A metrificação no Canto do Fado nas vésperas da implantação da República

A METRIFICAÇÃO NO CANTO DO FADO NAS VÉSPERAS DA IMPLANTAÇÃO DA REPÚBLICA A José Inácio Horta, corifeu do mundo, sobrinho de um «primo»; a João Rato, poeta, dizedor e mestre de versos galegos. Amigos que partiram há muito.

0. APRESENTAÇÃO Na Biblioteca Nacional de Portugal guarda-se um Objecto impresso, sem autor, datado de 1907, cujo conteúdo destina-se a fornecer aos cantadores de Canções de Fado noções básicas de versificação. A importância deste documento é muito grande para a história do Canto do Fado, já que nos data, com alguma precisão, o início de profundas alterações estróficas e métricas, assim como representa o culminar de um profundo trabalho por parte das classes operárias no estudo e divulgação do Fado como canto libertário. Tem por título Metrificação e Composição das Canções de Fado. Infelizmente, não me foi possível identificar o autor mas o discurso e os conteúdos editados mostram que existe uma partilha dos valores da classe operária que no aro de Lisboa pretendem, através do Canto do Fado, catequizar politicamente as classes trabalhadoras, contribuindo assim para a sua dignificação. O Canto do Fado terá um papel fundamental na difusão das ideias libertárias em Portugal. Folhetos como aquele que aqui se transcreve são fundamentais para se perceber o amor e dedicação que um grupo de homens — hoje em muito ignorados ou esquecidos — deu a este canto urbano, operário e libertário, contribuindo para a implantação da República em Portugal em Outubro de 1910. 1. CANTO LIBERTÁRIO O Canto do Fado emerge, documentalmente, na cidade de Lisboa, no segundo quartel do Século XIX, fortemente ancorado na palavra poética improvisada, logo dialogal, e também em determinado tipo de coreografias. No início da segunda metade do mesmo século, transformase num canto libertário, solto já de qualquer coreografia, participando no amplo movimento ibero-americano de criação dos cantos libertários, suportados pela décima — improvisada ou memorialista — e cuja origem terá que ser encontrada na industrialização e na catequética operária de espírito internacionalista. Assim, o Canto do Fado é, antes de mais, um canto produto da impressa e da industrialização. O Canto do Fado que se pratica em 1910 é um canto engajado na luta política, fazendo parte de uma grande família de práticas de cariz industrial, com uma geografia que vai de Lisboa a Buenos Aires, de Múrcia a Havana, e que utilizaram a mesma estrofe e melodias populares locais ou regionais para transmitir conhecimentos e internacionalizar uma noção de classe, em muito suportadas por um discurso de paz, que este provérbio levantino muito bem caracteriza: Quem afia versos, não afia navalhas.

2. FADISTA E FADO Até ao primeiro quartel do Século XX, as designações de fadista e fado não estão associadas. Fadista significa alguém, independente do sexo e género, que vive uma vida dissoluta. Fado, canto do fado ou canção de fado, significa um texto sobre determinado tema. A sua associação será, em muito, devedora da Severa de Júlio Dantas e da reinvenção posterior, erudita, em torno de uma prostituta de 2.ª ordem, Maria Onofriana, que a sua peça de teatro construiu. No Século XVIII, viver no fadário significava levar uma vida dissoluta, e será nesta acepção que o devemos entender ao longo do século seguinte. Todas as referências que temos

