A invisilidade dos monumentos

  A  invisibilidade  dos  monumentos   LEILA  DANZIGER  *  

  publicado  em  Cult,  n.  197,  dezembro  de  2014   dossiê  “A  arte  como  inscrição  da  violência”   organização:  Márcio  Seligmann-­‐Silva   http://revistacult.uol.com.br/home/category/edicoes/197/    

    Lady  Jane   Eu  sinto  o  gosto  dos  esgotos  no  chão   sob  essas  catedrais   sob  essa  escuridão     [Nando  e  Geraldo  Carneiro]  

 

    No  dia  20  de  outubro  de  2014,  o  monumento  a  Zumbi  dos  Palmares,  na  Praça  Onze  no   Rio   de   Janeiro,   amanheceu   pichado   como   inúmeras   vezes   nos   últimos   anos.   A   triste   novidade  foi  o  símbolo  nazista,  a  cruz  suástica  inscrita  na  testa  da  figura  de  bronze.  Ao   que  tudo  indica,  a  escolha  do  símbolo  pelos  pichadores  não  sinaliza  o  pertencimento  a   um  possível  grupo  neonazista.  O  gesto  de  barbárie  foi  assumido  como  ignorância  pelos   autores   e   parece   indicar   um   agregado   de   perversidade   simbólica   ao   desejo   de   demonstrar   poder.   O   símbolo   pichado   no   monumento,   situado   no   bairro   que   viu   o   samba   nascer,   distancia-­‐se   de   sua   carga   histórica   e   é   utilizado   como   aposta   em   sua   potência  máxima  de  agressão.  Fato  é  que  nos  últimos  anos,  o  monumento  a  Zumbi  dos   Palmares   vêm   sendo   pichado   na   proximidade   do   dia   da   consciência   negra   –   20   de   novembro   –  escolhido  por  ter  sido   o  dia  do  assassinato   do   líder   quilombola  ocorrido  em   fins   do   século   XVII.   O   monumento   a   Zumbi   existe   no   espaço   da   cidade   desde   1986,   enquanto   o   monumento   temporal   –   o   feriado   –   instituiu-­‐se   em   nosso   calendário   ao   longo  de  um  processo  iniciado  em  1971,  mas  oficializado  apenas  em  2011.  O  curioso  é   que   por   caminhos   tortos   –   e   totalmente   condenáveis   no   que   diz   respeito   à   suástica   –   diferentes   pichadores   vem   trazendo   regularmente   o   monumento   de   Zumbi   aos   jornais   na  proximidade  do  feriado,  produzindo  uma  comemoração  negativa  que  confere  à  obra   curiosa   visibilidade,   carregando-­‐a   de   signos   contraditórios,   suscitando   protestos   e   reflexões.     Em   1927,   o   escritor   austríaco   Robert   Musil   observava,   com   humor   e   ironia,   que   não   havia  nada  mais  invisível  do  que  os  monumentos  públicos.  Referia-­‐se  aos  monumentos   tradicionais,   produzidos   pela   cultura   histórica   do   século   XIX,   tão   criticada   por   Nietzsche   em   suas   Considerações   Intempestivas   sobre   a   História.    Desde   as   últimas   décadas   do  

