A Invenção Pós-Abissal no percurso cinematográfico de Pedro Costa

AVANCA | CINEMA 2014

A Invenção Pós-Abissal no percurso cinematográfico de Pedro Costa Ana Cristina Pereira Universidade do Minho, Portugal

Abstract Departing from the image of abyssal thinking, Boaventura Sousa Santos draws modern thought as supported by visible and invisible distinctions that divide reality in two ontologically diverse universes: “this side of the line” - northern imperial, colonial and neocolonial, and “the other side of the line,” - colonized south, silenced and oppressed. To overcome the abyssal form of thought we must, first, recognize its persistence in the contemporary world, so that later we can think and act in pursuit of a post-abyssal thinking: a way of thinking with genesis in the “other side of the line” (Santos, 2010, 23-44). Cinema, no matter if as a cultural industry, or as an artistic product, is imbibed with the thought of the time in which it is produced. This reflection regards the work of Pedro Costa, displacing the concepts of abyssal / post-abyssal thinking of scientific production to artistic production and applying them to the work of the film director. Following Pedro Costa’s conversations with critics, other directors, newspapers and cinema magazines, between 1995 and 2014, we can understand in the author’s speech, the effect of the community experience, as an experience that builds community, more than as an experience that departs from a community: the time of understanding the communication and beavering codes, the growth of intimacy between the director and the actors, and finally the entire process that results in a cinema experience that feels like an invitation to belong, to became a part of this community that is being built. Keywords: Pedro Costa, Cape Verde, Colossal Youth, Abyssal Thinking, Ecology of Knowledge.

É tudo invenção nossa É tudo Invenção Nossa de 1984 é a primeira obra de Pedro Costa. Uma curta-metragem que compreende já no seu título uma espécie de aviso daquilo que viria a ser o percurso do criador. É sim, tudo invenção nossa. De Pedro Costa que constrói ficções atravessadas pelo real, e que ficciona a realidade para que esta se aproxime mais da alternativa que quer propor. Invenção de Pedro Costa, ainda, que ao aproximarse e ao aproximar o cinema da comunidade caboverdiana das Fontainhas deu origem a um processo de construção de uma nova comunidade, através de uma copresença fundadora e radical. Invenção também, das pessoas do Bairro das Fontainhas que, queremos acreditar, se deixam contaminar pelo cinema, e dele participam, reconstruindo assim a sua identidade. Mas também de quem vê os filmes, de quem reflete sobre eles, de quem torna possível a continuidade dessa utopia de comunidade a vir, que se alarga numa sala de cinema. É uma invenção sim, e é nossa, no sentido em 28

que dela participamos e somos por ela transformados. Remetendo para Jean-Luc Nancy (1999, 78), podemos dizer que a experiência de comunidade não é uma experiência que fazemos é uma experiência que nos faz ser. Porque, a comunidade não é um projeto funcional nem produtivo ou operativo, nem sequer é um projeto (Nancy 1999, 42), e é por isso que ela não deriva do domínio da obra, nem é uma obra, nesse caso ela seria objetiva, puramente física, repetível e (ainda que menos perecível) estéril, e quer os produtos quer as operações decorrentes deste tipo de posicionamento face ao comum “por grandiosos que se queiram e ainda que às vezes o consigam ser, não têm nunca maior existência comunitária que os bustos em gesso” (Nancy 1999, 78). Pensa-se assim a comunidade como um espaço de partilha de pensamento, de olhares, de vozes, numa palavra: de sentimentos. A comunidade como resultado de um processo comunicativo e não como algo que o precede. E a comunicação, ainda na senda de Nancy (2009, 79), como ociosidade da obra enquanto projeto social, económico, político, técnico, institucional. O resultado não é previamente conhecido, não está garantido de antemão e pode perfeitamente fracassar. Além disso, a comunidade não é um resultado que se fixa no tempo, pelo contrário, é um devir contínuo com dinâmicas e compromissos que necessitam reinventar-se permanentemente (Gavilanes 2009). A invenção da comunidade perpetua-se no tempo e partilha-se com todos os elementos que dela fazem parte. E é por estes motivos que a comunidade parte de um “nós” e não de um “eu”. E é também por este motivo que a digo pós abissal. Boaventura de Sousa Santos (2010, 23) desenha o pensamento moderno como um sistema apoiado em distinções visíveis e invisíveis que dividem a realidade, em dois universos ontologicamente diversos: “o lado de cá da linha”- o norte imperial, colonial e neocolonial e “o lado de lá da linha” - o sul colonizado, silenciado e oprimido. O cinema, que é uma invenção da cultura ocidental e só possível graças ao desenvolvimento técnico, tecnológico e económico que se atingiu no “lado de cá da linha” sobretudo durante o século XX, não deixa de estar sujeito ao pensamento da época e do lugar em que é produzido e por conseguinte de o refletir. De fácil acesso, fácil reprodução, e menos efémera que as artes performativas em geral, a película de cinema atravessa continentes e gerações, atualizando no tempo conceitos, preconceitos e hipóteses, que as novas gerações vão adotando, muitas vezes, de forma inconsciente. Cada filme transmite e “congela” no seu corpo determinadas representações identitárias, e portanto reflete, querendo ou não, a forma como se pensa aqueles que estão “deste lado da linha” e também “os outros”, os que estão “do lado de lá da linha”. Numa palavra, podemos compreender como se reflete nos filmes o

