A história da música brasileira para a Musicoterapia: agregando conhecimento ao musicoterapeuta

A história da música brasileira para a Musicoterapia: agregando conhecimento ao musicoterapeuta. 1 Pedro A. P. Gonçalves2 A Musicoterapia é um campo de conhecimento que agrega várias disciplinas para compor seu campo teórico e prático na qual música, terapia, filosofia, antropologia e demais conhecimentos agregam o caráter transdisciplinar à mesma. (BRUSCIA, 2000) A música é a ferramenta do musicoterapeuta e, lidar com ela para promover a saúde das pessoas, o profissional deve ter domínio dos diversos aspectos que compõe esta área de conhecimento – não somente no tocante aos aspectos teóricos e práticos, mas também, históricos. O presente artigo nasce a partir da importância que se dá à música brasileira e seu percurso histórico para o campo da Musicoterapia, trazendo a concepção de que a compreensão histórica da música brasileira possa fornecer maiores subsídios de leituras dos processos musicoterapêuticos nos quais tal estilo aparece. Os autores Coli (1972), Winsnik (1982), Guérios (2003) e Sandroni (2001) ajudam a compreender o movimento que a música brasileira viveu que vai do início do século XX até meados da década de 1940, período no qual existiu também grande atividade tanto prática quanto intelectual sobre o assunto. Resumidamente iremos apresentar as idéias centrais de cada uma das obras, para posteriormente, fazer uma breve conexão entre as mesmas com a finalidade de apresentar ao leitor as idéias centrais do período relatado sobre a música brasileira. Em Mário de Andrade: Introdução ao pensamento musical, Jorge Coli (1972) nos apresenta uma análise da produção intelectual de Mário de Andrade, percorrendo as suas obras que vão de 1928 até 1945. Podem-se identificar três fases em toda a produção de Mário de Andrade quando este escreve sobre música. Em todas elas há a preocupação com as questões de nacionalismo nas obras e nos autores/compositores. Em sua “primeira fase”, Mário de Andrade identifica a problemática da necessidade de ser nacional, ou seja, as obras dos compositores deveriam refletir questões nacionais, além de todas as características individuais do artista, ficando tais características nacionais colocadas 1

O presente artigo nasceu a partir de um trabalho acadêmico na disciplina de História da Música Brasileira ministrada durante o ano de 2009 pelo Prof.º Ms. André Egg. Aproveito o espaço para agradecê-lo pelo encorajamento em transformar o trabalho em artigo e pelas correções mais que pertinentes. Um salve, André! 2 Bacharelando em Musicoterapia pela Faculdade de Artes do Paraná. Contato: [email protected]

como “essência” ou alma nacional. Tal fato se justifica quando Mário de Andrade diz que o artista é um ser social, portanto, para além de suas características individuais, possui características também sociais. Para que o nacional emergisse nas obras brasileiras, Mário pensa em alguns passos: primeiramente deveria ocorrer um rompimento com tendências européias, para posteriormente, se buscar elementos nacionais para as criações artísticas até que essa busca seja inconsciente, não precisando ser pensada como viés etnográfico e sim, sendo tal ação natural. Em sua “segunda fase” de pensamento há a preocupação com os efeitos psicológicos da música além do papel social do artista. Dentre o pensamento sobre os efeitos psicológicos da música, Mário escreve “Terapêutica Musical” (1938), no qual o autor toma como premissa que a música é um meio coletivizador potente, através dos ritmos e do agrupamento que esta causa nas pessoas, ordenando-as e coletivizando-as. Coli (1972) escreve que, para Mário “uma das principais características do domínio da música sobre quem ouve, reside portanto, no poder de subjugar a mente, despindo-a de capacidades racionais, ‘animalizando-a’” (Ibidem, p. 116) e que o ritmo produz “obediência passiva” (idem) e, melodia e harmonia, evocam respostas ativas. Quando faz tais afirmações, Mário de Andrade coloca o poder da música sendo o maior de todas as artes. Dentre o papel social do artista, o autor estudado critica a individualização do artista, dizendo que com o Cristianismo, o artista que era servidor de seu povo, passa a ser valorizado individualmente, perdendo a arte sua função social, passando a ser segundo Coli “a solução de um problema pessoal” (Ibidem, p. 123). Diante de tal constatação, Mário de Andrade propõe que o artista deverá ter uma atitude estética, na qual aliam-se características individuais do artista às funções sociais da arte, não focalizando somente no artista. Já na “terceira fase” de pensamento sobre questões da música, Mário de Andrade se dedica a mostrar a música como arte militante, ou seja, ainda remetendo-se à música como importante meio coletivizador. A música agora poderá ser utilizada também para congregar as pessoas com finalidade de ações políticas. Para tanto, o autor coloca o artista como agente de seu tempo, sendo preciso pensar sua função dentro desta perspectiva de militância da música e cita o compositor russo Chostacovitch, exemplo de artista que é engajado e consciente de seu papel como tal agente. Percebemos então, que tais idéias de Mário de Andrade estão “amarradas” pensandose questões do nacional nas produções artísticas no início do século XX. De fato ocorreu no Brasil um movimento para criar um espírito nacionalista na população fomentado pela Era