século   XX,   vemos   surgir   uma   nova   prática   de   obras   públicas,   que   procuram   instalar   dispositivos   espaço-­‐temporais   que   não   encubram   a   cidade   com   formas   e   monumentos   tradicionais  e  sim  a  desvelem,  abram  espaços,  visadas,  horizontes,  propiciem  mediações,   passagens   e   limites   (muitas   vezes   de   modo   temporário)   ou   ainda   inscrevam   datas,   nomes   e   senhas,   na   cidade   há   tempos   compreendida   como   um   inesgotável   texto.   Se   o   monumento   carioca   a   Zumbi   escapa   à   lógica   dos   (anti)monumentos   contemporâneos,   tampouco   se   inscreve   na   prática   dos   monumentos   tradicionais.   A   obra   surgiu   como   resposta   a   um   anseio   efetivo   de   parcelas   da   população   carioca,   mas   se   materializa   a   partir   de   decisões   de   Darcy   Ribeiro,   transmutado   em   artista,   como   bem   apontou   Roberto  Conduru  em  seu  ensaio  “Zumbi  reinventado”.       Situada   no   canteiro   central   da   Avenida   Presidente   Vargas,   cujo   trânsito   é   sempre   intenso,   a   obra   parece   ter   sido   idealizada   para   ser   vista   à   distância,   por   quem   cruza   a   região  de  carro  ou  ônibus.  Nenhum  elemento  do  entorno  urbanístico  convida  o  pedestre   a   estar   ali,   embora   nada   impeça   sua   presença.   Fincada   sobre   uma   base   piramidal,   a   cabeça   de   nosso   Zumbi   carioca   é   a   ampliação   de   uma   figura   de   36   centímetros   proveniente  da  região  de  Ifé,  atual  Nigéria,  e  representa  Oni,  o  rei  de  Ifé,  do  povo  iorubá.   A   peça,   adquirida   pelo   Museu   Britânico   em   1939,   foi   ampliada   por   decisão   de   Darcy   Ribeiro,  então  vice-­‐governador  do  Estado  do  Rio  de  Janeiro,  e  essa  operação  “transforma   Zumbi,  que  provavelmente  foi  descendente  dos  bantos  de  Angola,  em  um  iorubá  filiado  à   linhagem   real.   De   guerreiro,   ele   chega   a   ser   rei   (...)”.   Em   seu   ensaio,   Conduru   conduz   um   importante   questionamento   sobre   os   ideais   de   beleza   que   orientaram   a   escolha   da   escultura  que  dá  origem  ao  monumento  e  afirma:  “Ao  resumir  o  líder  de  Palmares  a  uma   cabeça  e  exibi-­‐la  em  praça  pública,  estaria  ele  [Darcy  Ribeiro]  repetindo  o  gesto  com  o   qual   os   algozes   portugueses   quiseram   demonstrar   como   era   falsa   a   lenda   corrente   no   final  do  século  XVII  acerca  da  imortalidade  de  Zumbi?  Neste  sentido,  o  Zumbi  da  Praça   Onze   também   seria   um   troféu,   ou   melhor,   um   duplo   troféu,   ao   conectar   a   preponderância  europeia  sobre  os  povos  africanos  em  geral  à  escravização  dos  negros   no  Brasil  pelos  portugueses  em  particular.”  Apesar  do  questionamento,  Conduru  afirma   que   Darcy   Ribeiro   “não   pretendeu   produzir   um   símbolo   da   dominação   luso-­‐ocidental,   pois   o   antropólogo   se   engajou   no   processo   de   instauração   da   figura   de   Zumbi   como   símbolo  da  resistência  dos  afrodescendentes,  em  particular,  e  dos  brasileiros,  em  geral,  à   opressão  antiga  e  atual”.  1    

                                                                                                               

1  Conduru.  Roberto.  Zumbi  reinventado.  In:  Revista  de  história,  Biblioteca  Nacional,  9/9/2007.  In:   http://www.revistadehistoria.com.br/secao/perspectiva/zumbi-­‐reinventado    

