A IRONIA (QUASE) INVISÍVEL NA NARRATIVA DE POE

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A IRONIA (QUASE) INVISÍVEL NA NARRATIVA DE POE Andréa Sirihal Werkema

Resumo: Poe pode ser caracterizado, em sua extrema modernidade, como um criador ou renovador de gêneros literários, incluindo-se aí não apenas as narrativas policiais e científicas ou o conto de horror moderno. Interessa a esta comunicação o exame de um gênero difícil de precisar, mas facilmente reconhecível para os freqüentadores da ficção poesca: trata-se de contos que misturam referências eruditas, literárias e/ou filosóficas, a uma atmosfera totalmente irrealista, com a presença de narradores não-confiáveis envoltos em enredos estereotipados de horror, no limite do clichê da narrativa gótica. Este é, evidentemente, um gênero paródico, em que comparece a ironia no seu sentido mais próximo da ironia romântica, ou seja, uma ironia formal e de gênero. Esboça-se então um problema de adequação da ficção de Poe a seu público leitor: há um leitor popular, visado pelos periódicos que publicaram os contos de Poe, que absorve ansioso as peripécias que avançam para o clímax de horror; e há um posterior leitor analítico, reflexo do próprio autor, que procura nas entrelinhas do texto a releitura de um gênero estereotipado, visível apenas nesta convivência problemática de elementos díspares. A leitura pelas margens do conto “Berenice” norteará a presente tentativa de caracterização de um gênero. Palavras-chave: ironia · gênero literário · leitor Abstract: Poe can be defined, in his extreme modernity, as a creator of literary genres, and not only the detective or scientific narratives or the modern horror tale. I am interested in examining a kind of genre very difficult to specify, bur easily recognizable to the frequent readers of Poe’s fiction: I mean tales that put together scholarly, literary, or philosophical references, in an unrealistic atmosphere, with the presence of unreliable narrators dealing with stereotyped horror plots, on the verge of the gothic narrative cliché. This would be, of course, a parodical genre, in which irony assumes its romantic face, i.e., a type of formal and generic irony. Therefore we can trace a problem between Poe’s fiction and its public: there is a popular reader, aimed by the magazines and newspapers which published Poe’s tales, that anxiously reads the plot towards its horror climax; and there is also a second reader, an analytical reader, mirror of the author himself, that searches through the lines of the text for the rereading of an stereotyped genre, only visible in the problematical neighborhood of very different elements. The marginal reading of the tale “Berenice” will guide this attempt to characterize a literary genre. Keywords: Irony · literary genre · reader

Eu gostaria de começar citando o célebre primeiro parágrafo do conto “Berenice”: A desgraça é variada. O infortúnio da terra é multiforme. Estendendo-se pelo vasto horizonte, como o arco-íris, suas cores são como as dele, variadas, distintas e, contudo, intimamente misturadas. Estendendo-se pelo vasto horizonte como o arco-íris! Como é que, da beleza, derivei eu um exemplo de feiúra? Da aliança da paz, um símile de tristeza? Mas é que, assim como, na ética, o mal é uma conseqüência do bem, da alegria nasce, na realidade, a tristeza. Ou a lembrança da felicidade passada é a angústia de hoje, ou as agonias que existem agora têm sua origem nos êxtases que podiam ter existido. 1

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POE. Histórias extraordinárias, p. 132. Utilizo aqui a tradução de José Paulo Paes; foi consultada também a tradução de Oscar Mendes: POE. Ficção completa, poesia e ensaios. Anais... Belo Horizonte: UFMG, 2009. p. 48-53.

