais (local de ensaio,manutenção de instrumentos, acervo e documentação, transporte etc.). O poder de interferência do consumidor é baixo, dado que não é usual as Orquestras definirem seus repertórios, lugares onde tocarão ou preços em função de explícita demanda do público. São conhecidas iniciativas de Orquestras, como a Petrobras Sinfônica, de criar mecanismos de pesquisa para ouvir sugestões de repertório. Contudo, é relevante no papel da Direção Artística da Orquestra e as limitações de orçamento, associadas às datas disponíveis em cada um dos lugares acusticamente viáveis. A título de comparação, o Governo entra com 0.4% dos recursos da Filarmônica de Nova York, 10%dos recursos da London Royal Phillarmonic Orchestra e 50% dos recursos da Filarmônica de Berlim (GALL, 2000). Grupos consagrados,prevalecem sobre a opinião do consumidor. O preço dos ingressos é definido pela Orquestra, seja em função da política dos mantenedores, como a já citada Petrobras Sinfônica, seja em função da necessidade de complementar os recursos das Orquestras. Usualmente, o consumidor recebe a informação do preço como um dado sobre o qual não tem controle ou ingerência. A competição entre as orquestras no campo tem que ser analisada em dois segmentos,dada a abrangência e diversidade do Brasil. No eixo Rio-São Paulo estão concentradas importantes Orquestras Sinfônicas. No Rio de Janeiro, por exemplo, atuam a Orquestra Sinfônica Brasileira, a Orquestra Petrobras Sinfônica, a Orquestra Sinfônica

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Nacional da UFF, a Orquestra Sinfônica da Universidade Federal do Rio de Janeiro (OSUFRJ), a Orquestrado Theatro Municipal, e a Orquestra Sinfônica da Cesgranrio. Este fato não é o paradigma de outros estados brasileiros, mas tem em São Paulo um ambiente próximo em comportamento e em possibilidade de concorrência, uma vez que a Orquestra do Estado de São Paulo (OSESP) já anuncia em publicações especializadas do Rio de Janeiro a sua programação, convidando os espectadores a irem a São Paulo (fato este economicamente mais viável dado os preços de pontes áreas terem se tornado muito mais acessíveis ao longo dos anos). Portanto, no eixo Rio-São Paulo a realidade tende a ser de competição acirrada,com alta rivalidade. Já nas demais regiões do Brasil, a realidade é bastante diferente, com menor oferta de Orquestras e, portanto, menor competição. Tecidas estas considerações pode-se visualizar a composição de forças. “Temporada 2014” – Pode vir para São Paulo que a Orquestra também é sua”. Anúncio da OSESP na Agenda Rio do Guia Viva Música, março de 2014.

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6 ANÁLISE DAS TEMPORADAS As informações compiladas na pesquisa possibilitam identificar alguns dos vetores que impulsionam ou restringem o escopo de atuação de algumas orquestras no Estado do Rio de Janeiro, bem como auxiliam na análise das complexas rotinas operacionais por trás de suas temporadas artísticas, principal interface de contato dos grupos com a sociedade. Os dados levam em consideração anos anteriores ao início da entrada do pesquisador no curso de pós-graduação e seguem os anos de entrada do pesquisador no curso, visto que os dados financeiros são recolhidos e disponibilizados apenas em data póstuma por uma questão logística das instituições. É o caso dos dados relativos a “Orçamento em 2012”. Os subitens “Aportes públicos diretos”, “Patrocínios por meio de leis de incentivo”, “Patrocínios sem leis de incentivo”, “Apoios na forma de prestação de serviços (permutas)”, “Arrecadação com bilheteria, assinaturas e doações”, conseguidos através da veiculação do anuário VIVAMÚSICA (ANUÁRIO VIVA MÚSICA, 2013) e de programas dos concertos, indicam distintas necessidades de profissionais nas equipes de trabalho para lidar com demandas particulares a cada aspecto do financiamento das atividades. Muitas orquestras externaram a dificuldade em completar o levantamento dado devido ao reduzido corpo administrativo com que contam. A mesma razão determinou alguns casos de aproximação de números. Há incidência de termos como “aproximadamente”, “não disponível” e “não informado” em certos campos. A seção “Postos de trabalho em 2012”, com seus diversos subitens, desde “Salário básico” até “Benefícios oferecidos”, permite vislumbrar a importância de melhoria das condições trabalhistas dos músicos de algumas orquestras, um objetivo nem sempre reconhecido pelos mantenedores, seja no âmbito público ou privado. A seção “Concertos realizados” proporciona uma visão interessante de como os grupos organizam as atividades entre concertos em teatros e outros espaços da cidade onde se localizam, a itinerância por seu estado, pelo Brasil e mesmo em outros países, e, principalmente, o percentual de música brasileira que executam. A inclusão de obras nacionais nas temporadas varia bastante de acordo com cada orquestra. A direção artística do grupo pesa na decisão de fortalecer a presença de compositores brasileiros, mas há que se considerar também a questão de problemas em edições de partituras no Brasil. As considerações sobre “Ingressos vendidos” mostra a prática de preços implementada pelas orquestras e aponta um altíssimo percentual de meia-entrada, que chega a alcançar 87% dos ingressos vendidos. Seria propício ter acesso a números específicos de idosos e estudantes, mas, como as orquestras consultadas não dispõem

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de tal estratificação, a questão fica em aberto. O impacto que as orquestras causam nas comunidades em que atuam pode ser observado nas observações sobre “Público de concertos”, “Ação educativa” e “Produtos culturais”. Algumas orquestras trabalham com relatórios anuais de desempenho e eventualmente analisam seus resultados individuais, mas nem sempre com o viés de colaborar para a percepção panorâmica das atividades do setor. No apêndice desse trabalho estão disponíveis os dados numéricos relativos as temporadas. 6.1 ORQUESTRA SINFÔNICA BRASILEIRA A Orquestra Sinfônica Brasileira (OSB) é uma das raras entidades culturais nacionais que se mantêm ativas ininterruptamente há mais de sete décadas. O grupo, fundado no Rio de Janeiro em 1940, tem vários pontos de sua trajetória entrelaçados com a própria história da cultura nacional. A OSB existia há dez anos quando efetivou Eleazar de Carvalho na regência titular – o maestro estava iniciando uma carreira que o colocaria entre os expoentes brasileiros do século 20. Mais tarde, Eleazar viria a assumir a direção artística do grupo. Em 1956, a série “Concertos para a Juventude” apresentava ao público um músico de 11 anos de idade, o pianista Nelson Freire. Na inauguração de Brasília, em 1960, a OSB estava presente, sonorizando os primeiros momentos da nova capital federal. Em 1972, já sob a direção de Isaac Karabtchevsky, parceria com o jornal carioca “O Globo” marcava o início do Projeto

Aquarius com concertos na Quinta da Boa Vista, um dos programas de popularização dos clássicos que o país tem. As décadas seguintes assistiram a outras conquistas para o grupo e também para a música de concerto, como uma turnê europeia, em 1974, e o concerto ao ar livre no Central Park de Nova York, no ano 2000. Muitas das questões políticas que o Brasil enfrentou repercutiram de alguma forma na administração da orquestra. O início da Guerra Fria, por exemplo, determinou o afastamento do fundador José Siqueira, que era comunista. O grupo também participou de momentos mercadologicamente significativos da indústria musical, como o festival Rock in Rio em 1985, 2001 e 2011. Em 1999, era criada a Orquestra Sinfônica Brasileira Jovem - grupo do qual o autor dessa pesquisa participou - a iniciativa oferecia formação direcionada para a prática orquestral a jovens estudantes de música ou em início de carreira. A década de 1990 e o começo dos anos 2000 foram difíceis para a OSB. Problemas financeiros determinaram sucessivos atrasos salariais e também o desligamento de músicos em busca de melhores condições de trabalho. O resultado artístico alterou-se. Em 2005, a contratação do maestro Roberto Minczuk para a direção artística e a vinda de Ricardo

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Levisky para a direção de marketing e negócios – ambos deixaram São Paulo para morar no Rio de Janeiro – abriram novas perspectivas para o grupo. A captação de recursos aumentou, bem como o número de apresentações. A temporada de 2010 marcou os 70 anos de existência. Mas o ano de 2011 viu uma sucessão de episódios impactarem profundamente a instituição. Uma avaliação coletiva obrigatória com vistas a implementar nova política de cargos e salários causou uma cisão entre os músicos: parte aceitou, parte discordou. O grupo divergente acionou o Sindicato dos Músicos e o Ministério do Trabalho. As provas foram realizadas, e os discordantes chegaram a receber aviso de demissão. O caso chegou à mídia nacional e estrangeira. Músicos brasileiros e instituições internacionais repudiaram o processo. Roberto Minczuk decidiu afastar-se do cargo de direção, mantendo-se na regência titular. O posto artístico foi ocupado por Fernando Bicudo e Pablo Leib Castellar, e as partes finalmente chegaram a um acordo. A Fundação OSB passava a ter dois corpos artísticos: a Orquestra Sinfônica Brasileira (com os músicos que fizeram a prova somados aos contratados em audições no exterior) e a OSB Ópera & Repertório (com o grupo que foi reintegrado). Ricardo Levisky, superintendente da Fundação OSB desde o segundo semestre de 2012, faz uma avaliação daqueles fatos. “Os acontecimentos de 2011, apesar de muito difíceis, proporcionaram um grande amadurecimento da instituição. A principal dificuldade foi trazer para dentro da instituição – incluindo aí os nossos músicos, equipe de administração, nossos patrocinadores, nosso público e a sociedade civil – a compreensão de que somos uma instituição privada. Aquele período difícil elevou de forma qualitativa o diálogo com todas essas instâncias. Essa ampliação de diálogo é o que tem permitido o espírito de equipe e de união, fazendo com que os sonhos e as metas sejam atingidos de forma prazerosa para todos os envolvidos. (ANUÁRIO VIVA MÚSICA, 2013, p.35).

“Os dois corpos são uma realidade”, afirmou quando perguntado pela REVISTA VIVA MÚSICA se existia possibilidade de encerramento de contrato da OSB Ópera & Repertório, que teve validade de dois anos, expirando em agosto de 2013, período no qual os grupos foram reintegrados. Levisky explica Há clareza do grau de dificuldade das implementações que temos a enfrentar, assim como temos grande orgulho da temporada dos dois corpos artísticos da Fundação. O desafio financeiro ainda não está totalmente equacionado. Nosso foco é fortalecer as relações com o mercado musical, para que seja compreendido e apoiado o trabalho que desenvolvemos com nossos músicos.(ANUÁRIO VIVA MÚSICA, 2013, p.35).

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Ele reitera a importância de a Fundação ser um ente privado e passar por fase financeira positiva, podendo assim oferecer melhores condições de trabalho e salário para os músicos. O ano de 2011 trouxe uma iniciativa: a criação do Centro de Educação Musical Brasileiro, setor da Fundação OSB que se dedicou a projetos educacionais. O intuito era contribuir com as demandas geradas pela Lei nacional 11.769, em vigor, que estabelece a obrigatoriedade do ensino de música nas escolas. O programa “Orquestra em Sala”, por exemplo, prevê encontros presenciais pré-concerto e também a participação de escolas na série “Concertos da Juventude”, no Theatro Municipal, com ônibus de 45 lugares fornecido pela OSB, bem como lanche para os participantes. Outra novidade incorporada naquele ano foi o Coro de Crianças da OSB. O orçamento de 2012 da Fundação OSB alcançou os R$ 34,7 milhões. Cerca de 47% gerados a partir de aportes públicos da Prefeitura do Rio de Janeiro e do Banco Nacional de Desenvolvimento Econômico e Social (BNDES). Aproximadamente 49% foram captados na iniciativa privada, por meio de leis de incentivo à cultura do âmbito federal e estadual, de empresas como Bradesco, Brookfield, BTG Pactual, Carvalho Hosken, Compactor, Credit Suisse, Eletrobras, Gerdau, Light, Souza Cruz, Santander, Scotia Bank, Shell, White Martins, Vale e Vedacit. Vendas de assinaturas e ingressos avulsos, além de um programa de doações de pessoas físicas, complementaram a verba de funcionamento da entidade na temporada. A sala principal onde os dois grupos se apresentam é o Theatro Municipal do Rio de Janeiro. O grande desafio para o futuro próximo é uma sede própria onde os corpos artísticos possam se apresentar. “A Fundação OSB precisa de uma casa. Só conseguiremos dar o próximo passo com uma sede própria. É ela que ajudará a consolidar nossa identidade, conferirá dignidade e respeito ao trabalho dos músicos e também ao público. A prioridade agora é essa”, afirma Ricardo Levisky. A Cidade das Artes – ex Cidade da Música, complexo cultural construído pela Prefeitura do Rio no bairro da Barra da Tijuca, inaugurado em dezembro de 2008, no fim da gestão do prefeito César Maia, e fechado no início da administração de seu sucessor, Eduardo Paes – abriu as portas em sistema de abertura gradual em 2013. À época da construção, a municipalidade carioca afirmava que o local seria sede da OSB. “A Prefeitura é uma grande mantenedora da Fundação OSB e estamos abertos para conversar com eles. Aguardamos as definições para a Cidade das Artes”, conclui o superintendente.

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6.2 ORQUESTRA PETROBRAS SINFÔNICA A Orquestra Petrobras Sinfônica, mantém vínculo histórico com o mantenedor. Enquanto boa parte das orquestras brasileiras é ligada à administração pública direta, muitas avaliam os desdobramentos de aderir ao modelo de gestão por Organização Social (OS) e outras já estão vivendo a realidade dos contratos por meio de OS. Mas há uma parte que não se encaixa nas opções anteriores, pois adotam outras estruturas de governança. É o caso da Orquestra Petrobras Sinfônica, com sede no Rio de Janeiro. Ela é composta por 80 instrumentistas associados, todos com direito a voto nas assembléias gerais. Três músicos integram o Conselho Diretor e cinco fazem parte da diretoria artística. O quadro administrativo inclui direção executiva, gerências, núcleos de produção e financeiro. “A estrutura é muito democrática. Permite que tudo seja exaustivamente discutido entre os músicos”, sintetiza Clodoaldo Medina, diretor executivo. Não bastasse a situação administrativa sui generis, a orquestra acumula ainda outra singularidade: possui relação estreita com mantenedor que chega a incorporar o nome da empresa que viabiliza suas atividades. O montante de patrocínio da Petrobras na temporada 2012 significou cerca de 93% do orçamento anual da orquestra, que foi de R$11,5 milhões. Os demais recursos vieram de aportes diretos do setor público, venda de ingressos e doações. O fato de ser a única orquestra brasileira a adotar semelhante modelo de financiamento traz vantagens ou desvantagens? “Vejo isso de forma muito positiva. É um estudo de caso que gostaria de ver repetido em outras situações”, diz o gestor. Ele lembra como os bons resultados obtidos pela Petrobras Sinfônica – e o conseqüente retorno de visibilidade que trazem ao patrocinador – podem servir de exemplo para iniciativas semelhantes no circuito sinfônico de outras cidades ou mesmo em instituições de demais áreas, como companhias de dança e museus. “Dentro deste viés de raciocínio, pode-se dizer que, ao adotar este modelo diferenciado, estamos prestando um serviço importante à comunidade cultural brasileira”. Clodoaldo Medina admite que a presença tão forte de um patrocinador pode inibir a associação com outras marcas. “Inibe, mas não elimina”, frisa. A gênese do grupo explica tanto o associativismo como a forte relação com a Petrobras, características estruturantes de sua trajetória. Tudo começou em 1972, quando o regente Armando Prazeres (nascido em Portugal e radicado no Rio ainda na infância) liderou a criação da Orquestra Pró-Música, grupo formado por 45 instrumentistas que se apresentava de forma esporádica. O empreendedorismo do maestro também o levou a organizar corais em diversas instituições. Uma delas foi a Petrobras. A prestação de serviço