ao longo destes dois séculos, não se referem a cantadores e bailadores de fado, nem a vidas movimentadas ou trabalhosas, mas apenas a gente que vive uma vida marginal, desonrada. As fadistas referidas no folheto de cordel, Queixumes das pequenas…, de 1838, ou o jovem Eduardo assinalado nos Mistérios do Limoeiro, de 1849, são indivíduos marginais ou que envergam peças de roupa características destes. Aliás, estes dois clássicos da história do Fado têm sido mal interpretados. O segundo fala de um casal de irmãos, separados pela desgraça, e o primeiro é um libelo contra as políticas higienistas que obrigaram as prostitutas a acantonarse em determinadas áreas da cidade. Cinco folhetos fundamentais, debaixo do título de 1838, fundamentais para se compreender a biografia de Severa, cujas deslocações na cidade não se devem aos amores com o Conde de Vimioso, mas apenas a esta política de gestão urbana: Madragoa para o Bairro Alto, e deste para a Mouraria. Fado é uma designação fluida sobre temáticas textuais, e que ocorre em Portugal e no Brasil. Não é claro do porquê da designação de fado a textos de verso galego, recolhidos em 1893 no Cancioneiro de Músicas Populares, mas o entendimento de D.ª Carolina Michaёlis de Vasconcellos não é musical, pois quando diz nas notas ao seu Cancioneiro da Ajuda, de 1904, que os fados já existiam no Século XVI, significa que a estrutura poética já era praticada nesse período. De qualquer forma, não repugna assumir que a palavra fado seja uma expressão antiga e que apenas significa tema, ou o fundamento, sobre o qual se canta de improviso, já que as referências mais antigas que temos em Portugal sobre este canto o associam sempre a um canto de improviso. Assim, o núcleo de muitas explicações lexicais e filológicas de diverso cariz parece estar certo. Mas devemos ter o cuidado de não confundir tempos e circunstâncias. Importa não deixar na sombra referências, circa de 1840, que se reportam apenas à música, tocada em sinos de igrejas, em Lisboa, ou em viola/guitarra numa feira do Alentejo. Mas esta última é já muito tardia, circa de 1860, embora se refira a uma feira de 1830. 3. CONTEXTO O Canto do Fado surge na cidade de Lisboa, com alguma certeza, um pouco antes de 1840, tendo por introdutores — ou por mais antigos praticantes — os saloios, habitantes do termo de Lisboa ou da área peri-urbana desta cidade. Devemos entender por fado um canto imperial, como muito bem o definiu Diogo Rego, fruto de um sincretismo cultural entre a Metrópole, a África e a América. O seu surgimento não em Lisboa, mas antes no termo e na sua região envolvente, tem origem provavelmente nas grandes obras que entre os inícios do Século XVIII e a primeira metade do Século XIX, vão existir em toda esta região, obrigando a que grandes massas de trabalhadores se desloquem de todo o país, para além da grande circulação de matériasprimas e bens. Mercê destas grandes campanhas, esta região vai ser povoada e muitas localidades vão emergir à beira do sistema viário ou junto à rede de aquedutos. Estas grandes massas de trabalhadores, formadas por diversos tipos de mesteres, ou gente indiferenciada laboralmente, obrigam à criação de urbanismos efémeros, onde a prostituição e a marginalidade tem um lugar primacial. Importa não esquecer que na Real Obra de Mafra, nalguns momentos das primeiras décadas de Setecentos, chegaram a trabalhar cerca de 50 000 operários. É também na segunda metade do Século XVIII que chegam às praias de Lisboa os ciganos do mar, designação pejorativa dada aos habitantes das praias da região de Ovar, cuja permanência na cidade e na região se revelou muito importante ao nível do abastecimento do peixe, através da «revolucionária» arte da xávega. Estes vão construir espaços de vivência fechados dentro da área urbana de Lisboa, como é o caso de Alfama que, por volta de 1840, apenas tinha um local de prostituição. A mulher representada no quadro O Fado, de José Malhoa, enverga uma entre-saia ovarina, onde se vêem com facilidade as ilhozes de atar. É nesta deslocação de população, no contexto das grandes obras como o Convento de Mafra, o Aqueduto das Águas Livres e todo o sistema de adução aos chafarizes, assim como a

reconstrução da cidade entre 1755 e meados do Século XIX, que podemos encontrar a origem do fado, um canto e uma dança de forte expressão agressiva, onde é notório o seu uso como canto pacificador, característica dos modelos de improviso poético, e é aqui que deverá ser encontrado a sua adopção a partir dos meados do século XIX pelos operários do aro de Lisboa. Não se pode também esquecer que a perda da componente coreográfica não é característica do Fado; apenas mostra uma prática plural. Este fenómeno também aconteceu no Século XX com um canto e baile a sul de Lisboa, o Ladrão do Sado, que nos alvores do século passado era um canto de trabalho, um canto com coreografia e um canto de taberna sem dança, e que hoje, popularmente, só sobrevive na componente de canto improvisado. 4. MÉTRICA E ESTROFES Os mais antigos textos associados de certeza ao fado são já da década de ’40 do Século XIX e mostram modelos popularizados vindos do Século XVIII, onde uma rima emparelhada se associa a um metro maior (A B B A). Importa abrir aqui uma nota explicativa para o entendimento da existência de romances nos corpora textuais fadistas: o Hino dos Marinheiros ou Vida do Marujo, construído em versos galegos, e a Nau Catarineta. Estes dois romances, que ao longo do Século XIX vão surgir soltos, fariam parte de uma Chegança ou Marujada, combates entre mouros e cristãos, onde uma contradança se associava a um auto que se levantaria nos círios da cidade à Senhora do Cabo, e que parece evocar a tragédia da nau Conceição, ocorrida por volta de 1620 ao largo da Ericeira, nau atacada por piratas argelinos, o que resultou na captura da tripulação. Auto velho que se perderia no pós-terramoto e onde estes dois romances estariam incrustados. A sua designação por fados deve apenas ser entendida do ponto de vista do texto, e veiculada por uma certa tradição oral, que aqui vê, no primeiro romance, o arquétipo do corrido. A razão desta afirmação deve prender-se, cremos, ao esforço de ligar um determinado canto a uma determinada gesta marinheira. Quando Alberto Pimentel e Pinto de Carvalho fixam esta tradição, havia alguns anos — não devemos esquecer — que o Hino dos Marinheiros tinha sido publicado no primeiro volume do Cancioneiro de músicas populares (1893). Fechando o parêntesis, importa referir que o modelo em versos galegos não se encontra no Canto do Fado deste período ou em momentos posteriores. Na década de ’40 de Oitocentos, a quadra emparelhada desaparece, embora continue a existir em algumas franjas marginais da população de Lisboa, em particular ovarinos e vendedores de fruta da Banda de Lá, e é substituída por quadras de rima interpolada (A B A B ou, mais vulgar, A B C B). O Fado da desgraçadinha, cuja designação terá uma longa vida, e originando muitas confusões, constitui-se como um dos textos mais antigos neste modelo estrófico e rimático. Na década de ’50 de oitocentos, a décima espineliana surge no fado, desenvolvendo motes de um ou dois versos, a chamada colcheia. Na década seguinte, começam a surgir fados compostos por quatro décimas, que glosam motes em quadra. Esta será a composição de maior êxito até à implantação da Ditadura de Salazar, já nos inícios do segundo quartel do Século XX. A sua explosão, por volta de 1870, não é dissociável dos objectos impressos editados por um grupo de pequenos editores e autores de teatro, que começam a responder a uma procura e a fomentá-la. Muitos destes autores e editores, alguns com quiosques no centro de Lisboa, ainda vão estar activos no início do Século XX. Estes autores e editores, que ainda não foram alvo de estudo, são fundamentais na história deste canto urbano. É em finais de 1860, e ao longo da década seguinte, que os operários começam a utilizar o Fado, enquanto canto de improviso, para expressar uma cultura da lágrima e do riso, assim como a usá-lo como veículo de transmissão de esperanças. E em breve, estes homens vão sair de Lisboa, ou dos arredores, em direcção ao Alentejo, região fortemente ligada a esta cidade, e de que é a capital económica, sendo o porto dessa vasta região histórica, por onde a carne de porco, a cortiça e os cereais se exportam.