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Acredito que não haja maneira melhor de começar essa história, que, como todos nós sabemos, e como o sabia o próprio Poe, 2 beira o mau gosto e apela para os mais baixos instintos de seu leitor. A reversibilidade entre beleza e feiúra, entre alegria e tristeza, em suma, entre bem e mal – para não falar da indistinção entre passado, presente e futuro – nos introduz em um mundo ficcional particular, onde desgraça e infortúnio vestem diversas máscaras, mas são, em última instância, ubíquos e atemporais. Pode-se estender, sem problemas, tal procedimento, isto é, derivar do belo o desagradável, e vice-versa, para toda a narrativa de Poe; o próprio narrador do conto aqui o autoriza, enfaticamente. Temos então o primeiro claro indício de uma maneira irônica de narrar – pela reversão de valores. Assim, é também necessário, em “Berenice”, que o exemplar parágrafo de abertura espelhe inversamente o repugnante parágrafo final, no qual o personagem-narrador, sujo de sangue e de terra, revela o seu crime e expõe a nossas vistas os trinta e dois dentes arrancados de sua noiva morta-viva. Mas, voltando ao primeiro parágrafo do conto, que não nos escape o tom já aí sugerido, de reflexão filosófica advinda do sofrimento; atente-se para o jogo sofisticado de antíteses, para a criação de um paradoxo falso – e falso porque tudo nessa narrativa parece ser falso. Para tal impressão concorre ainda outra observação do narrador, o monomaníaco Egeu, que diz, alguns parágrafos depois da abertura: As realidades do mundo me afetavam como visões, e somente como visões, enquanto as loucas idéias da terra dos sonhos tornavam-se, por sua vez, não o estofo da minha existência cotidiana, mas, na realidade, a própria existência em si, completa e unicamente. 3

A noção de inversão, ou, novamente, de reversibilidade entre realidade e sonho aponta para o tema que aqui me interessa tanto: em “Berenice”, assim como em tantas outras narrativas de Edgar Allan Poe, o estilo híbrido, mesclado, a sua pseudociência e a sua pseudofilosofia são elementos importantes para que localizemos o conto dentro de um gênero especificamente poesco. É este gênero facilmente reconhecível para os frequentadores da ficção de Poe – nele encontramos “a miscelânea de imagens; as metáforas deliberadamente mescladas; a combinação de paixão e agudeza, de maneiras prosaicas e solenes; o amálgama audaz do material com o espiritual (...)”, de que nos fala Edmund Wilson. 4 Mas é também um gênero difícil de precisar, ou mesmo de nomear. Eu poderia ver os seus traços irregulares em contos variados e mesmo muito diversos entre si, como “Berenice”, “Ligéia”, “Os crimes da rua Morgue”, “O homem da multidão”, “O caso do sr. Valdemar”, “A queda da casa de Usher”, entre tantos outros, que misturam referências eruditas, científicas, literárias e/ou filosóficas a uma atmosfera por vezes irrealista, com a presença de narradores não-confiáveis ou muito impessoais, envoltos em enredos estereotipados de asco e horror, no limite do clichê da narrativa gótica e de suas versões barateadas em revistas especializadas. Este é, evidentemente, um gênero paródico, em que comparece a ironia no seu sentido mais próximo da ironia romântica, ou seja, uma ironia formal e de gênero, em cujo âmbito não é predominante o aspecto humorístico. Da ironia romântica, retenha-se a sua capacidade de subverter as formas: 2

Cf. a carta de Poe para Thomas White datada de 30 de abril de 1835. POE. The selected writings of Edgar Allan Poe, p. 596-598. 3 POE. Histórias extraordinárias, p. 133. 4 WILSON. O castelo de Axel, p. 18. CONGRESSO INTERNACIONAL PARA SEMPRE POE · 2009 · Belo Horizonte

50 A paródia simples é irônica apenas no sentido retórico da palavra, porque ela utiliza a forma que contesta e da qual quer zombar. A ironia romântica determina uma relação mais complexa: a obra faz paródia de si mesma, utilizando uma forma “séria” – romance, conto ou teatro – cujo valor ela põe em dúvida, sublinhando seu caráter arbitrário, mas que considera ao mesmo tempo como a única possível. 5

