A influência do flat design nas vinhetas de identidade televisa: um estudo centrado na televisão aberta brasileira

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UNIVERSIDADE ESTÁCIO DE SÁ – DEPARTAMENTO DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MBA EM DIREÇÃO DE ARTE PARA PROPAGANDA, TV E VÍDEO

Ana Cláudia Herrmann

A INFLUÊNCIA DO FLAT DESIGN NAS VINHETAS DE IDENTIDADE TELEVISA: UM ESTUDO CENTRADO NA TELEVISÃO ABERTA BRASILEIRA

Rio Grande do Sul 2015

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Ana Cláudia Herrmann

A INFLUÊNCIA DO FLAT DESIGN NAS VINHETAS DE IDENTIDADE TELEVISA: UM ESTUDO CENTRADO NA TELEVISÃO ABERTA BRASILEIRA

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado como requisito para aprovação no curso de MBA em Direção de Arte para Propaganda, TV e Vídeo, da Estácio de Sá, sob orientação da Professora Doutora Cristina Fonseca Silva Rennó.

PORTO ALEGRE – RS 2015

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MBA em Direção de Arte para Propaganda, TV e Vídeo

Ana Cláudia Herrmann

A influência do flat design nas vinhetas de identidade televisa: um estudo centrado na televisão aberta brasileira

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado à Universidade Estácio de Sá, como requisito para a obtenção do grau de Especialista em MBA em Direção de Arte para Propaganda, TV e Vídeo. Aprovado em, _____ de ______________ de 20___.

Examinador(a) ______________________________________________ Prof. Dra. Cristina Fonseca Silva Rennó

NOTA FINAL ____________

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RESUMO Este trabalho visou analisar a presença de elementos bi e tridimensionais de algumas vinhetas de identidade televisiva de quatro dos principais canais da televisão aberta brasileira. Essa análise teve como intuito compreender se a tendência do estilo flat design, que está enraizada no mobile, está influenciando essas vinhetas de identidade televisiva. Assim, pretendeu-se formar um panorama parcial sobre o atual posicionamento a respeito da estética da televisão aberta brasileira. Primeiramente, foi realizada uma revisão bibliográfica sobre motion graphics, estudando as dimensões estruturais definidas por João Velho (2008), onde foi feita uma relação entre uma das três dimensões estruturais, a dimensão plástica, com os fundamentos do design de Ellen Lupton e Jennifer Cole Phillips (2008), que posteriormente fundamentou a análise das vinhetas. Em seguida, revisou-se sobre vinhetas e seus tipos presentes na televisão, onde esclareceu-se a respeito das vinhetas de identidade televisiva, foco desse trabalho, assim como foi elucidado as diferenças e semelhanças entre identidade televisiva e identidade visual. Também buscou-se discussões a respeito do estilo flat design afim de entender do que se trata essa tendência. Por fim, a partir desse material coletado, foram estudadas vinhetas de assinatura recentes, sendo uma de cada um dos canais: Rede Globo, SBT, Rede Record e Band. Palavras-chave: Vinhetas. Identidade televisiva. Flat design. Televisão. Motion graphics.

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ABSTRACT This study aimed to analyze the presence of elements two and three dimensional of some broadcast identity vignettes of four of the main channels of the Brazilian broadcast television. This analysis was intended to understand whether the flat design style trend that is rooted in the mobile, is influencing these television identity vignettes. Thus, it was intended to form a partial overview of the current position regarding the aesthetics of Brazilian broadcast television. First, did a literature review on motion graphics, studying the structural dimensions defined by João Velho (2008), where did connect a

between one of the three structural

dimensions, the plastic dimension, in relationship of design basics from Ellen Lupton and Jennifer Cole Phillips (2008), which later serve like base the analysis of vignettes. Then, it's reviewed about vignettes and their types present on television, where it was clarified about the broadcast identity vignettes, focus of this work, where was elucidated the differences and similarities between broadcast identity and branding. Also sought to discussions about the style of flat design in order to understand what it is about this trend. Finally, from that collected material, recent signature vignettes were studied, one from each of the channels: Globo, SBT, Rede Record and Band. Keywords: Vignette. Broadcast identity. Flat design. Television. Motion graphics.

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LISTA DE ILUSTRAÇÕES

Figura 1. Uma das telas da interface do Windows 8 ............................................... 26 Figura 2. Imagens retiradas de uma das assinaturas de 2015 da Rede Globo ...... 27 Figura 3. Imagens retiradas da assinatura de 2014 do SBT ................................... 28 Figura 4. Imagens retiradas da assinatura de 2015 da Rede Record ..................... 29 Figura 5. Imagens retiradas da assinatura de 2015 da Rede Bandeirantes ........... 30 Figura 6. Imagens retiradas da vinheta promocional do programa É de casa da Rede Globo .............................................................................................................. 31

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SUMÁRIO

1. INTRODUÇÃO ....................................................................................................... 7 1.1. PROBLEMATIZAÇÃO ......................................................................................... 8 1.2. OBJETIVOS ........................................................................................................ 9 1.2.1. Objetivo Geral ................................................................................................. 9 1.2.2 Objetivos Específicos ..................................................................................... 9 1.2.3. Hipóteses ....................................................................................................... 9 1.3. JUSTIFICATIVA .................................................................................................. 9 2. METODOLOGIA .................................................................................................. 11 3. MOTION GRAPHICS ........................................................................................... 12 3.1 DIMENSÕES DO MOTION GRAPHICS ............................................................ 13 3.1.2. Dimensão plástica do motion graphics ..................................................... 14 4. VINHETAS E IDENTIDADE TELEVISIVA .......................................................... 19 4.1. IDENTIDADE VISUAL E IDENTIDADE TELEVISIVA ....................................... 22 5. FLAT DESIGN ..................................................................................................... 24 6. ANÁLISES ........................................................................................................... 26 6.1. VINHETA DA REDE GLOBO ............................................................................ 26 6.2. VINHETA DO SBT ............................................................................................ 28 6.3. VINHETA DA REDE RECORD ......................................................................... 29 6.4. VINHETA DA BAND .......................................................................................... 30 7. CONCLUSÃO ...................................................................................................... 31 8. REFERÊNCIAS .................................................................................................... 33

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1. INTRODUÇÃO O presente trabalho de conclusão de curso propõe-se a analisar a presença de elementos bi e tridimensionais de algumas vinhetas de identidade televisiva das principais emissoras da televisão aberta brasileira. Essa análise tem como objetivo compreender até que ponto a atual tendência do flat design está influenciando essas vinhetas