Vargas. Na música, a grande personalidade encarregada para emprego deste projeto de nacionalismo foi o compositor Heitor Villa-Lobos. Mas antes de chegar de fato à sua atuação neste projeto nacional, precisamos primeiro conhecer a trajetória biográfica/artística. Paulo Guérios (2003) traça a trajetória de Villa-Lobos em Villa-Lobos na Europa: surge o compositor brasileiro, narrando fatos que aconteceram ao compositor de 1923 até 1930. No período narrado pelo autor, Paris é a capital das mudanças estéticas e lugar onde se concentram grande parte dos intelectuais e produtores de arte: A junção do ambiente fervilhante e cosmopolita de Paris com essa necessidade postulada de criar novas linguagens resultou em condições propícias para mudanças muito rápidas e intensas, para grandes revoluções estéticas. (Ibidem, p. 129)

É este contexto que Villa-Lobos encontra em sua chegada à capital francesa. Vale ressaltar que neste período o pensamento francês sobre arte era de quebra dos paradigmas e padrões estéticos antigos para absorver em suas produções elementos de outros países. Através da pintora Tarsila do Amaral que residia em Paris, Villa-Lobos foi introduzido ao meio cultural da cidade e, em pouco tempo, freqüentava as rodas dos intelectuais e artistas que ali se concentravam. Após algum tempo, o compositor foi se articulando com alguns músicos e apresentando suas composições. Assim, alguns músicos importantes da época ficaram conhecendo suas obras e agregando algumas delas em seus repertórios, tal como a cantora Vera Janacopoulos e Tomás Terán. Villa-Lobos compôs sua primeira peça na Europa intitulada Trio para oboé, clarinete e fagote. Segundo o compositor, a peça foi composta em 1921, porém, uma característica bastante interessante na biografia do compositor: Villa-Lobos que nesta peça é claramente influenciado pelas idéias estéticas de Stravinsky, idéias estas que só conheceu na Europa, muda a datação da composição para 1921 com a finalidade de negar tais influências. Esse movimento de alteração de datas é bastante freqüente na biografia do compositor, mostrando com isso que o mesmo queria ser visto como um compositor que não se influenciava por terceiros e que foi capaz de “prever” elementos musicais que seriam usados posteriormente por outros compositores. Ao voltar para o Brasil, Villa-Lobos se sente deslocado e não reconhecido, dizendo que somente onde estava se reconhecia de fato como brasileiro. O compositor passa então a produzir obras com elementos brasileiros e a ter consciência do nacionalismo. Segundo Guérios (2003) “para que essa verdadeira conversão ocorresse, foi necessário o contato com s

impressões européias a respeito da nacionalidade e da própria nação brasileira” (Ibidem, p. 141) É neste período que o compositor compõe choros que mostram um Brasil exótico e selvagem. Para tanto, foi o primeiro compositor a escutar produções indígenas e agregá-las às suas obras. Villa-Lobos, custeado pelo empresário carioca Carlos Guinle, regressa a Paris para passar mais um período na cidade. E neste período de volta, o compositor negocia suas obras com a editora Max Eschig, para serem editadas e publicadas em partituras. Nesta fase, compõe mais algumas peças e se coloca como o “representante natural de um país selvagem” (Ibidem, p. 155), lançando um projeto de concertos de música brasileira. Ajudado por várias pessoas, seu projeto consegue se manter por algum tempo na Europa, ganhando algum reconhecimento nos meios musicais e artísticos de Paris. Após alguns entraves em Paris e pelo fim do custeio de seus gastos por Carlos Guinle, Villa-Lobos tem de voltar ao Brasil: No fim de maio [de 1930], Villa-Lobos embarcava de volta para o Brasil. Aos 43 anos de idade, ainda não tinha uma situação econômica estável, mesmo já tendo produzido algumas de suas mais belas e revolucionárias obras. (Ibidem, p. 161)

