A invenção do \"Outro\". Músicas de filmes e construção de identidades urbanas

MUSIMIDI 2007, São Paulo

A INVENÇÃO DO “OUTRO” Músicas de filmes e construção de identidades urbanas1 Bernardo Rozo Resumo. Os universos urbanos e as indústrias do entretenimento oferecem na atualidade produtos que estão profundamente ligados à criação de imagens falsas da alteridade cultural (o Outro). O trabalho versa sobre a analise dos conteúdos dos filmes e, sobretudo, da música que representam tais conteúdos através do sonoro. Apresenta-se uma breve sinopse histórica da criação do Outro na linguagem visual; se descrevem alguns elementos para analisar a relação música-etnicidade; e se analisa o caso de Hollywood (em particular o filme Apocalypto, 2006), como exemplo de uma “ilusão deslumbrante da atualidade”. A partir destes elementos, se propõem perguntas tais quais: Como se representa a alteridade cultural nos filmes contemporâneos? Qual o papel da música nestas representações visuais? Ate que ponto não existe um “orientalismo musical” na produção cinematográfica nacional ou regional? Que diferencias de tratamento musical existem entre os filmes e as produções da TV? Em uma época caracterizada, segundo Jean Baudrillard (1997), pelo consumo, a produção do Outro, a simulação da realidade, em suma, a “era da transparência”, tais questionamentos evidenciam a necessidade de realizar estudos críticos da etnomusicologia sobre as produções e representações artísticas da alteridade, procurando desvelar o papel da música nestas obras. Palavras chave: Etnomusicologia, Música de filmes, Outro, Etnicidade, Orientalismo musical, Pósmodernidade

1.

Introdução a uma idéia do Outro O termo “Outro” é um termo ambíguo, escorregadio e dificilmente operável. Foi

usado tanto pela antropologia para designar a alteridade cultural, em termos já seja de distância ou de diferença; quanto pela sociologia, para referir-se à configuração da consciência de um indivíduo através da sua socialização (o “outro” generalizado), ou ao condicionamento que um sujeito ou grupo faz sobre o comportamento ou a ação de outro sujeito ou grupo (o “outro” significante). No meu caso, quero revisar brevemente a idéia do Outro, a partir do efeito que a sua formação no individuo tem, tanto sobre o imaginário social, quanto sobre as representações sociais ligadas à música. Nesse sentido, vou recorrer à definição lacaniana: o Outro como um dos pólos da dialética sujeito/objeto, como a inscrição da relação sujeito-outro (amo-escravo) dentro de um campo de conflitos dominado pelo desejo mútuo de reconhecimento (“o desejo do homem é desejo do outro”)2.

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Trabalho apresentado no 3º Encontro em Música e Mídia “As imagens da música”. 19 a 21 de setembro, 2007. MusiMid – Universidade de São Paulo (ECA-USP). São Paulo 2 David Macey, 2002. Verbete Jaques Lacan, Diccionario de Teoría crítica y estudios culturales.

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Apesar da nebulosidade que rodeia ao termo, a definição psicanalítica me possibilita considerar a idéia do Outro (escrito com maiúscula) como uma categoria na qual se cristaliza um fenômeno social que aparece claro, evidente e, sobretudo, vigente nas sociedades de hoje em dia. Refiro-me ao fenômeno no qual se transforma às pessoas e/ou grupos humanos em coisas, representando-os já seja através de um ícone, uma palavra, um símbolo, uma idéia codificada, ou qualquer outro recurso que se prefigura de acordo a uma série de construções sociais arbitrárias. Embora este fenômeno seja social e historicamente construído, é fundamental reconhecer que tem a tendência de se “normalizar” no cotidiano; é como se nos acostumássemos em viver junto com ele. Ao falar no Outro, na alteridade, não pretendo ingressar uma discussão sobre as diferencias culturais entre os seres humanos. Meu propósito é começar a reconhecer o peso político que a fórmula o desejo do homem é desejo do outro tem, na atualidade, principalmente na música e nos filmes. A analise das implicações do Outro, na relação música-cinema, me permite observar um problema que é estritamente de relações humanas.

2.

“Nós” e os “Outros” no cinema3. A antropologia e o cinema são dois campos criativos que dependem intimamente

dos jogos do Olhar, dos pontos de vista e das conseqüências destes determinantes. Por isso, para falar do Outro na linguagem audiovisual, é necessário começar falando da antropologia. Uma imagem figurativa que represente ou simule o mundo exterior, o dos objetos, foi, desde o início, um elemento recorrente no discurso antropológico4; ainda bem que, como veremos mais adiante, acabara sendo não exclusivamente antropológico. Por sua vez, o cinema também exerceu uma influência substancial na representação dos Outros através das imagens. Mas, em contraste com a antropologia, ele se constituiu como um campo abertamente subjetivo de criações figurativas e ilusórias.