Criador de gêneros, Poe seria também, no meu ponto de vista, aquele que sugere a inversão dos gêneros: a autoparódia, que nem sempre, notemos, se deixa apreender. Há que se ler pelas margens, aos pedaços, e por isso escolhi para ilustrar o meu rápido comentário o conto que tematiza a apreensão fragmentada do real, “Berenice”. De fato, o seu narrador sofre de um mal das “faculdades da atenção”: leva dias obcecado por um objeto, um perfume, uma frase. De sua incapacidade de estar inteiro no mundo cotidiano advém uma narrativa também aos pedaços, com longos saltos temporais e buracos inexplicáveis no fluxo dos acontecimentos. Devo confessar que, nesta altura de minha convivência com o texto de Poe, o que menos me interessa é o enredo de horror; mas me interessa, e cada vez mais, o que se lê por trás do enredo de horror. Ou melhor, aquilo que o próprio Poe tão maravilhosamente definiu: o que não se deixa ler – es lässt sich nicht lesen –, 6 a narração encoberta pela narrativa, o fértil uso de todas as fontes do pensamento ocidental para criar histórias de fruição aparentemente não-problemática, comerciais, vendáveis, ao estilo de um escritor que dependia da publicação de seus produtos para a sobrevivência mais imediata. Esse o gênero irônico por excelência de Poe, o conto bifronte, e suas múltiplas possibilidades de (des)leitura. Esboça-se então um problema de adequação da ficção de Poe a seu público leitor: há um leitor popular, visado diretamente pelos periódicos que publicaram os contos de Poe, ávido por sensações, que absorve ansioso as peripécias que avançam para o clímax de horror; e há um posterior leitor analítico, reflexo do próprio autor, que desconstrói os efeitos criados pela narrativa e procura nas entrelinhas do texto a contraposição a um gênero estereotipado, visível apenas nesta convivência problemática de elementos díspares. Tomo de empréstimo um exemplar estudo sobre Machado de Assis, de Luiz Costa Lima, em que o crítico compara a obra machadiana a um palimpsesto: Ocorre-nos uma hipótese: Machado foi um criador de palimpsestos. Como informam os dicionários, o palimpsesto era um pergaminho, cuja primeira escrita muitas vezes era rasurada para que uma segunda se depusesse sobre as letras apagadas; a curiosidade dos analistas era então mobilizada para recuperar o texto primitivo. (...) De acordo com a hipótese, o reconhecimento efetivamente crítico de Machado corre por conta da identificação dos pequenos indícios, dos filamentos que escorrem da superfície da estória.” 7

É claro que a relação entre Machado e Poe não se faz aqui aleatoriamente: as relações entre os dois escritores são mais do que evidentes, sendo que Machado, tradutor de Poe e admirador de seu humor peculiar, atualizou em seus contos muitas das sugestões encontradas por um leitor atento das várias camadas que conformam as narrativas do escritor norte-americano. Assim, Machado é também um criador de gêneros: veja-se sua produção de fábulas morais, suas pseudocrônicas de viagens, seus contos humorísticos com pitadas, nem tão superficiais assim, de pensamento filosófico, suas vozes narrativas 5

BOURGEOIS. A ironia romântica, p. 80. POE. Histórias extraordinárias, p. 258. 7 LIMA. O palimpsesto de Itaguaí, p. 253-254. 6

Anais... Belo Horizonte: UFMG, 2009. p. 48-53.

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que problematizam e escancaram os abismos da loucura e do medo humanos. Machado, por vezes, como aponta Costa Lima, não se deixa ler. Ou melhor, se deixa ler pelos leitores participativos, os “analistas” que se debruçam com paciência sobre o pergaminho rasurado. Em Poe estabelece-se um procedimento semelhante, ao levarmos em conta sua produção de contos para revistas e periódicos que buscavam material vendável. Os leitores do texto visível de Poe distraíam-se com os aspectos sensacionalistas de seus contos, com seus apelos ao aspecto mais fisiológico da estereotipada narrativa gótica, que ele visitava de forma ininterrupta. O gosto do horror gótico pelo repulsivo e pelo repugnante em sua faceta quase infantil, as mortes feias e violentas, a crueldade sádica exercida contra aqueles que são mais fracos, a sujeira, o sangue abundante, as prisões escuras, as descidas ao inferno – são dados que surgem em seus contos lado a lado a perquirições existenciais como a que abre “Berenice”, ou a discussão sobre as faculdades analíticas do espírito que dá o tom para “Os crimes da rua Morgue”. É aí, através dessas estranhas passagens, que seriam lidas apenas em sua superfície por um leitor mais trivial, que o leitor analítico deve retraçar, à maneira de Dupin, o caminho seguido pelo autor para a construção de seu texto. Se o próprio Poe já havia tematizado expressamente o procedimento de montagem de um texto – em seu tão repisado “A filosofia da composição” –, é necessário estar um pouco mais atento para o aspecto analítico de sua obra e reler a narrativa de Poe como um artefato pensado duplamente: para agradar de imediato a uns leitores, e para despertar a atenção de outros, que se sentem incomodados com seu estilo por demais irregular. Ora, alguns desses leitores-críticos que se incomodaram com o texto de Poe, e que prestaram atenção a seus procedimentos intertextuais, foram capazes de criar ou recriar gêneros em seus respectivos contextos literários: eu poderia pensar aqui tanto em Baudelaire quanto no próprio Machado e em Borges, para citar apenas três. Podemos encontrar, borgianamente, alguns dos traços diferenciadores de cada um desses autores nos textos de Poe. Ele é assim um marco na literatura moderna, e por isso, repito, pode ser chamado de criador de gêneros, na medida em que soube utilizar com maestria o poder corrosivo da ironia formal. Quanto à questão da ironia, no entanto, seria interessante voltar ao conto “Berenice”. Que tenha ficado claro que não pretendi aqui de forma alguma fazer uma análise desse texto como um todo, e sim lê-lo pelas margens, verificando aqui e ali procedimentos intertextuais e metalinguísticos que apontem para sua inserção em um gênero reinventado por Edgar Allan Poe: o conto irônico, criado a partir de uma relação intertextual com gêneros encontrados na tradição literária ocidental. Seria portanto “Berenice” um exemplo do pseudofilosófico, pseudogótico e pseudocientífico poesco, uma súmula de vários dos procedimentos diletos de seu autor. Porque, enfim, em “Berenice” fica claro o convite subjetivo, autoral, escamoteado, para que o leitor participe no processo de montagem/desmontagem do conto – inventa-se, é óbvio, um novo leitor, crítico, moderno, que oscila entre o prazer sensorial da leitura e a análise dos componentes narrativos que levam a tal fruição prazerosa. A busca de uma totalidade entre os opostos que convivem no texto é uma marca da filiação de Poe a uma visão de mundo romântica – e é significativo que o conto se abra com a imagem do arco-íris, da aliança, que liga o feio ao belo, que extrai do bem o mal.