Capítulo I – Cinema – Cinema

pensamento sobre o “nós” e sobre o “outro” e sobre a relação entre ambos, e como por sua vez os filmes ajudam a reconstruir essas identidades e as relações entre elas, numa dialética comunicativa que pode ser reproduzida ad infinitum. Segundo Santos, para superar a forma de pensamento abissal deve, em primeiro lugar, reconhecer-se a persistência desse pensamento, no mundo contemporâneo, para que posteriormente se possa pensar e agir para além dele, na perseguição de “um pensamento pós-abissal”, uma forma de pensar com génese no “lado de lá da linha”. O referido sistema de distinções opera em dimensões que não são sempre espaciais, ou por outras palavras, no espaço que se situa a norte também há abismos que separam realidades que se tornam mutuamente inacessíveis (Santos 2010, 25): ilhas de exclusão dentro das sociedades ditas desenvolvidas, grupos humanos que, ainda que habitem “no lado de cá da linha” não lhe pertencem e por isso não foram, no caso português, considerados historicamente pela cinematografia, tão preocupada com a questão da identidade lusa, absorvida no afã de compreender e refletir a nacionalidade e a “diferença” que é ser português. Voltando ao percurso de Pedro Costa e à sua/nossa invenção. Fora do cinema, os realizadores dizem com frequência muito, sobre filmes e nem só, através de palavras escritas e faladas, o caso de Pedro Costa não é exceção. Aparentemente dado a poucas falas, essa perceção revela-se falsa, quando constatamos que, o cineasta fala muito e que tem mesmo uma forte tendência narrativa e descritiva no discurso oral. Vinte anos depois de Casa de Lava (1994), é possível tentar traçar o arco da construção de uma possibilidade de vida e de cinema, através deste discurso paralelo aos filmes, que é o das entrevistas concedidas pelo realizador ao longo dos anos, sem querer aqui (o que daria um trabalho específico) explorar nas complexas relações entre cineastas, críticos, imprensa, e meios de comunicação em geral. Percebemos, ao analisar entrevistas concedidas pelo autor, entre 1995 na sequência de Casa de Lava e 2014, um movimento longo e com sentido duplo: por um lado, de aproximação às pessoas que filma, que se prolonga e se torna mais íntimo com o passar do tempo, e por outro lado, um quase inevitável afastamento do mundo da produção cinematográfica convencional. Deste movimento, cuja génese encontramos já na reflexão do autor sobre O Sangue, que se acentua em Casa de Lava, e que poderíamos designar devir comunidade, brota uma nova possibilidade de vida e de pensamento que é pós abissal e que se materializa totalmente no filme Juventude em Marcha de 2006.

A invenção pós-abissal de Pedro Costa. Pedro Costa nasceu em Lisboa e faz parte, juntamente com Teresa Villaverde, Joaquim Sapinho, Manuel Mozos, João Pedro Rodrigues, Marco Martins, entre outros, da primeira geração de cineastas portugueses formada pela Escola Superior de Teatro e Cinema de Lisboa, que teve o início da sua atividade

ainda em 1973. Esta geração é herdeira, por um lado, de uma tradição de cinema europeu purista, eclética, e fortemente ideológica, (ao ponto de rejeitar a ideia de querer ser apelativa ao público) e por outro, de um caminho que havia sido traçado no sentido de sensibilizar os organismos públicos para a urgência de apoiar a produção cinematográfica portuguesa, as primeiras obras e o documentário (Baptista 2008, 14). Numa Europa unida e cada vez mais alargada, esta nova geração, surge com uma agenda própria, com um discurso particular, e com vontade de seduzir o público. Mergulhados numa reflexão sobre o seu próprio tempo e o que está a acontecer à sua volta, surgem filmes que se afastam-se dos anteriores, ao não se debruçarem sobre a portugalidade: uma identidade exclusivamente nacional que pudesse ser dita através do cinema, tendência que caracterizou alguns dos cineastas mais influentes dos anos 70 e 80 como Jacques Lemière (2006, 731-765), por exemplo, notou. Antes deste grupo de realizadores que apresenta as suas primeiras longas-metragens já nos anos 90, “Poucos, em suma, tinham mergulhado tão profundamente no país e, ao mesmo tempo, se tinham distanciado tanto dele” (Baptista 2008, 177). Se é verdade que esta nova geração de cineastas procura reagir de forma muito imediata ao quotidiano à sua volta, também é verdade que as questões que os preocupam não são um exclusivo português e que, dessa forma, se aproximam do resto do mundo, o mesmo é dizer, de outras cinematografias. O desejo de colocar Portugal em situação de paridade com os outros países europeus foi de certa forma cumprido, mas “os filmes dos anos noventa deixavam um sabor amargo nessa «conquista» ” (Baptista 2008, 177). Esta amargura referida por Tiago Baptista decorre das brigas entre cineastas que ancoram as suas posições artísticas e políticas no tipo de sucesso que têm, por um lado e por outro numa efetiva degeneração das políticas culturais que vinham a ser seguidas desde o princípio dos anos 70 e que protegiam o cinema de autor (Lemière 2006, 754-755). Mas a descolonização tardia, seguida de um período de auto reflexividade, em que a “nação” e os seus criadores se confrontavam com um país que afinal é pequeno e pobre e uma Europa à qual por um lado queriam pertencer e por outro os confrontava com a realidade do que eram, contribuiu para que em Portugal apenas nos anos 90 do século XX, surgisse uma geração de cineastas póscolonial. O movimento europeu de questionamento de conceitos como o de nação, e mais importante aqui, o movimento europeu de procura “do outro”, tem início em Portugal com a chamada 4ª geração do cinema português (Baptista 2011, 14). Pedro Costa é talvez o melhor exemplo de uma tendência que se apoiava nos desenvolvimentos tecnológicos proporcionados pelos novos equipamentos de filmagem e montagem em vídeo digital, e também nos novos programas de financiamento estatal destinados exclusivamente ao documentário que apareceram no início dos anos noventa. Como referiu o próprio cineasta em entrevista citada por Jacques Lemière, o vídeo 29