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Além da discussão sobre as diferencias entre cinema e cinematografia, neste trabalho usarei apenas o termo cinema para me referir ao gênero audiovisual, falando –às vezes de forma indistinta- de duas grandes versões cinematográficas: as produções acadêmicas e as produções artísticas (comumente denominadas a “Sétima Arte”); estes dois campos, como veremos, não podem se distinguir com facilidade. 4 Guy Gauthier, Veinte lecciones sobre la imagen y el sentido, 1992. Madrid. Citado por Cristian Jure. 2000. “La construcción de la alteridad a través de las imágenes”. Html.

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Cristian Jure chama nossa atenção no fato de que o cinema e a antropologia compartilham a mesma origem histórica: mudanças nos modos de produção e no desenvolvimento tecnológico da Europa dos finais do século XIX; a aparição de inovações técnicas (fonógrafo, cinematógrafo, etc.); a política expansiva e colonialista da Europa em terras que sua sociedade considerava como “inabitadas”; e a legitimação de dita apropriação sobre a idéia de “superioridade do homem civilizado”.5 A maioria dos empreendimentos etnográficos se criou em uma época que estava influenciada por um olhar exótico construído desde os postulados evolucionistas de finais do século XIX; postulados cientificistas da premissa de "objetividade", o "método científico", a classificação científica das diferenças e semelhanças culturais e a esquematização unilinear do desenvolvimento humano. Assim, as imagens de uma mulher wolof fazendo cerâmica, feitas por Félix-Louis Regnault em 1888, são exemplo de muitas outras produções que evidenciam as visões da época sobre a alteridade6. Todo este andaime sustentou um esquema binário de um Nós/os Outros, onde o cinematógrafo era uma prova clara do estádio mais evoluído. Neste esquema, a idéia de um Nós expressa fundamentalmente o reconhecimento de uma identidade coletiva que adquire plena significação quando se opõe a um contrário: os Outros. O Nós foi então o ponto de partida para qualificar e categorizar a alteridade7. Assim, as imagens refletiam nada menos que o caos, a pobreza e a ignorância. Construía-se aos Outros como seres diferentes, ressaltando acima de tudo, um “exotismo” que acabava sendo altamente significativo na hora de construir uma imagem própria8, mas, uma imagem construída apenas a partir dos dados dos viajantes, exploradores, militares, evangelizadores e comerciantes.

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Considere-se a sincronia entre a aparição de elementos tais como a cronofotografía de Jules-Etienne Marey e os adiantamentos na descomposição do movimento de Eadweard Muybridge, e a vigência dos esquemas evolutivos de Morgan, Tylor, Mc Lennan. O teatro óptico de E. Regnaud, ao cinetoscópio de T. Edison, a fotomontagem dos Irmãos Kladanovsky e o cinematógrafo dos Lumière, com os começos etnográficos de Boas, Mauss e Malinowski. Cristian Jure. 2000. “La construcción de la alteridad a través de las imágenes”. Html. 6 Pierre Jordan, 1995, "Primeros contactos, primeras miradas" en Cadernos de Antropología e Imagen , UERJ Nº1. Río de Janeiro. Citado por Cristian Jure, Op cit. 7 Ibidem. 8 Ibidem.