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como regente do coral estreitou o contato com líderes da empresa petrolífera, a quem Prazeres costumava solicitar apoio para que seu grupo orquestral tivesse atividade regular. Em 1987, a Petrobras iniciou a relação de patrocínio, e o conjunto foi legalmente constituído como Orquestra Pró -Música do Rio de Janeiro. Os anos seguintes viram o aumento gradativo dos quadros. Em 1994, passou a adotar o nome Orquestra Petrobras Pró-Música (OPPM). Quando a temporada 1999 estava prestes a começar, veio o choque com a perda trágica do fundador: Armando Prazeres morria, vítima de seqüestro relâmpago na Zona Sul do Rio de Janeiro. Em 2000, Roberto Tibiriçá assumiu a direção artística e, desde então, o grupo passou a realizar temporada de concertos no Theatro Municipal com solistas convidados. Também, na ocasião, foi introduzido o sistema de assinaturas. Em 2004, o posto artístico passou a ser ocupado por Isaac Karabtchesvky, que consolidou as conquistas do antecessor e ampliou os resultados musicais do grupo. Em 2006, a OPPM adotou o nome atual, Orquestra Petrobras Sinfônica. A opção diferenciada de gestão e financiamento coloca a Petrobras Sinfônica em um local particular no cenário orquestral brasileiro. Além de apresentar séries de concertos nos moldes de outros grupos – com assinaturas, no Theatro Municipal –, o grupo oferece programação gratuita em igrejas da cidade do Rio de Janeiro e busca alcançar novos públicos que ainda não frequentam os lugares especificamente dedicados à música de concerto. Os programas dirigidos a novas plateias podem se realizar em espaços alternativos como o Teatro Oi Casa Grande (situado dentro do Shopping Leblon) ou trazer repertório que mescle música de concerto e outros gêneros. “Hoje somos uma orquestra que conhece bem seus objetivos, tem uma relação estreita e sólida com seu patrocinador, e, principalmente, sabe o espaço que ocupa no mercado”, afirma Clodoaldo Medina. O diretor executivo ressalta a importância da coexistência de grupos sinfônicos com diversos tamanhos e propostas nas grandes cidades do Brasil. Um vetor importante de ação diz respeito ao projeto educativo iniciado em 2012. A Academia Juvenil oferece programa de aperfeiçoamento voltado a jovens instrumentistas entre 12 e 20 anos, que são alunos de escolas de música e orquestras comunitárias no estado do Rio de Janeiro. São oferecidas aulas individuais de instrumento, prática de conjunto e disciplinas teóricas – todas a cargo dos músicos da orquestra. “Além de ser um projeto educacional de porte, os concertos têm sido bem aceitos. Conseguimos um formato harmonioso com a nossa estrutura”, finaliza Clodoaldo Medina. A Academia conta com apoio institucional da Federação das Indústrias do Estado do Rio de Janeiro. 6.3 ORQUESTRA SINFÔNICA NACIONAL – UFF

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A Orquestra Sinfônica Nacional, - OSN- criada pelo Decreto n° 49.913 de 12 de janeiro de 1961, órgão do Ministério da Educação, foi originalmente composta por 90 (noventa) músicos e teve, como finalidade precípua, cultivar e difundir a música sinfônica do País. Por meio do Decreto nº 92.338, de 28 de janeiro de 1986, a OSN passou a integrar a Universidade Federal Fluminense. Assim como exposto em seu Regimento interno, a instituição tem como finalidade precípua cultivar e difundir a música sinfônica brasileira e, de acordo com esta finalidade, se propõe a:executar com destaque as obras sinfônicas de compositores brasileiros em território nacional e estrangeiro;promover a transmissão de suas apresentações, bem como o registro do repertório sinfônico, observando as diretrizes do seu Regimento Interno;resgatar e restaurar o repertório nacional, por meio de publicação, editoração e digitalização de partituras; e apresentar temporadas anuais de concertos; e promover concertos para estudantes de todos os níveis escolares. Observada a reestruturação administrativa da UFF (Portaria no. 45.237 de 21 de julho de 2011), que redefiniu o enquadramento da Orquestra Sinfônica Nacional dentro do organograma geral da Universidade Federal Fluminense, a OSN-UFF tem a sua organização dividida em duas áreas; área administrativa e área artística. A área administrativa está a cargo da Coordenação de Música e da Divisão de Música Sinfônica do CEART.Cabendo à área administrativa prover pessoal e estrutura material suficientes para atender as demandas da instituição, e garantir o apoio técnico para o pleno exercício das atividades da orquestra. A disposição dos cargos, bem como a nomeação dos membros que compõe essa área, são feitas pela direção da Universidade Federal Fluminense. A Área Artística é composta por: Corpo Orquestral; Comissão Artística; e Regentes (Residente e Convidados). O Corpo Orquestral é a totalidade dos músicos instrumentistas sinfônicos que integram o quadro de servidores da UFF. A Comissão Artística é responsável pelas questões musicais na elaboração da temporada anual de concertos da OSN-UFF, compreendida entre março e dezembro, sendo o mês de fevereiro reservado ao trabalho de condicionamento técnico/artístico individual e por naipes, e o mês de janeiro para férias coletivas. Os Regentes cuidam da condução musical do repertório definido para cada programa. São atribuições de coordenação da área administrativa: definir o calendário anual com as datas e locais para apresentações da Orquestra; determinar o levantamento e a atualização de inventário dos equipamentos e materiais permanentes; orientar e controlar a execução das

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tarefas e serviços operacionais; convocar Assembléia do Corpo Orquestral para a eleição da Comissão Artística, com antecedência mínima de 2 (duas) semanas; zelar pela boa guarda e conservação dos documentos e bens sob sua responsabilidade, tais como instrumentos musicais, cadeiras, partituras e equipamentos em geral; encaminhar aos órgãos competentes, antes do término da temporada anual (período de março a dezembro), a proposta orçamentária da Orquestra para a temporada subsequente; supervisionar e acompanhar as compras e os serviços que se façam necessários para o regular funcionamento da Orquestra; e providenciar apólices de seguro dos instrumentos musicais. A Comissão Artística é composta por membros do Corpo Orquestral, sendo 3 (três) titulares e 3 (três) suplentes, eleitos em Assembléia convocada pela Área Administrativa especificamente para este fim. A Assembléia para a escolha dos componentes da Comissão obedece ao quorum mínimo de mais da metade dos músicos integrantes do Corpo Orquestral. Cada músico presente à Assembléia vota em três nomes dentre os integrantes do Corpo Orquestral que se candidata a compor a Comissão Artística. Os três nomes mais votados no cômputo geral serão os membros titulares da Comissão. Os classificados do quarto ao sexto lugar são suplentes. O músico mais votado na Assembléia é o representante da Comissão Artística junto à Área Administrativa.O mandato dos membros da Comissão Artística tem duração de 2 (dois) anos, sendo permitida a recondução. A Comissão Artística reúne-se pelo menos uma vez por mês e, extraordinariamente, em função das atividades da Orquestra. O não comparecimento de qualquer membro a mais de três reuniões sucessivas, sem motivo justificado, implica na perda do mandato. O Regente – Residente ou Convidado – participa das reuniões da Comissão Artística, referentes ao concerto ou programa para o qual estiver escalado. Compete à Comissão Artística: elaborar e submeter às instâncias superiores, de acordo com o calendário estabelecido pela Área Administrativa, a programação da temporada anual, respeitados seus limites de orçamento e infraestrutura; montar a tabela de ensaios para cada programa; definir o repertório (obras e compositores) dos programas a serem executados; organizar o procedimento para indicação dos Spallas, Concertinos, Chefes de Naipe e Solistas Assistentes, a serem escolhidos pelos músicos integrantes de cada Naipe; e convocar Assembleia do Corpo Orquestral para escolha dos nomes dos Regentes (Residente e Convidados). As atribuições do Regente Residente é reger, no mínimo, metade da temporada anual

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da Orquestra. Compete aos Regentes, Residente ou Convidado: conduzir musicalmente os ensaios e apresentações da Orquestra para os quais estiverem escalados; participar das reuniões da Comissão Artística, referentes a concertos a que estiverem escalados; acompanhar o trabalho de sonorização nos concertos ao ar livre e nas gravações, bem como nas questões relativas a equilíbrio sonoro entre Naipes; e utilizar-se dos princípios básicos de cordialidade, coleguismo e profissionalismo ao lidar com o Corpo Orquestral. O Regente Residente desempenha suas funções por um período de 02 (dois) anos, sendo permitida a recondução. a participação dos Regentes Convidados tem caráter eventual e se dá de acordo com as necessidades da programação anual. Ao finalizar a gestão da Comissão Artística (CA), eleita para o biênio 2013-2014 com base no previsto no Regimento Interno (RI) aprovado no Conselho Universitário da UFF em novembro de 2012, a CA convocou uma reunião apresentando as atividades que realizou para levar a termo duas temporadas de concertos da Orquestra Sinfônica Nacional (OSN). Em estreita colaboração com Márcio Selles, coordenador de Música do Centro de Artes da UFF (CEART), e com Águeda Santos, chefe da Divisão de Música Sinfônica (DMS), e a partir do planejamento orçamentário que estes apresentaram, a OSN organizou 34 concertos, estruturados em três séries – Série Principal, Sons da Orquestra (concertos didáticos) e Série Rio – em 11 diferentes espaços de Niterói, do Rio de Janeiro e de Petrópolis. Programou-se a interpretação de noventa obras sinfônicas, das quais 67 nacionais (74,4%) e 23 estrangeiras (25,6%), de 68 compositores distintos, dos quais 45 nacionais (66.2%) e 23 estrangeiros (33,8%), regidas por vinte e seis regentes convidados (dezesseis do Rio de Janeiro, seis de outros estados e quatro de outros países), com 39 solistas em obras para orquestra e acordeom, ator/narrador, bandolim, canto, contrabaixo, flauta, marimba, piano,saxofone, trompa, violino e violoncelo e coro. Dessas obras, 15 tiveram sua primeira audição mundial nessa programação, em sintonia com a tradição da OSN de estrear obras brasileiras, e duas foram especialmente compostas para esta orquestra e a ela dedicadas. Entre os solistas, cinco da “prata da casa”. Sete desses concertos foram cancelados, seis em razão da greve dos servidores das universidades federais em 2014 e um por problemas administrativos; desses,a comissão artística conseguiu reagendar dois. Com este relatório mais detalhado, a pesquisa pretende prestar contas de como o pesquisador recolheu os dados levando em consideração que o mesmo participou ativamente das atividades da orquestra enquanto músico e da Associação de Músicos da Orquestra Sinfônica Nacional (AMOSN) como diretor financeiro, o que sem dúvidas contribuiu para

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uma quantidade maior de dados. A comissão artística buscou a projeção da OSN, em continuidade ao realizado pelas comissões anteriores, e intencionou contribuir para uma reflexão conjunta sobre os caminhos da OSN com base em dados os mais concretos possíveis. Para análise, esse relatório foi estruturado em quatro partes: uma cronologia com as principais atividades da CA na gestão e as questões da OSN com as quais os músicos estiveram estreitamente envolvidos; com uma apresentação dos tipos de dificuldades específicos da orquestra; e algumas sugestões para o aprofundamento do processo de reabilitação da OSN no campo da música de concerto no Brasil; com registro de propostas recebidas pela CA e que aparecem enquanto demanda do grupo. 6.3.1. Cronologia 2012 14 dez. - Eleitos para a Comissão Artística (CA) os músicos Andrea Ernest Dias,Tomaz Soares, Sônia Nogueira – suplentes Deivison Branco, Lulu Pereira e Elias Ferreira –, tendo como proposta de trabalho a retomada conceitual da orquestra,priorizando o repertório sinfônico nacional, como forma de resgatar a vocação original da Orquestra Sinfônica Nacional (OSN), que historicamente a destaca no conjunto das demais orquestras profissionais brasileiras.20 dez. - Reunião de transição com representante da Comissão Artística 2011-2012, o flautista Helder Teixeira. 2013 Janeiro A CA realizou, ao longo do mês, em período de férias coletivas dos músicos, duas reuniões por semana com a equipe administrativa da OSN, formada pela chefe da Divisão de Música Sinfônica (DMS), Águeda Sano, e pela produtora Carolina Goulart. Recebimento e avaliação, pela CA, de propostas artísticas de maestros e solistas.Definição, pela CA, dos eixos artístico-conceituais para a Temporada 2013-2104.A CA é informada pela DMS sobre restrição orçamentária para os três primeiros meses da temporada de 2013 (de março a maio) e orientada a programar concertos que demandem apenas solistas da própria orquestra, maestros do Rio de Janeiro e material do próprio arquivo. Fevereiro

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14 fev. – Fim das férias coletivas da orquestra e retomada das reuniões da CA após o recesso de Carnaval. Confirmação das obras, dos regentes e dos solistas para os programas de março, abril e maio. Com a indefinição de orçamento e a demora na aprovação, pela UFF, da verba para o período de junho de 2013 a junho de 2014, a CA se vê em dificuldades para confirmar com a necessária antecedência os concertos a serem realizados a partir de junho. Mesmo assim, esboça a programação e aguarda as definições orçamentárias da Divisão de Música Sinfônica (DMS). A CA solicita à DMS equipe de programação visual para a confecção de programas. Reunião com a profissional do Centro de Artes (CEART-UFF), Márcia Santos. Por iniciativa e demanda da CA, é realizada reunião com a equipe da Unitevê/UFF, visando ao registro e divulgação dos concertos da OSN na universidade.A DMS define que de março a outubro de 2013 os concertos mensais da OSN em Niterói serão mantidos no Teatro Municipal de Niterói (TMNIT), às quartas-feiras às 12h30.A CA, colaborando com a DMS na procura por espaços adequados à realização dos concertos de novembro e dezembro, viabiliza a obtenção de pauta no Teatro Odylo Costa/UERJ, na Antiga Sé do Rio de Janeiro e no Espaço Tom Jobim/Jardim Botânico do Rio de Janeiro. Março Em reunião na Funarte para tomar conhecimento sobre a habitual participação da OSN na Bienal de Música Contemporânea de 2013, o diretor do Centro da Música informa à CA que deixou de programar a OSN por ter recebido de um de nossos músicos a informação de que a OSN não estava em atividade. É realizado o primeiro concerto da Temporada 2013. Abril A CA define, junto com a maestrina Beatriz de Luca, o programa artístico da série didática Sons da Orquestra e encontra dificuldade para obter local para as cinco apresentações previstas, que são realizadas em espaços públicos e privados. A CA redige e protocola moção de desagravo dirigida à superintendente do CEART, Teresa Nascimento, por referência desabonadora à orquestra por parte do coordenador de Artes, Paulo Máttar. Reunião com a editora e jornalista Heloisa Fischer para abertura de espaço de divulgação da temporada na revista Viva Música. Encomenda de obra inédita a Sergio Roberto de Oliveira para a I Mostra OSN de

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Música Brasileira da Atualidade. Reunião na EBC/Rádio MEC para abertura de espaço de divulgação da OSN. Acordada a transmissão ao vivo de um concerto em homenagem aos 30 anos da Rádio MEC FM. CA e Associação dos Músicos da Orquestra Sinfônica Nacional (AMOSN) presentes à assembléia, no auditório do Arquivo Nacional/RJ, da Sociedade de Amigos da Rádio MEC (SOARMEC) sobre o abandono e desmonte da Rádio MEC. A AMOSN assinou carta de apoio à SOARMEC. Nossa assinatura (pois aqui inclui a do pesquisador) foi posterior e equivocadamente inserida em documento enviado ao Ministério Público em que constava, sem nosso conhecimento, a sugestão de que a OSN voltasse a fazer parte da estrutura da Rádio MEC e se vinculasse ao Ministério da Cultura. Após gestões diplomáticas da CA e da AMOSN, a assinatura foi retirada do referido documento. Reunião com Fernando Bicudo e Jésus Figueiredo para iniciar parceria artística com a Associação de Canto Coral (ACC) e formalização de convite à ACC para o concerto de encerramento em 2013. Acompanhamento cotidiano da temporada Maio A CA obtém autorização para exibição, antes de concerto, do documentário Maestro

Bocchino, de Aluisio Didier. É realizado o terceiro concerto da temporada, em homenagem a Alceo Boccchino. Junho A DMS aprova no orçamento da UFF o valor de R$ 935.000,00 para a realização dos concertos entre junho de 2013 e junho de 2015, incluindo a Série Sons da Orquestra e a Série Rio (R$ 210.000,00 para três concertos no Rio de Janeiro em 2014). É realizado o quarto concerto da temporada. O quinto concerto da temporada dá início à série didática Sons da Orquestra. Julho a setembro Acompanhamento cotidiano da temporada Outubro É realizada a I Mostra OSN de Música Brasileira da Atualidade.