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digital proporcionou o “luxo do tempo”1 ao permitir filmar durante períodos mais longos, mas por menos dinheiro. O novo meio oferecia as condições ideais para quem, como Costa, desejava uma imersão total no quotidiano mais íntimo das pessoas filmadas. “Deste modo, estes documentários tornaram-se a vanguarda do redescobrimento cinematográfico de um país que, durante décadas, fora o centro obsessivo do cinema português, mas afinal sempre permanecera «ausente» dos filmes feitos em Portugal” (Baptista 2008, 14). A primeira longa-metragem de Pedro Costa foi Sangue em 1989 e pode ser vista como uma história sobre a família em sentido duplo. Por um lado o enredo: Vicente e Nino são irmãos e partilham com Clara o segredo do desaparecimento do pai, aprendem a viver sem ele, mas o tio rapta Nino para o afastar das más influências do irmão. Mais do que de laços de sangue o filme fala-nos da rutura com os mesmos. Por outro lado, o ambiente expressionista do filme a preto e branco e com fortes contrastes de luz, surge como referência estética à família cinematográfica de Costa: Murnau, Tourneur, Laughton, Lang, Ray, Hawks (Gavilanes 2012). Mas quando entrevistado por Jacques Lemière em 2002 Costa diz que “O Sangue foi o único filme português sobre a PIDE”2 embora na altura não tenha sido lido assim. O Sangue tinha também a ver com a infância do cineasta, “vê-se que é um filme de um tipo solitário ensimesmado e que viveu em salas de cinema”3 refere desta vez em entrevista a Vasco Câmara para a revista Ípsilon, já em 2009 e conclui “Não vou negar que mesmo os filmes que as pessoas acham mais documentais são um retrato de mim”4. O Sangue que foi um filme muito bem recebido pela crítica e pelo público cinéfilo, foi também uma obra da qual o realizador procurou afastar-se nos momentos seguintes: Jacques Lemière (1995) declarese espantado com “sua insistência em declarar que Casa de Lava é um filme feito contra O Sangue. Diz que já não suporta o romantismo de O Sangue”. Essa postura talvez tenha sido empolada, e interpretada por alguns como uma rejeição do realizador a fazer cinema sobre cinema. Costa corrige: “O que eu dizia, e digo é que O Sangue é um filme muito protegido, muito ameaçado mas também muito protegido, pelo cinema. Mais do que ter muito cinema”5. Para Philippe Azoury (2010, 85) “é assombroso apercebermo-nos hoje até que ponto O Sangue foi pensado como uma derradeira homenagem ao cinema e, em certa medida, como o modo do seu adeus. Um primeiro filme quer dizer aqui um prólogo ao cinema de Costa”. Depois de O Sangue, Costa parte com a sua equipa para Cabo Verde para filmar  Casa de Lava  (1994): a história de Mariana, uma enfermeira portuguesa, que acompanha no regresso a casa, o pedreiro Leão que se encontra em estado comatoso, por causa de um acidente de trabalho. Uma vez na Ilha do Fogo, Mariana multiplica encontros estranhos. Casa de Lava pretendia ser um remake de I Walked With a Zombie  (1943)  de Jacques Tourneur. Inicialmente o projeto tinha um guião escrito mas, durante a rodagem Costa percebeu que “ se queria filmar esta mulher 30