É a partir de 1890, e muito devido à descoberta da figura e da obra de Luís de Camões, e a um certo neo-trovadorismo associado, que no Canto do Fado vão surgir formas exóticas de versificação (rimas complexas, metros de 16 sílabas, etc.), resultado também da reinterpretação de determinados cantadores dos modelos aprendidos. Assim, embora possamos encontrar já algumas alterações textuais na décima, elas só começam a tornar-se fortemente evidentes por volta de 1900. É nessa altura que os operários começam a experimentar e transportar para a décima não só modelos eruditos, como a inventar formas de grande complexidade. Estas novas formas, perfeitamente assumidas por volta de 1910, vão ser divulgadas através do periodismo ligado ao fado, explodindo na primavera desse ano, e que só terminará por volta de 1920, mercê dos limites poéticos atingidos e também devido à divulgação da gravação em disco, que impossibilitava o tempo necessário para as cantar (por vezes quase 20 minutos). É nesta encruzilhada social, de transformações urbanas e de estratégias editoriais, que o Canto do Fado se vai tornar o canto catequético dos operários e das classes trabalhadoras. Não se pode apreender o fenómeno de explosão deste canto dissociando-o, pois, do uso da imprensa nem do papel desta na alteração profunda das sociabilidades das classes trabalhadoras. Nem — e é muito importante — o sentido internacional que os operário têm incorporado. 5. OS CANTOS LIBERTÁRIOS O Canto do Fado tem por características constituir um canto da marginalidade plural emergente numa cidade em reconstrução e em crescimento, ser um texto de improviso e utilizar a décima espineliana. E, a partir de 1860/1870, apresentar-se como um canto fortemente enraizado na luta politico-social. Este fenómeno não é singular. Ocorre por toda a Ibero-América e com características muito similares. Na cuenca minera de Múrcia (Espanha), Jose Marín cria por volta de 1870, a partir de um canto de improviso tradicional, o trovo murciano, dentro da descoberta do neo-trovadorismo; na Argentina, a décima é adoptada como texto improvisado para cantar a revolta, circulando através do circo e da voz dos payadores, fenómeno idêntico nos lados oriental e ocidental do Rio da Prata, e também no Rio Grande do Sul, onde a pajada ocupa também determinado espaço social e político; em Cuba, em palavras de José Martí, jornalista e político revolucionário, ou nas décimas de Cuculambé, adoptadas e reinventadas, num forte influxo com as Canárias, e onde durante a revolução de Fidel Castro a décima será poesia revolucionária; por volta de 1900, e ao longo deste século, nas minas de cobre do Chile, vão circular jornais com décimas revolucionárias, e no México, nos alvores do Século XX, a par do uso da décima espineliana vulgar, os improvisadores vão introduzir alterações, em particular no metro, com 12 sílabas. Esta ampla geografia mostra modelos muito similares, em cronologias comuns. Entre 1870 e 1920, um grupo de homens transformam velhos textos popularizados, suportados musicalmente por formas antigas, em estrofes perfeitas ao nível da versificação. Estes textos recorrem sempre à décima espineliana, que sofre vastas transformações. O improviso é dominante em toda a geografia assinalada. Assumem-se como trovadores dos tempos modernos e constroem uma nova teoria poética a partir da bibliografia existente, muitas vezes decalcada de vulgatas sobre poesia medieval. Desde muito cedo, o Objecto impresso é um aliado fundamental em toda esta estratégia. Primeiro como folha solta ou em conjunto de textos impressos; mais tarde, em jornais e livros. Estes cantares vão mais tarde tornar-se populares e tradicionais das regiões e dos países em questão. De alguma forma, a décima e o improviso na Ibero-América é, para as classes trabalhadoras e operárias, uma espécie de esperanto poético, hoje fácil de apreender numa determinada geografia, mas cuja difusão levanta questões muito complexas e de difícil solução.