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Enquanto se desenvolviam estas inquietações etnográficas desde a Academia, outros olhares da alteridade, que não eram reconhecidos como academicamente antropológicos, começavam também a surgir na época. Exemplos como In the Land of the Head Hunters, (1914), um filme épico de Edward Curtis, foram muito bem recebidos pela crítica e o público, mas repudiados pela antropologia norte-americana, por exemplo, que tentava separar da ciência antropológica todo tipo de elemento “não profissional”9. A cinematografia não científica (e o sucesso bilheteiro que as destacou) demonstrou que um filme era uma manifestação artística, e que se sustentava nas criações “subjetivas” de seus criadores. Com isso questionou a pretensão de “objetividade científica”. A diferença da antropologia da época, o cinema artístico começava a ser um meio para que o público massivo conhecesse a vida de épocas passadas e não para ser reproduzido em um laboratório ou entre seletos grupos de pesquisadores. A antropóloga norte-americana Margaret Mead reconhecia, na segunda metade do séc. XX, que em matéria de produção cinematográfica concernente ao Outro, ainda se pensava só em termos de uma oposição irreconciliável: pensamento ou sentimento, o imaginado ou o observado, a palavra ou a imagem. Um tipo de pensamento evidentemente dicotômico. Anos depois, as estatísticas e a crítica mesma mostravam que a linguagem acadêmica não teve a transcendência que se esperava, já que acabava sendo procurada só pelo público especialista10. A antropologia no cinema não teve tanto sucesso, quanto o cinema e sua linguagem subjetiva, que “animava” temas antropológicos da alteridade. Recém na segunda década do séc. XX, o meio acadêmico reconheceu o peso específico que o fenômeno da “Mirada” tinha para a antropologia. Malinowski expôs os lineamentos gerais do que posteriormente constituiria a metodologia antropológica por excelência: a “observação participante”. E não foi casual que, na consolidação desta metodologia disciplinar, se começasse a levar nas viagens antropológicas de trabalho de campo, uma câmara de filmagem como uma das ferramentas principais. A segunda década do século XX produziu mudanças significativas no campo cinematográfico e na construção das imagens do Outro cultural. O relativismo cultural 9

Ibidem. C. Jure menciona outras experiências similares: Carlos Martínez Arredondo, em 1912 (Tiempos Mayas e La Voz de la Raza); Alcides Greca, em 1919 (El Ultimo Malón); e, em 1922, Robert Flaherty, estreando em Nova York sua ópera prima Nanook of the North (com total sucesso de bilheteria). 10 Ibidem.

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surgiu em oposição à escola evolucionista e sua raiz etnocentrista. Com isso, os Outros já não seriam considerados seres carentes e atrasados. O contato com o Outro passou a ser um encontro aí e agora11. Na época se definiam novas formas cinematográficas, como o “gênero documentário”, cujo objetivo era brindar elementos que contribuíssem à luta por melhores condições de vida e a utilização do cinema como elemento de propaganda12. Com tais mudanças o reconhecimento da observação participante como ferramenta de trabalho, a câmara de filmagem adquiriu uma nova dimensão na estruturação da relação observador/observado, chegando a constituir-se no que apropriadamente se deu em chamar “câmara participante”. Com esta mudança histórica, a construção do Outro foi mudando desde dentro13. Contudo, esta não resultou sendo uma regra geral a ser adotada por todos os produtores cinematográficos que trabalharam sobre a imagem da alteridade. Novas, descarnas e até pervertidas formas de apresentar aos Outros eram projetadas nas capitais14. Nas realizações da época, ainda que o Outro deixasse a passividade para se converter em um personagem com participação ativa na estruturação do relato dos filmes, cabe lembrar o que James Clifford falava do efeito Squanto. Squanto foi um índio que, no projeto da expansão colonialista da sua época (1620), colaborava com os viajantes ocidentais que atravessavam a região. Squanto era um índio que acabava de retornar da Europa e falava um bom inglês. Esta figura histórica, proposta por Clifford, permite retratar uma outra cara do papel ativo que os “nativos” chegaram a desempenhar desde aquele período, principalmente na disciplina antropológica, em tanto que informantes15. Ainda hoje podem ser observar casos em que os próprios nativos são repudiados e, inclusive, expulsados por seus conterrâneos, por ter “revelado” y/ou vendido os “segredos” da comunidade. Depois da guerra do 1932-1945, o processo de independência e descolonização das terras ocupadas produziu novas mudanças e desequilíbrios que obrigaram a modificar e reestruturar as relações internas e externas. Este processo de descolonização produziu a

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Ibidem. Ibidem. 13 R. Flaherty, 1985, "La función del Documental". In: Cine, Antropología y Colonialismo. A. Colombres (comp.). Ediciones del Sol - Clacso, Buenos Aires. Citado por Cristian Jure, Op cit. 14 Cristian Jure, Op cit. 15 James Clifford, 1997. “Culturas viajeras”. In: Itinerarios trasculturales, Pp. 29-64. 12