num novo contexto, estrangeiro e perigoso, tinha que faze-lo seguindo o seu próprio ponto de vista”6. Assim abandona o guião e os encontros de Mariana durante a história vão depender dos encontros do realizador com os habitantes da ilha. Costa aprende a língua falada em Cabo Verde e ouve mornas, coladeiras e as histórias que se contam, o filme resulta numa representação da comunidade cabo-verdiana “ como uma só família, com os seus usos, numa relação estranha e paradoxal com o seu solo vulcânico, considerado tanto protetor como ameaçador” (Fiant 2008, 85). Pela segunda vez, uma história de família, remetendo neste caso para, uma ideia de família estendida, uma ideia de família que se confunde com a de comunidade (Gavilanes, 2012). Por outro lado, e ao mesmo tempo que Pedro Costa se deixa marcar profundamente (e para sempre) por este contacto primeiro com as pessoas que conheceu em Cabo Verde, “Já o disse mil vezes, mas foi durante essa estadia e durante a rodagem do Casa de Lava que aprendi a fazer o que faço hoje”7, esta família alargada que Costa vê nos cabo-verdianos de todo o mundo, resulta provavelmente do facto de não os conhecer, aliado a uma tendência, comum ao olhar pela primeira vez “o outro”, de reconhecer primeiramente semelhanças mais do que particularidades individuais. Segundo Lewin os membros dos grupos dominados estão sujeitos a um “destino comum” (1947/1997, 165) e não são as características partilhadas pelos vários indivíduos que formam o grupo, e sim a sua interdependência ou destino que faz parte da sua auto e hétero representação (1947/1997, 120). A construção de uma narrativa que pudesse englobar todos os cabo-verdianos, numa espécie de destino trágico, daria muito jeito ao realizador enquanto tal, mas veremos que a realidade, no caso de Pedro Costa, é uma inventora de histórias muito mais eficaz e irresistível do que toda a imaginação. Quanto a Casa de Lava é um filme de um realizador apanhado entre o “boom” das coproduções europeias (Baptista 2009, 14) que obrigavam a grandes equipas de várias nacionalidades, e a necessidade enquanto criador, de uma aproximação às pessoas da Ilha do Fogo, onde estava a filmar: “Enfeitiçados por Cabo Verde, claro... é um pais trágico, uma raça de príncipes e princesas”.8 Pedro Costa confessa paradoxalmente uma grande dificuldade relativa ao processo de rodagem desta obra que se lê hoje como “ a peça de transição entre o sonho, a inocência, e a maturidade, que chega com a trilogia das Fontainhas” (Oliveira e Palhares 2012) e sobre a qual o realizador confessou na altura: “Este filme é filho de um desgosto. Aliás mostra bem essas rugas. Desgosto pelo país (Portugal), pela sua miserável humilhação política, social, artística, por este povo passivo e mau, desgosto por mim próprio”9. De regresso a Portugal, Costa vai às Fontainhas, subúrbio de Lisboa habitado principalmente por emigrantes cabo-verdianos, para entregar encomendas que os habitantes do arquipélago tinham enviado aos seus familiares. Sobre este momento revela o autor:

Capítulo I – Cinema – Cinema

Fiz um filme em Cabo Verde: Casa de Lava. Não estava a gostar da forma como fazia os filmes (…) aproximei-me tanto destas pessoas em Cabo Verde que no final das filmagens eles deram-me coisas que eu deveria trazer para Lisboa, para os seus parentes10.

Este encontro será determinante no percurso posterior do cineasta: “fui uma espécie de correio, pai natal – trouxe tabaco, café (sorriso) cartas, e tinha que encontrar este lugar…”11. O bairro e os seus habitantes reagiram bem à aproximação do “estrangeiro”: Fui lá com o saco e… estamos a falar, claro, de um sítio perigoso, mas eu não tive dificuldade nenhuma em entrar… tinham guardas em 95, era um grande mercado de droga, é pequeno, podíamos dar a volta em 20 minutos, 5 mil pessoas12.  

Não teve “dificuldade nenhuma” em entrar no Bairro e mostram os factos que continuou a voltar: Pedro Costa filmou Ossos (1997), no bairro das Fontainhas, a que se seguiram O Quarto de Vanda (2000) e por último Juventude em Marcha (2006) sempre com as mesmas pessoas. Juntos estes filmes configuram aquela que veio a ser denominada Trilogia das Fontainhas. Em os Ossos o Bairro e os seus habitantes convertem-se nos protagonistas dos filmes seguintes, e as decisões mais radicais no que se refere à relação do realizador com o cinema, ou por outras palavras, à afirmação da sua própria maneira de fazer cinema, aconteceriam na sequência deste filme. A primeira longa-metragem filmada no Bairro das Fontainhas parte da ideia de contar a história de uma jovem mãe que abandona o seu filho. Esta ideia dá lugar a um guião bastante mais complexo, provocado pelos imprevistos da vida quotidiana do bairro. Durante a rodagem do filme Costa apercebe-se que a presença da equipa e dos pesados meios de produção não se compatibilizam com a realidade dos moradores das Fontainhas. Os camiões não podiam passar pelos estreitos arruamentos e as filmagens durante a noite, incomodavam as pessoas que precisavam de descansar… “era pleno dia à meia-noite. Ora bem, os horários das pessoas de cinema não são os mesmos dos operários e das senhoras da limpeza. E quando filmávamos, a luz cegava aqueles que iam trabalhar às quatro da manhã”13. Paralelamente a este desajuste físico (material) um outro emocional (cultural) se entrepunha ainda entre o realizador e o bairro das fontainhas:

Aquilo era um gueto, uma coisa murada, vigiada, com dezenas de códigos e leis, de comportamentos, gestos, que tive de respeitar pela primeira vez, por exemplo, para que “Ossos” fosse feito... Não se pode olhar para certa pessoa sob risco de... enfim, do mais pequeno ao maior, do mais concreto ao mais inefável. Nesse longo período, de um ano, entre “Ossos” e uma rodagem mais regular no “Quarto da Vanda”, foi o que fiz. E durante esse período percebi até onde poderia ir e tentei começar o filme com a segurança de que não ia violar grande coisa. Esse momento fez tanto o filme como alguns planos que lá estão. Eu já estava bastante lá dentro, já não era possível voltar para trás. Eles próprios não me deixavam, era uma traição gigantesca. Houve um fascínio mútuo: o que ele quer de nós; até onde é que eu posso ir com eles... 14