de

identidade,

formando

um

panorama

parcial

sobre

o

atual

posicionamento no que refere a estética da televisão aberta brasileira. Serão estudadas algumas das vinhetas mais recentes do canais Rede Globo, SBT, Record e Band a partir da dimensão plástica do motion graphics definida por João Velho (2008) e nos fundamentos do design de Ellen Lupton e Jennifer Cole Phillips (2008). Primeiramente, abordar-se-á a metodologia de pesquisa do presente trabalho, estudada no segundo capítulo. Serão explicitados os procedimentos metodológicos que foram utilizados na investigação a fim de elucidar os caminhos da pesquisa. Em seguida, discorrer-se-á sobre o motion graphics no terceiro capítulo. Este se trata de uma área de atuação do design aplicado ao audiovisual que surgiu através do cruzamento de processos e linguagens do design, da animação e do cinema. O motion graphics é uma “área de criação que permite combinar e manipular livremente no espaço-tempo camadas de imagens de todo o tipo, temporalizadas ou não (vídeo, fotografias, grafismos e animações), juntamente com música, ruídos e efeitos sonoros” (VELHO, 2008, p. 19). Sobre a conceituação de motion graphics, será estudado principalmente a partir do autor João Velho (2008). Quanto a dimensão plástica, uma das três dimensões estruturais do motion graphics definidas por Velho (2008), far-se-á uma relação dos estudos de Velho com os fundamentos de design das autoras Ellen Lupton e Jennifer Cole Phillips (2008). No quarto capítulo serão abordadas as vinhetas e a identidade televisiva, mostrando sua diferença em relação a identidade visual. Esse trabalho mostrará uma parte do resultado dos diversos estudos de Raquel Ponte e Lucy Niemeyer. Atualmente, a televisão se constitui em um dos principais meios de aplicação do motion graphics. Segundo as autoras Ponte e Niemeyer (2009), identidade televisiva é uma parte da identidade corporativa de uma emissora de televisão composta pelas vinhetas interprogramas de identidade. Ou seja, se tratam de peças audiovisuais que são inseridas no fluxo televisivo durante a programação das emissoras nos

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intervalos comerciais. Essas vinhetas têm como propósito transmitir os conceitos de marca da emissora e deixar o telespectador situado na programação. Conforme as mesmas autoras, as emissoras estão investindo cada vez mais na identidade televisiva com o objetivo de se permanecerem competitivas para atrair o telespectador. As autoras asseguram que as “mudanças estéticas e artísticas das vinhetas sempre estão diretamente vinculadas às novas possibilidades abertas pela introdução de novidades tecnológicas” (PONTE; NIEMEYER, 2010, p. 4). Após essa reflexão, será discutido sobre o tema flat design, debatido no quinto capítulo. Esse tema será abordado através da visão trazida por Felipe Clark Teodoroski (2014) em sua monografia e através de discussões de blogs da web. Esse se trata de uma tendência de design contemporâneo que privilegia interfaces simples

e

descomplicadas,

sem

o

uso

de

elementos

que

simulem

a

tridimensionalidade. Por fim, a partir dessas informações reunidas, serão analisadas vinhetas de identidade televisiva, uma de cada uma das emissoras escolhidas para esse estudo. Foram escolhidas quatro emissoras de televisão aberta dentre as de maior porte: Rede Globo, SBT, Band e Rede Record. Na análise das vinhetas, buscar-se-á identificar se há a presença da tendência do flat design nas vinhetas de identidade televisiva para ter se uma noção maior de como está o panorama da televisão aberta brasileira no que se refere a estética.

1.1. PROBLEMATIZAÇÃO A tendência do flat design está influenciando as vinhetas de identidade televisiva na televisão aberta brasileira?

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1.2. OBJETIVOS 1.2.1. Objetivo Geral Estudar o uso de elementos bi e tridimensionais nas vinhetas de identidade televisiva das principais emissoras de televisão aberta brasileira.

1.2.2 Objetivos Específicos •

Pesquisar as diretrizes gráficas de algumas vinhetas de identidade televisiva recentes das emissoras Rede Globo, SBT, Band e Rede Record;

•

Refletir sobre motion graphics e suas dimensões estruturais;

•

Refletir sobre o que é vinheta e quais os tipos presentes na TV;

•

Refletir sobre o que é identidade televisiva e suas diferenças em relação a identidade visual;

•

Refletir sobre o que é flat design;

•

Investigar as atuais tendências para vinhetas televisivas.

1.2.3. Hipóteses Esse estudo parte da hipótese de que o flat design é uma tendência que está influenciando vários meios de comunicação sendo que já existem os sinais de sua presença na televisão aberta brasileira.

1.3. JUSTIFICATIVA Segundo pesquisa realizada pela Secretaria de Comunicação Social da Presidência da República (SECOM) com parceria do IBOPE1, 95% dos entrevistados declaram ver televisão, sendo que 73% possuem o costume de assistir diariamente. No entanto, mesmo com o avanço do uso das novas mídias, a televisão continua presente em muitos lares, sendo que muitos telespectadores olham TV e !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 1

Disponível em: Acesso em: 11 set. 2015.

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acessam a internet por meio de dispositivos móveis ao mesmo tempo. A pesquisa da SECOM confirma que muitas pessoas realizam outras atividades enquanto assistem a televisão, como: 49% dos entrevistados comem algo; 28% conversam com outras pessoas; 21% fazem alguma atividade doméstica; 19% usam o celular; 12% usam a internet. A televisão também está presente em diversos outros ambientes como bares, aeroportos, restaurantes, consultórios, lojas, até mesmo ônibus, entre outros, assim como assume um caráter de múltipla presença a partir de dispositivos móveis. Por muitos anos, as vinhetas de identidade televisiva das emissoras de programação aberta eram feitas predominantemente com elementos tridimensionais (3D), como a Rede Globo, Rede Record, Band, SBT, entre outras. No entanto, com a evolução da tecnologia, passou-se a ter um maior número de possibilidades quanto a soluções gráficas. Muitas marcas de diversos setores do mercado se reposicionaram criando novas identidades visuais para acompanhar as tendências atuais, como o flat design. Segundo Teodoroski (2014), a Rede Globo foi uma das empresas que recriaram a sua identidade visual seguindo essa tendência. Um fator relevante na evolução estética das vinhetas trata-se do crescimento dos mercados, inclusive o televisivo, e a melhoria de vida das populações, as pessoas tornaram-se mais exigentes. Além disso, tem-se o exponencial crescimento do serviço de assinatura de produtos audiovisuais pela internet, a Netflix, que fez com que muitos usuários trocassem a televisão convencional pelo seu serviço.2 Devido a isso, as emissoras de televisão estão investindo mais na identidade televisiva, a fim de atrair os telespectadores. Nas últimas décadas tem-se percebido a importância estratégica da identidade televisiva e de seu caráter estético (PONTE; NIEMEYER, 2010). Para esse estudo sobre vinhetas de identidade televisiva, escolheu-se as seguintes emissoras de televisão aberta: Rede Globo, SBT, Record e Band. Estas foram selecionadas por aparecerem no entre os cinco primeiros do ranking dos

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Disponível em: Acesso em: 11 set. 2015.

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canais mais assistidos de televisão por assinatura no Brasil em 20143, além de serem conhecidos pela maioria da população.

2. METODOLOGIA Para essa pesquisa utilizar-se-á uma abordagem qualitativa, onde o foco é observar o cenário brasileiro da televisão aberta a partir de vinhetas de identidade televisiva. A pesquisa tem caráter subjetivo e busca uma compreensão maior sobre o tema, analisando referências e produtos. A partir de uma pesquisa exploratória e bibliográfica de registros de pesquisas anteriores, principalmente de livros, artigos e dissertações, se coletará uma ampliação do conhecimento na área, para poder compreender melhor o objeto de pesquisa. Na pesquisa bibliográfica o investigador irá levantar o conhecimento disponível na área, identificando as teorias produzidas, analisando-as e avaliando sua contribuição para auxiliar a compreender ou explicar o problema o problema/objeto da investigação (KÖCHE, 1997, p. 122).