6. CONCLUSÃO O Canto do Fado, prática musical que emerge na cidade de Lisboa por volta de 1830/’40, é uma prática cuja história importa entender na sua multiplicidade. A sua história não se padece de uma evolução simples; antes é feita de muitas histórias e de muitos caminhos. Integrá-lo nos cantos libertários emergentes da Ibero-América dos finais do Século XIX/princípios do Século XX é uma das chaves para a sua compreensão. Este ramo é fundamental para a construção de uma história mais vasta: a do improviso e da décima, não só em Portugal, mas antes em todo o mundo Ibero-americano. E é também o seu carácter libertário que nos permite entender o Canto do Fado como a nossa única warsong, presente na Primeira Grande Guerra e na Guerra Colonial, e também como canto da oposição clandestina à Ditadura Salazarista. Para lá da discussão sobre a origem deste cantar, importa situá-lo num amplo movimento que tentou, depois de 1860/’70, através da criação da palavra poética, dar dignidade às classes trabalhadoras (e oprimidas) de uma vasta região do globo, onde a exploração construída pela Revolução Industrial e pelo colonialismo foi terrível. Numa quarta-feira de Outubro de 1910, os operários que se encontravam na Feira de Agosto, abaixo da Rotunda, uniram-se aos revoltosos. Afinal eram «primos». Um fado registou a memória desse dia A REPÚBLICA MUITO DEVE A ESSES BRAVOS OPERÁRIOS QUE DEIXARAM ESPOSA E FILHOS SO P’RA SER REVOLUCIONÁRIOS Ao grito da liberdade Dado na Feira de Agosto Tudo correu ao seu posto Na melhor fraternidade Pugnando p’la igualdade Seu valor não se descreve Numa cantiga tão breve Mas sim em largos artigos A essa ordem de amigos A REPÚBLICA MUITO DEVE Escravos de um ideal Prontos todos a combater Pensando em engrandecer O seu querido Portugal Com ardor sem igual Correram co’os salafrários Esmagaram os argentários Numa bendita romagem Num preito de homenagem A ESSES BRAVOS OPERÁRIOS Na Rotunda com valor Sem receio ter à tropa Mostraram è velha Europa Quanto vale o seu ardor

Tendo à República amor E seguindo novos trilhos Venceram com grandes brilhos Do rei os seus partidários Honrai pois os operários QUE DEIXARAM ESPOSA E FILHOS A Monarquia morreu Neste abençoado solo E o País de pólo a pólo Assim logo o concebeu A República venceu Devido aos esforços vários Desses homens temerários Que o mundo deixaram mudo E abandonando tudo SO P’RA SER REVOLUCIONÁRIOS

Paulo Lima

[Transcrição do Objecto impresso com a cota BNP: L. 6896//15 V.]