Depois de Ossos o realizador propõe-se trabalhar de forma mais simplificada, afastando-se assim, cada vez mais dos parâmetros convencionais de rodagem, edição e dos meios de produção da indústria cinematográfica. As novas tecnologias digitais permitem aliviar o peso estrutural e económico do processo cinematográfico, e permitem ao realizador aproximar-se cada vez mais de um cinema dizemos documental embora o autor “continue a jurar a pés juntos que O Quarto da Vanda é um filme mais de ficção do que O Sangue”.15 O filme seguinte No Quarto de Vanda (2000) é filmado com uma câmara de vídeo. Afastado de toda a política da rentabilidade, este cinema, evoluirá agora ao ritmo da vida quotidiana do bairro. Para fazer No Quarto de Vanda, Costa filma durante quase dois anos. No entanto, o filme enquanto objeto corresponde aos parâmetros de realização de uma obra de ficção. O cineasta e os seus colaboradores reconstroem e inventam histórias, personagens e diálogos. Para Costa No Quarto de Vanda “é um filme que continua no fundo, a falar sobre a família, desta família ideal que não é o bairro, que não é o pai, a mãe, a filha, que tem algo das duas coisas, uma comunidade”16. O filme procura construir pontes entre o espaço interior do quarto e o espaço exterior do bairro, entre a singularidade de cada uma das personagens e o que estas podem partilhar. Curiosamente a ligação do bairro, com o seu exterior que seria a cidade (Lisboa) perde-se, ao contrário de Ossos, em O Quarto de Vanda, o mundo exterior ao bairro não é contemplado, não faz parte da vida, nem do imaginário, nem das preocupações, nem sequer de alguma referência distante do filme. Pedro Costa está dentro do Bairro das Fontainhas, vive lá, as personagens do filme também, é de dentro do bairro que nos chega esta obra, e é a experiência de comunidade que permite o filme. Talvez uma parte significativa da genialidade da estratégia de comunicação de Pedro Costa resida também no facto simples de ele nos apresentar O Quarto de Vanda como filme de ficção e no circuito normal de cinema de ficção “o nosso propósito foi sempre fazer um filme visível nas salas de cinema. Isto não era para ir para o Museu de Serralves... é um filme.”17 Quando um objeto fílmico como O Quarto de Vanda, chega 31

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às salas de cinema como produto de ficção, deixa o público relativamente atordoado, mas segundo o autor “um documentário seria um filme que documenta, feito sobre documentos, coisas verídicas, e eu não sei se faço isso…, mesmo estando lá, falando sobre coisas reais, acho que trabalho mais sobre a sensibilidade, deles e minha”18. Por outro lado, Costa, não parece querer perder muito tempo com a discussão sobre a hibridez documento/ficção em torno da sua obra: “essa discussão é interessante para quem analisa, discute ou teoriza. Para o cineasta, essas divisões são prisões a que alguns cineastas mais frágeis se deixam prender estupidamente”19. Paralelamente aos filmes, e à forma como nos filmes a realidade é ficcionada dando lugar “a uma coisa muito construída, que são sem dúvida. Muito controlados… muito construídos”20 o discurso do cineasta sobre os mesmos parece cada vez mais assumidamente atravessado pela ficção: Uma noite, eu e a Vanda falámos sobre o que é que valia a pena fazer depois do “Ossos”. Acho que isto é uma pequena ficção criada por mim. Lembro-me de ter dito: “Isto é demasiado cansativo, não estou para isto”, e ela dizer-me: “Se calhar pode fazer-se de outra maneira, fica aí, há um quarto, há pessoas que gostam de ti, aparentemente gostas de estar cá, deves gostar de filmar cá, filma, mas arranja outra maneira”. Isto foi uma pequena ficção para lançar o filme. E fiz o meu caminho nas Fontainhas, completamente solitário, tive de aceitar coisas, tocar nas dificuldades, na moral que se põe quando se está num sítio daqueles, que é muito cru, extremado. E tive que fazer esse caminho. Isso era de facto contraditório, mas precisava de o resolver antes de começar a filmar.21

Durante a rodagem de No Quarto de Vanda, o bairro começou a ser demolido, e depois disso Pedro Costa filma Juventude em Marcha (2006) com as mesmas pessoas, agora realojadas no Casal da Boba, um bairro social, construído pelo governo através do Plano Especial de Realojamento. Sobre este momento o cineasta revelará mais tarde: “Antes, o problema para mim era que detrás da câmara havia demasiada ficção e à frente não havia ficção, havia algo morto. Tratavase de encontrar um equilíbrio a todos os níveis”22, mas Costa, não deixa de lembrar, aos interessados, o motivo primeiro que o tem no “bairro”: “Não foi um interesse sociológico – agora quero fazer um filme sobre os miseráveis, sobre os drogados, sobre os arredores de Lisboa, ou sobre o terceiro mundo – não, não foi por isso, foi porque tinha feito um filme e esse filme proporcionou-me um outro... mas normalmente (...) tem sido sempre assim”23. É portanto o cinema, o seu trabalho, o seu ofício, porque “o cinema é um ofício é como ser pedreiro”24, que leva Pedro Costa às Fontainhas e que o faz ficar no Casal da Boba, ainda que, neste caso, trabalho e vida como realidade e ficção, não sejam propriamente esferas separadas. Juventude em Marcha desenvolve-se à volta do cabo-verdiano Ventura, descrito por Jaques Rancière (2007, 5) como “uma figura de senhor caído, exilado da sua realeza africana, incapacitado para trabalhar 32