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mais aguda crise da história da antropologia, revertendo radicalmente fenômenos como o observado por Clifford. Em momentos em que se transformava o objeto de estudo antropológico e as teorias que o abordavam, aparecem em cena novos “sujeitos de conhecimento”: os antropólogos nativos. Por eles deixarem de ser o “objeto” diferente, as metodologias de pesquisa mudaram profundamente16. Vários acreditam que anos depois, isto derivou na apropriação dos recursos mediáticos em fenômenos como: o Exército Zapatista em Chiapas, as guerrilhas latino-americanas, os movimentos de liberação e outros movimentos sociais no mundo inteiro; casos em que se compreendeu a importância das tecnologias da imagem e da comunicação como instrumentos eficazes das reivindicações sociais e políticas17. Já em 1969, a família de Malinowski publica o diário pessoal que ele escrevesse durante seu trabalho de campo. Este Diário mostrava a diferença entre o que o antropólogo observa no terreno e o que posteriormente escreve nos textos publicados18. Com isso, as regras antropológicas foram finalmente transgredidas e a produção acadêmica era objeto de revisões e releituras críticas (a “mirada”). Na antropologia, se desloca o objeto de estudo e se questiona o papel do antropólogo como autor19. Assim, se evidenciava que os textos sobre Outros não podiam ser lidos como espelho do ocorrido no campo: eles resultavam da criatividade do antropólogo. Os textos, mais que trabalhos científicos, acabam sendo um gênero científico-literário20, visão que foi muito utilizada no cinema documentário “clássico” (“realismo etnográfico”). Anos antes da crise antropológica, a discussão sobre o autor já se tinha iniciado no cinema (anos '50). A partir disso, se buscou deslocar ao roteirista do status de autor e propor no seu lugar ao diretor, que era considerado apenas um "executante". Acabou-se reformulando a concepção da "a posta em cena", o ponto essencial da “arte cinematográfica”, cujo responsável e artífice era o diretor21. Como resultado principal deste

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Boivin, M; A. Rosato y V. Arribas. 1998. Constructores de otredad. Una introducción a la antropología social y cultural. EUDEBA, Buenos Aires. Citado por Cristian Jure, Op cit. 17 Cristian Jure, Op cit. 18 James Clifford, Op cit.: 92-93. 19 Clifford Geertz, 1987. El antropólogo como autor. Pp. 11-34. 20 Ibidem. 21 Cristian Jure, Op cit.

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processo todo, o conceito de ponto de vista documentado foi fundamental já que mudou substancialmente o eixo das discussões sobre as noções de realidade e objetividade. Atualmente os textos fílmicos (e literários) sobre Outros são resultado de construções múltiplas onde interagem as vozes, reflexões e análise dos antropólogos com as dos sujeitos observados. Na época se desenvolvem conceitos como o “cinema verdade” (Jean Rouch), o living camera (Richard Leacok e Robert Drew) e a “antropologia visual” (John Marshall e Robert Gadner)22. Um dos principais resultados que quero destacar deste processo retratado nesta forma tão sucinta, é que as imagens do audiovisual adquiram, no discurso sobre os Outros, uma nova significação no cinema. “Deixou de ser uma forma alternativa, diferente e nova de dizer as coisas para converter-se em um instrumento que... possibilitava dizer-mostrando outras coisas”23. Provoca-se uma ruptura, um ponto de inflexão na relação cinema e antropologia: a atitude reflexiva quebra a ilusão produzida pelo maniqueísmo na construção de imagens.

3.

“Nós” e “os Outros” na música Na minha revisão das fontes, fiquei com a impressão de que o estudo da relação

música-etnicidade tem se concentrado demais em universos particulares. Refiro-me aos enfoques antropológicos que souberam muito bem explicitar complexas estruturas de interpretação em caso de imigrantes, grupos étnicos, grupos da contracultura suburbana, e assim por diante, analisando as características interiores de aqueles universos musicais. Mas, é possível que uma extrema preocupação pelos enfoques êmic tenha restado atenção na relação música-etnicidade, sobretudo quando se fala não apenas de etnicidade e sim de interculturalidade ou de multiculturalidade, onde os encontros, as trocas, os empréstimos, os conflitos, etc., vão mudando tanto as estruturas destes universos. Não vou afirmar que estudos deste tipo não existirem (ainda estou na procura), mas ainda me perguntar se o podemos de ir além das descrições particulares, principalmente nos estudos feitos desde o Hemisfério Sul. 22

Piere Jordan, 1995. Op cit. Cascardi, J. y C. Jure. 2000 “Del video como forma de exploración al video como forma de exposición”. In: Actas del V Congreso Argentino de Antropología Social, La Plata 1997. Tomo 1, Año 2000. Citado por Cristian Jure, Op cit. 23