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Novembro Acompanhamento cotidiano da temporada. Dezembro 11 dez. – Concerto de encerramento da Temporada 2013. CA, DMS e Coordenação de Música participam, em Petrópolis, de reunião com a Fundação de Cultura de Petrópolis e o SESC Quitandinha para tratativas sobre a homenagem ao centenário do compositor Guerra-Peixe naquela cidade, em 2014. CA finaliza vídeo institucional produzido pela Unitevê/UFF com trechos de concertos da Temporada 2013 e depoimento do maestro e compositor Edino Krieger. Ocorreu um pré-planejamento para 2014. 2014 Janeiro Primeira reunião da CA para definição da Temporada 2014. Em reuniões ao longo do mês, a CA reitera a orientação artística desenvolvida em 2013 e estabelece como prioridades para 2014: celebrar o Ano Sinfônico Guerra - Peixe e o Centenário de Dorival Caymmi; realizar a II MOSTRA OSN de Música Brasileira da Atualidade; convidar solistas e maestros internacionais e nacionais de renome; convidar solistas da OSN; encomendar arranjos exclusivos e estrear obras sinfônicas de compositores brasileiros de diferentes gerações. A CA solicita à DMS pessoal para reforçar a equipe de produção e apoio. Apesar do atendimento da solicitação, a equipe da OSN ainda se mostra insuficiente, contando com apenas 13 pessoas, entre servidores, estagiários e prestadores de serviços, em horários diversificados, não necessariamente adequados à dinâmica da orquestra. Fevereiro Reunião com Sérgio Mesquita, secretário de Cultura de Maricá, Fernando Bicudo, presidente da Associação Canto Coral, DMS, Coordenação de Música e AMOSN sobre realização de concerto comemorativo do Dia do Trabalho, em praça pública de Maricá. O

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concerto marcaria o início de uma parceria com a Prefeitura dessa cidade para a construção de um projeto-piloto de formação de jovens músicos de orquestra, a ser conduzida por músicos da OSN, mas as conversações não seguiram adiante por causa da greve dos servidores das universidades federais e por falta de interesse da UFF. Março Músicos da OSN aderem à greve dos servidores das universidades federais, o que acarreta o cancelamento do concerto de abertura da temporada 2014 e mais seis concertos, além de um enorme esforço para reagendamento de alguns deles. Uma greve, que durou até julho, também leva à suspensão temporária da parceria com a EBC/Rádio MEC para divulgação dos concertos. Participação da OSN na Mostra de Trabalhos do curso Experimentação Musical e a Voz do Mundo, do Prof. Tato Taborda, no Instituto de Arte e Comunicação Social (IACS/UFF), com material musical gravado durante os ensaios da orquestra no Clube Português em 2013. Reunião da CA, DMS e Coordenação de Música na Sala Cecília Meirelles com seu diretor, João Guilherme Ripper, e a chefe de sua Divisão Artística, Monica Diniz, para obtenção de pauta para a realização da Série Rio. São obtidas três datas: 22/10, 26/11 e 17/12. Abril a junho CA participa do seminário “A OSN e a UFF”, no curso de Produção Cultural/IACS. Volta do arquivo, até então provisoriamente instalado na Faculdade de Economia da UFF, à sala da OSN, sem equipe auxiliar para o arquivista Glauco Baptista e sem projeto de reorganização do acervo. CA trabalha para reagendar programas cancelados pela greve e reorganizar o calendário da temporada. Julho O violinista spalla Tomaz Soares se desliga da CA, e em seu lugar assume seu suplente, o violinista Deivison Branco. Agosto Volta da OSN ao Cine Arte UFF, após a conclusão das obras de reforma do CEART.

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A

OSN

encontra

dificuldades

em

se

adaptar

ao

novo

espaço

a

ela

destinado,inadequado a uma orquestra. Primeiro concerto no Cine Arte UFF após 4 anos e meio. Tem início a publicação de anúncios pagos na revista Viva Música. Realização de concertos e acompanhamento cotidiano da temporada. Setembro Com o afastamento temporário dos spallas Tomaz Soares e Luísa de Castro para mestrado no exterior, a CA convoca nova eleição para spalla. Anderson Pequeno é eleito pela orquestra para atuar na função até o fim da temporada de 2014. Realização de concertos e acompanhamento cotidiano da temporada. É realizada a II Mostra OSN de Música Brasileira da Atualidade, com seis estreias. Outubro Realização de concertos e acompanhamento cotidiano da temporada. É realizado o concerto em homenagem ao centenário de Dorival Caymmi e ao Grupo de Compositores da Bahia Novembro Concertos da OSN passam a ter ingresso pago pelo público. Restabelecimento da parceria com a Rádio MEC para a divulgação dos concertos da OSN. O concerto da Série Rio/Ano Sinfônico Guerra-Peixe, regido por José Maria Florêncio, um maestro do circuito internacional, programado para a Sala Cecília Meireles (SCM), é transferido para o Cine Arte devido ao atraso nas obras de reforma da SCM. A CA e a DMS se vêem diante de situações inesperadas, como a necessidade de alugar um piano de concerto e uma divulgação incompatível com a importância do evento. O concerto, para o qual sequer foi confeccionado um programa, tem o menor público de toda a temporada. A CA propõe à OSN e à DMS a gravação ao vivo de CD institucional com o programa de 26 de novembro, que marca o centenário do compositor Guerra-Peixe. Envia ofício à Funarte para obtenção de apoio ao CD, sem resposta. Solicita orçamento a profissional da área de produção executiva e gravação de CDs, e obtém a aprovação de verba pela DMS para esse fim. Músicos da OSN não autorizam o registro e o projeto é adiado.

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Iluminação deficiente durante os ensaios no Cine Arte UFF, causando atrasos e prejuízo à saúde dos músicos.Realização e acompanhamento cotidiano da temporada. Dezembro No dia 04 de dezembro a OSN realiza em Petrópolis o concerto em homenagem a Guerra-Peixe, inicialmente previsto para a abertura da Temporada 2014. O Último concerto da Temporada 2014 foi realizado no dia 07 de dezembro no Cine Arte UFF. No dia 17de dezembro dez ocorreu o concerto de encerramento da Temporada 2014 na Sala Cecília Meireles. A palestra “Guerra-Peixe 100 anos: um músico do Brasil”, a ser proferida pelo compositor Randolph Miguel e que antecederia o concerto é cancelada por falhas operacionais. A agenda de ensaios para esse concerto também foi prejudicada por erros de produção. Iluminação deficiente durante os ensaios, no Cine Arte UFF, causando atrasos e prejuízo à saúde dos músicos. 6.3.2 Realização e acompanhamento cotidiano da temporada. Além do registrado na cronologia acima, a CA realizou cotidianamente atividades não menos importantes para a boa imagem de nossa orquestra, como, por exemplo, contatos telefônicos e por e-mail com artistas, empresários, jornalistas e agentes culturais diversos para organizar e divulgar a programação da OSN. A redação de textos dos programas e de releases e a supervisão do material gráfico também esteve sob a responsabilidade da Comissão Artística, além disso, em cumprimento a demanda dos grupos, a CA acompanhou de perto o processo de contratação e pagamento dos artistas convidados, dos autores das obras tocadas ou seus representantes legais, de aluguel de partituras, assim como a contratação e pagamento dos serviços de copista/editor. Em 2013, como já havia ocorrido com o contrabaixista Raul de Oliveira entre 2009 e 2011, a flautista Andrea Ernest Dias presidiu simultaneamente a CA e a AMOSN, conjugando ações de articulação política em favor do projeto artístico e da divulgação pública da OSN. 6.3.3 Dificuldades elencadas pela Comissão Artística

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Como exemplos das dificuldades encontradas para cumprir suas atribuições a comissão artística, destacou: a falta de interesse da Superintendência de Artes em criar condições adequadas ao funcionamento da Orquestra, sucessivas mudanças na equipe de produção do Centro de Artes. Como exemplos das consequências da falta de comunicação e de preparo das equipes que se sucederam, um dos concertos da Série “Sons da Orquestra” no Museu de Arte Contemporânea precisou ser transferido às pressas para o Clube Português (local de ensaios da Orquestra à época) o que teria prejudicado a divulgação dessa série; artistas convidados tiveram muita dificuldade em identificar seus interlocutores na instituição na fase de produção de seus concertos; a OSN recebeu recorrentes queixas de artistas e produtores quanto à imprecisão e erros nas informações que recebiam, e um concerto com maestro e solistas internacionais foi cancelado na véspera da viagem dos artistas; o processo de confecção do material gráfico dos concertos foi sempre muito atribulado, com resultado final prejudicado em sua qualidade de informações e impressão. A sobrecarga das funções da Comissão Artística, da Divisão de Música Sinfônica, do inspetor, da produção, do arquivista e dos montadores, a falta de telefones da Universidade Federal Fluminense que façam ligações interurbanas e mesmo locais, a situação precária do arquivo e falta de um assessor para o arquivista;a insuficiência das estratégias de divulgação dos concertos na UFF e em Niterói; falta de um site e uma página exclusiva no facebook para a OSN; licenças de diversas naturezas (capacitação, mestrado/doutorado, de interesse pessoal, saúde, aposentadoria) concedidas a músicos levaram à recorrente contratação de músicos extraquadro para execução das obras programadas; diversas faltas e atrasos injustificados de músicos, ferindo o Regimento Interno, prejudicaram o resultado artístico dos ensaios e dos concertos; durante a reforma do Centro de Artes, a conjugação, como solução temporária, da temporada da OSN com a programação do Teatro Municipal de Niterói levou a redução do público (com os concertos se realizando às quartas-feiras às 12h30) e a desacertos logísticos diversos (montagem, iluminação etc.). Quando da volta ao Cine Arte UFF, o espaço destinado à orquestra (na verdade, uma sala de cinema e não uma sala de concertos, como prometido); a orquestra se viu obrigada a montar e desmontar diariamente todo o palco e instrumental para seus ensaios, o que gerou sistematicamente atrasos e desconforto; além disso, com a redução da plateia de 500 para 280 lugares, a orquestra perdeu grande parte de seu público habitual. A cobrança de ingressos a partir de novembro de 2014 acentuou a diminuição do público dos concertos da OSN no Cine Arte.

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A partir da volta da orquestra ao Cine Arte, o desmembramento do setor administrativo em dois locais (CEART e Sala da OSN) dificultou os trabalhos e a comunicação entre os setores. A greve de cinco meses, entre março e julho de 2014, inviabilizou a realização de seis dos concertos programados e arduamente organizados. Atrasos nos pagamentos dos artistas convidados nos submeteram a muitos constrangimentos e obrigou a CA a um esforço de diplomacia. Segundo a comissão artística, fica claro que essa sucessão de desacertos e desencontros está intrinsecamente relacionada aos dois grandes problemas de base da OSN: a forma como ela se encontra inserida na estrutura administrativa da UFF e a fragilidade de sua estrutura de funcionamento. Em relação à inserção institucional, a CA afirma que a UFF tem demonstrado dificuldade em entender a importância de ter uma orquestra sinfônica em seus quadros. Mesmo depois de 26 anos ligada à UFF, a OSN reinvidica elos com a comunidade acadêmica, sendo olhada, segundo a CA, com desprezo por diversos setores que não entendem as características de sua atividade e não enxergam as possibilidades do papel institucional que ela pode exercer. Em sua reformulação administrativa, a OSN foi colocada no último quadrado do organograma da universidade, o que a destitui de poderes no cumprimento de suas atribuições originais, exceção feita ao que diz respeito à programação das temporadas artísticas, atribuição que lhe é garantida pelo Regimento Interno. O funcionamento da OSN em seu cotidiano está também relacionado à sua atual inserção institucional, pois a infraestrutura de que dispõe não atende às necessidades de um corpo artístico de mais de 80 pessoas incumbidas de uma atividade plena de peculiaridades. O mais recente episódio que corrobora esse pensamento é a notícia do “despejo” da OSN do prédio anexo à reitoria, que ocupa desde que está na universidade. Durante a reforma do Centro de Artes, o uso do espaço foi pouco a pouco sendo desvirtuado para atender ao setor. Com isso, a OSN perdeu sua sala de reuniões, o local para guarda e uso de seu arquivo musical e funcional bem como seu tradicional espaço de convivência e estudo.

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7 A MÚSICA DE CONCERTO E SUA TRANSMISSÃO, QUESTÕES RELATIVAS AO IDEÁRIO DO OUVINTE PERFEITO Os músicos profissionais assumem a questão do dom, talento, técnica, e outros ideários míticos que surgiram ao longo do tempo e que ajudaram a construir o ethos da profissão. No entanto, é improvável que tais categorias atribuídas aos músicos, e que encontram uma explicação na própria história da música, não influenciem o discurso dos músicos, pois são condições que identificam seus pares, e ajudam na formulação do ideal do músico de concerto. Entende-se nesse texto por virtuosismo do músico clássico o “[...] valor social positivo que uma pessoa efetivamente reivindica para si mesma através da linha que os outros pressupõem que ela assumiu durante um contato.” (GOFFMAN, 2011, p.13). Em outras palavras, essa qualidade é uma construção interpessoal, e também uma leitura coletiva, na qual o músico compreende uma visão do próprio "saber fazer" que também é influenciada por uma crítica que seus pares difundem sobre as suas habilidades. Por isso, em dadas performances, um sujeito pode sair ofendido de uma interação. Isto ocorre justamente porque o sujeito investiu, ao longo de sua vida, muita energia e tempo para construir um referencial técnico-artístico e quando alguém abala essa construção há uma percepção de ofensa. Os músicos, apesar de imbuídos de valores que concernem ao mundo artístico, estão imersos em um sistema social mais vasto, onde coexistem os mundos da arte, o do comércio, entre outros. A arte consegue tirar seu sustento graças ao mercado, pois a verba dos mantenedores e todo o restante da logística, como local para ensaiar e tocar, instrumentos, e tudo o mais, funciona de acordo com as regras do mercado, no caso das instituições privadas, e segundo as regras do servidor público, no caso das Orquestras subsidiadas pelo Estado. O próprio maestro se torna figura de destaque, de visibilidade, porque é um mecanismo através do qual a orquestra adquire um rosto destacável em meio a massa de instrumentos e músicos, ou, nos termos do sociólogo e crítico de música Lebrecht, o maestro é uma “figura de proa identificável” (LEBRECHT, 2002, p.10). Por essa razão, devido ao seu grau de importância e visibilidade, o maestro pode ter tendência a um comportamento autoritário, onde não há espaço para o diálogo. Talvez essa seja uma das maiores fontes de problema, pois as instituições possuem lógicas diferentes, mas tais instituições colidem, se encontram, pois “partilham idênticas fontes de abastecimento [...] recrutam aí pessoal, adotam ideias daí provenientes” (BECKER,

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1997, p.55). Em outros termos, os mundos da arte precisam se comunicar com outros mundos para sobreviver, mas se esforçam para se diferenciar desses mundos, numa tentativa de preservar a aura da arte e do artista, o dom, o talento, e a singularidade que só pertenceriam ao mundo sinfônico. Por mais que os músicos queiram invocar uma condição especial enquanto artistas, eles são regidos não só pelo maestro, mas pela lógica da instituição, uma série de hierarquias, o que acaba por reduzir muito a questão da liberdade artística e da autonomia. Pensando esse cotidiano é possível destacar uma citação de Certau: [...] A uma produção racionalizada, expansionista além de centralizada, barulhenta e espetacular, corresponde outra produção, qualificada de ‘consumo’: esta é astuciosa, é dispersa, mas ao mesmo tempo ela se insinua ubiquamente, silenciosa e quase invisível, pois não se faz notar com produtos próprios, mas nas maneiras de empregar os produtos impostos por uma ordem econômica dominante. (CERTEAU, 1994, p. 39).