por uma ferida, e para a vida social por uma fenda no espírito, sina de errante sublime, entre Édipo e Lear, mas também entre os heróis fordianos”. Costa parte de uma vontade de contar a história do bairro e de uma atração pela personalidade de Ventura que nas palavras do autor “é um homem sofisticado. Não uma sofisticação de salto alto, mas uma sofisticação de altos e baixos. Ele é um homem mais elegante do que a classe média portuguesa em geral. Queria registrar essa sofisticação”25 As deambulações de Ventura, entre as Fontainhas e o Casal da Boba servirão para criar em Juventude em Marcha um vínculo entre as personagens do antigo bairro. A narrativa que Costa e a sua “família” de colaboradores inventam, em que Ventura é o pai de todos os que vai encontrando durante a sua errância, é um “achado” dramaturgístico, “era evidentemente uma maneira de fazer com que o filme nunca acabasse, porque havia sempre outro filho, poderia haver, outro e outro e outro... isso davanos muita segurança, ou seja, era um filme sem fim”26 e permite também concretizar a ligação entre dois tempos (passado e presente) e dois mundos distintos espacial e emocionalmente. As imagens mostram, o Bairro das Fontainhas sujo, desordenado, decadente, muito mais acolhedor do que as opressivas paredes brancas das novas construções, sentimento que o autor descreve da seguinte maneira: Varremos um território de fio a pavio que é um território que eles não sabem habitar. Eles gostavam de voltar às Fontainhas. (...) pode parecer o cúmulo do escândalo, mas eles gostavam que as Fontainhas voltassem, com os ratos, os esgotos, em vez das paredes brancas, de todos os interditos destes bairros sociais que os impedem de fazer a vida que eles tinham27.

Juventude em Marcha é um dos lemas da libertação de Cabo Verde evocada no filme, mas aqui não são mostrados jovens, nem marcha (Gardnier, 2006). Ainda que Ventura seja pai de todos, mais do que um filme sobre a família, e mais do que um filme sobre uma comunidade, Juventude em Marcha é um filme sobre o sentimento de perda desse viver comunitário e mais ainda, do perigo de perda da memória que o possibilita. O filme desenvolve-se numa relação entre o passado e presente: memória e atualidade misturamse. Mas se Juventude em Marcha confronta um passado revolucionário com um presente melancólico, mostra também uma profunda confiança nas suas personagens em resistir ao estado das coisas, e criar novas possibilidades de relação e portanto de vida. Na realidade Juventude em Marcha resulta de um longo processo de aproximação que começou num outro filme há muitos anos atrás. “ Estou sempre no bairro por outros motivos. Pertenço à associação de moradores, à biblioteca, sou padrinho de quarenta e sete crianças, tesoureiro de outra associação... a minha vida no bairro não se limita aos filmes, e seria mau que assim fosse”28. Pedro Costa encontra-se completamente afastado, da efervescência mundana do “mundo do cinema”, que descreve com palavras bastante críticas:

Capítulo I – Cinema – Cinema

O cinema tornou-se uma atividade consideravelmente diletante. Vejo pouco trabalho, pouco esforço, pouca dedicação, há muita facilidade, qualquer plano cola com outro, vale tudo. Também pudera, agora os filmes sobrevivem ou morrem às mãos dum circo internacional de sale agents, fiprescise festivaleiros invariavelmente idiotas. Promovem as maiores barbaridades e vivem eternamente com o amor do cinema na boca. Parasitas. Já não são as mesmas razões que me levaram a mim ou os da minha geração ou levaram o Reis, o Oliveira, o King Vidor ou o Godard a fazer filmes. Os filmes agora são desenhados, quase não precisam de ser filmes…há uma grande irrelevância…29

E ao afastar-se dessa realidade (porventura mais próxima do seu universo de origem social e cultural) afirma-se cada vez mais enquanto inventor de novas possibilidades de cinema, cinema como possibilidade de vida: O que me interessa e me entusiasma é o mesmo que interessa ao comum dos mortais, ao Ventura ou à Vanda, é construir. Agente constrói – a palavra construção, ao Ventura, cola-se-lhe à pele - associamos uma série de coisas, recordações, palavras, locais, objetos, compomos uma longa cadeia sentimental que vamos usar para construir o filme. Depois vem o momento de passar à ação e não se pode ceder nem cair...tudo depende da tensão da nossa construção, do trabalho da argamassa bem remexida, do tijolo bem colocado, laje contra laje. Deve ser este o primeiro e o último interesse de qualquer cineasta, de qualquer músico, pintor, escultor, ator...30

Além de 6 Bagatelas de 2003, Pedro Costa realizou com os mesmos colaboradores da Trilogia das Fontainhas, The Rabbit Hunters e Tarrafal em 2007 bem como O Nosso Homem em 2010, que juntos prefiguram um segundo tríptico, este de curtas-metragens: “O meu cinema pertence-lhes completamente, eu trabalho só, agora, com a memória deles. Antes tinha memória, mais cenários, guardaroupa, figuração, secundários e principais, cães, gatos...”31. Pedro Costa continua assim, o seu não projeto de cinema e o seu não projeto de comunidade que se constrói na vivência de cada dia, na aceitação plena da realidade enquanto produtora de ficção e vice-versa e na procura quotidiana de que essas (realidade e ficção) se produzam com génese “no outro lado da linha” o lado silenciado, oprimido, ignorado, pela alta política, bem como pelas grandes produções cinematográficas: “não tenho ideias de cinema, nem tenho imaginação. Creio que não estou na família dos criativos, mas na família dos que preferem a realidade e que essa realidade provoque algo”32.