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Por enquanto, revisemos algumas ferramentas que o musicólogo catalão Josep Marti nos proporciona para este assunto. Para compreender a relação música-etnicidade, revisemos primeiro o conceito de etnicidade. A etnicidade não se restringir ao universo indígena contemporâneo. Josep Marti a define como uma consciência que gera um sentimento de pertencia a um grupo humano que se concebe diferente aos Outros. É uma consciência que insinua certa percepção socialmente subjetiva do grupo e também um sentimento de coletividade. Também podemos considerar a etnicidade como uma forma de organização social da diferença. Mas, não é uma diferença resultante de elementos facilmente objetiváveis, senão da percepção social da alteridade24. Por tanto, falar de etnicidade é falar de atitudes relacionais. Quando a consciência de identidade grupal precisar de conteúdos expressivos para se justificar como um constructo social de referência, é quando se manifesta em determinadas produções culturais, como por exemplo, a música. Estas produções culturais tornam-se formas simbólicas e discursivas importantes que “objetivam” as relações entre indivíduos e grupos, a partir da consciência que as pessoas têm de si, e por tanto, da representação que constroem da idéia dos Outros25. O grande poder da música reside precisamente em que reforça o sentimento de coletividade em relação àquilo que denota. Mas, não toda produção musical pode refletir o espírito de um grupo, simplesmente porque este espírito é um dos diversos construtos da etnicidade, e pertence por tanto, à dimensão da realidade simbólica. Por isto, Marti define músicas étnicas como aquelas músicas as quais concedemos um valor étnico, um valor que vem definido: pelo mito romântico da criação coletiva, pelo mito da paternidade cultural do grupo, e pelo mito da história que concede a certos grupos uma continuidade ontológica no tempo. Estas músicas são aquelas que têm como elemento característico e diferencial o fato que lhes concedemos no primeiro lugar o valor para expressar etnicidade. Pelos mitos mencionados e com sua pretendida "ahistoricidade", estas músicas são as que melhor

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Joseph Marti, 1996, “Música y Etnicidad: Una introducción a la problemática" In: Revista Trance N°2, Nov, 1996. Disponível em: http://www.sibetrans.com/trans/trans2/marti.htm [27-01-2002] 25 Ibidem.

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cumprem as exigências de "naturalidade", próprias da etnicidade; por tanto, não são questionadas, e acabam afirmando uma tradição distintiva e uma independência cultural26. A partir desta definição, Marti descreve uma série de possibilidades de relação entre música e formas de identificação etnicitaria, mostrando uma espécie de continuum do percurso de mudanças que pode ter uma música, desde ser considerada “originalmente” etnicitaria até se transformar em apenas um recurso instrumental ou funcional segundo o contexto, e obviamente passando por inúmeras variantes diferentes. Temos assim, músicas potencialmente etnicitarias (com representatividade étnica, embora isso não constitua sua marca de definição)27; músicas emblemáticas (que não são consideradas nem arcaicas nem rurais, que deixaram de pertencer aos cancioneiros anônimos, e que, longe de ser consideradas imóveis e atemporais, participam por completo dos eventos das mass media)28; as músicas simbólicas (quando os processos de assimilação e aculturação fazem com que a identificação dos imigrantes, por exemplo, tenha um valor operativo muito fraco; e os a etnicidade acaba sendo entendida cada vez mais como atividade de lazer)29. Além destas opções quero mencionar uma outra possibilidade: quando a música se torna em um recurso para inventar ao Outro de formas artificiais e preconceituosas. Isto ocorre quando a força da música age em um sentido contrário (tal vez situando-nos no extremo aposto daquele continuum imaginário de diferentes formas musicais etnicitarias): em lugar de que uma pessoa se identificar com um grupo social o uma música em particular, os indivíduos ou os grupos podem identificar de forma pré-conceituosa às pessoas, isto é, aos Outros. Isso pode acontecer através de certas formas de expressão ou características diacríticas, como resulta sendo a música. É quando as dinâmicas etnicitarias mostram certos processos, vontades e necessidades que são dirigidas para classificar, nomear e etiquetar às diferencias sociais e culturais do entorno. O fenômeno da

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Ibidem. Na maioria dos casos, estas músicas estão começando a ser parte dos processos de folclorização nos contextos urbanos. Tal vez, um exemplo seja imaginarmos um forró eletrônico interpretado em seu contexto original ou considerado como tradicional. 28 Ibidem. Elas requerem de algum tipo de conexão denotativa ou conotativa de identidade com o coletivo que representa (que é quando a carga semântica propõe uma representação coletiva, uma “evidência” da existência da nação, o grupo étnico, o povo, o bairro, o gueto). Exemplos de música emblemática poderiam ser: a Garota de Ipanema, no caso brasileiro, o Condor Pasa, no caso andino, as notas marciais das cornetas que se escutam toda vez que os bons entram em cena para lutar contra os maus, e casos similares. 29 Ibidem. 27