A partir desse ponto retratando o privado de uma Orquestra Sinfônica, a pesquisa se interpõe como uma ferramenta de mediação para investigar como ocorre a transmissão dos modos de realização da performance, que certamente não se constrói apenas no palco, mas também na relação com os seus ouvintes consumidores e mantenedores. Certeau (1994, p. 142) considera que toda atividade humana pode ser cultura, mas ela não o é necessariamente ou, não é forçosamente reconhecida como tal, pois, “para que haja cultura, não basta ser autor das práticas sociais; é preciso que essas práticas sociais tenham significado para aquele que as realiza”.Becker (1997, p. 53) nos aponta, como regra geral, que liberdade e autonomia são maiores quando o artista rompe com as convenções e estruturas sociais do mundo da arte, sendo qualquer obra de arte “fruto de uma escolha entre a facilidade das convenções e o sucesso, por um lado, e a dificuldade do inconformismo e ausência de reconhecimento, por outro.”. Dentre os diversos modos de difundir a música de concerto, há a prática nomeada concerto didático uma prática relativamente comum entra as orquestras sinfônicas cariocas nas duas últimas décadas, essas práticas possuem como principal objetivo formar plateias e são recorrentes em diversos espaços. São concertos em que uma performance apresenta-se aparentemente de maneira simples e direta para que ‘rituais’, desenvolvidos em função de necessidades específicas, sejam compreendidos e desmistificados. Desta forma, o acesso a uma expressão cultural não cotidiana pode ser compreendida e apreendida como algo que também venha a fazer parte das opções de escuta do público

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atendido.

Figura 9–Memória do dia

“Cerca de 40 mil pessoas assistiram ao belo concerto de independência na Quinta da Boa Vista, em setembro de 1973. Os maestros Isaac Karabtchevsky e Cléo Goulart regeram as Orquestra Sinfônica Brasileira, a do Theatro Municipal, Sinfônica de Porto Alegre e Sinfônica Nacional. Bandas e corais também participaram do evento.” (Jornal O Dia, 30/07/2014). Os ideais técnicos de excelência e o padrão de qualidade propagado, no âmbito da música de concerto, tendem a limitar o grupo de pessoas habilitadas à fruição desse gênero musical. De acordo com o senso comum, apenas os indivíduos dotados de certas habilidades conseguem compreender as peças executadas, é como se houvesse uma tendência a fazer coincidir gosto e talento, não apenas o artista está submetido a tais colocações, mas também o apreciador. “Nas representações sociais, o artista é visto como um ser vocacionado e devotado à sua arte; ou não será um artista.” (ADENOT, 2010, p. 7). Os praticantes profissionais da música de concerto (e os artistas de modo geral) não

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raro nos veículos de mídia são descritos como sujeitos dotados de um atributo – definido genericamente como “dom” ou “talento” – que os diferencia da maioria das pessoas comuns. (SCHROEDER, 2004, p. 109). Concepções dessa ordem tendem a reforçar um distanciamento da arte/música do grande público. É como se tal expressão fosse sacralizada e colocada num patamar inatingível onde poucos pudessem usufruir. Através dos textos coletados em programas de difusão pode-se afirmar que existe uma tendência em considerar os sujeitos que se aproximam dessa prática como sujeitos privilegiadamente qualificados.

Figura 10–Homenagem ao dia das crianças, programa de concerto

Assim, caso se dê a continuidade da reprodução de visões limitadoras, a legitimidade do conhecimento musical, principalmente no âmbito da música de concerto, ficará sempre restrita a um pequeno público. De acordo com esse pensamento, para a outra parcela do público, a maioria, entender de música e conhecer os propósitos da música de concerto significa um território do qual é necessário desbravar. Oferecer meios para a compreensão de

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gêneros musicais desconhecidos é ampliar a paleta de opções individual e desmistificar elaborações socialmente construídas. Seguindo em direção a essa perspectiva, pode-se criar a possibilidade da reelaboração de conceitos favorecendo a compreensão de fenômenos artísticos até então entendidos ou apreciados apenas por grupos muito restritos. Esse fato tem preocupado alguns agentes do mundo sinfônico, de maneira especial àqueles que reconhecem a importância da educação estética. São grupos que acreditam que esse tipo de conhecimento pode trazer percepções diferenciadas e não condicionadas a tendências inatistas ou sócio-culturais. Em carta aberta à Orquestra Sinfônica Nacional, a maestrina Beatriz de Luca, responsável na condução da Orquestra faz uma menção a série de concertos didáticos promovidos pela instituição:

Estamos às vésperas do último concerto do ano da Série Sons e senti a necessidade de fazer um balanço geral de minhas impressões. Creio que tanto a Orquestra quanto sua Comissão Artística têm consciência da importância de uma série de concertos didáticos, tanto para quem os assiste quanto para quem os executa. Uma de nossas missões, como artistas, é a de formar novas plateias para a música erudita, e esta atividade tem sido muito discutida tanto no meio musical quanto acadêmico. Não é tarefa fácil sensibilizar o jovem dos dias de hoje, competindo com a agilidade da TV, vídeo games e clips, celulares e com toda a moderna tecnologia que lhes é apresentada, sempre de forma dinâmica e atraente. É vital darmos a oportunidade para que essa nova geração tenha contato com a música de qualidade, tão rara em suas vidas, e venha a se tornar apreciadora e freqüentadora das salas de concertos. Assistir um concerto é uma experiência artística que vem cercada da magia e da aura inerentes à música erudita. É uma experiência sensorial complexa que exige atenção e informação para que haja percepção, processamento e interpretação de todas as nuances sonoras dos instrumentos. As informações necessárias ao bom aproveitamento de um concerto devem ser conhecidas previamente ao concerto. Nos casos de plateias iniciantes, tais conhecimentos devem ser transmitidos previamente para os expectadores pelos professores ou monitores, ou ao longo do concerto, por um narrador ou mesmo pelo maestro ou algum dos músicos. É fundamental que haja um programa impresso do concerto com conteúdo técnico, estético, interpretativo e avaliativo, para que haja continuidade da experiência vivida. Devem ser oferecidas as melhores condições acústicas, de iluminação, de silêncio e de conforto possíveis para a perfeita fruição da música. (DE LUCA, 2013, não paginado).

Mas como pensar a Música de Concerto com uma função didática? Botstein (1991, p.17) sugere que os indivíduos devem ser encorajados a romper "o véu das crenças dominantes e verdades dogmáticas", a fazer questionamentos mais amplos e a reinterpretar o

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que lhes é dado. Assim, "o aprendiz é libertado do pensamento limitado para reconhecer as conexões entre ideias diversas." (GRUGEL, 1995, p.52). É preciso saber interpretar a informação para que esta seja reconhecida em circunstancias diferentes (FULLER, 1989), pois essas performances não são blocos estáticos ou cristalizados de informação: são elementos dinâmicos sujeitos a uma continua exploração intelectual. Neste contexto a realização de concertos assume uma importância crucial para os protagonistas sentirem a autenticidade de todo o seu esforço e empenho numa troca a audiência.

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CONCLUSÕES O objetivo desta pesquisa foi pesquisar as relações de trabalho no campo da música de concerto com o intuito de compreender as mudanças nas formas e condições da organização do trabalho de músicos de orquestra no contexto de transformações nas instituições e como elas constroem e sustentam hierarquias. Para tanto, pesquisamos as orquestras sinfônica das cidades do Rio de Janeiro e Niterói e que se apresentam com relativa freqüência nos espaços da cidade mencionada – as orquestras escolhidas representam conjuntos

artísticos que

conquistaram direitos sociais vinculados ao trabalho . A motivação que orientou o pesquisador foi a convivência com os pares e a percepção de que nos últimos dez anos a significativa perda de audiência desses trabalhadores teve como agente das mudanças os próprios músicos, e seus mantenedores. Desta maneira, observou-se como a adequação das hierarquias é implementada nesse setor e quais as implicações, que as relações de poder trazem para os trabalhadores envolvidos e seus ouvintes. As categorias analíticas desenvolvidas por Pierre Bourdieu e Michel Foucault ao longo de suas diversas obras, articuladas com a perspectiva da sociologia do trabalho e relações sociais, construíram o referencial teórico utilizado para a análise do material coletado na pesquisa de campo realizada. O momento de coleta de dados considerado, conforme explicitado na introdução permitiu avançar e ampliar a compreensão do significado das atuais mudanças em curso no mercado de trabalho que contextualizam as transformações observadas no campo artístico, especialmente dos músicos de orquestra, grupo pouco estudado sob essa ótica, especialmente no Brasil. A pesquisa que privilegiou músicos qualificados e pertencentes a um campo, onde se esperava encontrar um trabalho assalariado e, portanto, vinculado a direitos sociais, mostrou a fragilidade vivenciada por uma parcela considerável destes trabalhadores. O que a maioria dos profissionais da orquestra vivencia na última década é uma sensação de precarização e flexibilização das relações de trabalho, mas que tenta manter as hierarquias presentes dentro da própria Orquestra. Assim, indagamos qual o contexto histórico-político-social que possibilita processos de reestruturação de orquestras? Quais singularidades e/ou similitudes impõem aos trabalhadores uma reestruturação das orquestras sinfônicas quando comparadas aos processos de reestruturação realizados nos demais setores da economia? Do ponto de vista político, salientamos como o ideário traduz-se na redução ou ampliação da obrigação do Estado e do

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governo em termos de desenvolvimento de políticas públicas, especialmente no campo da cultura, criando novas formas de gestão que retiram ou convocam ao setor público músicos que durante décadas encontraram apenas nessa esfera a possibilidade de trabalho. Este é, sem dúvida, o caso das orquestras cariocas. No entanto, o que acontece não é uma retração do setor, ao contrário, ele se expande, construindo novas formas e possibilidades de trabalho. E de forma ainda mais contraditória, continua ele, o Estado, a ser o maior “empregador”, com suas políticas de editais e leis de incentivo, carro-chefe das políticas públicas culturais, sobretudo no âmbito federal. A partir das categorias analíticas, em especial o conceito de biopoder, procuramos apontar o sentido das mudanças das políticas desenvolvidas dentro das instituições, especialmente no Rio de Janeiro. Para o conjunto dos músicos, as mudanças recentes de veiculação da música de concerto têm significado diminuição dos postos formais de trabalho, aumento das formas precárias e flexíveis de emprego, diminuição dos direitos vinculados ao exercício do trabalho etc.; e para o conjunto dos trabalhadores em artes, essa é a inserção predominante no trabalho. Articulando, então, o sentido das mudanças das políticas culturais e das mudanças observadas no mundo do trabalho, o caso específico dos músicos de orquestra ilustra, com diversas cores e formas, as contradições de um processo de publicização de atividades culturais anteriormente abrigadas pela esfera pública, que passam a ser geridas em um novo contexto, a partir da parceria público-privada em um número considerável de instituições. Essa nova forma de racionalização conforma uma situação que vem sendo modificada ao longo das últimas décadas, em que cada vez mais postos formais de trabalho do setor público foram desaparecendo, abrindo espaço para o trabalho realizado a partir da lógica da esfera privada, com uma nova forma de organização e gestão: é a lógica do capital social que se impõe, músicos com maior visibilidade conseguem mais “gigs” e passam a não depender de apenas um grupo, desse modo os postos de liderança ainda são considerados um valor . Assim, foi possível observar que, embora os caminhos sejam, diversos, os processos de ampliação da plateia é aquele que insere os músicos de concerto em uma condição salarial estável. Os caminhos percorridos pela música de concerto não são delineados de forma deslocada daquelas realizadas em outros setores; são caminhos articulados, costurados pelas mesmas lógicas: modernização da instituição, busca por maior eficiência e eficácia em seus processos, busca por maior qualidade e melhores resultados. Da mesma forma, as implicações destes processos para os agentes neles envolvidos parecem também cruzar caminhos:

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trabalhadores flexíveis, processos de subjetivação que resultam em modos diferentes de realização dos rituais, e crescente instabilidade, insegurança e medo em relação ao futuro que comporte outros modelos de hierarquia. Outra dimensão que aponta prejuízo frente às mudanças vivenciadas na orquestra é a articulação educação-trabalho. Mesmo apresentando contornos diferenciados, de acordo com as próprias trajetórias artísticas que são multifacetadas, a pesquisa buscou demonstrar, a partir da análise dos dados e das observações de campo realizadas, que aspectos como a qualificação e a formação permanente desses artistas podem informar dimensões que são fruto de um contexto das relações de trabalho e de um processo de reconhecimento feito através dos pares. Mais que isso, além da fragilização de seus agentes, a própria configuração “orquestra” e tudo que ela representa para esse grupo profissional também se fragiliza. As tensões vivenciadas nesse processo expressam com clareza como aspectos tão relevantes para a construção dessas trajetórias, tal como a formação, quando submetidos no presente momento histórico às mudanças e transformações cada vez mais adequadas às novas lógicas do mercado, mesmo que idealizados entre os mantenedores, muitas vezes são interpretados como prejuízos para a carreira desses trabalhadores e a morfologia clássica da Orquestra. Nessas circunstâncias, novos comportamentos em relação aos pares alteram não apenas as relações de trabalho no contexto da orquestra, mas as próprias trajetórias profissionais que são, no limite, expressões da fragilidade e instabilidade do próprio mercado de trabalho musical. A ótica das relações sociais e da divisão do trabalho potencializa ainda mais diferenças e desigualdades. Ainda que todos os agentes sejam atingidos pelas mudanças, essa perspectiva analítica nos permite concluir que desigualdades já encontradas em outras instituições se repetem quando analisamos as diferenças dos músicos que trabalham em orquestra. Além de se inscreverem em desigualdades já conhecidas, apontamos também aspectos que singularizam, mas também hierarquizam e tensionam, a relação entre os músicos no mercado de trabalho no contexto das orquestras. Para alguns significa prejuízo em termos de qualificação, mas os caminhos percorridos não são os mesmos. Para os mais privilegiados, os caminhos, mesmo que signifiquem prejuízos em suas trajetórias profissionais, passam sempre apenas pela esfera produtiva. Enquanto os caminhos dos menos privilegiados, igualmente prejudiciais as suas trajetórias e carreiras profissionais, percorrem, simultaneamente, os dois caminhos: a esfera produtiva e a esfera do esforço contínuo de qualificação para o reconhecimento dos pares.