Capa

\Grupo “LYRA NOVA” — II Numero Metrificação e Composição das Canções de Fado

Meio fácil de aprender a fazer correctamente toda a qualidade de canções de fado

1907 Officina Typographica Calçada do Cabra, 7 LISBOA 1

\INTRODUCÇÃO

Se o fado foi sempre o divertimento do povo e por elle tem sido empregado com mais ou menos correcção, lembrando algumas leviandades bacchanaes, é ao povo que pertence apagar essa má impressão que elle ainda causa em certos criticos, que muitas vezes pensam em sciencias extranhas á sua posição. Se na historia do povo podesse estar gravado o que elle tem por essência: O allivio d’um lamento triste ou o desabafo d’um pensamento, fundir-se-hia a critica na propria critica. Com se sabe a historia do povo não é este ou aquelle livro, mais ou menos phantasiado; a sua phantasia está na pagina que o vento sopra dia a dia e dividida no proprio povo, porque elle infelizmente, se chora, lamenta a sua dor, e se ri, conta a sua alegria e nunca escreve, para que esse sentimento possa chegar ao seu extranho. Emquanto o povo não souber escrever é sempre aquelle vulto de pouca importancia , o rafeiro; elle, que é o braço movel de toda a evolução, sem se conhecer sendo rebaixado por uns e lisongeado por outros, conforme a conveniencia, porque não sabe cumprir a sua missão como vivente. Porque é que vivem em nosso espirito alguns filhos do povo, fallecidos? Porque em vida nos deixaram a sua lembrança. É por isto, que a Lyra nova, intende que o povo, aquelle que muitas vezes dá o seu sentimento pelas canções de fado, deve instruir[-]se para que as suas producções, impulsadas pelo sentimento, possa erguer a sua historia occulta, até á historia das nações e caminhar com ella par a par como direito e dever. Portanto eu fallando pelo sentimento do fado, vejo que a historia das nações lhe servirá de ajuda ao seu começo como material da sua obra, e a metrica a util ferramenta para a construir. Por isso, o povo que intender o fado como o devido elemento do seu esforço, veja no metro a medida principal da sua architectura. Para facilitar a construcção das canções de fado é indespensavel saber medir versos e é este o maior defeito d’estas canções. Se a grande parte dos cantadores de fado, soubessem medir versos, não eram esquecidos tão facilmente milhares de bons sentidos que se teem formado, se não fosse a disregrada construcção.

As canções mal medidas ou sem metrica, são tambem um suplicio para o cantador que as não pode suster sob um mesmo estylo, pois que se o verso for comprido terá que metter n’uma só nota do estylo duas ou mais syllabas, assim como sendo curto, terá que metter n’uma só syllaba duas ou mais notas e, tanto d’uma forma como doutra não só produz um effeito desagradavel como cançam o cantador que se vê obrigado a fazer com a bocca o que pertence á garganta e com a garganta o que pertence á bocca. Para fazer comprehender as formas das varias canções que o fado emprega, tenho, primeiramente a explicar um pouco a regra metrica ou seja 2\a metrificação necessaria para as dictas canções, para tal, farei da forma mais comprehensivel que souber, cingindo-me pelos bons auctores poetas. METRIFICAÇÃO Falla Castilho: «O metrificador não conta as syllabas pelo que ellas são grammaticalmente mas só pelos tempos em que pronuncia.» «Todas as vogaes que em uma ou em diversas palavras se pronunciam, ou se podem pronunciar, como em um só tempo, são para o metrificador uma só syllaba. O metrificador em alguns casos tem a obrigação de elidir as vogaes, em outros a faculdade de elidir ou não; em outros a impossibilidade de as elidir: Obrigação como em muito amor que fará sempre muit’amor: Liberdade com em saudade que pode ser sa-u-da-de ou sau-da-de: Prohibição como em ma alma que por modo algum fará malma, posto que similhantes exemplos se encontrem em antigos e até modernos. O regulador é o ouvido, pois as regras só por elle foram dictadas.» É em saber fundir as voages (a e i o u) que está a confusão de medir os versos. Verso: é o que vulgarmente chamamos linha. Por exemplo, uma quadra ou um mote, tem quatro linhas que são: quatro versos; portanto, uma linha é um verso. As syllabas do verso, só se contam até ao accento predominante da ultima palavra. Por exemplo: O fado nasceu do povo — Ora n’este verso contamos 7 syllabas porque o accento predominante está em pô da palavra povo, porque grammaticamente contariamos 8 syllabas. O accento predominante das palavras, é por exemplo: a primeira syllaba da palavra cântico; a segunda de Cantádo e a terceira de Cantadôr, que é a syllaba em que nos carregamos ao dizel-a. Outro exemplo: Eu vou dedicar um cântico. — Este verso tem 9 syllabas mas no entanto só tem 7, porque, repito, as syllabas métricas só se contam até ao accento predominante da ultima palavra do verso. A palavra que tem o accento na ultima syllaba como cantador, chamase aguda; a que tem o accento na penúltima como cantádo, chama-se grave e a que tem o accento na antepenultima como cântico, chama-se esdruxula. O verso que acabar com uma palavra aguda, chama-se agudo; o que acabar com uma grave, chama-se grave; o que acabar com palavra esdrúxula, chama-se esdruxulo. Para se contar as syllabas além da sugeição da palavra final do verso, o que já expliquei, ha o saber fundir as vogaes. Vamos a exemplos: Saudade eterna. Se nós apagarmos o e de saudade, não deixamos de 1.ª 2.ª 3.ª 4.ª

dizer da mesma forma aquellas duas palavras;

Saudad eterna; 1.ª 2.ª 3.ª 4.ª 5.ª

e contamos 4 syllabas ou 5 porque podemos Sa-u-da-d e terna. dizer Para supprimir a vogal do fim d’uma palavra, é preciso que ella não seja accentuada, porque não se póde. Por exemplo, se nós lermos: Fulano mostrará o sentido. N’este verbo mostrará, mudar-se-hia o 4\tempo, porque ficava: mostrara. Num substantivo, soffria uma grande transformação, porque lendo nós: A manhã é bella, supprimindo o ultimo a da bella, o que fazia d’aquella palavra, outra muito differente.