No entanto, precisa-se ressaltar que não há grande oferta de publicações sobre o tema em língua portuguesa. Após esse momento, realizar-se-á a pesquisa documental, que tem “como fonte documentos no sentido amplo, ou seja, não só documentos impressos, mas sobretudo outros tipos de documentos, tais como jornais, fotos, filmes, gravações, documentos legais” (SEVERINO, 2007, p. 122-123). Segundo o autor, esses documentos são matéria prima para análise e investigação do pesquisador. Nessa etapa, reunir-se-á as vinhetas de identidade televisiva a serem exploradas. Essas vinhetas serão analisadas a partir de uma das dimensões estruturais do motion graphics de João Velho (2008)4, a dimensão plástica, e dos fundamentos do design de Ellen Lupton e Jennifer Cole Phillips (2008). Através dos elementos mais !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

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Disponível em: Acesso em: 21 abr. 2015. 4

São três as dimensões estruturais do motion graphics definidas por João Velho (2008): dimensão da computação gráfica, dimensão plástica e dimensão da linguagem. No entanto esse trabalho só abordará a dimensão plástica.

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relevantes, refletir-se-á sobre a dimensão plástica, contemplando os elementos da linguagem visual: espaço, linha, forma, tom, cor, textura, movimento e ritmo.

3. MOTION GRAPHICS Neste momento realizar-se-á uma revisão teórica a respeito do tema do parte do campo do design. Estudar-se-á questões sobre a definição e as dimensões estruturais do motion graphics. A percepção de motion graphics nesse trabalho se dá a partir dos estudos de João Velho, que delimita a área em sua dissertação de mestrado defendida na ESDI5 em 2008. O trabalho de Velho (2008) é um dos poucos sobre o tema no Brasil e tem como objetivo, como todo trabalho exploratório de um campo novo, delinear a área de atuação do motion graphics. Conforme o autor, motion graphics se trata de uma área específica de criação no audiovisual que surgiu do cruzamento de procedimentos e linguagens do design, do cinema e da animação. O hibridismo na peça audiovisual é o principal aspecto do motion graphics, onde agrupa-se e manipula-se camadas de imagens de diversas formatos, temporalizadas ou não, no espaço-tempo, acompanhadas de músicas, efeitos sonoros e ruídos. Além do motion graphics, tem-se outra área semelhante chamada motion design que, de acordo com a definição de João Velho (2008), se refere a um espectro mais amplo, para além do audiovisual. Segundo o autor, todo e qualquer tipo de design para imagens em movimento pode ser considerado motion design, incluindo-se projetos de animação aplicadas a formatos mais interativos, como games, websites, banners, etc. Para Rosana Vaz Silveira (2008), motion graphics também pode ser denominado de motion design. A autora afirma que motion graphics é toda peça que tem “design gráfico em movimento”, desse modo, podendo ser chamado de motion design. Entretanto, para Velho (2008), o motion graphics se trata de uma sub área do motion design, ou seja, um projeto de motion graphics é motion design, !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 5

ESDI, Escola Superior de Desenho Industrial, faz parte da Universidade do Estado do Rio de Janeiro, a UERJ. É a escola de design mais antiga do Brasil fundada em 1959 a partir de um corpo docente formado e oriundo da HfG Ulm da Alemanha.

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porém um projeto de motion design pode não ser motion graphics. Para o autor, o motion graphics tem maior proximidade com o audiovisual. Motion design passa uma ideia mais ampla, que extrapola o motion graphics por abarcar todo e qualquer tipo de design para mídias com imagens em movimento. Nessa acepção, poderiam se inscrever, por exemplo, certos tipos de letreiros luminosos dinâmicos, como os novos billboards digitais, ou quem sabe até o design de um móbile. (VELHO, 2008, p. 20)

Devido a falta de literatura em língua vernácula a respeito do motion graphics, Velho (208) faz um estudo complexo a respeito da área, buscando uma definição, além de trazer a noção de que motion graphics se trata de linguagem. Por meio dos estudos semióticos de Charles Pierce pesquisados por Lúcia Santaella, Velho faz um estudo sobre as matrizes visual, sonora e verbal a fim demonstrar o motion graphics como linguagem, e não apenas como técnica como muitos pensam. O motion graphics é um fenômeno de linguagem possibilitado por condições tecnológicas recentes e específicas. Foi a tecnologia computacional da multimídia que permitiu o amadurecimento de algo que estava lá no início das experiências da animação do começo do Século XX, nas soluções para as aberturas de cinema de Saul Bass, e na invenção do broadcast design pela TV americana dos anos 1950/60: um coquetel midiático temporalizado onde as linguagens verbal, visual e sonora se imbricam de uma forma jamais experimentada (VELHO, 2008, p. 118).

Em sua pesquisa, Velho (2008) sugere três dimensões estruturais para o estudo do motion graphics: dimensão da computação gráfica, dimensão da linguagem e dimensão plástica. Estas dimensões foram propostas com o objetivo de servirem como fundamento para análise de peças audiovisuais desta modalidade.

3.1 DIMENSÕES DO MOTION GRAPHICS Velho (2008) sistematiza três dimensões estruturais para a percepção do motion graphics, a fim de sugerir uma metodologia de análise apropriada para a produção dessa área. Conforme o autor, a dimensão da matemática e da computação gráfica se refere as questões matemáticas das operações, para qual Velho (2008) sugere os conceitos de composição-movimento e objetos-movimento. Na dimensão plástica, o autor discute a respeito dos elementos visuais a partir dos fundamentos da linguagem visual. Os elementos sonoros também estão inclusos na dimensão plástica, contudo o autor não estuda essa questão mesmo tendo a percepção de sua relevância. De acordo com o autor, os elementos sonoros têm a mesma importância

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que os elementos visuais, sendo que estes relacionam-se entre si, porém não pesquisa esse tema pelo foco do estudo dele ser o design gráfico, ficando somente no estudo dos componentes visuais. Já na dimensão da linguagem definida pela o autor, elencam-se os componentes sintáticos da matriz sonora, os componentes formais da matriz visual e os componentes discursivos da matriz verbal, a partir da pesquisa de Santaella. No entanto, nesse trabalho, só será abordada a dimensão plástica do motion graphics.

3.1.2. Dimensão plástica do motion graphics Segundo Velho (2008), o telespectador memoriza os elementos visuais e sonoros de uma peça de motion graphics. São com esses elementos que o designer cria um projeto com o intuito de transmitir uma mensagem audiovisual. Desse modo, para estudar a dimensão plástica, o autor recorre as pesquisas da linguagem visual. Para reunir dados para analisar as peças de motion graphics, o autor recorre a categorização de Bruce Block (2000) para o cinema e televisão, constituída dos componentes visuais básicos: espaço, linha, forma, cor, tom, ritmo, movimento. Block (apud VELHO, 2008) fala da relação entre contraste e afinidade, onde quanto maior o contraste entre os elementos de uma peça maior a intensidade visual, assim como quanto maior a afinidade entre os componentes menor a intensidade visual. Conforme Velho (2008), em um projeto de motion graphics, o designer trabalha com a relação de contraste e afinidade dentro do próprio quadro e também ao longo do fluxo do vídeo. Compreende-se o espaço como único pois está “repleto de elementos heterogêneos em todos os aspectos, se apresenta na forma de um espaço gráfico híbrido, simultaneamente plano e profundo” (VELHO, 2008, p. 72). O autor apresenta quatro sub componentes primários de Block: (a) espaço profundo; (b) espaço plano; (c) espaço limitado; (d) espaço ambíguo. Block (apud VELHO, 2008) afirma que pode surgir vestígios visuais na imagem bidimensional para transmitir o aspecto de espaço plano ou com profundidade. O espaço limitado descrito por Block se refere a uma combinação específica entre espaço plano e profundo. Já o espaço ambíguo surge quando não se tem relações confiáveis de tamanho, fazendo com