Com  todas  as  suas  possíveis  contradições,  a  existência  do  Monumento  a  Zumbi  naquela   região   do   Rio   de   Janeiro   é,   inegavelmente,   um   elemento   simbólico   de   grande   importância   na   valorização   das   populações   afrodescendentes.   “Um   monumento   é   um   gesto   de   respeito   materializado”,   como   escreveu   Gerhard   Schweppenhäuser,   ao   defender  a  construção  do  Monumento  aos  Judeus  Assassinados  da  Europa,  inaugurado   em   Berlim,   em   2006,   após   um   debate   que   se   estendeu   por   mais   de   uma   década.   Vale   ressaltar  que  a  capacidade  de  um  monumento  produzir  sentido  deve-­‐se,  inicialmente,  ao   fato  de  ser  desejado  pela  comunidade,  e  integrar  uma  cultura  memorial  que  invista  nas   relações   entre   monumento,   museu   e   historiografia;   apenas   assim,   o   monumento   tem   alguma   chance   de   adquirir   potência   e   tornar-­‐se   um   bem   público   –   pela   contínua   ressignificação  de  seus  diversos  elementos  segundo  as  demandas  do  presente.       Neste  sentido,  o  Monumento  a  Zumbi,  na  Praça  Onze,  tem  seu  valor  simbólico  reforçado,   por   uma   série   de   fatores,   como   a   lei   que   institui   a   obrigatoriedade   do   ensino   da   história   e   cultura   afro-­‐brasileiras   na   educação   básica,   e   por   descobertas   recentes   na   região   próxima   ao   cais   do   porto   do   Rio   de   Janeiro,   onde   escavações   trouxeram   à   tona   o   Cais   de   Valongo,   ponto   de   entrada   de   cerca   de   um   milhão   de   africanos   escravizados   no   Rio   de   Janeiro  e,  também,  o  Cemitério  dos  Pretos  Novos.       Em  1996,  durante  a  reforma  de  uma  casa  na  rua  Pedro  Ernesto,  no  bairro  da  Gamboa,  os   proprietários   –   o   casal   Ana   Maria   de   la   Merced   Guimarães   dos   Anjos   e   Petrúcio   dos   Anjos   –   descobriram   que   a   casa,   recém-­‐adquirida,   fora   construída   sobre   parte   do   terreno   que,   entre   1772   a   1830,   foi   o   Cemitério   dos   Pretos   Novos,   dedicado     aos   africanos  trazidos  em  navios  negreiros  e  que  morriam  antes  de  serem  comercializados   como   escravos.     Os   corpos   eram   enterrados   em   covas   rasas,   ou,   mais   exatamente,   lançados  “à  flor  da  terra”,  título  do  livro  de  Júlio  César  Medeiros  Pereira,  que  investigou   o   aviltamento   da   morte   perpetrado   naquela   região   da   cidade.   Apesar   dos   registros   da   existência   do   cemitério,   sua   localização   exata   foi   sendo   convenientemente   esquecida   após   seu   fechamento   em   1830   e,   assim,   com   a   urbanização   progressiva   do   bairro,   a   presença  do  cemitério  foi  recalcada  na  memória  da  cidade,  embora  assombre  a  escrita   de   João   do   Rio   no   conto   “As   crianças   que   matam”:     “A   Rua   da   Gamboa   é   escura,   cheia   de   pó,   com   um   cemitério   entre   a   casaria;   a   da   Harmonia   já   se   chamou   do   Cemitério,   por   ter   aí   existido   a   necrópole   dos   escravos   vindos   da   costa   da   África;   a   da   Saúde,   cheia   de   trapiches,   irradiando   ruelas   e   becos,   trepando   morro   acima   os   seus   tentáculos,   é   o   caminho  do  desespero  (...)”.    