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Da mesma forma, a incapacidade do narrador-personagem em distinguir com clareza passado, presente e futuro é outra indicação de sua inconfiabilidade – os diversos narradores em primeira pessoa de Poe são ferramentas da sua ironia formal. Egeu caminha pela narrativa um tanto ou quanto inconsciente do que efetivamente acontece ao redor de si. Cabe à narração, e à instância mais ou menos encoberta da subjetividade autoral, a condução de um jogo intrincado de referências literárias, e a superposição das diversas camadas de sentido que conformam o texto enquanto produto híbrido, irregular, defeituoso. Porque fica claro, desde o início de nossa leitura de “Berenice”, que estamos frente a uma narrativa um tanto ou quanto insatisfatória, cheia de fios soltos, que apenas parecem ser reunidos no desfecho do conto. Os poucos eventos aqui recontados deram-se em algum momento impreciso, dentro de uma biblioteca imprecisa, e foram vividos por alguém que não separa realidade e sonho – membro de uma “raça de visionários”, 8 cercado pelos quadros, afrescos, tapeçarias e livros peculiares reunidos no solar de seus avós. As diversas camadas temporais se sobrepõem na mansão familiar – Egeu reivindica o ter vivido mesmo antes de ter nascido, a sua memória de outras vidas. Tracemos portanto uma analogia entre os diversos níveis da narrativa e as camadas cronológicas aí apresentadas: tudo converge para uma massa informe, onde se confundem tempo, valores morais e a própria noção de autoria. A “falta de forma” do conto é assim o mais significativo indício da criação de um gênero: do absurdo contido na diegese passamos para o grotesco estrutural; do tom onírico da narrativa passamos para a forma do arabesco romântico, onde habita a ironia, que parodia a si mesma, e a tudo o que é, em última instância, texto. 9 Eu chego finalmente, e à guisa de fechamento, à figura do hoaxer, sempre associada a Poe. Falamos de um criador de fraudes literárias, daquele que cria um gênero paródico que é ao mesmo tempo o próprio gênero que ele parodia. Assim, o conto de horror de Poe reflete sobre o conto de horror e o pratica enquanto gênero. “Berenice”, como disse o seu próprio autor, flerta com o mau gosto; mas será? Poe almejava ser lido, pois sabia que só assim, através da massa de leitores desatentos, ele alcançaria os poucos leitores capazes de apreciá-lo devidamente. 10 O recurso a um gênero de narrativas de forte apelo popular não esconde, em um autor com tamanho domínio das formas literárias, a sua erudição e a sua vontade de um diálogo crítico com um leitor que fosse seu semelhante. O hoax, aqui, está diretamente ligado ao leitor implícito dos contos de Poe: esse leitor, alegoria do crítico literário, é criado pela ironia romântica, que torna impossível o fechamento da narrativa. 11 8