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“etiquetação” social e cultural (o uso de categorias estereotipadas para discriminar e preconceber as pessoas) pode também se refletir na música. Em suma, seja no caso da construção de uma consciência étnica ou da discriminação racista, a música, sendo um veículo poderoso, pode fazer com que ambas sejam as duas caras de uma mesma moeda30. Então, para fazerem possível a construção de imagens, as linguagens audiovisuais recorreram a diversos mecanismos na produção e reprodução de ícones e símbolos com fins representativos e, conseqüentemente, a geração de estereótipos. Entre tais recursos, a música é usada como uma linguagem sonora que dialoga com ditas imagens, ela é parte substancial delas. Por tanto, a relação música-etnicidade pode insinuar certo tipo de usos que são feitos sobre os materiais sonoros nos filmes. Quais as conseqüências deste uso?

4.

A ilusão deslumbrante da atualidade A pesar de quase um século de mudanças tanto na antropologia, quanto no cinema,

o fenômeno Hollywood se constitui como a antítese do processo acima descrito, e acaba se construindo como o pólo estritamente ilusionista: em 1973, Hollywood e as premiações Oscar se constituíram como a viva representação da “cinematografia de estúdio”. O conceito de cinematografia de estúdio tem duas conotações. Por um lado, a da produção (dimensão reprodutiva). Já desde os anos '70, a luta contra os estúdios não era algo novo. Robert Flaherty já tinha desafiado aos grandes estúdios que, sobretudo, requeriam de todo realizador, a produção de filmes no menor tempo possível. As idéias contra as superproduções foram seguidas por outros produtores. Ainda assim, a tendência foi produzir cada vez mais em menor tempo. Por outro lado, a da locação (dimensão espacial). As demandas da produção dos estúdios cinematográficos, fizeram com que resultasse mais lucrativo trazer aos Outros aos estúdios do que mobilizar equipes inteiras ao contexto onde estes se encontravam31. Começava a funcionar desta maneira, a enorme máquina de fabricação de “culturas” dos sets, os manequins e os figurinos.

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Ao respeito, lembro-me do axé-music, a arocha, o forró, o candomblé, a capoeira e até mesmo o pagode e o calypso, gêneros musicais que estão sendo usados de forma sistemática, na construção e distorção (simulada) de imagens (mesmo que não cinematográficas) destinadas a representar o nosso cotidiano e, sobretudo, nossas relações com a alteridade. 31 Cristian Jure, Op cit.

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A partir das condições descritas, Hollywood mostra um reduzido universo de clichês musicais em seus produtos, os quais começaram a ficar repetitivos com o passo dos anos. Por exemplo, sempre que a “estrela” do filme viaja para Londres, somos quase obrigados a ouvir Rule Britainia acompanhando a imagem introdutória do Big Ben; se a viajem for para Hong-kong, a música terá que ser invariavelmente, a de um xilofone de madeira junto com o gongo profundo; se o destino for New York, o som será o do engarrafamento de tráfego em Broadway entrecruzado com trechos de alguma música frenética; e se for Paris: a música será a de um acordeão. Mas, no caso do mundo indígena, o tratamento musical resulta ainda mais sintomático. É evidente a forma quase infantil em que, toda vez que trabalham musicalmente sobre cenas que contêm imagens do Outro ou situações que envolvem aos Outros, os compositores de Hollywood replicam e perpetuam o fenômeno do orientalismo, dramaticamente descrito, analisado e denunciado por Said. O exemplo mais recente que poso mencionar e que anuncia um (ab)uso repetitivo de figuras para representar musicalmente a alteridade, foi o drama épico Apocalypto (2006), do ator norte-americano Mel Gibson. Pode que não exista exemplo mais ilustrativo de relação com a alteridade, do que o filme Apocalypto e o que ele significa na atualidade da cinematografia contemporânea: este filme milionário contou com um elenco formado por indígenas de diversas nações (Comanche, Cree, Yaqui); foi integramente falado no antigo idioma maia; o roteiro trabalhou sobre os terrenos movediços da religião e cultura antigas; a produção fez uma forte apropriação sistemática das locações naturais das florestas mexicanas; e, finalmente, aborda uma época e contextos históricos pouco explorados pelo cinema contemporâneo (principalmente o hollywoodense): as antigas culturas das atuais Américas. Como resultado, o filme acabou sendo apenas uma prova de que podem se criar primorosas cenas de ação e violência num contexto agreste, mas não conseguiu fugir do maniqueísmo típico das superproduções do cinema norte-americano, principalmente na sobre-utilizada polaridade dos dois lados opostos: o bom e o mal; recurso que acaba fazendo com que tudo pareça falso. De fato, este filme não serve para que os espectadores aprendam mais sobre uma civilização antiga. Pelo contrário, além de receber uma enorme e poderosa imagem distorcida das culturas das quais trata, o espectador acaba apreendendo 11