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que o espectador não passa compreender facilmente o tamanho dos objetos dentro do quadro (VELHO, 2008). Conforme o autor, a linha pode apresentar-se de dois modos no motion graphics: explícito e implícito. As linhas explícitas são as que são animadas mudando qualquer um de suas características. Já as linhas aparecem de modo implícito nos limites de formas bidimensionais e tridimensionais, na junção de pontos acarretando um fechamento (linhas tracejadas), na trilha descrita por um objeto em movimento, entre outros. Lupton e Cole (2008) afirmam que a linha se trata de um das bases do design, juntamente com o plano e o ponto, pois por meio desses componentes se formam diversas imagens e representações. Velho (2008) apresenta a classificação de Santaella para as formas: “formas não-representacionais: naturais/orgânicas,

gráficas/plásticas/abstratas; artificiais/manufaturadas;

formas

formas

figurativas:

representacionais:

simbólicas/tipográficas” (VELHO, 2008, p. 78). Para Lupton e Cole (2008), “formas são planos com limites” (LUPTON; COLE, 2008, p. 18), sendo que, segundo as autoras, plano se trata da trajetória de uma linha em movimento. A noção de tom é apresentada por Velho (2008) a partir dos conceitos de Block, sendo que este se trata das variações de claro-escuro. “Segundo ele, o observador de uma imagem, em geral, atenta para áreas mais claras, especialmente se não há movimento de objetos dentro do quadro” (VELHO, 2008, p. 80), além dos objetos mais escuros dão uma impressão de localizarem-se mais longe que os claros. O autor fala a respeito da cor mencionando que o motion graphics e o vídeo digital utilizam o sistema de RGB (Red, Green, Blue), entendido como sistema de cor aditivo. “A cor pode exprimir uma atmosfera, descrever uma realidade ou codificar uma informação” (LUPTON, COLE, 2008, p. 71). De acordo com a teoria das cores descrita por essas autoras, disco cromático é um mapa que mostra a relação entre as cores. Esse disco mostra que as cores primárias são as que fazem surgir as outras cores, cores secundárias são geradas pela mistura de duas cores primárias, já cores terciárias são criadas a partir de uma cor primária com uma cor secundária. No disco cromático também vê-se a relação de cores análogas, que são as que ficam próximas no disco cromático, ou seja, possuem matizes próximos, e cores complementares são cores opostas. As autoras ainda afirmam que “toda cor

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pode ser descrita em relação a um conjunto de atributos” (LUPTON; COLE, 2008, p. 74), que são a matiz, o valor e a intensidade, chamados como matiz, saturação e brilho por Velho. De acordo Lupton e Cole (2008), valor se trata do aspecto de claro ou escuro, já a intensidade se refere ao esmaecimento ou vivacidade de uma cor. E matiz, de acordo com Velho (2008), se refere a pureza da cor. Para falar do movimento, o autor discorre que a percepção de movimento é chamada de movimento relativo por Block. [...] todo o movimento na imagem temporalizada inclui, necessariamente, o movimento relativo dos objetos em relação às linhas do quadro; por outro lado, no interior do quadro, dois ou mais objetos também podem gerar relações de dependência entre si nas mais variadas situações de movimento relativo, com um objeto se deslocando enquanto outros estão estacionados ou com mais de um objeto em movimentos simultâneos. São exatamente essas variações de relação de dependência que permitem as representações de inúmeras situações reais de movimento, inclusive no motion graphics. (VELHO, 2008, p. 86)

De acordo com a sistematização de Block, o movimento pode ser categorizado em dois tipos: “movimentos de objetos no espaço do motion graphics em relação a uma câmera; movimentos de uma suposta câmera virtual em relação a objetos no espaço do motion graphics (dados pelos movimentos dos objetos, [...])” (VELHO, 2008, p. 86). As autoras Lupton e Cole (2008) afirmam que o movimento relaciona-se estreitamente com o tempo, pois um objeto se move no espaço dentro de um período de tempo. “A animação compreende diversas formas de transformação visível, incluindo o movimento propriamente dito dos elementos, que voam para dentro ou para fora da tela, assim como as mudanças na escala, na transparência, na cor nas camadas, etc.” (LUPTON; COLE, 2008, p. 215). As autoras ainda falam que tem-se técnicas que podem insinuar movimento em peças estáticas, como o uso de composições diagonais. Velho (2008) mencionado Block afirma que a “atenção do observador é atraída prioritariamente por um objeto em movimento e, em seguida, para objetos ou áreas mais luminosas” (VELHO, 2008, p. 91). A respeito do ritmo, Velho (2008) cita a ideia de ritmo visual de Block, que afirma que este pode ser criado de três formas: através de objetos estacionários, de objetos moventes e do corte editorial. Block (apud VELHO, 2008) fala dos objetos estacionários observando o quesito do posicionamento do componentes dentro do

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quadro. Já quanto os objetos moventes, Velho (2008) fala que a mera sequência de eventos cria ritmo. Contudo, “um dos tipos de ação mais importantes, obtidas por diversos tipos de operações de transformação, é a que produz a aparição e desaparição de um objeto” (VELHO, 2008, p. 97). O autor menciona a categorização de Block a respeito da aparição e desaparição dos objetos quanto ao ritmo primário (VELHO, 2008, p. 97-98): objeto entrando e saindo do quadro; objeto passando na frente ou por trás de outro objeto; objeto se movendo e parando; objetos trocando de direção. Já quanto o ritmo secundário dos objetos ativos, esse se trata dos movimentos internos dos objetos. Por fim, o ritmo de corte editorial se refere aos cortes nos planos. Conforme Velho ainda mencionando Block, no ritmo de corte editorial, os eventos podem ser classificados de duas formas: em plano-sequência – evento contínuo sem cortes; ou com a técnica de cobertura de cena – evento apresenta-se dividido em sub eventos. Para Lupton e Cole (2008), o conceito de ritmo é diferente de Velho. Segundo as autoras, este se trata a padrão forte, repetido e constante, que está ligado com equilíbrio, formando juntos a estabilidade e a surpresa. Elas falam que a “repetição de elementos, tais como círculos, linhas e grids, cria ritmo, enquanto a variação de seu tamanho ou intensidade gera surpresa” (LUPTON; COLE, 2008, p. 34), sendo que na animação os designers precisam criar ritmos visuais e sonoros de forma simultânea. O equilíbrio é compreendido como uma baliza da forma, que “ancora e ativa elemento no espaço” (LUPTON; COLE, 2008, p. 29). Lupton e Cole (2008) trazem mais alguns componentes da linguagem visual não são citados por Velho, que, no entanto, aplicam-se ao motion graphics, como ponto, escala,

figura/fundo,

enquadramento,

camadas,

hierarquia,

transparência,

modularidade, diagrama, grid, regras e acasos. A respeito do ponto, “uma série de pontos forma uma linha. Uma massa de pontos torna-se textura, forma ou plano. Pequeníssimos pontos de tamanhos variados criam tons de cinza” (LUPTON; COLE, 2008, p. 14). De acordo com as autoras, considera-se a escala de modo objetivo e subjetivo. De forma objetiva, “se refere as dimensões exatas de um objeto físico ou à correlação exata entre uma representação e a coisa real que ela representa. [...] Subjetivamente, a escala alude à impressão que alguém tem do tamanho do objeto” (LUPTON; COLE, 2008, p. 40). Quanto a interação figura/fundo, afirmam que essa delimita a percepção visual, porque uma figura sempre é compreendida em relação

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ao seu entorno. A relação figura/fundo pode-se apresentar de forma estável, reversível ou ambígua. Uma relação estável de figura/fundo existe quando uma forma ou figura destacam-se claramente do seu fundo. [...] A figura/fundo reversível ocorre quando elementos positivos e negativas atraem nossa atenção igualmente e alternadamente, avançando e depois recuando, à medida que nossos olhos os percebem como sendo dominantes e, em seguida, subordinados. [...] Imagens e composições representando figura e fundo ambíguos desafiam o observador a encontrar o ponto focal. A figura encontra-se imbricada com o fundo, levando o olhar do observador a dar voltas sobre a superfície sem nenhuma condição de discernir sobre sua predominância. (LUPTON; COLE, 2008, p. 98).