O que tenta medir versos sem saber, tem muitos pontos em que fica embaraçado pela razão de não saber ou pela falat d’uma pequena explicação. Por exemplo: Encontrando tres ou quatro vogaes todas seguidas, a forma como as dividir? — Ahi vae uma explicação dictada por Castilho: «Limitação. — A absorpção de quatro vogaes em uma só syllaba, seria ainda possível, rigorosamente fallando, mas deve sempre evitar-se. Por exemplo: quem fizesse de gloria e amor — gloramor cometteria um barbarismo, ainda que não um erro». Eu fallando para os cantadores de fado que ainda não tiveram o poder de aprender a metrica, lembro-me explicar-lhes a forma de não cahir no barbarismo. Por exemplo: Sorria a alma do povo. Este verso lê[-]se da forma seguinte 1.ª 2.ª 3.ª 4.ª 5.ª

6.ª

7.ª

So-ri aa al-ma do povo, Porque os dois aa que fazem a terceira syllaba, não se pódem supprimir, e, não se devem fundir nas outras vogaes. Em qualquer dos casos contrarios líamos sempre: Sorri alma do povo. Outro exemplo: Eu sentia o ar tão frio, etc… N’este verso funde-se o a da palavra sentia no pronome o e contam-se as syllabas do seguinte modo: Eu-senti ti-ao ar tão frio. = Voages mais ou menos difficeis de absorver: Há vogaes mais ou menos duras: em geral, o o é o mais duro que o a, o a que o i, o i mais que o e. Uma vogal será tanto mais fácil de absorver na seguinte, quanto fôr menos forte de sua natureza, menos accentuada e menos pausada. As mais abertas, mais accentuadas e mais pausadas, não se elidem sem violencia, violencia que terá sempre um defeito, e às vezes um erro imperdoavel.

Escala dos nomes dos Versos Quantidade de Syllabas 2 3 4 5 6 7 8 9 10 10 11 12 12

Collocação dos accentos Não tem 3.ª 4.ª 5.ª 6.ª 7.ª Não tem 3.ª, 6.ª e 9.ª 4.ª, 8.ª e 10.ª 6.ª e 10.ª 5.ª e 11.ª 4.ª, 6.ª e 12.ª 3.ª, 6.ª, 9.ª e 12.ª

12

6.ª e 12.ª 5

Nomes

Não tem. Quebrada da redondilha menor. Quebrada da redondilha menor. Redondilha menor. Quebrada do heroico. Redondilha maior. Não tem. Gregorio de Mattos. Saphicos. Heroicos. Arte maior. Heroicos Francezes, ou Alexandrinos. Rigorosamente francezes(sic) Alexandrinos. Alexandrinos.

ou

\Os versos Alexandrinos com os accentos na 6.ª e 12.ª teem a suggeição de, se, na 6.ª syllaba a palavra fôr grave ter que se fundir a vogal final com a outra que se lhe segue; o mais facil é metter-se-lhe uma palavra aguda, por isso é pouco admissível, e nunca se poderá pôr uma palavra esdrúxula. Os versos de treze syllabas teem o accento na 6.ª e 13.ª e não teem nome proprio. Eu lembrei[-]me pôr aqui a escala completa dos nomes, dos versos não que seja precisa para o fim d’este pequeno livro, mas para melhor fazer comprehender que qualquer pessoa

que se afaste dos metros, sem que seja n’uma syllaba, cae n’um erro, porque esse afastamento dá-lhe ao verso um outro nome — Vamos ao fim. As differentes composições de canções de fado são singelas; de rimas dobradas; de rimas triplicadas; de verso quebrado, e furiosamente no difficil verso Alexandrino. Singelas: são as canções formadas de uma quadra mote, com as quatro decimas sugeitas, rimando estas: o 1.º verso com o 4.º e 5.º, o 2.º com 3.º, o 6.º e o 7. São a sugeição do mote e o 8.º com o 9.º. É esta a canção que o fado escolheu para si e é d’esta que derivam todas as mais canções que o fado alcunha. Sua medida é redondilha maior (7 syllabas). De rimas dobradas: — São formadas com versos em redondilha maior (7 syllabas) como as cantigas singelas, apenas seguidos da quebrada da redondilha menor. (3 syllabas). A sua construção é egual as das cantigas singelas = um mote e quatro decimas. Sendo o mesmo que acrescentar uma rima a cada verso d’uma cantiga singela. De rimas triplicadas, são as que tem a mesma formação das singelas, apena acrescentando aos versos impares (1.ª, 3.ª, 5.ª, 7.ª, 9.ª, etc) duas quebradas que por si farão ou contarão 7 syllabas. De verso quebrado ou fado do outro mundo: — Composição nova e por isso pouco conhecida, mas harmoniosa. Tem a mesma formação das singelas, sendo unicamente quebrado o 4.º verso do mote, bem como o 4.º e 10.º das glosas. Trova Alexandrina: — Tem a mesma formação das singelas, apenas é ser composta com versos Alexandrinos. Estes versos já foram explicados na escala dos nomes dos versos, tendo a advertir que para esta trova se tornar facil na dicção é conveniente, além da sugeição da sexta syllaba, ser accentuada a segunda, bem como a oitava ou decima. 6