A partir de então, o compositor se engaja num projeto nacionalista desenvolvido pelo Estado Vargas, implementando o canto no contexto escolar. José Miguel Wisnik (1982) em Getúlio da Paixão Cearense (Villa-Lobos e o Estado Novo) relata, ainda dentro de uma proposta nacionalista, os movimentos do Estado Vargas em se pensar e criar uma cultura brasileira original e autêntica, enfatizando questões nacionalistas em detrimento às manifestações populares que estavam a “pleno vapor” neste período da história. Desde 1928 quando Mário de Andrade escreve Ensaio sobre a música brasileira, percebe-se um movimento de negação às produções musicais urbanas, colocando as expressões de música rural como uma música legitimamente nacional, autóctone. A música rural é vista como detentora de uma história, sendo composta ainda por elementos folclóricos e, a música urbana, é vista como a manifestação que “desorganizaria a visão centrada e homogênea da cultura nacional.” (Ibidem, p. 133) A música deveria ser usada para levar aos estratos iletrados do país mensagens ufanistas, patrióticas e disciplinares, fazendo com que se

criasse uma população mais cível e “educada” nos moldes de outros países. Wisnik aponta que a música é percebida como lugar estratégico na relação do Estado com as maiorias iletradas do país, lugar a ser ocupado pelas concentrações corais, pela prática disciplinadora cívico-artística do orfeão escolar, pelo ‘samba da legitimidade’ (que, desmentindo toda a sua tradição, exalta as virtudes do trabalho e não as da malandragem). (Wisnik, 1982, p. 135)

E, sobre o programa do nacionalismo musical: “tem um caráter centralizador e paternalista, alimentado pela ilusão de imprimir homogeneidade à cultura nacional e de cauterizar a ferida das tensões sociais” (Ibidem, p. 137) O autor do texto aponta que se pode fazer uma relação entre o projeto de nacionalismo implementado pelo Estado Vargas com A República do filósofo grego Platão – especificamente quando este dedica parte de sua obra na discussão do emprego da música na Polis3. A relação se dá justamente quando se nega as produções urbanas e das classes menos favorecidas e músicos não eruditos - que estavam ganhando destaque principalmente pela difusão eletrônica das canções, festas populares nos grandes centros, etc. - valorizando-se as produções mais eruditas, reconhecida como a verdadeira música, a música apolínea. Assim, se dá o projeto nacionalista, que segundo Wisnik, constitui-se em “fazer a composição erudita beber nas fontes populares [folclore] [...] A preocupação nacionalista, voltada para o ‘folclore’, será tomada como norma, com acentuada intransigência.” (Ibidem, p. 143) Fazendo isso, tal projeto faria com que a música fosse um meio de aproximar “intelectual e povo, separados por um abismo cultural. [...] [Isso] marca a concepção de povo como massa analfabeta, supersticiosa, indolente, verdadeira tabula rasa necessitada de condução firme e de elevação através da instrução letrada e da consciência cívica.” (Ibidem, p. 144-145) Villa-Lobos tem sua participação efetivada neste projeto quando implementa o Canto Orfeônico da educação básica do país. Tal ação é pautada na disciplina, educação cívica e artística, fazendo com que os alunos pudessem vivenciar através do canto estes aspectos. É importante destacar que Villa-Lobos era partidário das ações do padre José de Anchieta. Assim como Anchieta tentou “salvar as almas” dos selvagens nos processos de colonização Para Platão a música juntamente com a ginástica era capaz de formar cidadãos, porém, não poderia ser qualquer música empregada neste processo. Segundo suas idéias, a música produzida pelos estratos mais baixos da época, que normalmente usavam o modo frígio em suas composições, não eram músicas saudáveis, não ligadas a um ethos e sim, a um pathos. (Música dionisíaca) A verdadeira música capaz de disciplinar e conduzir os cidadãos a uma boa formação era a música que usavam o modo dórico. (Música apolínea).