A   partir   da   “redescoberta”   do   cemitério,   vemos   um   espaço   privado   –   a   casa   de   uma   família  de  classe  média  brasileira  –  ser  literalmente  interceptada  e  desviada  pela  grande   história   comum.   Não   há   exagero   em   afirmar   que   o   chão   da   casa   da   família   Guimarães   dos  Anjos  literalmente  cedeu  com  o  lastro  do  passado.  Creio  que  um  dos  aspectos  mais   interessantes  na  redescoberta  do  cemitério  é  justamente  o  atrito  entre  o  espaço  privado   e   o   espaço   público   no   endereçamento   dessa   memória.   Ao   ouvimos   Merced   Guimarães   contar  a  história  da  descoberta  do  cemitério,  não  temos  dúvidas  que  de  que  ela  adquiriu   –   ou   melhor   conquistou   –   um   poder   arcôntico   sobre   aquela   parcela   da   história   da   escravidão  no  Brasil.  Seu  poder  não  é  investido  pelos  discursos  e  instituições  oficiais  da   história   e   do   patrimônio,   mas   por   uma   curiosa   rede   afetiva   de   transmissões.   Ela   é   a   guardiã  daquele  espaço  que  se  abre  como  sítio  arqueológico  e  ativa  inúmeros  arquivos   de   documentos,   mas,   também   –   ou   sobretudo   –   a   ausência   deles,   incontáveis   vazios,   além  de  saberes  populares  e  tradições  orais.       De   volta   às   pichações   no   Monumento   a   Zumbi   de   Palmares,   desnecessário   lembrar   o   quanto  esta  é  uma  prática  recorrente,  que  afeta  diversos  monumentos  e  patrimônios,  no   Rio   de   Janeiro   e   no   mundo   –   sintoma   notável   das   tensões   que   atravessam   o   espaço   urbano.   Um   dos   artistas   que   melhor   compreendeu   essa   questão   foi   o   alemão   Jochen   Gerz.  Em  parceria  com  Esther  Shalev-­‐Gerz,  o  artista  realizou  em  Harburg  (subúrbio  de   Hamburgo,   Alemanha),   um   Monumento  contra  o  facismo,   que   consistia   em   uma   coluna   de   aço   de   12   metros   recoberta   com   uma   película   de   chumbo,   situada   em   um   local   de   grande   circulação   de   pedestres.   Um   texto   próximo   à   coluna   convidava   os   passantes   a   manifestarem-­‐se   contra   as   formas   de   fascismo,   escrevendo   seu   nome   ou   o   que   desejassem  com  cinzéis.  À  medida  que  a  superfície  se  recobria  (de  modo  nada  pacífico)   com  inscrições,  a  coluna  era  progressivamente  enterrada  no  solo.  Ao  longo  de  sete  anos,   entre   1986   e   1993,   a   cidade   conviveu   com   o   monumento,   ou   melhor,   com   seu   gradual   desaparecimento.  Ao  fim  e  ao  cabo,  a  coluna-­‐palimpsesto  tornou-­‐se  uma  placa  no  solo.   Apenas  parte  dela  pode  ser  vista  por  uma  abertura  na  passagem  de  pedestres,  sobre  a   qual   se   erguia   o   bloco   de   aço.   Os   artistas   reatualizaram   assim   a   forma   tradicional   do   obelisco,  que  em  vez  de  dirigir-­‐se  ao  alto,  volta-­‐se  para  baixo,  encripta-­‐se  no  solo.       Interessante   notar   que   este   monumento   autoriza   justamente   uma   prática   próxima   à   pichação  como  uma  forma  de  testemunho.  Não  apenas  o  cinzel  previsto  pelos  artistas  foi   utilizado,   mas   também   tinta   spray,   material   característico   da   pichação   e   do   grafite.   Diante  da  coluna,  é  preciso  afirmar  que  se  esteve  ali,  deixar  seu  traço,  sua  marca  pública.   O  que  os  artistas  solicitam  é  um  gesto  de  inscrição,  de  atrito,  que  requer  agressividade,  

investimento   físico.   O   monumento   requisitava   uma   escritura   pública   feita   de   lesões   e   marcas   agressivas,   formando   uma   trama   que   termina   por   se   tornar   ilegível,   trama   palimpséstica,  energia  de-­‐sublimatória  que  rebaixa  a  coluna  e  faz  surgir  o  monumento.       O  rebaixamento  explícito  do  monumento  –  ou  da  coluna  com  vistas  à  transcendência  –   dependeu   sempre   de   um   investimento   corporal   dos   passantes:   estima-­‐se   que   60   mil   pessoas   deixaram   ali   marcas   ao   longo   de   sete   anos   (algumas   suásticas   inclusive).   Escondida   no   solo   –   um   buraco   na   cidade   –,   como   comentaram   alguns,   a   coluna   carregada   de   pulsões,   desejos   e   contra-­‐desejos,   é   escondida   e   recalcada,   assim   demanda   o  discurso,  faz  falar  sobre  ela.       À  luz  do  desaparecimento  proposto  pela  obra  de  Esther  Shalev-­‐Gerz  e  Jochen  Gerz,  volto   ao  Monumento  a  Zumbi.  Sua  presença,  tão  carregada  de  signos  contraditórios,  ergue-­‐se   numa   região   continuamente   remodelada   ao   longo   dos   anos   por   diferentes   projetos   urbanísticos  que  produziram  remoções  de  diversas  comunidades,  violência,  e  sucessivas   camadas   de   esquecimento.   Não   pretendo   justificar   as   pichações   ao   Monumento   a   Zumbi   ou   qualquer   outro,   mas   compreendê-­‐las   como   respostas   desastradas   à   invisibilidade   e   ao   emudecimento   dos   monumentos.   Em   vez   de   uma   limpeza   institucionalizada   e   mecânica  após  cada  pichação,  poderíamos,  quem  sabe,  viver  performances  coletivas  de   apagamento   dos   signos   indesejados   e   que   talvez,   assim,   desencadeassem   novas   experiências,  sentidos  e  possíveis  configurações  para  os  desafios  do  “ser-­‐em-­‐comum”.           *  Leila  Danziger  é  artista  plástica  e  professora  do  Instituto  de  Artes  da  Universidade  do   Estado  do  Rio  de  Janeiro.