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As flexibilizações das relações de trabalho, que transformam a sua organização e que promovem uma valorização de cada sujeito e, ao mesmo tempo, o enfraquecimento do coletivo, contribuem também para um processo de mudanças das estratégias e possibilidades de mobilização e organização dos músicos. Nesse sentido, os trabalhadores em arte são tão atingidos pelas transformações do mundo do trabalho quanto os trabalhadores dos demais setores e assim, conseqüentemente, são observadas mudanças e rearranjos nas diferentes possibilidades de construção de estratégias de defesa da morfologia da orquestra. No entanto, o crescente processo de precarização vivenciado pelos artistas que transformou o estatuto desses músicos em trabalhadores instáveis enquanto músicos sinfônicos é a dimensão central que tensiona e reorganiza a mobilização deste coletivo, sobretudo no que se refere ao sentido das suas reivindicações, potencializado no contexto da criação e recriação dos Regimentos Internos. Mesmo que de forma heterogênea e permeada de conflitos, estratégias de mobilização são construídas e concretizadas, buscando assim a possibilidade de realização de um trabalho mais prazeroso em condições mais favoráveis e com a preservação das hierarquias. No contraponto à harmonia que a orquestra evoca no momento da concretização de suas apresentações ao público estão as relações de poder que vivencia. Analisá-las significa trazer à tona dimensões que tensionam as relações construídas pelos músicos, quer seja com as instituições com as quais se relacionam, entre seus pares, ou ainda na divisão entre líderes e subordinados ou entre músicos mais ou menos privilegiados. Apesar das singularidades e especificidades de uma qualificação no campo artístico, diversas são as características que aproximam e inserem esses trabalhadores no contexto das profundas mudanças que alteram e reconfiguram, no presente momento, a organização e as relações de trabalho, modificando, as configurações e os padrões de comportamentos dos agentes que as compõem. Encerro este trabalho com a expectativa de que a pesquisa possa contribuir para melhorias no campo da música de concerto, tais como, o incentivo a novos pesquisadores músicos.

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ANEXO A: CARTA ABERTA AOS MÚSICOS DA OSN Rio de Janeiro, 08 de novembro de 2013. Aos músicos da OSN-UFF e membros da sua Comissão Artística, Estamos às vésperas do último concerto do ano da Série Sons e senti a necessidade de fazer um balanço geral de minhas impressões. Creio que tanto a Orquestra quanto sua Comissão Artística têm consciência da importância de uma série de concertos didáticos, tanto para quem os assiste quanto para quem os executa. Uma de nossas missões, como artistas, é a de formar novas plateias para a música erudita, eesta atividade tem sido muito discutida tanto no meio musical quanto acadêmico. Não é tarefa fácil sensibilizar o jovem dos dias de hoje, competindo com a agilidade da TV, vídeo games e clips, celulares e com toda a moderna tecnologia que lhes é apresentada, sempre de forma dinâmica e atraente. É vital darmos a oportunidade para que essa nova geração tenha contato com a músíca de qualidade, tão rara em suas vidas, e venha a se tornar apreciadora e frequentadora das salas de concertos. Assistir um concerto é uma experiência artística que vem cercada da magia e da aura inerentes à música erudita. É uma experiência sensorial complexa que exige atenção e informação para que haja percepção, processamento e interpretação de todas as nuances sonoras dos instrumentos. As informações necessárias ao bom aproveitamento de um concerto devem ser conhecidas previamente ao concerto. Nos casos de plateias iniciantes, tais conhecimentos devem ser transmitidos previamente para os expectadores pelos professores ou monitores, ou ao longo do concerto, por um narrador ou mesmo pelo maestro ou algum dos músicos. É fundamental que haja um programa impresso do concerto com conteúdo técnico, estético, interpretativo e avaliativo, para que haja continuidade da experiência vivida. Devem ser oferecidas as melhores condições acústicas, de iluminação, de silêncio e de conforto possíveis para a perfeita fruição da música. O concerto cênico Scheherazade foi elaborado para proporcionar às crianças, jovens e, porque não dizer, adultos que pela prímeira vez assistem um concerto de música erudita, uma oportunidade que quebra o "pré-conceito" de que a música erudita é difícil, séria e maçante. Da forma como foi elaborado, com a apresentação símultânea de histórias e música, o projeto Scheherazade tem grande potencial para realizar a tarefa de preparar e instruir o público para a esta vivência musical, de maneíra bastante lúdica. Sob este aspecto, o projeto foi testado com diversas plateias tendo sempre apresentado ótimos resultados. No entanto, um projeto bem elaborado não é garantia de sucesso. Ele deve ser bem executado. E sob o aspecto artístico, é notório que a OSN-UFF conta com músicos de inegável qualidade e profissionalismo, com todas as condições técnicas e artístícas para realizar este repertório que, sabemos, apresenta grandes díficuldades. Infelizmente, após realizar quatro dos cinco concertos, chego à conclusão de que o projeto não foi bem sucedido até o momento. Nossa estreía na quadra da escola COLUNI da UFF foi bastante difícil. Após o primeiro movimento de Scheherazade, tivemos que lidar com o corre-corre de crianças que, com calor e desconforto por estarem sentados na dura arquibancada, iam e vinham ao banheiro "de casa", brincavam, corriam e gritavam "no seu quintal". Toda e qualquer nuance musical foi impossível. Desperdiçamos nossa primeira chance de arrebatar o jovem público com nosso espetáculo. O segundo concerto, na escola indicada pela víolinista Vera Kinkgrade, foi restrito a uma comunídade, quase um concerto fechado. Uma contradição com a própria existência e

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atividade de uma orquestra pública. O local tinha bem mais conforto, músicos felizes com a agradável recepção, mas os problemas de produção fizeram com que o público não comparecesse e, de última horâ, as escolas vizinhas levaram suas turmas para ocupar as cadeiras vazias. As crianças que ocuparam não mais de metade da plateia, não haviam tido qualquer preparo para o concerto que assistiriam. Desperdiçamos nossa segunda oportunidade de sensibilização musical. O terceiro concerto, em parceria com o MAC, não teve nenhuma divulgação e havia mais artistas do que público. Um total desperdício de toda a preparação na elaboração, estudo, ensaios e montagem da estrutura necessáría para o concerto. O quarto concerto, também agendado para o MAC, não pode ser realizado naquele local pois uma instalação ocupava toda a sala principal. A produção não visitou o local do concerto e eu mesma, por urna coincídência, estive no MAC na véspera do concerto e percebi que não haveria a menor condição de se realizar o concerto naquele local. Sem iluminação e acústica adequadas, inclusive pela presença de um bastante barulhento compressor que não podería ser desligado nem mesmo no horário do concerto, o mesmo teve de ser transferido, de última hora, para o Clube Português, local de ensaio da orquestra. Falhas de produção fizeram com que os espectadores que se deslocaram para o MAC não fossem avisados da transferência de local. As escolas agendadas chegaram em cima da hora e algumas após o início do concerto, motivo pelo qual houve muito barulho e dispersão. O quinto e último concerto está agendado novamente para a escola na comunidade da violinista Vera Kinkgrade. Acho extremamente louvável que haja apresentações artísticas dentro da comunidade, para seus integrantes, mas dois concertos fechados de uma orquestra pública em um mesmo espaço particular ultrapassa minha compreensão. Os motivos da Serie Sons de 2013 não ter tido o sucesso esperado envolvem aspectos exclusivamente logísticos e administrativos resumidos abaixo: 1) A opção por levar a orquestra aos locaís de apresentação além de encarecer o processo, empobrece o resultado. Muito mais eficiente seria levar as crianças em caravana a um teatro com possibilidade de execução com qualidade sonora e conforto. Levar as crianças ejovens ao teatro é essencial para que eles "visitem" a casa da música erudita, percebam seus detalhes e minúcias, sejam impactados por sua grandiosidade, e por fim, possam apreciá-la. Quando a orquestra vai ao "habitat" da criança há muito prejuízo na fruição. Em primeiro lugar porque as condições acústicas, de iluminação e de conforto estão bem aquém do mínimo necessário para que se aprecie um concerto de uma hora de duração. Sentado em uma arquibancada desconfortável, no chão ou em pé, nem mesmo o adulto assíduo frequentador de concertos terá concentração suficiente para apreciar a música. Que dirá a criança que não sabe o que a espera, Se, ao contrário, as levássemos ao teatro, fora de seu habitat, seu comportamento seria de expectativa, respeito e curiosidade. Com acústica e iluminação adequadas, poderíamos oferecer um momento absolutamente mágico e inesquecível. Sempre fui radicalmente contra a itinerância de concertos didáticos e tive este ano a confirmação de minha crença; 2) os concertos deveriam ser todos abertos ao público. Apresentações fechadas e locais de difícil acesso me parecem contrarias à finalidade primordial dos didáticos de difusão e democratização a música erudita; 3) Não houve qualquer divulgação para as apresentações no MAC que, teoricamente, seriam apresentações abertas ao público. Não se pode contar com o público espontâneo presente em um museu em plena quarta-feira às 1-0h30 da manhã como perspectiva de público. O concerto que aconteceu no MAC transformou-se em um evento pago, uma vez que o ingresso para o museu é de RS 6,00. A parceria deveria ter envolvido a liberação de ingresso neste dia ou o agendamento do concerto para o dia em que o ingresso é livre. Me parece absurdo o pagamento de íngresso para assistir a concerto didático de orquestra púbiica;

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4) A transferência de local da quarta apresentação, que seria também no MAC, para o Clube Português foi repleta de equívocos administrativos. Em primeiro lugar, sabia-se que a apresentação teria que conviver com uma nova instalação na sala principal do museu. Não houve uma visita técnica da equipe de produção da orquestra para averiguar a possibilidade de realização do concerto naquele local. As visitas técnicas prévias às apresentações fora do teatro, deveriam fazer parte da rotina de produção de uma orquestra deste porte. Em segundo lugar, sem tempo para divulgar a transferência de local, a produção pecou ao não providenciar índicadores do novo local ao público que se deslocou para o MAC. Houve casos de músicos da orquestra que não souberam da mudança de local e se deslocaram para o MAC; 5) A produção não se empenhou em conseguir locais de apresentação adequados, prova é que foram agendados dois concertos no mesmo local; 6) O texto explicativo para o programa impresso utilizado em todos os concertos, foi radicalmente modificado na díagramação, a ponto de perder a sua veracidade. Não houve qualquer planejamento pedagógico na elaboração do programa rmpresso. Fico com uma enorme sensação de frustração. Percebo a grande vontade da Orquestra e de sua Comissão Artística de cumprir esta que é uma de suas tarefas maís fundamentais, a formação do públíco jovem que perpetuará a atividade da música erudita. Sem os novos públicos, seu futuro é incerto e obscuro. Deve-se buscar a efetiva sensibilização dos jovens espectadores. E que sejam muitos! Posso garantir, baseando-me em minha vivência com concertos didáticos, que uma única experíência de real fruição da música erudita, é transformadora. Concluo então que a série de concertos didáticos foi quase que totalmente desperdiçada até o presente momento. Além do preiuízo artístico e patrímoniaÍ que essa séríe representou em 2013, há também a falta de reconhecimento do material humano que compõe a orquestra, refletida na falta de apoío cia administração para a realização de um trabalho desta natureza. Resta saber se a equipe administrativa da Orquestra e, acima dela, a reitoria da Universidade, estão cientes da importância de se manter um bem público da magnitude da OSN-UFF e de se produzir uma série de concertos didáticos que poderia ter modificado mais de 5.000 crianças e jovens. Infelizmente, a prova que tive até agora, é de que não. Desta forma, coloco-me àdisposição para esclarecer e discutir a continuidade e os rumos do programa. Atenciosamente, Maestrina Beatriz de Luca

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ANEXO B: REGIMENTO DA ORQUESTRA SINFÔNICA NACIONAL ORQUESTRA SINFÔNICA NACIONAL - OSN UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE – UFF REGIMENTO INTERNO

TÍTULO I DA TERMINOLOGIA Art.1° - Para efeito deste Regimento, é adotada a seguinte terminologia: ARCADAS - Orientação do movimento de arco nos instrumentos de corda. CHEFE DE NAIPE - Músico líder do naipe responsável por sua integração com a orquestra e pela execução de solos e primeiras partes. CONCERTINO - Violinista encarregado de executar os solos, na ausência do spalla, escritos para o violino principal numa orquestra. MÚSICA SINFÔNICA – Música do repertório executado por uma Orquestra Sinfônica. NAIPE - Conjunto de instrumentos que compartilham características comuns. PARTES ORQUESTRAIS - são partituras distintas, dentro de uma mesma obra, para cada instrumento da orquestra. PARTITURA - Folha ou conjunto de folhas onde uma composição está escrita, com todas as partes expressas em pautas sobrepostas, devendo o conjunto soar simultaneamente. REGENTE - É quem conduz a orquestra durante a execução de uma obra sinfônica. SEÇÃO - Grupo de instrumentos dos naipes que possuem afinidades. SOLISTAS ASSISTENTES - Os solistas assistentes são os responsáveis pela execução das demais partes de destaque dentro do naipe, sob orientação do chefe de naipe. SOLO - trechos de uma obra onde apenas um instrumento dentro de um naipe da Orquestra estará com a melodia principal. SPALLA – Chefe de naipe dos primeiros violinos, representa a Orquestra perante o Regente e a Diretoria. TÍTULO II DA CRIAÇÃO E DA FINALIDADE DA ORQUESTRA CAPÍTULO I

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DA CRIAÇÃO DA ORQUESTRA Art.2° - Criada pelo Decreto n° 49.913 de 12 de Janeiro de 1961, a Orquestra Sinfônica Nacional,– OSN –, órgão do Ministério da Educação, foi originalmente composta por 90 (noventa) músicos e teve, como finalidade precípua, cultivar e difundir a música sinfônica do País. Art.3° - Por meio do Decreto nº 92.338, de 28 de janeiro de 1986, a OSN passou a integrar a Universidade Federal Fluminense. CAPÍTULO II DA FINALIDADE DA ORQUESTRA Art.4° - A Orquestra Sinfônica Nacional terá como finalidade precípua CULTIVAR E DIFUNDIR A MÚSICA SINFÔNICA DO PAÍS e, de acordo com esta finalidade, se propõe a: I. II. III. IV. V.

executar com destaque as obras sinfônicas de compositores brasileiros em território nacional e estrangeiro; promover a transmissão de suas apresentações, bem como o registro do repertório sinfônico, observando estritamente as diretrizes deste Regimento Interno; resgatar e restaurar o repertório nacional, por meio de publicação, editoração e digitalização de partituras; apresentar temporadas anuais de concertos, nos quais deverá ser observada a finalidade precípua da OSN; e promover concertos para estudantes de todos os níveis escolares.

TÍTULO III DA ESTRUTURA DA OSN CAPÍTULO I DA ORGANIZAÇÃO Art. 5º - Observada a reestruturação administrativa da UFF (Portaria no. 45.237 de 21 de julho de 2011), que redefine oenquadramento da Orquestra Sinfônica Nacional dentro do organograma geral da Universidade Federal Fluminense, a OSN-UFF terá a sua organização dividida em Duas áreas: I. II.

Área Administrativa; e Área Artística

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CAPÍTULO II DA ÁREA ADMINISTRATIVA Art. 6° – A Área Administrativa estará a cargo da Coordenação de Música e da Divisão de Música Sinfônica do CEART. Art. 7º - Caberá à Área Administrativa prover pessoal e estrutura material suficientes para atender as proposições dessa minuta, e garantir o apoio técnico para o pleno exercício das atividades da orquestra. Parágrafo único - A disposição dos cargos, bem como a nomeação dos membros que comporão essa Área, serão feitas pela direção da Universidade Federal Fluminense.