do território brasileiro, Villa-Lobos justificava seu projeto tendo em vista salvar as “almas” dos jovens brasileiros do abismo da não cultura, devendo estes, ser catequizados por ela, passando de povo inculto e iletrado para um “povo adulto, ordeiro e civilizado” (Ibidem, p. 186) Nota-se que tais ações se constituíram numa pedagogia salvacionista e tendenciosa, fazendo com que o Estado direcionasse a formação dos cidadãos sem fazer-los pensar criticamente sobre o que estava se passando. Como já colocado anteriormente, nasciam expressões urbanas e populares nos grandes centros como o Rio de Janeiro e São Paulo sendo ajudadas principalmente pela difusão dos meios eletrônicos (rádios e discos, por exemplo). E tais expressões eram alvo das tentativas do projeto nacional do Estado Vargas em serem abafadas/camufladas. E uma destas expressões, que mais tarde se tornará a forma pela qual o Brasil mais será reconhecido, estava nascendo: em cinco capítulos do seu livro Feitiço decente (2001), Carlos Sandroni narra e contextualiza como e onde se deu o nascimento do samba. Com o advento do fluxo migratório das regiões Nordeste/Norte para Sudeste, principalmente a cidade do Rio de Janeiro foi invadida por uma diversidade cultural trazida pelas pessoas que ali chegavam. É o caso das casas das tias baianas, nas quais religiosidade, culinária, danças típicas e afins eram misturadas e mantidas pelas matriarcas com a finalidade de aproximar as vivências de suas regiões de origem para esta nova região que estava sendo desenvolvida nos aspectos sócio-econômicos. Uma dessas casas e, a mais famosa delas, era testemunha do nascimento do samba, que neste contexto, era visto como “no sentido [...] de festa, em que dança, música, comida, bebida e convivência não podem ser concebidos separadamente.” (Ibidem, p. 101): A casa da Tia Ciata. Lugar que possuía “o poder” de congregar em seus cômodos diversas manifestações de produções musicais e sociais. Isso se dá observando a disposição física da casa, na qual existiam três espaços bem delimitados: a sala de estar (visitas), sala de jantar e terreiro. Na sala de estar, concentravam-se figuras mais “formais” da sociedade carioca deste período, o que segundo Sandroni caracteriza-se por traços europeus nas casas baianas. Nestes espaços, os choros eram tocados, o que significa que tal estilo é caracterizado mais formalmente entre o universo das produções musicais da época. Já na sala de jantar e principalmente no terreiro, as pessoas mais próximas e íntimas das anfitriãs das casas freqüentavam. Comendo de suas comidas na cozinha e na sala de jantar e, participando dos cultos religiosos, principalmente o Candomblé em seus terreiros, fazia com que existisse outro espaço dentro do mesmo ambiente. Já neste ambiente mais íntimo,

aconteciam encontros com os sambas mais originários dos batuques dos tambores do Candomblé e das rodas de umbigada. Para tal fato, observa-se o emprego do termo “biombos culturais”. Segundo o autor do texto em questão, não se pode imaginar que o hermetismo do “biombo” separando sala de visitas e sala de jantar fosse completo, como se os visitantes ilustres pudessem se surpreender-se ou chocar-se com o que se passava no outro aposento. O “biombo” não servia para interditar, mas para marcar a fronteira pela qual, sob certas condições, passava-se constantemente. (Ibidem, p. 106)