De acordo com as autoras, o enquadramento se trata do recorte realizado sobre objetos, onde esse recorte pode alterar o sentido e o impacto dos objetos e também podendo mudar a percepção da escala. As margens, para as autoras, transmitem proteção quando presentes, e quando são menores ou até inexistentes acarretam maior destaque a informação. Já o contorno dado por meio do enquadramento “é a fronteira entre interior e exterior, marcando os limites de um território [...] estabelece uma transição entre imagem e fundo” (LUPTON; COLE, 2008, p. 110). Segundo as autoras, a hierarquia se refere a ordenação dos componentes visuais que tem como intuito controlar a transmissão e o impacto da mensagem, ou seja, a ordem com que “vê-se” os elementos em uma composição. As camadas são um componente da linguagem visual de Lupton e Cole que está fortemente presente no motion graphics. “As camadas (layers) são componentes simultâneos e sobrepostos de uma imagem ou sequência” (LUPTON; COLE, 2008, p. 127), sendo que existe uma relação de espacialidade nessas. Um conceito associado as camadas é a transparência, utilizada para “criar imagens densas e sedimentadas, construídas com véus de cores e texturas” (LUPTON; COLE, 2008, p. 147). A utilização da transparência pode estar interligada com questões de legibilidade e estética. A transparência pode servir para enfatizar valores de honestidade e clareza através de ajustes e justaposições que mantêm a integridade ou legibilidade dos elementos. A transparência também pode servir para adicionar complexidade ao permitir que as camadas se misturem e se confundam. Ela pode ser utilizada tematicamente para combinar ou contrastar ideias, conectando diferentes níveis de conteúdo. Quando usada de maneira consciente e deliberada, a transparência contribui para o sentido e a fascinação visual de um trabalho de design. (LUPTON; COLE, 2008, p. 147).

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A transparência pode ser de três formas: física, gráfica ou digital. A física se trata de “objetos e superfícies transparentes em nosso ambiente físico” (LUPTON, COLE; 2008, p. 149), como água, vidro, etc. A transparência gráfica são os “efeitos da transparência física em camadas sobrepostas de linhas, formas, texturas ou letras” (LUPTON; COLE, 2008, p. 150). Por fim, a transparência digital é aquela possibilitada pelos softwares. Esta é “usada não apenas para misturar dois elementos visuais, mas também para fazer uma imagem desaparecer contra seu fundo” (LUPTON; COLE, 2008, p. 154), sendo que no motion graphics isto pode ser usado ao longo do tempo, como os efeitos de fade out e fade in. Modularidade se trata de um tipo de restrição, onde “o módulo é um elemento fixo utilizado no interior de um sistema ou estrutura maior” (LUPTON; COLE, 2008, p. 159). Grid, por sua vez, se refere a uma rede de linhas que estrutura o conteúdo do layout, marcando inclusive os espaço em branco. “O grid oferece um ponto de partida racional para cada composição, convertendo uma área vazia num campo estruturado” (LUPTON; COLE, 2008, p. 175). O diagrama é um meio de organização de conteúdo que visa facilitar a visualização da informação, principalmente no que se refere a ideias complexas. Um diagrama é a representação gráfica de uma estrutura, situação ou processo. Os diagramas podem descrever a anatomia de uma criatura, a hierarquia de uma corporação ou um fluxo de ideias. Eles nos permitem enxergar as relações que não viriam a tona numa lista convencional de números, nem numa descrição verbal. (LUPTON; COLE, 2008, p. 199)

Além de criar peças fechadas, os designers constroem regras e instruções para outros profissionais, como grid e hierarquia de páginas impressas, direção de arte para sites e outros.

4. VINHETAS E IDENTIDADE TELEVISIVA Nesta parte do trabalho será estudada o conceito de vinhetas, principalmente no que se refere as vinhetas de identidade televisiva. Também mostrar-se-á a relação entre identidade televisiva e identidade visual. De acordo com Rogério Abreu (2011), as vinhetas são o principal objeto de design na televisão. O autor fala que estas contêm imagem em movimento e som com o intuito de transmitir a identidade visual dos programas de vídeo e das

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emissoras e de indicar ao telespectador sobre a programação do canal. No âmbito televisivo, “vinhetas são fantasias visuais que estão presentes no vídeo, levando aos telespectadores momentos de emoção, ação e criações artísticas” (AZNAR, 1997, p. 51). Abreu (2011) ainda afirma que a vinheta, na televisão, é composta de algum tipo de representação ou signo, constituída por mensagens visuais, sonoras e verbais, aplicada com o objetivo informacional, ilustrativo, de remate, decorativo, de passagem, de chamada, de identificação institucional, de organizar a programação. A “vinheta é a manifestação do design na televisão comercial” (ABREU, 2011, p. 45). Um dos tipos de vinhetas que estão presentes na televisão, são as vinhetas de identidade televisiva. De acordo Ponte e Niemeyer (2009), identidade televisiva é constituída pelas vinhetas interprogramas de identidade, que fazem parte da identidade corporativa das emissoras de televisão. Estas peças audiovisuais são veiculadas nos intervalos comerciais e tem como intuito principal mostrar os conceitos de marca da emissora. Além disso, também tem como papel manter o telespectador informado “de onde está” a partir do fluxo de imagens da programação: A fim de manter o público para uma próxima atração, a identidade televisiva primeiramente cumpre a função de anunciar a programação, de forma a aumentar a curiosidade do espectador. As vinhetas on-air apresentam não só a grade para os que já estão sintonizados na emissora, como para aqueles que, zapeando, acessam o canal durante o intervalo comercial (PONTE; NIEMEYER, 2009, p. 4).

Ponte (2009) afirma que na TV tem-se uma permanente concorrência entre os canais por causa do zapping. Assim, as “vinhetas de abertura dos programas de televisão, portanto, visam fixar o consumidor ao canal, despertando seu interesse. Elas contêm os créditos do programa e sintetizam a narrativa que irá desenrolar-se, anunciando a atração” (PONTE, 2009, p. 59).