CAPÍTULO III DA ÁREA ARTÍSTICA

Art. 8° - A Área Artística será composta por: I.

Corpo Orquestral;

II.

Comissão Artística; e

III.

Regentes (Residente e Convidados)

Art. 9º–O Corpo Orquestral é a totalidade dos músicos instrumentistas sinfônicos que integram o quadro de servidores da UFF. Art. 10 – A Comissão Artística será responsável pelas questões musicais na elaboração da temporada anual de concertos da OSN-UFF, compreendida entre março e dezembro, sendo o mês de fevereiro reservado ao trabalho de condicionamento técnico/artístico individual e por naipes, e o mês de janeiro para férias coletivas. Art. 11 - Os Regentes cuidarão da condução musical do repertório definido para cada programa.

CAPÍTULO IV

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DAS ATRIBUIÇÕES DA ÁREA ADMINISTRATIVA Art. 12 – São atribuições de coordenação da Área Administrativa: I. II. III. IV. V. VI. VII. VIII.

definir o calendário anual com as datas e locais para apresentações da Orquestra; determinar o levantamento e a atualização de inventário dos equipamentos e materiais permanentes; orientar e controlar a execução das tarefas e serviços operacionais; convocarAssembleia do Corpo Orquestral para a eleição da Comissão Artística, com antecedência mínima de 2 (duas) semanas; zelar pela boa guarda e conservação dos documentos e bens sob sua responsabilidade, tais como instrumentos musicais, cadeiras, partituras e equipamentos em geral; encaminhar aos órgãos competentes, antes do término da temporada anual (período de março a dezembro), a proposta orçamentária da Orquestra para a temporada subsequente; supervisionar e acompanhar as compras e os serviços que se façam necessários para o regular funcionamento da Orquestra; e providenciar apólices de seguro dos instrumentos musicais.

Art. 13 – São atribuições operacionais da Área Administrativa: I. II. III. IV. V. VI. VII. VIII.

catalogar e inventariar os equipamentos e instrumentos da Orquestra; controlar por meio de registro de entrada e de saída a movimentação de todo e qualquer material, equipamento e instrumentos; inspecionar os locais destinados as atividades da Orquestra para verificar se as condições ambientais, o espaço físico e a infraestrutura operacional atendem às determinações previstas neste Regimento; comunicar ao Corpo Orquestral o plano de atividades, horários e outras determinações da Área Administrativa; concluir a montagem da Orquestra (estantes, cadeiras, instrumentos, etc) no mínino 1 (uma) hora antes da atividade prevista; zelar pela preservação do material, equipamentos e instrumentos da Orquestra; providenciar as fotocópias de partes orquestrais para estudo; e supervisionar as tarefas de limpeza geral e serventia das dependências utilizadas pela Orquestra.

CAPÍTULO V DO CORPO ORQUESTRAL Art. 14–Os Músicos Instrumentistas Sinfônicos componentes da Orquestra Sinfônica Nacional deverão ser distribuídos da seguinte forma: I.

Seção de Cordas, composta por:

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a. b. c. d. e. II.

Seção de Madeiras, composta por: a. b. c. d.

III.

Naipe de Flautas/Flautim: 4 (quatro) Naipe de Oboés/Corne Inglês: 4 (quatro) Naipe de Clarinetes/Requinta/Clarone: 4 (quatro) Naipe de Fagotes/Contra-fagote: 4 (quatro) Seção de Metais, composta por:

a. b. c. d. IV.

Naipe de 1º Violinos: 16 (dezesseis) Naipe de 2º Violinos: 14 (catorze) Naipe de Violas: 12 (doze) Naipe de Violoncelos: 12 (doze) Naipe de Contrabaixos: 10 (dez)

Naipe de Trompas: 6 (seis) Naipe de Trompetes: 5 (cinco) Naipe de Trombones/Trombone Baixo: 5 (cinco) Naipe de Tubas: 2 (duas) Seção de Percussão, composta por:

a. Tímpanos: 2 (dois) b. Teclados barrafônicos: 2 (dois) c. Percussão Geral: 3 (três) V.

Seção de Teclados dedilhados, composta por: a. Piano/Celesta: 1 (um)

VI.

Seção de Cordas Dedilhadas, composta por: a. Harpas: 2 (duas) CAPÍTULO VI DA COMISSÃO ARTÍSTICA

Art. 15 - A Comissão Artística será composta por membros do Corpo Orquestral, sendo 3 (três) titulares e 3 (três) suplentes, eleitos em Assembleia convocada pela Área Administrativa especificamente para este fim. § 1º - A Assembleia para a escolha dos componentes da Comissão deverá obedecer ao quorum mínimo de mais da metade dos músicos integrantes do Corpo Orquestral. § 2º - Cada músico presente à Assembleia votará em três nomes dentre os integrantes do

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Corpo Orquestral que se candidatarem a compor a Comissão Artística. Os três nomes mais votados no cômputo geral serão os membros titulares da Comissão. Os classificados do quarto ao sexto lugar serão os suplentes. § 3º - O músico mais votado nessa Assembleia será o representante da Comissão Artística junto à Area Administrativa. . Art. 16 – O mandato dos membros da Comissão Artística terá duração de 2 (dois) anos, sendo permitida a recondução. Art. 17- A Comissão Artística se reunirá pelo menos uma vez por mês e, extraordinariamente, em função das atividades da Orquestra. § 1º – O não comparecimento de qualquer membro a mais de três reuniões sucessivas, sem motivo justificado, implicará na perda do mandato. § 2º - O Regente – Residente ou Convidado – deverá participar das reuniões da Comissão Artística, referentes ao concerto ou programa para o qual estiver escalado. Art. 18 - Compete à Comissão Artística: I. II. III. IV. V.

elaborar e submeter às instancias superiores, de acordo com o calendário estabelecido pela Área Administrativa, a programação da temporada anual, respeitados seus limites de orçamento e infraestrutura; montar a tabela de ensaios para cada programa; definir o repertório (obras e compositores) dos programas a serem executados; organizar o procedimento para indicação dos Spallas, Concertinos, Chefes de Naipe e Solistas Assistentes, a serem escolhidos pelos músicos integrantes de cada Naipe; e convocar Assembleia do Corpo Orquestral para escolha dos nomes dos Regentes (Residente e Convidados).

CAPÍTULO VII DOS REGENTES (RESIDENTE E CONVIDADOS) Art. 19 –Compete ao Regente Residente reger, no mínimo,metadeda temporada anual da Orquestra. Art. 20 - Compete aos Regentes, Residente ou Convidado:

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I. II. III. IV.

conduzir musicalmente os ensaios e apresentações da Orquestra para os quais estiverem escalados; participar das reuniões da Comissão Artística, referentes a concertos a que estiverem escalados; acompanhar o trabalho de sonorização nos concertos ao ar livre e nas gravações, bem como nas questões relativas a equilíbrio sonoro entre Naipes; e utilizar-se dos princípios básicos de cordialidade, coleguismo e profissionalismo ao lidar com o Corpo Orquestral.

§ 1º – o Regente Residente desempenhará suas funções por um período de 02 (dois) anos, sendo permitida a recondução. § 2º - a participação dos Regentes Convidados terá caráter eventual e se dará de acordo com as necessidades da programação anual.

TITULO IV DAS ATIVIDADES INERENTES AOS MÚSICOS CAPÍTULO I DAS FUNÇÕES DE SPALLA, CONCERTINO, CHEFE DE NAIPE E SOLISTA ASSISTENTE Art. 21 - Cada Naipe da Orquestra Sinfônica Nacional terá um Chefe de Naipe e um Solista Assistente, indicados pelo Corpo Orquestral. §1º - No Naipe de Primeiros Violinos as funções de Chefe de Naipe e de Solista Assistente serão denominadas, respectivamente, por Spalla e Concertino, devendo haver 2 (dois) Spallas e 2 (dois) Concertinos. § 2º- Nas Seções de Percussão, Teclados (Piano/Celesta) e de Harpas, indicadas, respectivamente, nosincisos IV, V e VI do Art.16, uma vez que não existe subdivisão de Naipe, haverá, para efeito de funcionamento e organização da Orquestra Sinfônica Nacional, um Líder igualmente denominado Chefe de Naipe. Art. 22 – Os Titulares das funções, de que trata este Capítulo, serão escolhidos na forma do art. 20, inciso IV, deste Regimento e designados por Portaria do Reitor da UFF. Parágrafo único - O mandato dos Titulares destas funções terá a duração de 2 (dois) anos, sendo permitida a recondução. Art. 23 – São competências do Spalla: I. II.

liderar o Naipe dos Primeiros Violinos; providenciar que a afinação dos Naipes da Orquestra esteja concluída antes do início dos ensaios e apresentações;

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III. IV. V. VI.

promover reuniões regulares com os Chefes de Naipe, objetivando a uniformização de convenções inerentes às obras a executar. definir e marcar as arcadas, com antecedência, para o primeiro ensaio de cada programa e transmitir esta marcação para os respectivos Naipes; auxiliar o Regente nas solicitações de caráter técnico-musical e, no caso de Maestro estrangeiro, transmiti-las para toda a orquestra; e estar previamente preparado para a execução dos solos das obras sinfônicas constantes da programação.

Art. 24 – São competências do Concertino: I. II.

auxiliar o Spalla nas orientações técnicas e artísticas do Naipe; e providenciar, na ausência do Spalla, a afinação da Orquestra e a execução dos principais solos das obras sinfônicas.

Art. 25 - São competências dos Chefes de Naipe: I. II. III. IV. V. VI.

organizar administrativamente o Naipe; escalar os integrantes por programa e por obra; executar os principais solos do repertório orquestral para o seu instrumento; orientar, técnica e artisticamente, os instrumentistas do seu Naipe, visando o melhor desempenho do conjunto; zelar pelo bom rendimento coletivo do Naipe; e colaborar com a Área Administrativa nas questões relativas à avaliação de desempenho.

Art. 26 - São competências dos Solistas Assistentes, sem prejuízo de outras competências previstas: I. II.

executar as demais partes de destaque da partitura; e substituir o Chefe do Naipe em seus impedimentos. CAPÍTULO II DA RETRIBUIÇÃO PELO EXERCÍCIO DE FUNÇÕES E CARGOS NA OSN

Art. 27 - Os membros da Comissão Artística, os Spallas, os Concertinos, os Chefes de Naipe, bem como os Solistas Assistentes, farão jus à retribuição pertinente pelo desempenho dessas funções ou cargos, conforme ocaso; e de acordo com a disponibilidade a ser definida pelas instâncias superiores da Universidade Federal Fluminense.

CAPÍTULO III

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DO INTERCÂMBIO ARTÍSTICO E CULTURAL Art. 28 – A Orquestra Sinfônica Nacional deve promover um o intercâmbio artístico e cultural na forma de convites e contratações de solistas, concertistas e maestros de diferentes procedências, visando ao constante aprimoramento artístico de seu conjunto.

TÍTULO V DOS DIREITOS E DEVERES DOS MÚSICOS CAPÍTULO I DOS DIREITOS DOS MÚSICOS Art. 29 - O músicoda OSN tem os seguintes direitos: I. II. III. IV. V.

VI.

VII. VIII.

infra-estrutura para exercer sua função como: qualidade de luz, sistema de ar condicionado em bom funcionamento, assentos adequados aos músicos, estantes, instrumentos e partituras de nível profissional; intervalo de 30 (trinta) minutos entre os períodos regulares de ensaio, realizados entre 9h30min e 12h30min, de segunda a sexta-feira; folga no dia posterior ao dia do concerto, bem como compensação proporcional à realização de atividades em horário noturno; acesso às partituras com antecedência de, no mínimo, 07 (sete) dias antes do primeiro ensaio; instalações adequadas que proporcionem aos músicos local de trabalho seguro para o desempenho de suas atividades, aí incluídos tratamento acústico que proporcione nível de decibéis compatível com a lei; garantia de acessibilidade para o local de apresentação adaptada para o deslocamento dos músicos e transporte dos instrumentos; local adequado para a guarda e o acondicionamento de cada instrumento musical, quer seja da Instituição ou do Corpo Orquestral, de modo a garantir aos referidos instrumentos a sua integridade e qualidade, resguardando-os de qualquer agente nocivo e considerando as peculiaridades de cada instrumento; escaninho para uso pessoal de cada músico integrante da OSN; e seguro para os instrumentos musicais, a ser providenciado pela UFF, para cobertura de danos ocorridos durante as atividades próprias da OSN, bem como durante o transporte dos referidos instrumentos.

Art. 30 - Os músicos, cujos instrumentos não constem nas partituras das obras de determinado programa, poderão ser dispensados, pelo Regente, das atividades relacionadas aos mesmos. CAPÍTULO II DOS DEVERES DOS MÚSICOS

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Art. 31 – O músicoda OSN tem os seguintes deveres: I. II. III. IV. V. VI.

estar apto a proceder à afinação coletiva, sob orientação do Spalla, até 05 (cinco) minutos antes do início de qualquer atividade; utilizar-se dos princípios básicos de cordialidade, coleguismo e profissionalismo ao lidar com o Corpo Orquestral e com o Regente; manter seu instrumento, pessoal ou pertencente à UFF, em condições de execução em nível profissional; estar apto à execução das partes orquestrais que lhe couber, por meio de constante estudo técnico; apresentar-se em trajes adequados às apresentações e outras atividades que assim o exigirem; e estar preparado tecnicamente, quando não escalado para um determinado programa, para substituir o colega que eventualmente estiver impedido de fazer o concerto.

Parágrafo único: O não comparecimento, sem justificativa, a concertos, ensaios gerais ou a mais da metade dos ensaios regulares programados para cada concerto, implicará em grave prejuízo técnico/musical, comprometendo o trabalho coletivo da Orquestra.

CAPÍTULO III DAS TRANSMISSÕES E REGISTROS

Art. 32 - Os concertos e apresentações da temporada regular da Orquestra poderão ser objeto de transmissão ao vivo, por meio dos veículos de comunicação do Governo Federal, com a intenção de recuperar a característica original de radiodifusão prevista no Decreto que criou a Orquestra Sinfônica Nacional. Art. 33 - Outros registros e transmissões que não se enquadrem no art. 32, bem como as condições materiais para a sua realização, deverão ser analisados pela Comissão Artística e submetidos à aprovação prévia do Corpo Orquestral, da Divisão de Música Sinfônica e da Coordenação de Música do CEART. CAPÍTULO IV DA ADMISSÃO DOS INSTRUMENTISTAS Art. 34–A Comissão Artística, além dos Spallas e dos Chefesde Naipe cujas vagas estejam relacionadas para preenchimento, formarão um grupo específico para auxiliar a Pro-Reitoria responsável, na elaboração do edital de concurso público de provas e títulos para a admissão de músicos instrumentistas. Art. 35 - A Banca Examinadorado concurso – definida, em última instância, pela Pro-Reitoria

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responsável - será, preferencialmente, composta por 5 (cinco) integrantes, a saber: I - o Chefe de Naipe da OSN em questão; II – 01 (um) músico do Corpo Orquestral da OSN, a ser escolhido pelos seus pares; III - 03 (três) músicos convidados, sem vínculo com a UFF, aprovados pela comissão específica do concurso; Art. 36 – A Comissão Artística, bem como a Area Administrativa, conforme definidos nesse Regimento Interno,deverão envidar esforços para que sejam realizados os concursos para o preenchimento de vagas do Corpo Orquestral, até que esteja completo o quadro de músicos instrumentistas sinfônicos, de acordo com o Capítulo VI do Título III deste Regimento.