Do Lado de Lá da Linha Entre outros aspetos propriamente cinematográficos, a singularidade do cinema de Pedro Costa, nasce da presença ao longo do tempo e de forma crescente de três elementos, que se influenciam

internamente e que ultrapassam os limites da obra fílmica: a procura de um pensamento pós-abissal, a procura de uma hibridez entre ficção e realidade, a descoberta de uma comunidade constituída na partilha de um quotidiano e prolongada no cinema. Uma vez que “o conhecimento e o direito modernos representam as manifestações mais bem conseguidas de pensamento abissal” (Santos 2009, 24) haverá um abuso aparente em alocar o conceito de pensamento pós-abissal a uma área da produção de pensamento/cultura que nada terá a ver com a ciência ou com o direito. Assim seria se o cinema fosse completamente indiferente ao pensamento da época em que é produzido, mas enquanto produto de uma sociedade, de um contexto político e económico, e de uma cultura, os filmes são também reflexo dessa mesma sociedade, contexto e cultura. Desta forma se explica a quase ausência do “estrangeiro” na história do cinema português, concretamente do estrangeiro nacional, aquele que sendo português não cabe numa compreensão do nacional, definida “de cima para baixo” (Lopes 2009,1) que caracterizou uma parte significativa dos filmes portugueses dos anos sessenta e da e “da chamada ‘escola portuguesa’ dos anos oitenta” (Baptista 2009, 14). Pedro Costa faz parte de uma geração que se interessou, pela primeira vez, por este “outro” (Baptista 2009, 12) que está aqui, e distingue-se também da sua geração pela forma como se aproxima daqueles que filma. Como prescreve Sousa Santos para a busca de um pensamento pós-abissal, é através de uma copresença radical, neste caso fundada num viver quotidiano, que mistura práticas fílmicas da tradição europeia mais conservadora: “estou muito ligado à tradição, sou muito reacionário nesse aspeto, porque também vejo que é uma arte que se está a perder”33, mistura dizia, com hábitos, formas de vida, problemas e soluções para os mesmos, que são verdadeiramente “do outro”. Assim se constrói este cinema sem vítimas, filmes que não apresentam soluções políticas, nem explicações sociológicas, antropológicas ou outras, e devolvem às suas personagens a capacidade de participarem no seu destino através da fruição estética/artística e descobrindo formas de colocar o seu corpo ao serviço de uma coisa diferente da de ser dominado e de trabalhar (Rancière 2008, 69). Se por um lado é verdade que os filmes de Pedro Costa foram ficando ao longo do tempo cada vez mais embasados numa realidade, que é a do bairro, a das pessoas que filma, e que se foram libertando de guiões pré-escritos e de grandes equipas de produção cinematográfica, também é verdade que essas mesmas estórias são muito construídas, muito reinventadas: são as estórias das pessoas que filma, não necessariamente as vidas das pessoas que filma. Aliás as biografias “reais” das personagens de Pedro Costa são muito protegidas pelos filmes e a forma como os atores são filmados provoca, apesar de tudo, um distanciamento em quem vê os filmes. A realidade do cinema de Costa é muitíssimo elaborada, muitíssimo recortada, e se só é possível construindo uma grande proximidade com aqueles que filma, não esquece o 33

AVANCA | CINEMA 2014

objetivo de fazer filmes que são vistos no circuito normal das salas de cinema e dos grandes festivais de cinema, como Cannes, onde não é suposto comparecerem atores como Ventura: “O filme esteve em Cannes e correu muito bem com o público. Estiveram lá três atores comigo. (…) Esteve o Ventura, o Lento e o Pango (…). Aquilo foi um sucesso tal com eles (realmente, sobretudo o Ventura), que o Lento arranjou trabalho em Cannes como pedreiro”34. Por outro lado ainda, é interessante verificar, como Costa ficciona uma realidade que se vai tornando mais real à medida que dá entrevistas. Este tipo de processo está bem patente na forma como vai descrevendo sua relação com Vanda ou com Ventura. Não caberia, num trabalho com estas dimensões, a análise de todas as linhas de discurso que aponta, mas fica (enquanto referência) a ideia de que o autor protege os seus atores, de um certo voyeurismo jornalístico, ao mesmo tempo que vai alimentando esta necessidade (não só da imprensa mais comercial) com pequenas estórias e relatos que não são apenas parte de uma estratégia comunicativa extraordinariamente eficaz, porque são também verdadeiramente belos e depois presentes na memória quando se vê os filmes, contribuindo para sua leitura. A comunidade para Costa, pelo menos tal como nos chega através das entrevistas, não enquanto projeto mas enquanto acontecimento. Não enquanto obra mas como resultado de uma ociosidade da obra. Não enquanto feito mas como sentimento, portanto mutável, frágil e dependente da memória. Memória essa da qual estão também, cada vez mais, dependentes os seus filmes. Juventude em Marcha parte de uma vontade de contar a história do início, da formação da Fontainhas agora que estavam prestes a desaparecer para sempre. Ventura é o fio de Ariadne que permite voltar para trás, agora que todos ali sentem que estão a perder a “tradiçon”35, mas o ócio, resultante do desemprego e da exclusão, e o ócio resultante de uma descrença relativamente à possibilidade de fazer alguma coisa, é o grande luxo, é a grande possibilidade de vida que resulta da marginalização a que foram submetidos e a que se submetem. Todas as personagens de Juventude em Marcha são altamente ociosas e todas elas estão em marcha de resistência. Seria preciso talvez fazer a “viagem” de Pedro Costa, “descer os degraus”36 todos que o cineasta desceu, e mesmo assim talvez não se compreendesse na totalidade “o outro” que apresenta. Mas só o que não se compreende inteiramente tem interesse e relevância, pelo menos no que à arte e à beleza diz respeito. Além do ócio, Ventura, Vanda e todos os outros, têm agora o cinema e “o cinema dálhes muitas coisas, só não lhes dá dinheiro, comigo”37.