POE. Histórias extraordinárias, p. 132. Cf. POE. The selected writings of Edgar Allan Poe: authoritative texts, background and contexts, criticism, p. 77-80, a introdução de Thompson aos contos, em que ele apresenta os termos gótico, grotesco e arabesco em seu contexto romântico e poesco. Cf. também SCHLEGEL. Conversa sobre a poesia e outros fragmentos, uma teoria do arabesco romântico. 10 Cf. POE. The selected writings of Edgar Allan Poe: authoritative texts, background and contexts, criticism, p. 597. 11 “A hoax is usually thought of as an attempt to deceive others about the truth or reality of an event. But a literary hoax attempts to persuade the reader not merely of the reality of false events but of the reality of false literary intentions or circumstances – that a work is by a certain writer or of a certain age when it is not, or that one is writing a serious Gothic story when one is not. The laugh of the hoaxer is rather private, intended at best for a limited coterie. Just as the satirist limits his circle of understanding readers to those who can perceive the flaws of society, so the ironist limits his circle 9

Anais... Belo Horizonte: UFMG, 2009. p. 48-53.

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As duas subjetividades confrontam-se por instantes no texto: se o autor deixa lacunas e cria paradoxos em sua escrita, o leitor tenta completar as lacunas e acaba por criar outras ao longo de sua leitura. A ilusão de uma solução analítica do enigma, a posteriori, permanece, no entanto, como horizonte de um desejo. O que apenas aumenta a nossa sensação de estar caminhando em meio a um labirinto literário de referências, autoparódia e releituras da tradição – ficção crítica. Ao gosto mesmo de um leitor borgiano, Poe é precursor de si mesmo e criador de cada um de nós, leitores modernos, que ainda o lemos com espanto e incômodo.

REFERÊNCIAS BOURGEOIS, René. A ironia romântica. Trad. de Luiz Morando. In: DUARTE, Lélia P. (Org.). Cadernos de Pesquisa do NAPq, no 22. Belo Horizonte: NAPq/FALE/UFMG, dez. 1994. (Tema: Ironia e humor na literatura). FISHER, Benjamin F. Poe and the Gothic tradition. In: HAYES, Kevin J. (Ed.). The Cambridge companion to Edgar Allan Poe. Cambridge: Cambridge University Press, 2004. p. 72-91. HAYES, Kevin J. (Ed.). The Cambridge companion to Edgar Allan Poe. Cambridge: Cambridge University Press, 2004. JENNY, Laurent. A estratégia da forma. In: _____. Intertextualidades. Trad. de Clara Crabbé Rocha. Coimbra: Almedina, 1979. p. 5-49. (Poétique n. 27) LIMA, Luiz Costa. O palimpsesto de Itaguaí. In: _____. Pensando nos trópicos. Rio de Janeiro: Rocco, 1991. p. 253-265. POE, Edgar Allan. Ficção completa, poesia e ensaios. Trad. Oscar Mendes. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1981. POE, Edgar Allan. The selected writings of Edgar Allan Poe: authoritative texts, background and contexts, criticism. Sel. e ed. G. R. Thompson. New York: Norton, 2004. POE, Edgar Allan. Histórias extraordinárias. Sel., apres. e trad. José Paulo Paes. São Paulo: Companhia das Letras, 2008. SCHLEGEL, Friedrich. Conversa sobre a poesia e outros fragmentos. Trad. Victor-Pierre Stirnimann. São Paulo: Iluminuras, 1994. THOMPSON, G. R. Introduction to Great short works of Edgar Allan Poe. Disponível em: . Acesso em: 18 set. 2009. WILSON, Edmund. O castelo de Axel. Trad. José Paulo Paes. São Paulo: Cultrix, 1967. of understanding readers to those who can discriminate with more subtlety the complexities of art and life. At the extreme, the hoax can limit the circle of understanding readers to an audience of one. In such a case it can be seen as a kind of supreme irony in which the writer mocks even perceptive eirons like himself, and even, therefore, himself.” THOMPSON. Introduction to Great short works of Edgar Allan Poe. CONGRESSO INTERNACIONAL PARA SEMPRE POE · 2009 · Belo Horizonte