Ou seja, tais “biombos” permitiam que, mesmo delimitados os espaços da casa, qualquer visitante em qualquer cômodo tivesse acesso às produções que eram feitas em outros espaços. Por isso, o transito de pessoas juntamente com a difusão dos produtos destes encontros se davam de maneira larga nos relatos de vários compositores da época, entre eles, destacamos Pixinguinha, Sinhô e Donga. Donga foi o primeiro sambista a compor e gravar, em 1917 o samba “Pelo Telefone”, que foi sucesso no carnaval do mesmo ano. Sandroni observa que vários pesquisadores do tema atribuem a criação desta canção às noitadas na casa da Tia Ciata. Outro fato interessante é justamente deste samba ter sido composto neste contexto em que várias pessoas tocavam, escreviam e cantavam, ou seja, um samba poderia ser composto a várias mãos. Donga foi o primeiro a registrar a canção. Porém, existiram discussões na época quanto ao ou aos verdadeiros autores do mesmo. Para resumir bem tal situação, podemos destacar uma das declarações mais conhecidas da época, cunhada por Sinhô: Samba é como passarinho, é de quem pegar. Após este início das produções do samba nas casas baianas, como em toda história, há a evolução do gênero, no qual o samba agora é visto de duas formas: uma proveniente das casas das tias baianas e outra, proveniente do bairro carioca do Estácio de Sá, ou simplesmente, Estácio. Os sambas feitos no Estácio eram sambas mais modernos em vista dos produzidos nas casas das tias baianas e tinha uma nova leva de compositores, como Ismael Silva (19051978), Nilton Bastos (1899-1931), Bide (1902-1975) e Brancura (1908-1935), por exemplo. A partir daí, nota-se uma progressão do estilo até chegar a ser composto para ser samba comercial, ou seja, com o crescimento das rádios e com o sucesso do estilo, os sambas agora também eram comercializados. Episódios de roubos de letras, melodias e sambas inteiros

foram registrados na história. Aparece então, segundo Sandroni, uma diferença conceitual nos sambas: o samba folclórico e samba comercial, que segundo o autor o samba folclórico [...] era em primeiro lugar a situação festiva; mas era também cada um dos estribilhos que se cantava, seguindo das improvisações. [...] No contexto profissional, ao contrário, o samba é reificado, ganha autonomia em relação às pessoas que o criam. [...] Como objeto independente, ele precisa demarcar as suas fronteiras: não mais o espaço aberto da improvisação, mas as duas partes definidas de uma vez por todas, letra e música devidamente escritas, publicadas e gravadas. (Ibidem, p. 155)

Portanto, pode-se notar aqui uma progressão no estilo que começou a ser criado e vivenciado nas casas das pessoas que vinham das regiões Norte/Nordeste do Brasil, sendo acrescido de vivências já contemporâneas e urbanas de onde estava inserido. Acreditamos que todos os textos contam um período da história da música brasileira bem importante. Entendendo-se as conjunturas das tramas políticas e sociais da época relatada, podemos crer que as produções e vivências musicais acompanhavam a progressão histórica, não ficando à parte das questões políticas, por exemplo. Tomando como premissa que as produções musicais são produções essencialmente humanas, reconhecemos uma música inserida no seu tempo, abordando questões do seu tempo, não cabendo julgamentos demasiados, somente análises dos processos pelos quais todos os acontecimentos se deram. Traçando um paralelo com as atuais conjunturas da música brasileira, podemos dizer que, assim como o samba, que em seu período de origem foi marginalizado, o funk trilha os caminhos de uma produção musical das classes menos favorecidas, tal qual o samba. Fica somente o questionamento que poderá ser respondido pelas seguintes gerações: caberá o funk ou outros estilos que porventura venham de estratos mais populares da sociedade, o mesmo lugar de destaque que hoje, no ano de 2010, tem o samba, sendo este reconhecido muitas das vezes como a única expressão genuinamente brasileira de música? Mais uma vez, frisamos que, o que importa não são os juízos de valor das parcelas ditas letradas que vivenciam as produções musicais de sua época, se colocando num patamar muitas vezes superior, por isso podendo julgar - cabem mesmo são análises das conjunturas para se pensar todos os processos que permeiam as produções e vivências musicais, exercício que deve ser constantemente feito pelos profissionais e estudantes musicoterapeutas a fim de compreender a dimensão da música na vida das pessoas.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS BRUSCIA, K. Definindo Musicoterapia. 2ªed. Rio de Janeiro: Enelivros, 2000. COLI, J. Mário de Andrade: Introdução ao pensamento musical. Revista do Instituto de Estudos Brasileiros. n.12, p. 111-136. São Paulo: 1972. GUÉRIOS, P. Villa-Lobos na Europa: surge um compositor brasileiro. In: Heitor VillaLobos: o caminho sinuoso da predestinação. Rio de Janeiro: FGV, 2003. SANDRONI, C. Feitiço decente: transformações do samba no Rio de Janeiro, 1917-1933. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, UFRJ, 2001. WISNIK, J. Getúlio da Paixão Cearense (Villa-Lobos e o Estado Novo) In: CHAUÍ, M. O nacional e o popular na cultura brasileira. São Paulo: Brasiliense, 1982.