TITULO VI DO FUNCIONAMENTO DA OSN CAPÍTULO I DOS ENSAIOS E APRESENTAÇÕES Art. 37 - As apresentações da Orquestra Sinfônica Nacional poderão se dar na UFF, ou em outros locais, assim como em ambientes fechados ou ao ar livre. § 1° Para os ensaios e concertos em ambientes fechados, deverá o local ter condições mínimas para a apresentação da OSN, tais como: I. II. III. IV. V.

local em condições salubres e seguras, não podendo o mesmo conter agentes nocivos que possam causar qualquer dano aos instrumentos ou aos instrumentistas; montagem das cadeiras e estantes de acordo com o padrão predefinido para a apresentação; iluminação apropriada para a leitura das partituras; acústica adequada; e sistema de refrigeração apropriado.

§ 2° Para os ensaios e concertos realizados ao ar livre, deverão ser observados os requisitos mínimos para a apresentação da OSN, tais como: I. II. III. IV.

palco em condições de segurança para comportar o número de componentes do Corpo Orquestral que irá se apresentar, bem como os seus respectivos instrumentos; cobertura adequada para a proteção do Corpo Orquestral e de seus instrumentos; sonorização em nível e condições compatíveis às necessidades da Orquestra e do ambiente; e iluminação adequada para a leitura das partituras.

§ 3° Para a realização de concertos em outras localidades, deverá ser observado o seguinte: I.

concessão de diárias ou de outra forma de indenização às despesas com pousada,

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II. III. IV.

alimentação e locomoção urbana dos músicos e dos demais membros da OSN, bem assim dos servidores que tiverem que se deslocar para a realização dos eventos; transporte, preferencialmente por via aérea; deslocamento do aeroporto ao local de apresentação por meio de ônibus com instalações adequadas ao transporte dos músicos e de seus instrumentos, bem assim dos servidores que tiverem que se deslocar para a realização dos eventos; e no caso do transporte rodoviário com percurso igual ou superior a 300 km (trezentos quilômetros), ou cuja distância, pelas condições da estrada ou climáticas, seja percorrida em mais de 5 (cinco) horas, o referido transporte deverá ser feito em ônibusleito.

Art. 38 - Na hipótese de contratação de terceiros para o transporte dos instrumentos, a transportadora deverá ser especializada em transporte de instrumentos musicais e constar, na contratação, a responsabilidade por qualquer dano aos instrumentos e/ou qualquer outro equipamento que venha a ser transportado. Art. 39 - Na hipótese do transporte dos instrumentos ser provido pela UFF, o referido transporte deverá ser realizado e supervisionado por profissional com competência para este tipo de transporte.

TÍTULO VII DO PROGRESSO E DESENVOLVIMENTO DA ORQUESTRA Art. 40 – A Orquestra Sinfônica Nacional deverá permanecer atenta a novos conceitos musicais e tendências de organização e funcionamento, para que se mantenha atualizada e consentânea ao momento artístico, de modo a engrandecer à cultura da UFF, do Estado do Rio de Janeiro e de todo o País.

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ANEXO C: REGIMENTO INTERNO DO THEATRO MUNICIPAL DO RIO DE JANEIRO DISPÕE SOBRE A CRIAÇÃO DE CARGOS COMISSIONADOS PARA OS CORPOS ARTÍSTICOS DA FUNDAÇÃO TEATRO MUNICIPAL DO RIO DE JANEIRO E DÁ OUTRAS PROVIDÊNCIAS.  O GOVERNADOR DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO Faço saber que a Assembléia Legislativa do Estado do Rio de Janeiro decreta e eu sanciono a seguinte Lei: Art. 1º A hierarquia dos cargos comissionados, os quantitativos, a tabela das gratificações e as respectivas atribuições das funções artísticas da Fundação Teatro Municipal do Rio de Janeiro - FTM/RJ são os constantes do Anexo Único desta Lei. Art. 2º O provimento dos cargos comissionados dos Corpos Artísticos da Fundação Teatro Municipal do Rio de Janeiro far-se-á mediante nomeação aprovada pelo Excelentíssimo Senhor Governador. Art. 3º Aplicam-se aos servidores nomeados para os cargos comissionados da Fundação Teatro Municipal do Rio de Janeiro as normas previstas no Estatuto dos Servidores Públicos do Estado do Rio de Janeiro e em seu regulamento. Art. 4º As despesas resultantes da aplicação desta lei correrão por conta das dotações orçamentárias próprias, ficando o Poder Executivo autorizado a realizar as suplementações que se fizerem necessárias. Art. 5º Esta Lei entra em vigor na data da sua publicação. Assembleia Legislativa do Estado do Rio de Janeiro, em 11 de maio de 2010. DEPUTADO JORGE PICCIANI Presidente Autor: PODER EXECUTIVO Mensagem nº13/2010 ANEXO ÚNICO HIERARQUIA DOS CARGOS COMISSIONADOS, QUANTITATIVO, TABELA DAS GRATIFICAÇÕES. SÍMBOLO FTM-1 FTM-2 FTM-3 FTM-4 FTM-5 FTM-6

CARGOS

QTDE

Maestro Titular Regente Coordenador Corpo Artístico Assistente Corpo Artístico Primeiro Bailarino (Ballet) Spalla (OSTM) Primeiro Solista (Ballet) I Solista (OSTM) Segundo Solista (Ballet)

3

VALOR UNITÁRIO 1.500,00

3

1.200,00

3

800,00

9 3 24 16 18

750,00 750,00 400,00 400,00 350,00

117

FTM-7 Total de cargos Quantitativo

II Solista (OSTM) III Solista (OSTM)

19 21 119

350,00 300,00

ATRIBUIÇÕES DOS CARGOS ARTÍSTICOS DA FTM (BALLET DA FTM/RJ) 1 - REGENTE a) Coordenar as atividades inerentes à execução de coreografias, espetáculos de danças e ópera e eventos afins estabelecidos na programação na FTM/RJ. b) Desenvolver atividades visando à permanente atualização técnica e ao aperfeiçoamento artístico. c) Participar da elaboração da programação artística da FTM/RJ e, especialmente, propor a do Corpo de Baile (CBTM). d) Indicar à Presidência da FTM/RJ nomes para a formação do Staff artístico e administrativo, inclusive de professores, coreógrafos e bailarinos convidados. e) Propor a nomeação e/ou exoneração de solistas para os cargos artísticos do Corpo de Baile. f) Estabelecer plano detalhado de atividades, elaborando tabelas de trabalho com a antecedência necessária à sua execução. g) Coordenar e presidir a banca designada para promover a seleção e admissão de novos membros para o Corpo de Baile. h) Cumprir e fazer cumprir as legislações aplicadas à Fundação, bem como as normas emanadas da Presidência, de suas Diretorias e Assessorias. i) Zelar pelo patrimônio, unidade, disciplina e assiduidade do Corpo de Baile, bem como pelo seu nome e prestígio. 2 - COORDENADOR DO CORPO ARTÍSTICO a) Coordenar a execução da programação artística aprovada para o Corpo de Baile. b) Zelar pela disciplina, assiduidade dos membros do Corpo de Baile e pela manutenção do local de trabalho, visando o bom andamento do trabalho. c) Fazer interface com a Diretoria Operacional quanto aos artistas convidados, à produção dos eventos e à técnica, visando à pré-produção dos espetáculos programados. d) Zelar pelo cumprimento das normas disciplinares, propondo ao regente aplicação de penalidade, quando necessárias, de acordo com a legislação vigente. e) Fazer o atendimento administrativo aos membros do Corpo de Baile e aos setores da FTM/RJ, bem como propor solução às solicitações internas e externas. f) Comunicar, com antecedência, aos membros do Corpo de Baile, o dia, horário e local destinados às aulas, ensaios e apresentações de espetáculos. g) Exercer outras atribuições concernentes ao CBTM delegadas pelo Regente.

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3 - ASSISTENTE DO CORPO ARTÍSTICO a) Assistir e auxiliar o Coordenador do Corpo Artístico no desenvolvimento das atividades artísticas programadas. b) Substituir o Coordenador do Corpo Artístico nos seus impedimentos e assessorá-lo no controle da freqüência e da disciplina. c) Apresentar-se no local de trabalho com a antecedência necessária, visando dar condições indispensáveis para o início das aulas, ensaios e/ou espetáculos. d) Disponibilizar, com antecedência necessária e em local de fácil acesso as tabelas de trabalho. e) Disponibilizar o ponto para assinatura dos bailarinos com a antecedência necessária, evitando-se atraso no início dos trabalhos. f) Executar outras atribuições delegadas pelo Regente e/ou o Coordenador de Corpo Artístico. 4 - PRIMEIRO BAILARINO a) Ser o responsável pela liderança cênica nos espetáculos de ballet e de ópera. b) Desempenhar papéis para os quais foi designado, desde que compatíveis com o cargo de primeiro bailarino. c) Participar de aulas de manutenção, ensaios, espetáculos de ballet e ópera. d) Cumprir as determinações dos coreógrafos, maitre de ballet, ensaiadores e professores, no que se refere à técnica, caracterização e postura cênica. e) Participar de banca examinadora para provas de seleção de novos bailarinos. f) Comunicar à Direção do Corpo de Baile, com a antecedência necessária, sua impossibilidade de estar presente nos eventos, tem fundamental importância para promover sua substituição sem prejuízo para o espetáculo. g) Realizar outras atividades que se incluam no nível de suas atribuições. 5 - PRIMEIRO SOLISTA a) Executar papéis de grande destaque nos espetáculos, com a necessária dedicação técnica e artística. b) Ser responsável pela liderança de grupos dentro da cena de um espetáculo. c) Participar de aulas de manutenção, ensaios, espetáculos de ballet e ópera. d) Cumprir as determinações dos coreógrafos, maitre de ballet, ensaiadores e professores, no que se refere à técnica, caracterização e postura cênica. e) Comunicar à Direção do Corpo de Baile, com a antecedência necessária, sua impossibilidade de estar presente nos eventos, tem fundamental importância para promover sua substituição sem prejuízo para o espetáculo.

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f) Realizar outras atividades que se incluam no nível de suas atribuições. g) Desempenhar papéis para os quais foi designado, desde que compatíveis com o cargo de primeiro solista. 6 - SEGUNDO SOLISTA a) Executar papéis de destaque nos espetáculos com a necessária dedicação técnica e artística. b) Desempenhar papéis para os quais foi designado, desde que compatíveis com o cargo de segundo solista. c) Participar de aulas de manutenção, ensaios, espetáculos de ballet e ópera. d) Cumprir as determinações dos coreógrafos, maitre de ballet, ensaiadores e professores, no que se refere à técnica, caracterização e postura cênica. e) Comunicar à Direção do Corpo de Baile, com a antecedência necessária, sua impossibilidade de estar presente nos eventos, tem fundamental importância para promover sua substituição sem prejuízo para o espetáculo. f) Realizar outras atividades que se incluam no nível de suas atribuições. ATRIBUIÇÕES DOS CARGOS ARTÍSTICOS DA FTM/RJ (OSTM) MAESTRO TITULAR a) reger a OSTM em ensaios e concertos, óperas e ballets; b) dirigir e coordenar as atividades da OSTM de forma respeitosa; c) participar da elaboração da programação artística e calendário da OSTM, propondo nomes de artistas a serem convidados, assim como o repertório a ser executado; d) coordenar e presidir as provas de seleção para admissão de novos membros da orquestra, supervisionar e adotar medidas que visem à manutenção do nível técnico-artístico da OSTM, de modo que a mesma possa desempenhar-se a contento nas temporadas programadas; e) incentivar a prática de música de câmera entre os integrantes da orquestra através de projetos que estejam dentro da carga horária de ensaio dos músicos; f) cumprir e fazer cumprir as legislações aplicáveis ao Teatro Municipal, bem como as normas emanadas do Presidente e do Diretor Artístico do TM; g) estabelecer o Plano Detalhado de Atividades com pelo menos dois meses de antecedência para a sua divulgação; h) participar da orientação e coordenação dos trabalhos da OSTM; i) propor a nomeação ou exoneração de músicos ocupantes do cargo de spallas e solistas da orquestra. j) zelar pelo patrimônio, unidade, disciplina e assiduidade da OSTM, bem como pelo seu nome e prestigio.

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1 - COORDENADOR DO CORPO ARTÍSTICO a) coordenar a execução da programação da Orquestra Sinfônica do Teatro Municipal; b) zelar pela disciplina administrativa da orquestra; c) escalar o calendário de serviço dos instrumentistas superiormente determinado; d) convocar os participantes das reuniões artísticas; e) escalar o calendário de serviço do quadro de apoio da orquestra, de forma a permitir o bom funcionamento das atividades; f) requisitar transportes para instrumentistas e materiais caso a orquestra atue fora do Teatro Municipal RJ; g) substituir o controlador de ponto, se necessário; h) afixar a relação nominal dos instrumentistas que devem participar das obras programadas, de acordo com o Maestro Titular, e zelar pelo seu cumprimento; i) participar de reuniões com a Direção da OSTM, quando convocado; j) fiscalizar e fazer cumprir as normas disciplinares estabelecidas no Regimento Interno da OSTM; k) comunicar, por escrito, ao Diretor Artístico e Regente Titular, as condutas de ordem disciplinar praticadas pelos componentes da OSTM; l) comunicar, com antecedência, aos músicos, o dia, horário, local e o traje a ser usado nos concertos; m) orientar os montadores da orquestra; n) inspecionar os locais para as apresentações da OSTM, tendo em vista as condições ambientais, iluminação e espaço físico; o) supervisionar a arrumação de estantes e cadeiras nos locais de trabalho; p) permanecer no local de ensaio durante as funções da OSTM; q) encaminhar ao Diretor Artístico qualquer solicitação, sugestão ou reclamação proveniente dos instrumentistas; r) avisar os instrumentistas sobre o momento de sua entrada no local de trabalho e dos horários de suas atividades; s) providenciar junto à Diretoria Operacional do TM, o transporte dos instrumentos musicais, bem como dos componentes da OSTM ao local das apresentações; t) responsabilizar-se pela solução de contratempos surgidos durante os ensaios. u) providenciar boa iluminação e demais condições propícias à boa execução das atividades; v) verificar se as partituras necessárias estão completas e devidamente colocadas nas estantes; w) informar os horários de rotina da OSTM a maestros e solistas convidados;

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x) exercer outras atribuições concernentes à OSTM, delegadas pelo Regente. 1 - ASSISTENTE DO CORPO ARTÍSTICO a) auxiliar o COORDENADOR DO CORPO ARTÍSTICO no desenvolvimento das atividades especificadas acima; b) arquivar e catalogar os programas de concertos e apresentações; c) providenciar solicitações de contratação e pagamento de artistas convidados; d) digitar a documentação necessária ao desenvolvimento dessas atividades. e) preparar documentos, orçamentos e correspondências; f) manter atualizada a ficha técnica da orquestra, bem como o cadastro pessoal dos músicos e pessoal de apoio; encaminhar a ficha técnica de cada concerto à portaria do teatro; g) revisar os nomes de todos os envolvidos com a OSTM nos programas de concertos; h) substituir o Coordenador dos Corpos Artísticos da OSTM nos seus impedimentos e assessorá-lo no controle da disciplina e freqüência da orquestra; i) afixar no quadro de avisos da OSTM e através de e-mails a programação mensal de atividades, sendo que alterações com menos de 24 (vinte e quatro) horas deverão ser notificadas por telefone. j) Em viagens da orquestra, incumbe ainda ao ASSISTENTE DO CORPO ARTÍSTICO: 1. preparar folheto informativo com cronograma de viagem; 2. organizar e checar saídas dos ônibus e cronograma de viagem; 3. acompanhar o "check in" da comitiva nos aeroportos e nos hotéis; 4. providenciar empréstimo de instrumentos em viagem; 5. formalizar o pedido de cachê dos músicos, quando for o caso; 6. preparar distribuição de duplas em apartamentos; 7. organizar listas de passageiros para viagem e transporte de ônibus; 8. manter contato com músicos convidados. 1 - SPALLA a) liderar o naipe dos primeiros violinos e zelar por sua disciplina; b) executar as partes dedicadas ao primeiro violino, inclusive com os solos determinados na partitura; c) providenciar para que a afinação dos naipes da orquestra, em conjunto com primeiro oboé ou com aparelho eletrônico, seja realizada no início dos ensaios; d) responsabilizar-se pela disciplina artística da OSTM em subordinação ao Maestro em exercício; e) ser o interlocutor de seu naipe com o regente; f) sugerir a escalação do naipe de primeiros violinos para cada função, comunicando-a com a