Ibid Ibid Pedro Costa em: Mark Peranson, “Entrevista Pedro Costa”. Cinema Scope, (2006, 22,11). 7 Pedro costa em: Carla Henriques, “Entrevista a Pedro Costa: Cada de Lava - Caderno”. ArteCapital, Magazine de Arte. 2014. 8 Pedro Costa em: Jacques Lemière, “De um lado para o outro: entrevista Pedro Costa “, 1995, in Sempre em Marcha Blogspot. 9 Ibid 10 Pedro Costa em: Jean Pierre Gorin, “Ossos, conversation between Pedro Costa and Jean Pierre Gorin”, Criterion DVD edition of Ossos, 2010. 11 Ibid 12 Ibid 13 Pedro Costa em: Cyril Neyrat, No quarto de Vanda: conversa com Pedro Costa. (Lisboa: Orfeu Negro, 2013). 14 Pedro Costa em: Vasco Câmara, Op.Cit. 15 Ibid 16 Pedro Costa em: Jacques Lemière, “Entretien avec Pedro Costa”, Le cinéma documentaire portugais, Images documentaires, 61/62, 2e et 3e trimestres 2007, Images Documentaires, (Paris, 2007, 76) 17 Pedro Costa em: Doc’s kingdom, seminário internacional sobre cinema documental. Quarto debate a partir do filme de Pedro Costa- O Quarto de Vanda. (Lisboa: Edição 2000, 14 de outubro, sábado). 18 Entrevista a Pedro Costa. Blogsanddocs. Vídeo. Carregado a 27/06/2007. 19 Pedro Costa em: Pedro Maciel Guimarães e Daniel Ribeiro, “Entrevista a Pedro Costa: no estúdio do realizador na Baixa Lisboeta”, Uma coprodução Procur.arte / Filmes de Quintal, Apoio: Instituto do Cinema e Audiovisual / Ministério da Cultura Português, 29/10/2007. 20 Pedro Costa em: Blogsanddocs, Op. Cit. 21 Pedro Costa em: Vasco Câmara, Op.Cit. 22 Pedro Costa, “O cinema é um ofício é como ser pedreiro”, In PhotoEspaña 2009. Secretariado Pastoral da Cultura (trad.) 26/06/09. 23 Pedro Costa em: Blogsanddocs, Op. Cit. 24 Pedro Costa, “O cinema é um ofício é como ser pedreiro”, Op. Cit. 25 Pedro Butcher, “Documentar uma sensibilidade humana: entrevista a Pedro Costa”. Cinética, 2012. 26 Pedro Costa em: Blogsanddocs, Op. Cit. 27 Pedro Costa em: Vasco Câmara, Op.Cit. 28 Entrevista a Pedro Costa, “O cinema é um ofício é como ser pedreiro”, Op. Cit 29 José Oliveira, “Entrevista a Pedro Costa: Hoje é tudo muito inseguro, há pouca convicção e ousadia”. Jornal do Fundão. (Fundão: 27/03/2014, 18) 30 Ibid 31 Entrevista a Pedro Costa, “O cinema é um ofício é como ser pedreiro”, Op. Cit. 32 Ibid 33 Pedro Costa em: Doc’s kingdom, Op. Cit. 34 Ibid 35 Pedro Costa em: Vasco Câmara, Op.Cit. 36 Ibid 37 Ibid

Notas finais:

Azoury, Philippe. 2009. “Órfãos,” in Cem Mil Cigarros: Os Filmes de Pedro Costa, Organizado por Ricardo Matos Cabo, 85. Lisboa: Orfeu Negro. Baptista, Tiago. 2008. A invenção do cinema português, Lisboa: Tinta-da-china. Baptista, Tiago. 2009. Nacionalmente correcto: a invenção do cinema português, Lisboa: Estudos do Século XX 9: 305-24.

1 Jacques Lemière, “Um centro na margem: o caso do cinema português”. Análise Social, vol. XLI,180, (Lisboa: ICSUL, 2006, 731-765). 2 Pedro Costa em: Vasco Câmara, ”Em Portugal estamos a um passo deste abismo: faz-nos falta o cinema...”. Ípsilon, Expresso. (Lisboa: Impresa Publishing, SA, 25/11/2009). 3 Ibid

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Capítulo I – Cinema – Cinema

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