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mais de outros conteúdos insertos na obra. Ao respeito, é preciso lembrar que, desde o filme Coração Valente (Braveheart, 1995) Gibson conseguiu inaugurar, de alguma maneira, um novo tratamento dos filmes épicos: estes filmes passam a ser agora a representação de uma visão particular do mundo (a luta e superação individuais, e a “liberdade”), que se fundamenta estritamente na violência extrema e explícita32. Dito tudo isto, chegamos por fim aos materiais musicais. O compositor da trilha sonora, James Horner (The four feathers, The Zorro), além de refletir musicalmente estas características, realmente acaba concentrando-se apenas no “efeito adrenalina”, demonstrando acreditar quase que passivamente, no mito da necessidade do espetáculo, criado por esta indústria cinematográfica. Assim, esquecendo as particularidades musicais de uma cultura tão rica como a maia, o compositor nos surpreende com o emprego de velhos recursos musicais tais quais: a) o jogo percussivo de tambores (que lembram o anuncio ribombante do ingresso dos índios entrando em cena, toda vez que vão atacar à cavalaria); b) a sensação de suspenso ligada à ancestralidade e a mundos como o andino, que teriam que ser provocadas pelo som intermitente de flautas de pã (recurso que resulta extremamente parecido ao caso de Morricone em Missão, quando se trata de representar culturas tidas por subdesenvolvidas), e, c) o uso de cantos arábicos (interpretados por verdadeiros cantores árabes), que acaba sendo o recurso mais sobre-utilizado deste tipo de filmes, na hora de representar às ditas “culturas exóticas”, que habitam “além dos mares e desertos”. O problema é que, no filme Apocalypto, não tem cavalaria lutando com índios, nem culturas andinas em cena, nem desertos distantes. Então, por que recorrer às mesmas figurações musicais? Que poderíamos deduzir do tratamento musical deste tipo de conteúdos cinematográficos? Assistindo os filmes de Hollywood e reparando no desenvolvimento das idéias musicais que suas trilhas sonoras vêm reproduzindo nestes últimos anos, podemos ter uma idéia musical do que Edward Said dizia ao redor do conceito de Orientalismo33. Temos

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E esse “de alguma maneira” tem muito a ver com o fato de que o orçamento da última produção de u diretor como o Gibson, superou os 40 milhões de dólares, além de ser premiada no Oscar 2007. Então, produções como Apocalypto, a Paixão de Cristo e Coração Valente, todas elas muito polêmicas pelos usos questionáveis dos códigos culturais, na atualidade estão sendo muito bem financiadas. 33 O conceito de orientalismo se refere ao fato de que, além da dominação de Ocidente sobre Oriente, mediante a força e a exploração econômica, Oriente é virtualmente uma invenção daquelas disciplinas européias que se propuseram estudá-lo. Então, chama de “Orientalismo” a uma forma intelectual de

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aqui, segundo Josep Marti, não apenas uma emblematização e funcionalização da música, e sim um propósito esquemático de classificação das culturas, em termos de ícones estáticos e essencialistas (o bon savage, o bárbaro que ironicamente, é ele o violento, o atrasado sem cultura própria, o feiticeiro, o terrorista). As músicas propostas nestes filmes acabam ficando tão afastadas das origens culturais, que já resulta impossível reconhecer os conteúdos que as criaram, alem de que se cria a idéia de que tudo (as particularidades culturais) pode ser resumido em umas poucas idéias globais. Daí que entendo por “orientalismo musical”, a forma como certas intenções criativas em música (propriamente, composições musicais), dirigem abruptamente todo o seu peso semântico –e todos os recursos e figuras que o expressam- para a produção e/ou reprodução de uma clara construção social histórica (idéias extra-musicais) sobre a alteridade cultural.

4.