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A autora sugere a seguinte categorização para vinhetas de televisão fundamentada na categorização de Mizuguti (2006). Tabela 1. Proposta de classificação das vinhetas de Ponte. 1. Vinhetas de programas 2. Vinhetas de serviço 3. Vinhetas promocionais (promos) 4. Vinhetas de identidade

1.1 Vinhetas de abertura 1.2 Vinhetas de encerramento 1.3 Vinhetas de passagem de bloco

4.1 Vinhetas de identificação 4.2 Vinhetas de retenção 4.3 Assinaturas

Fonte: Ponte, 2010, p. 62

De acordo com Ponte (2009), são consideradas vinhetas de programa as vinhetas de abertura e de encerramento e as de passagem de bloco que tem objetivo de assinalar a entrada e saída do programa para os intervalos comerciais, sendo formadas geralmente por trechos da vinheta de abertura do programa. Essas vinhetas tem como intuito informar, organizar o fluxo televisivo e transmitir os principais conceitos do programa. A autora discorre sobre as vinhetas de serviço citando Mizuguti, afirmando que estas fornecem informações sobre assuntos gerais que são de interesse do público, por exemplo, sobre o início do horário de verão, a hora certa, etc. Na categorização de Ponte (2009), as vinhetas promocionais, que também podem ser denominadas como promos, são aquelas com propósito usadas para datas especiais, como as datas festivas, aniversário do canal, entre outros, e aquelas que anunciam os programas do canal. Segundo Ponte (2009), as vinhetas de identidade, que também podem ser nomeadas como IDs6, possuem três categorias: as vinhetas de identificação, as de retenção e as assinaturas. Essas vinhetas possuem como propósito identificar, transmitir os conceitos, promessas e valores do canal. Como a identidade não se limita ao visual, é chamada de identidade televisiva pela autora. As vinhetas de identificação são “aquelas que identificam o canal, comunicando os valores de marca, sem uma função informativa da programação” (PONTE, 2009, p. 65). Segundo a autora, as vinhetas de retenção situam o telespectador na programação, tendo como objetivo retê-lo. Estas vinhetas localizam o “espectador na grade em um determinado momento e num futuro próximo, não ultrapassando um tempo de 24 !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 6

Segundo Silveira (2008), ID é abreviação de identity, traduzindo do inglês, identidade.

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horas” (PONTE, 2009, p. 67). São exemplos dessa categoria as vinhetas “a seguir”, “ainda hoje”, “voltamos já”. Já as vinhetas de assinatura, que geralmente tem menor duração, utilizam somente a marca do canal animada. Silveira (2008) apresenta nomes diferentes para as vinhetas de identidade de Ponte (2009). Silveira (2008) chama de vinheta televisiva o que seria nomeada como assinatura por Ponte (2009) se referindo a animação da marca e elementos inclusos na identidade de um canal com duração de 3 a 7 segundos, complementado por som. Silveira nomeia como vinheta televisiva por causa da junção do visual e do sonoro, entretanto, assim, pode-se entender como vinheta televisiva toda vinheta voltada para televisão que incorpora visual e sonoro. Já a vinheta que Ponte denomina como vinheta de retenção, Silveira (2008) nomeia como chamada, sendo que esta traz “conteúdo de apoio na grade de programação, pois anunciam e lembram os horários dedicados a cada programa” (SILVEIRA, 2008, p. 40). A autora ainda afirma que estas peças usam componentes da identidade do canal para o telespectador poder identificar e que estas peças têm a duração de 3 a 10 segundos. Os institucionais citados por Silveira (2008) podem ser nomeados como as vinhetas de identificação de Ponte, pois “o institucional é uma espécie de comercial ou filme publicitário com duração de 15 a 30 segundos que apresenta o conceito do canal, servindo na divulgação da imagem e posicionamento da marca” (SILVEIRA, 2008, p. 42).

4.1. IDENTIDADE VISUAL E IDENTIDADE TELEVISIVA A identidade televisiva integra a identidade corporativa de um canal, sendo uma das materializações de sua marca (PONTE, 2009). A identidade visual também se trata de uma das manifestações da marca que mostra os conceitos das empresas visualmente. A identidade visual “é o que singulariza visualmente um dado objeto; é o que diferencia dos demais por seus elementos visuais” (PEÓN, 2000, p. 11). Conforme a autora Maria Luísa Peón (2000), a identidade visual é um das formas de estruturar a identidade corporativa, não é a única, contudo em geral é a mais clara e a mais importante. Pode-se considerar que para as emissoras de televisão o mais importante é a identidade televisiva e não a identidade visual. “A televisão, por seu caráter audiovisual, incorpora, além dos signos visuais e verbais, os sonoros. Desta

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forma, não podemos nomear a identidade de um canal apenas de visual, enfatizando somente o sentido da visão” (PONTE, 2009, p. 44). De acordo com Peón (2000), a marca, também nomeada de assinatura visual, em geral é constituída por logotipo e símbolo, contudo por vezes é composta apenas por logotipo. Logotipo é a “forma particular e diferenciada com o qual o nome da instituição é registrado nas aplicações” (PEÓN, 2000, p. 28). Segundo a autora, símbolo se trata do sinal gráfico que distingue a instituição. “Cada elemento pode ser usado separadamente, mas só se utiliza o símbolo sem menção ao logotipo quando se estabelece com o consumidor tamanha familiaridade que ele passa, por convenção e hábito, a associar a companhia somente ao símbolo, caso da Rede Globo de Televisão” (PONTE, 2009, p. 41). Conforme Ponte (2009), as marcas no cinema e na televisão ganharam movimento, apropriando-se das especialidades do seu meio. Observa-se outra diferença entre identidade televisiva e identidade visual no que se refere ao tempo de sua permanência sem redesign. Ponte (2009) afirma que a identidade visual é construída para permanecer por décadas, já a identidade televisiva conta com a possibilidade de atualização periódica, podendo ser modificada de três em três anos, de cinco em cinco anos. No entanto, cabe esclarecer que no redesign da identidade televisiva, na maioria das vezes, não se altera a marca, pois “uma alteração na identidade televisiva confere um ajuste da marca aos seus consumidores, uma mudança na assinatura visual representa uma transformação radical na essência do projeto de marca” (PONTE, 2009, p. 64). Conforme a autora, o redesign das vinhetas de identidade televisiva tem como intuito fazer pequenos ajustes perante as mudanças e necessidades do público, permanecendo intacta a essência da marca. Ponte (2009) suscita mais um ponto que distingue a identidade visual da televisiva. A identidade televisiva tem um maior dinamismo, sendo auxiliada pela inserção do som. [...] pesquisas empíricas revelam que, provavelmente devido a razões de especialização evolutiva, 75% da percepção humana, no estágio atual da evolução, é visual. [...] Os outros 20% são relativos à percepção sonora e os 5% restantes a todos os outros sentidos, ou seja, tato, olfato e paladar (SANTAELLA, 1998, p.11 apud PONTE, 2009, p. 44).

Contudo há semelhanças entre identidade visual e identidade televisiva, ambas são materializações dos valores e conceitos da marca.