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devida antecedência à Direção da OSTM; g) promover reuniões regulares com os Chefes de Naipe, fora do horário de ensaios, objetivando a uniformização de arcadas, dedilhados, respirações, dinâmicas e demais convenções inerentes à partitura; h) entregar as arcadas ao arquivista com antecedência de duas semanas ao início dos ensaios, para a devida marcação em todas as partes do naipe; i) participar das reuniões e bancas examinadoras determinadas pela Direção da OSTM; j) zelar pela uniformidade da execução musical do naipe das cordas; k) auxiliar o regente em todas as solicitações de caráter técnico musical e, no caso de maestro estrangeiro, transmiti-las para toda a orquestra; l) estar previamente preparado para execução dos solos das obras sinfônicas constantes da programação. 1 - I SOLISTA a) zelar pelo bom rendimento artístico e uniformidade de execução de seu naipe, em subordinação ao spalla em exercício; b) ser o interlocutor de seu naipe com o regente; c) zelar pela disciplina do naipe e fazer cumprir as orientações do regente; d) executar as primeiras partes de cada naipe, inclusive com os solos determinados na partitura (cordas) ou as primeiras partes solistas (sopros, harpas, teclado e tímpano), estando previamente preparado para execução dos solos das obras sinfônicas constantes da programação; e) sugerir a escalação dos respectivos naipes para cada função, comunicando-a com a devida antecedência à Direção da OSTM; f) participar das reuniões e bancas examinadoras determinadas pela Direção da OSTM; g) no naipe de cordas - entregar as arcadas ao arquivista com antecedência de duas semanas ao início dos ensaios para a devida marcação em todas as partes do naipe. 1 - II SOLISTA a) revezar com o chefe de naipe, quando necessário ou solicitado pelo Regente Titular ou Chefe de Naipe; b) zelar pelo bom rendimento artístico e uniformidade de execução de seu naipe; c) zelar pela disciplina do naipe e fazer cumprir as orientações do Spalla e do Regente; d) estar previamente preparado para execução dos solos das obras sinfônicas constantes da programação. e) estar previamente preparado para execução dos solos das obras sinfônicas constantes da programação;

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g) executar as primeiras partes de cada naipe, inclusive com os solos determinados na partitura (cordas) ou as primeiras partes solistas (sopros, harpas, teclado e tímpano); h) executar as segundas ou terceiras partes (sopros) quando de concertos sinfônicos ou espetáculos determinados pelo chefe de naipe ou Maestro Titular da OSTM. 1 - III SOLISTA a) formar a primeira estante junto ao I ou II solista no caso dos naipes de cordas, ou executar as segundas ou terceiras partes, no caso de sopros, inclusive com o uso dos instrumentos acessórios da família dos naipes. ATRIBUIÇÕES DOS CARGOS ARTÍSTICOS DA FTM/RJ (CORPO CORAL) 1 - MAESTRO TITULAR a) reger o CTM em ensaios e, caso necessário, em concertos, óperas e ballets; b) dirigir e coordenar as atividades do CTM de forma respeitosa; c) participar da elaboração da programação artística e calendário do CTM, propondo nomes de artistas a serem convidados, assim como o repertório a ser executado. d) coordenar e presidir as provas de seleção para admissão de novos membros do coro; e) supervisionar e adotar medidas que visem à manutenção do nível técnico-artístico do CTM, de modo que o mesmo possa desempenhar-se a contento nas temporadas programadas; f) incentivar a prática de música de câmera entre os integrantes do coro, através de projetos que estejam dentro da carga horária de ensaio dos músicos; g) cumprir e fazer cumprir as legislações aplicáveis ao Teatro Municipal, bem como as normas emanadas do Presidente e do Diretor Artístico do TM; h) estabelecer o Plano Detalhado de Atividades com pelo menos dois meses de antecedência para a sua divulgação; i) participar da orientação e coordenação dos trabalhos do CTM; j) zelar pelo patrimônio, unidade, disciplina e assiduidade do CTM, bem como pelo seu nome e prestígio. 2 - COORDENADOR DO CORPO ARTÍSTICO a) coordenar a execução da programação do Coro do Teatro Municipal; b) zelar pela disciplina administrativa do Coro; c) escalar o calendário de serviço dos músicos superiormente determinado; d) convocar os participantes das reuniões artísticas; e) escalar o calendário de serviço do quadro de apoio do Coro, de forma a permitir o bom funcionamento das atividades; f) requisitar transportes para músicos e materiais, caso o Coro atue fora do Teatro Municipal do RJ;

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g) substituir o controlador de ponto, se necessário; h) afixar a relação nominal dos músicos que devem participar das obras programadas, de acordo com o Maestro Titular, e zelar pelo seu cumprimento; i) participar de reuniões com a Direção do CTM, quando convocado; j) fiscalizar e fazer cumprir as normas disciplinares estabelecidas no Regimento Interno do Coro; k) comunicar, por escrito, ao Diretor Artístico e Regente Titular, as condutas de ordem disciplinar praticadas pelos componentes do CTM; l) comunicar, com antecedência, aos músicos, o dia, horário, local e o traje a ser usado nos concertos; m) orientar a montagem de palco; n) inspecionar os locais para as apresentações do CTM, tendo em vista as condições ambientais, iluminação e espaço físico; o) supervisionar a arrumação de estantes e cadeiras nos locais de trabalho; p) permanecer no local de ensaio durante as funções do CTM; q) encaminhar ao Diretor Artístico qualquer solicitação, sugestão ou reclamação proveniente dos músicos; r) avisar os músicos sobre o momento de sua entrada no local de trabalho e dos horários de suas atividades; s) providenciar junto à Diretoria Operacional do TM o transporte dos componentes do CTM ao local das apresentações; t) responsabilizar-se pela solução de contratempos surgidos durante os ensaios; u) providenciar boa iluminação e demais condições propícias à boa execução das atividades; v) verificar se as partituras necessárias estão completas e devidamente colocadas nas estantes; w) informar os horários de rotina do CTM a maestros e solistas convidados; x) exercer outras atribuições concernentes ao CTM, delegadas pelo Regente. 3 - ASSISTENTE DO CORPO ARTÍSTICO a) auxiliar o COORDENADOR DO CORPO ARTÍSTICO no desenvolvimento das atividades especificadas acima; b) arquivar e catalogar os programas de concertos e apresentações; c) providenciar solicitações de contratação e pagamento de artistas convidados; d) digitar a documentação necessária ao desenvolvimento dessas atividades. e) preparar documentos, orçamentos e correspondências; f) manter atualizada a ficha técnica do Coro, bem como o cadastro pessoal dos músicos e pessoal de apoio; encaminhar a ficha técnica de cada concerto aos órgãos competentes do

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teatro; g) revisar os nomes de todos os envolvidos com o CTM nos programas e concertos; h) substituir o Coordenador do Corpo Artístico do CTM nos seus impedimentos e assessorá-lo no controle da disciplina e freqüência do Coro; i) afixar no quadro de avisos do CTM e através de e-mails a programação mensal de atividades, sendo que alterações com menos de 24 (vinte e quatro) horas deverão ser notificadas por telefone. j) Em viagens do Coro, incumbe ainda ao ASSISTENTE DO CORPO ARTÍSTICO: 1. preparar folheto informativo com cronograma de viagem; 2. organizar e checar saídas dos ônibus e cronograma de viagem; 3. acompanhar o "check in" da comitiva nos aeroportos e nos hotéis; 4. formalizar o pedido de cachê dos músicos, quando for o caso; 6. preparar distribuição de duplas em apartamentos; 7. organizar listas de passageiros para viagem e transporte de ônibus; 8 . manter contato com músicos convidados. Ficha Técnica Ficha Técnica Projeto de Lei nº 3017/2010 Autoria PODER EXECUTIVO Data de publicação 05/13/2010

Mensagem nº 13/2010 Data Publ. partes vetadas

Tópicos de legislação citada no texto Mensagem nº 13 de 14 de Janeiro de 2010 Lei nº 5.718 de 12 de Maio de 2010 do Rio de janeiro DADOS SOBRE AS TEMPORADAS: ORQUESTRA SINFÔNICA BRASILEIRA E ORQUESTRA PETROBRÁS SINFÔNICA Orçamento da Orquestra Sinfônica Brasileira no ano de 2012 •Aportes públicos diretos: R$ 16.591.500,00 (Prefeitura do Rio de Janeiro e da empresa pública federal BNDES) •Patrocínios por meio de leis de incentivo à cultura: R$ 16.665.388,00 (Lei Rouanet) e R$ 500.000,00 (Lei ICMS-RJ) •Patrocínios sem uso de leis de incentivo: R$ 1.850.000,00

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•Apoios na forma de prestação de serviços (permutas): R$ 4.030.000,00 (hospedagem, mídia, ensino de idiomas) •Arrecadação com bilheteria: R$ 240.565,00 •Arrecadação com assinaturas: R$ 557.311,00 •Arrecadação com doações: R$ 194.950,00 (pessoa física incentivada) e R$ 30.050,00 (pessoa física não incentivada) •Orçamento total, incluindo apoios: R$ 40.659.764,00 Postos de trabalho em 2012 •Músicos fixos: 96 (somando OSB e O&R) •Músicos contratados: 10 (somando OSB e O&R) •Funcionários administrativos: 52 •Solistas convidados: 57 (somando OSB e O&R) •Regentes convidados: 19 (somando OSB e O&R) •Salário do spalla: R$ 15.833,00 (OSB) e R$ 13.000,00 (O&R) •Salário básico de músico: R$ 6.000,00 (OSB) e R$ 4.000,00 (O&R) •Gratificações por exercício de função: OSB: R$ 1.200,00 (Cat. 1), R$ 900,00 (Cat. 2) e R$ 600,00 (Cat. 3). O&R: R$ 1.600,00 (Cat. 1), R$ 1.200,00 (Cat. 2) e R$ 800,00 (Cat. 3). • Remuneração adicional a título de cessão de imagem: R$ 2.167,00 (direitos autorais OSB e O&R) •Músico não recebeu remuneração adicional a título de manutenção de instrumento. •A orquestra ofereceu benefícios a músicos e funcionários. Músicos: plano de saúde; funcionários da administração: plano de saúde e vale-alimentação. •Forma de contratação de músicos fixos: CLT Concertos realizados em 2012 •Número de funções no ano: 303 (somente OSB) •Número de concertos oferecidos na sala principal abertos ao público: OSB: 23, O&R: 6, OSBJ: 5. •Número de concertos oferecidos na sala principal fechados ao público: OSB: 5, O&R: 1. •Número de concertos oferecidos em outros locais da cidade: OSB: 18, O&R: 30. •Número de concertos oferecidos pela orquestra completa em itinerância: OSB: 10 (dos quais 9 nacionais e 1 estadual) •Número de obras executadas: 277, no total. OSB: 165, das quais 43 brasileiras (26%). OSB e O&R: 57, das quais 14 brasileiras (25%). OSBJ: 35, das quais 13 brasileiras (37%). Coro: 20, das quais 7 brasileiras (35%). Ingressos vendidos em 2012 •Preço do ingresso mais caro: R$ 145,00

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•Preço do ingresso mais barato: R$ 1,00 •Média de preço: R$ 75,00 •Percentual de vendas por assinatura: 35% •Percentual de vendas avulsas na bilheteria: 58% •Percentual de meia-entrada: 66% Público de concertos em 2012 •Sala principal: 41.377 (dos quais 1.050 assinantes que compraram 2.892 assinaturas) •Outros locais da cidade: 140.825 •Em itinerância: 34.692 •Total: 216.894 Ação educativa em 2012 •Número de concertos educativos: 17 •Público de concertos educativos: 14.000 •Produziu material específico para estes concertos? Folder “Orquestra em Cartaz” (3.500 exemplares); flyers para a série de sete espetáculos dos “Concertos da Juventude” (8.400 unidades); flyers para concertos do Coro de Crianças (200). Produtos culturais em 2012 •Programa semanal na Rádio MEC FM do Rio de Janeiro, com gravações ao vivo de concertos da OSB e da O&R. * Orçamento da Orquestra Petrobrás Sinfônica em 2012 •Aportes públicos diretos: R$ 350.000,00 •Patrocínios recebidos por meio de leis de incentivo à cultura: R$ 10.681.201,00 (Lei Rouanet) •Patrocínios recebidos sem uso de leis de incentivo: não recebeu •Apoios recebidos na forma de prestação de serviços (permutas): R$ 255.000,00 (passagem aérea, hospedagem, mídia) •Arrecadação com bilheteria: R$ 224.892,50 •Arrecadação com assinaturas: R$ 228.712,50 •Arrecadação com doações: R$ 14.760,00 •Orçamento total, incluindo apoios: R$ 11.754.566,00 Postos de trabalho em 2012 •Músicos fixos: 80 •Músicos contratados: 27 •Funcionários administrativos: 20 •Solistas convidados: 28 •Número de regentes convidados na temporada 2012: 12 •Salário do spalla: R$ 8.000,00

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•Salário básico de músico: R$ 4.000,00 •Gratificações por exercício de função: varia entre 10%, 20%, 30% e 40%. •O músico recebeu remuneração adicional a título de cessão de imagem?Não •O músico não recebeu remuneração adicional a título de manutenção de instrumento. •A orquestra ofereceu benefícios a músicos e funcionários : Funcionários: vale-refeição e vale-transporte •Forma de contratação de músicos fixos: organizados na forma de uma associação Concertos realizados em 2012 •Número de funções no ano: 166 •Número de concertos oferecidos na sala principal abertos ao público: 10 •Número de concertos oferecidos na sala principal fechados ao público: 1 •Número de concertos oferecidos em outros locais da cidade: 49 •Número de concertos oferecidos pela orquestra completa em itinerância: 2 (nacionais) •Número de obras executadas: 130, das quais 12% brasileiras. Ingressos vendidos em 2012 •Preço do ingresso mais caro: R$ 96,00 •Preço do ingresso mais barato: gratuito •Média de preço: R$ 31,00 •Percentual de vendas por assinatura: 37,72% •Percentual de vendas avulsas na bilheteria: 62,28% •Percentual de meia-entrada: 87% Público de concertos em 2012 •Sala principal: 16.144 (das quais 6.090 por assinaturas) •Em outros locais da cidade: 16.856 •Em itinerância: 26.000 •Total: 59.000 Ação educativa em 2012 •Número de concertos educativos: 4 (Academia Juvenil) •Público de concertos educativos: 500 •Produziu material específico para estes concertos: programas impressos e produtos culturais em 2012 •Gravação do CD duplo da ópera “Piedade”, de João Guilherme Ripper.