\EXEMPLOS DE CANÇÕES

Singela Mote Para lhes dar simples trovas Deu-me vida o soffrimento, Tenho os livros por meus mestres Da-me o canto o pensamento. 1.ª Se quando eu era creança, Era-me o viver um sonho, Porque vivia risonho Sem cuidados na lembrança; Em tudo via bonança Com que lhes dou serias provas E nas minhas crenças novas Julgava a infancia infinda, Porque não vivia ainda Para lhes dar simples trovas. 2.ª Veio então a adolescencia Já de espinhos rodeada Com as silvas da cilada Despertar[-]me a consciencia; Logo após sem condolencia Dão-me os amor’s tormento

Onde eu a todo o momento Sentia a dor e o pranto. Assim p’ra este meu canto Deu-me vida o soffrimento. 3.ª E como ao sentir movido Cantou-me a muza seu hymno, Marcando assim o destino Como lhes dou meu sentido, Agora busco eu o olvïdo N’estas estancias campestres, Fugindo ás horas silvestres Que me deram as paixões, É p’ra dar minhas canções Tenho os livros por meus mestres. 4.ª Eu hoje esquecido ao chôro Já sorriu á juventude, E ao som do alaude Canto co’as aves um coro; Tenho os campos por namoro A elles dou meu lamento Elles me dão o alento Para assim poder fruir, Deu[-] a paixão o sentir, Dá-me o canto pensamento. M. Raiuis

De rimas dobradas Mote Eu amo do camponez | A rudez Nos campos a trabalhar, | A lavrar, Mas não quando p’ra soldado | É chamado Com a rudez militar | A matar. 1.ª Eu amo esse bando alado | Pelo prado Voejando doidamente | Mui contente Eu amo a canção ardente | E dolente Do pastor enamorado | Descuidado; Amo esse campo lavrado | Ao arado, N’essa tão vasta nudez | E aridez Onde a voz do montanhez | Se desfez Pela longa ribanceira | da(sic) ribeira, Eu amo a terna ceifeira | Tão fagueira Eu amo do camponez | A rudez. 2.ª

Amo a frágil mariposa | Setinosa Quando beija a debil flôr | Com amôr, Amo da brisa o frescôr | E o odôr Que espalha da flôr mimosa | Como a rosa; Eu amo essa paz dictosa | Que se gosa No campo onde vou ‘spalhar | Meu penar E fico-me a meditar | No frio lar D’essa gente endurecida | Denegrida Que vive feliz na lida | D’essa vida, Nos campos a trabalhar, | A lavrar. 7

\3.ª Tambem amo a singeleza | E a belleza Que traz na simplicidade | A bondade, Odeio na humanidade | A vaidade Aonde impera a villeza | Com presteza; Eu amo da Camponeza | A pobreza Mais que na dama o rendado | Já vexado Amo o cavador honrado | Callejado Que n’um sorrir de bondoso | Nos dá goso É talvez concencioso | E amoroso Mas não quando p’ra soldado | É chamado. 4.ª Torna-se um ente immoral | E banal Na caserna embrutecido | E vendido, Esquece o lar ‘stremecido, | Opprimido N’essa lei profissional | Tão brutal; Escutando a voz do mal | Na moral Que o moço timido, alvar | Faz jurar O seu sangue derramar | P’ra salvar Um outro conselheiro | Bandoleiro E que o faz um vil sendeiro | Traiçoeiro Com a rudez militar | A matar. J. R. S.