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[...] além da necessidade da identidade visual ser coerente com as demais manifestações da marca (preço, praça, e outras manifestações do produto e da promoção), torna-se importante também que os elementos dessa identidade sejam aplicados de forma a manterem a consistência na comunicação dos valores de marca. (PONTE, 2009, p. 43)

5. FLAT DESIGN Nesse momento refletir-se-á sobre a tendência do flat design. Este estilo visual pode ser considerado como um design contemporâneo e descomplicado, segundo Teodoroski (2014). Conforme o autor, O flat design é um estilo de design com um conceito enraizado no universo mobile e inspirado no movimento artístico do minimalismo, em que as interfaces precisam ser leves e de fácil leitura. No campo da publicidade o estilo tem sido aplicado na criação de projetos gráficos e identidades visuais. Grandes empresas, como Microsoft, Apple e Google, entre outras, seguiram a tendência recriando sua identidade visual. (TEODOROSKI, 2014, p. 12)

O autor elucida sobre o flat design citando Pratas (2014) que reflete que este se trata de um estilo de design que explora espaços em branco, linhas simples e cores vibrantes. Ainda segundo Pratas (apud TEODOROSKI, 2014), o flat design se caracteriza pelo uso de menos informações, sem excessos, traçados elementares e diretos. Teodoroski (2014) também traz a visão de Agni (2014) que afirma que o flat design se destaca pelo o uso de tipografias nítidas e cores chapadas, tendo como objetivo privilegiar a transmissão da informação sem interferências. Outra característica marcante do flat design é a remoção de qualquer efeito que faça o layout parecer tridimensional (TURNER, 2014, apud TEODOROSKI, 2014). O flat design é muito discutido na web, por diversos blogs da área do design e afins. Pode-se encontrar lá as principais características desse estilo, como [...] é a pura simplicidade dos elementos, da clareza do layout. Se distingue por suas formas cleans e planas. O conceito funciona sem variações na estrutura do layout, como chanfros, relevo, gradientes ou outras ferramentas que adicionam profundidade. Cada elemento ou caixa é nítido. Nada realista 7 é adicionado.

A tendência do flat design está se consolidando por facilitar a compreensão da informação nas telas pequenas dos smartphones, cada vez mais usados nos dias !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 7

Disponível em: Acesso em: 12 set. 2015.

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de hoje. Usa-se a simplicidade nos elementos, foco na tipografia, foco na cor e uma abordagem minimalista. 8 Usa-se muitos elementos de interface de usuário simples, como botões e ícones. Muitas vezes são formas simples, como retângulos, círculos ou quadrados. Se jogue no negrito com cor em botões clicáveis para incentivar o uso, talvez uma sombra diferenciada. Mas não confunda elementos simples com um design simples. Os conceitos de Flat Design podem ser tão 9 complexos quanto qualquer outro tipo de esquema de design.

Além disso, as tipografias precisam ser simples e eficientes, harmonizando com o resto da interface. Já as paletas de cores são mais ousadas, sendo mais coloridas e vibrantes, no entanto toda regra tem sua exceção.10 O flat design tem como objetivo valorizar o conteúdo, seguindo o conceito minimalista do “menos é mais”, se destacando no atual ambiente de poluição visual.11 Conforme o autor Welligton Carrion (2008), a frase “menos é mais” (less is more) é uma das frases mais famosas do arquiteto alemão Ludwig Mies Van der Rohe, que é considerado mestre do estilo minimalista. Ainda segundo o mesmo autor, o movimento Minimalista caracterizou muito as obras de arte de diversos artistas no século XX da área da música, artes visuais, alcançando inclusive o design no geral. O minimalismo não se refere diretamente ao conceito de “pouco”, e sim de ampliar a essência do que realmente é importante, chegando ao ponto de tornar todo o restante dispensável perante o verdadeiro foco da criação, podendo ser dito como a redução da variedade visual numa imagem. Estamos falando em reduzir a cinza todo e qualquer tipo de coisa que não corresponde à legibilidade da criação. (CARRION, 2008, p. 149)

Considerando a reflexão desse autor, observa-se que o minimalismo é um dos fundamentos do flat design. Pode-se citar como exemplo de interface que segue a tendência do flat design o sistema operacional Windows 8 (Figura 1). !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 8

Disponível em: Acesso em: 12 set. 2015. 9

Disponível em: Acesso em: 12 set. 2015. 10

Disponível em: Acesso em: 12 set. 2015. 11

Disponível em: Acesso em: 12 set. 2015.!

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Figura 1. Uma das telas da interface do Windows 8. Fonte: Acesso em: 12 set. 2015.

6. ANÁLISES Nesse momento serão coletadas e analisadas as vinhetas de identidade televisiva dos quatro canais de televisão aberta escolhidos para esse estudo: Rede Globo, Record, SBT e Band. A análise será realizada a partir dos fundamentos reunidos na revisão bibliográfica, principalmente no que se refere a dimensão plástica do motion graphics estudados no terceiro capítulo. Selecionar-se-á vinhetas de assinatura coletadas na web a partir de site como o Youtube, onde será elegida e analisada uma de cada canal.

6.1. VINHETA DA REDE GLOBO A primeira vinheta estudada foi uma das assinaturas veiculadas no atual ano, 2015, da Rede Globo. Essa assinatura possui um indicativo a comemoração dos 50 anos da emissora de televisão, como mostrada na figura 2.

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Figura 2. Imagens retiradas de uma das assinaturas de 2015 da Rede Globo. Fonte: Acesso em: 13 set. 2015.

Essa assinatura consiste em elementos tridimensionais semelhantes a fitas que possuem diversas cores. Esses elementos ganham movimento e mudam de forma para gerar a parte interna do símbolo tridimensional da marca da Rede Globo, que no final fica posicionado no quadrante direito superior e é complementado por tipografia contendo o texto “50 anos”. Quanto aos elementos formais da dimensão plástica, logo se nota a presença de um espaço tridimensional, onde os objetosmovimento possuem volume “representado através de convenções gráficas” (LUPTON; COLE, 2008, p. 19). Esse aspecto de tridimensionalidade não está de acordo

com

o

estilo

do

flat

design.

Estão

presentes

formas

gráficas/plásticas/abstratas que não são representacionais. Já a linha aparece apenas de forma implícita no contorno dos objetos. Observa-se nessa assinatura dentre as características do flat design é o foco na cor e foco na tipografia. Tem-se a presença de uma paleta de cores em matizes com maior pureza, ou seja, mais vibrantes. Já quanto a tipografia se tem formas tipográficas sem serifa12 na cor branca sem efeitos de tridimensionalidade nem degrades, ou seja, com uma única tonalidade, sendo que essas formas tipográficas possuem um grande destaque. Existe uma relação de contraste entre as cores vibrantes dos elementos que formam a marca do canal e os demais elementos no quadro. O ritmo é dado a vinheta a !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 12

Serifa é o pequeno traço presente em tipografia no final das hastes. Pode-se citar como exemplo de tipografia com serifa a Times New Roman.

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partir do movimento e transformação dos objetos e complementado pelo movimento de câmera virtual do recurso 3D.

6.2. VINHETA DO SBT A segunda vinheta analisada foi a assinatura do SBT, Sistema Brasileiro de Televisão. Essa assinatura começou a ser veiculada em agosto de 2014, após o redesign da marca do canal, redesign criado pela agência Publicis Brasil em parceria com o setor de Criação Visual do canal.13 Na atual marca a tridimensionalidade é substituída por uma composição bidimensional, sendo que a marca é formada por diversas elipses coloridas, que tem como intuito seguir a atual tendência do design no mundo. 14 A composição da assinatura pode ser visualizada na figura 3.

Figura 3. Imagens retiradas da assinatura de 2014 do SBT. Fonte: Acesso em 13 set. 2015.

A assinatura do SBT é basicamente constituída por uma animação de formas geométricas com diversas cores que formam a marca do canal complementada pelo texto “#compartilhe”. Nessa vinheta observa-se uma maior presença do estilo flat design. Além da presença do foco da cor e foco na tipografia, como a assinatura da Rede Globo, tem-se também um foco maior na bidimensionalidade. A marca passou a ser constituída apenas por elementos bidimensionais, sem uso de sombras e nem outros recursos que transmitem uma noção de tridimensionalidade. Não há presença !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! 13

Disponível em: Acesso em 13 set. 2015.