Considerações finais Jean Baudrillard dizia que entramos já na era da produção do Outro. Em tal situação

“já não se trata de matá-lo, devora-lo ou seduzi-lo, nem de fazer-lhe frente ou de rivalizar com ele, de amá-lo ou odeia-lo. Trata-se, antes de tudo, de produzi-lo. Já não é objeto de paixão, mas de produção…”34. No mesmo sentido, o autor afirmava que várias coisas estão em relação com esta produção histérica e especulativa do Outro, por exemplo, o racismo. Segundo Baudrillard, o racismo tem se recrudescido nesta época; a época da “construção artificial do Outro, a partir da erosão da singularidade das culturas (da alteridade de umas com outras) e de uma entrada no sistema fetichista da diferença”; um sistema que consiste em ter de produzir ao outro em ausência do outro35. “Se hoje em dia estamos condenados a nossa própria imagem (a cultivar nosso corpo, nosso look, nossa identidade, nosso desejo), isso não se deve à alienação, e sim ao final da alienação e o desaparecimento virtual do

imperialismo epistemológico, uma “instituição corporativa” para aceitar a Oriente na autorização das visões sobre ele, e dominá-lo. Edward Said, (1978) 1990. Orientalismo. p. 1 34 Jean Baudrillard, “La cirugía estética de la alteridad” (1997) 2000. In: Pantalla total. P. 65. 35 Ibidem. P. 69.

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outro, o que é uma fatalidade muito pior. De fato, a definição da alienação é tomar-se a si mesmo como ponto de partida, como objeto de cuidados, de desejo, de sofrimento e de comunicação. Este curto-circuito definitivo do outro inaugura a era da transparência”. 36 A idéia do Outro é uma categoria analítica que foi extensa e criticamente problematizada em várias formas de pensamento intelectual contemporâneo37 no intuito de descobrir o impacto que teve a construção social e histórica da Alteridade por parte de um regime masculino-branco-cristão-ocidental. A construção destas representações servia e ainda serve às diferentes estruturas de poder configuradas sob estas características, para consolidar a dominação de tudo aquilo que resulta diferente: indígena, preto, mulher, homossexual, cigano, profano, politeísta, mundano, sudaca, imigrante, camponês, ilegal, e assim por diante. O problema do Outro é vigente na atualidade, quando na globalização se concentram cada vez mais os poderes nas indústrias culturais e se incrementa ainda mais a força de simulação da realidade nas imagens e o espetáculo. Mas, ainda esta faltando um enfoque crítico do estudo etnomusicológico das produções e representações da cinematografia artística da alteridade, procurando desvelar o papel da música em tais obras. Esboçam-se questões cruciais que, no futuro, poderiam ser atendidas por estes trabalhos: Como é representada a alteridade cultural nos filmes contemporâneos? Qual o papel da música nestas representações visuais? Ate que ponto não existe um “orientalismo musical” na produção cinematográfica nacional ou regional? Que diferencias de tratamento musical existem entre os filmes e as produções da TV? É preciso deixar de pensar que os músicos responsáveis pelas músicas dos filmes são meros técnicos executantes das idéias de um diretor38. Ambas, música e imagem, são responsáveis do que os espectadores guardam na memória desde que abandonam as salas de exibição; os filmes são um excelente combustível que faz funcionar o motor da 36

Ibidem. P. 70. Tradução própria. Ela é tratada nos trabalhos publicados e nos debates realizados desde os Estudos Culturais nas Américas; A Crítica feminista intercontinental; os Estudos Islâmicos, Asiáticos, Caribenhos e Japoneses, também na Filosofia Africana, assim como também nos Estudos Latino-americanos, a Crítica Psicanalista, o Posestructuralismo, a Desconstrução, a Crítica literária, entre outros. 38 Já desde os anos '50 se buscou deslocar ao roteirista do status de autor e propor no seu lugar ao diretor, que era considerado mais bem só um "executante", considerando que "a posta em cena" converteria ao diretor como o responsável e artífice da obra. Cristian Jure. 2000. “La construcción de la alteridad a través de las imágenes”. 37

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construção mnemônica e simbólica que determina nossa relação com os Outros. A gente não esquece o que vê nos cinemas.

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Bernardo Rozo López (Bolívia). Músico e desenhista boliviano. Graduado em Antropologia, Mestrado em Ciências Sociais, e doutorando em Etnomusicologia pela EMUS-UFBA. Pesquisa as músicas dos contextos urbanos, principalmente no uso contemporâneo da música nos filmes. Como desenhista, fez várias exposições em diferentes

países

do

continente

latino-americano

e

da

América

do

Norte

(www.geocities.com/berdebertigo/). Trabalhou também em outras áreas como os movimentos sociais, os estudos inter-raciais e a conservação dos recursos naturais. Foi docente convidado em Ciências Sociais, na Universidad Andina Simón Bolívar e na Universidad Mayor de San Andrés, na Bolívia. No Brasil, atualmente é membro inscrito da ABET (http://www.musica.ufrj.br/abet/) e membro convidado na Academia Skepsis de Semiologia e Direito (http://www.academiaskepsis.org/). Contato: [email protected]

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