De rimas tripplicadas Mote Não é na vida um mysterio | O caso serio | E funerio De toda a vaidade humana, É um vicio de loucura | Em que a figura | Impostura Com o nada que a engana. 1.ª Eu não levanto contenda | Pela fazenda | Ou p’la renda Que enfeita qualquer vestido Nem pelo modo atrevido | D’um guarnecido | Estendido Por muito que elle se estenda; Tambem não censuro a venda | Que recommenda | A emmenda D’um baixo ou alto critério,

Eu emprego o meu cauterio | Que mesmo ethereo | Ou siderio A certo modo de usar Porque a moda de trajar | Irregular | Ou vulgar Não é na vida um mysterio. 2.ª O espartilho deu brado | Com desagrado | É fallado Contra as damas caprichosas Que por qu’rerem ser mimosas | Mesmo airosas | As vaidosas Trazem o corpo apertado Se o corpo querem delgado | Noutro lado | Enxumaçado Por muito o corpo se empana Não fallo só da mundana | Mas da leviana | Que ufana Tem o corpo contrafeito Quando as ancas e o peito | São o defeito | Perfeito De toda a vaidade humana. 3.ª A que é magra é de suppor, | P’ra se propor | Ao amor Tem de se mostrar moldada E p’ra tapar a ossada | Descarnada | E espetada Alguma coisa ha-de pôr; Alem de ser um horror | O estupor | Do furor 7 \Da que tem carne e gordura E que quer fazer cintura | Com ligadura | Bem dura A salientar-lhe regaços, E pôr no peito e nos braços | Uns pedaços | De chumaços É um vicio de loucura. 4.ª Se não se desculpa isto | Mais se tem visto | E previsto Na fronte das descaradas Andarem todas pintadas | Caiadas | E acarminadas Por esse mundo de Christo; Muitas coisas registo | Se resisto | No que allisto Na femea raça tyranna Que com tanta barbatana | Se espavana | Se se abana Para os homens agradar, Só para um enganar | Sem pensar | Que vae casar Com o nada que a engana. M. Raiuis.

De verso quebrado Mote A vida do meu amor É quasi um amor sem vida Porque morre e logo nasce | Mas desfaz-se Apetecida. 1.ª

Contendo vários desejos Lembra agora logo esquece, Pois os beijos apetece | Aborrece Após os beijos; São incertos os manejos Ora alegre ora em horror, Ora tem frio ou calor, Satisfeita ou aborrecida, Em mysteriors envolvida, | É a vida Do meu amor. 2.ª Por ella tenho ciumes Umas vezes, outras não, Umas vezes com paixão | Deixo em vão Os seus queixumes; Se calha ter azedumes São brandos e de seguida, Tem momentos de atrevida Que não quer nada por base Mas quando muda de phase | É quasi Um amor sem vida. 3.ª Ella é de neve e tem fogo Trepida e fica tranquilla, Se tenta fugir desfilla, | Mas vacilla E pára logo; Tem por vezes desafogo, Mas á caricias afaz-se E logo n’ella renasce O genio que pára e corre E a mil visões occorre | Porque morre E logo nasce. 4.ª Se está longe tem saudade, Se perto, o aborrecimento É perfeito catavento | Com alento E sem vontade; É paixão sem amizade É subida e é descida, É achada e é perdida, Tanto ao bom com ao máo faz-se, Porque ella no goso nasce, | Mas desfaz-se Apetecida. M. Raiuis. 8

\Trova alexandrina Mote Nas hortas ou no campo o mesmo na taberna

O som d’uma guitarra a tilintar o fado, Se impelle a mocidade ao goso da orgia, Recorda á velha guarda o tempo já passado. 1.ª O som é divinal e o dom de encantar Quer seja velho ou novo, a todo o auditório, Assim como a cantiga em verso mais simplorio, Ao povo sempre faz o gosto de agradar; Se o povo é quem o fado tenta dedilhar, É delle que se escuta a trova mais moderna, E n’uma canção triste o peito se consterna Ouvindo em tom dolente, um coração maguado, Por isso bem o mal é sempre ouvido o fado, Nas hortas ou no campo o mesmo na taberna. 2.ª Quem tem sempre a pungir-lhe a voz do sentimento Escuta d’onde venha o som que lhe conforte A alma esperançada embora que na morte, Porque esse som vibrado abranda o soffrimento; Ha sons que nos vem f’rir, se acaso torbolento O cantador inspira, ás notas, desregrado, A magua do sentir infunde o desagrado E deixa em vão seguir á nota mais ‘spressiva Que sempre nos confunde e sempre nos captiva O som d’uma guitarra a tilintar o fado. 3.ª Se o fado tem ainda a fama criminosa, Segundo Brederode impóz á sua critica, Que, fraca no sentir, só forte na politica, A sua causa extranha eu julgo duvidosa; Se o fado convocou a scena vergonosa, Foi scena que morreu em noites de magia Porque hoje a difamada e pobre melodia Se vê ser acolhida em muito lar modesto, E como pode n’ella haver o tom infesto Se impelle a mocidade ao gozo da orgia. 4.ª E quem é que não ama o goso das vestaes, Isto é atribuindo á louca mocidade, Elle mesmo um dever de toda a humanidade Se a propria Natureza induz os animaes; Por isso não é crime, afora os bacchanaes Que teem no sentir o genio depravado; Usar estas canções embora apaixonado Já basta por saudade ou outro sentimento, A prova do sentir é que elle n’um momento Recorda á velha guarda o tempo já passado.

M. Raiuis.