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Disponível em: Acesso em 13 set. 2015.

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de movimento de câmera virtual, no entanto ainda tem-se a presença da tridimensionalidade na animação de entrada dos elementos gráficos que formam a marca da emissora, os quais entram com uma rotação, sendo que é a animação desses elementos que dá o ritmo a vinheta. Pode-se afirmar que o degrade, antes gerado a partir da mistura das cores, agora é gerado oticamente, sobrepondo elementos gráficos com tonalidades próximas, que no entanto não possuem variação de tom. Tem-se também um contraste entre as cores com matizes quase puros e os demais elementos dentro do quadro. As formas tipográficas que complementam a marca estão em uma tonalidade de cinza, assim como o fundo, e essa tipografia apresenta serifa, como se nota no tipo I da palavra.

6.3. VINHETA DA REDE RECORD A assinatura da Rede Record foi a terceira vinheta a ser analisada. Essa também está sendo veiculada no ano de 2015 e tem como slogan “Aberta para o novo”, apresentada na figura a seguir.

Figura 4. Imagens retiradas da assinatura de 2015 da Rede Record. Fonte: Acesso em 13 set. 2015.

A assinatura da Rede Record se constitui principalmente pela animação tridimensional dos elementos da marca – símbolo e logotipo – complementada pelo texto “Aberta para o novo”. Percebe-se que o foco é a animação tridimensional com elementos com texturas geradas a partir da variação de tons, degrades e sombras que imitam materiais metálicos, onde inclusive o logotipo possui essas texturas. O ritmo é dado a vinheta a partir de movimentos de câmeras virtuais, do movimento

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dos objetos, do corte editorial e da animação de linhas explícitas. Não é possível identificar nenhum aspecto do flat design nessa vinheta, como o foco em bidimensionalidade, foco na cor ou foco na tipografia. Tem-se um espaço profundo com um ambiente em tons claros de cinza, terminando a animação em um fundo azul escuro com degrade. O fundo escuro no final da vinheta confere maior contraste às formas dando tem-se uma relação estável de figura/fundo que existe “quando uma forma ou figura destaca-se claramente de seu fundo” (LUPTON; COLE, 2008, p 86), o que não é notado em toda a vinheta, pois tem trechos que não consegue distinguir o fundo da forma, levando ao abstracionismo.

6.4. VINHETA DA BAND Por fim, a última vinheta analisada foi a assinatura da Rede Bandeirantes, mais conhecida apenas por Band, veiculada também no ano de 2015, mostrada na figura 5.

Figura 5. Imagens retiradas da assinatura de 2015 da Rede Bandeirantes. Fonte: Acesso em 13 set. 2015.

A assinatura da Band é constituída por animação tridimensional de elementos abstratos com as cores da marca que no final formam o símbolo. Quanto a dimensão plástica, notamos a presença de um espaço profundo com elementos tridimensionais. Esse elementos possuem textura que imita o metalizado a partir de

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sombras, variação de tonalidades e degrades. Assim como a vinheta da Record, o ritmo dessa assinatura é dado a partir do movimento do objetos, das câmeras virtuais e do corte editorial. As cores presentes no vídeo são principalmente as da marca, junto com o branco e variações de tons de cinza incluído a cor azul, que pode se interpretar como uma alusão a bandeira brasileira. Assim, observa-se que o foco dessa assinatura também é a animação tridimensional com elementos metálicos. Não identificou-se a presença de aspectos do flat design, como o foco na bidimensionalidade e a questão do “menos é mais”, pois existe uma profusão de elementos complexos na animação.

7. CONCLUSÃO A partir do estudo realizado neste trabalho, notou-se que já aparecem os primeiros sinais da tendência do flat design no televisão brasileira. O foco deste trabalho foi analisar vinhetas de identidade televisa dos canais mais conhecidos da televisão aberta. Nessa análise, observou-se que as vinhetas da Rede Globo e SBT já possuem alguns aspectos do flat design, no entanto, não em sua totalidade. Já as vinhetas da Band e da Rede Record ainda não seguem essa tendência. Durante a coleta de dados, observou-se que existem outras vinhetas, sem ser as de identidade televisiva, com características do flat design, como uma vinheta promocional criada pela Rede Globo que tem como objetivo divulgar uma nova atração, o programa “É de casa”, com imagens mostradas na figura 6.

Figura 6. Imagens retiradas da vinheta promocional do programa É de casa da Rede Globo. Fonte: Acesso em 13 set. 2015.

Observa-se nessa vinheta promocional, a presença de elementos chapados, ou seja, sem degrade, foco na tipografia e foco na paleta de cores. No entanto, o objetivo desse trabalho era analisar vinhetas de identidade televisiva, ficando como

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um possível desdobramento desse trabalho a análise de vinhetas promocionais presentes na televisão aberta brasileira. Conclui-se ao final deste estudo que o estilo enraizado no mobile está se difundindo para outros meios de comunicação, provando assim ser uma tendência forte atualmente na área do design, tendo de ser considerado no momento de criar projetos para diversas áreas, e não apenas para o mobile.

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8. REFERÊNCIAS 50 vinhetas da Rede Globo (1965 a 2015). Disponível em: Acesso em: 13 set. 2015. ABREU, Rogério. Design na TV: pensando vinheta. Salto, SP: Editora Schoba, 2011. AZNAR, Sidney Carlos. Vinheta: do pergaminho ao vídeo. São Paulo: Arte e Ciência; Marília: Unimar, 1997. CARRION, Welligton. Design para Webdesigners: princípios do Design para Web. Rio de Janeiro, RJ: Brasport, 2008. FELTRIN, Ricardo. Na TV paga, Discovery Kids passa Band; canal Viva dispara. Disponível em: Acesso em: 11 set. 2015. GLOBO. É de Casa: vai ter papo na cozinha sobre tudo o que acontece. Disponível em: Acesso em 13 set. 2015. (HD) Vinheta Rede Record 2015. Disponível em: Acesso em 13 set. 2015. Institucional - Nova Logomarca do SBT (2014) [HD]. Disponível em: Acesso em 13 set. 2015. KÖCHE, José Carlos. Fundamentos da Metodologia Científica. Petrópolis, RJ: Editora Vozes, 1997. KRASNER, Jon. Motion Graphics Design: applied history and aesthetics. Burlington, Massachusetts, USA: Elsevier, 2008. KUSUMOTO, Meire; COSTA, Rafael. Netflix: a revolução já começou. Disponível em: Acesso em: 11 set. 2015. LUPTON, Ellen; COLE, Jennifer Philips. Novos Fundamentos do Design. São Paulo: Cosac Naify, 2008. PEÓN, Maria Luísa. Sistemas de identidade visual. Rio de Janeiro: 2AB, 2000. PONTE, Raquel. 2009. Reflexões sobre o processo semiótico da identidade televisiva:o sonoro, o visual e o verbal nas vinhetas. Rio de Janeiro, 211 p. Dissertação de Mestrado em Design, Escola Superior de Desenho Industrial da UERJ – Universidade Estadual do Rio de Janeiro. PONTE, Raquel; NIEMEYER, Lucy. A identidade televisiva como objeto de estudo In: 4º Congresso Internacional de Design da Informação, 2009, Rio de Janeiro. Pesquisa Científica em design da informação: sistemas de informação e comunicação, tecnologia e sociedade, história e teoria, educação. São Paulo: Sociedade Brasileira de Design da Informação, 2009. p. 295-302.

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