A música brasileira em torno da Feira Mundial de Nova York (1939-1940): Villa-Lobos e o pan-americanismo musical

A música brasileira em torno da Feira Mundial de Nova York (1939-1940): Villa-Lobos e o pan-americanismo musical Pedro Belchior Resumo: O artigo discute o programa musical da representação brasileira na Feira Mundial de Nova York (1939-1940), no âmbito da Política de Boa Vizinhança, idealizada e coordenada pelo governo dos EUA. As apresentações musicais no pavilhão do Brasil deram amplo destaque para a obra de Heitor Villa-Lobos, mas também privilegiaram outros compositores, divididos em três classificações: música sinfônica, música popular e canções folclóricas. São analisadas as cartas trocadas entre Villa-Lobos e Armando Vidal, comissário geral do Brasil na Feira, e de personalidades envolvidas com a chamada “cultura do pan-americanismo” (HESS, 2013). Lanço mão, também, de artigos do New York Times sobre o compositor, disponíveis no acervo do Museu Villa-Lobos, a fim de examinar a recepção crítica do compositor nos EUA e as representações construídas sobre o caráter da música brasileira. Palavras-chave: Política de Boa Vizinhança. Pan-americanismo musical. Feira Mundial de Nova York (19391940). New York Times. Diplomacia cultural. Abstract: This article discusses the music program of the Brazilian representation at the New York World’s Fair (1939-1940), under the Good Neighbor Policy, designed and coordinated by the U.S. government. Musical performances in Brazil pavilion gave ample emphasis on the work of Heitor Villa-Lobos, but also favored other composers, divided into three classifications: symphonic music, popular music and folk songs. This study will analyze the letters between Villa-Lobos and Armando Vidal (general supervisor of Brazil’s commission at the Fair) and personalities involved in the socalled "Pan-American culture" (HESS, 2013). I also analyze articles in the New York Times, available at the Villa-Lobos Museum, in order to discuss the critical reception of the composer in the U.S. and its representations on the character of Brazilian music. Keywords: Good Neighbor Policy. Musical Panamericanism. New York World’s Fair (1939-1940). New York Times. Cultural diplomacy.

1 - Introdução Este artigo é parte de minha pesquisa de doutorado, em andamento, cujo tema central são os caminhos e descaminhos históricos da construção da ideia de uma linguagem musical brasileira a partir de aspectos da trajetória e da obra de Heitor Villa-Lobos (18871959), com enfoque em sua participação nas discussões sobre o pan-americanismo musical e em sua carreira nos EUA, entre as décadas de 1930 e 1950. Ao longo da década de 1930, o compositor construiu redes de sociabilidade que lhe permitiram acessar mercados e públicos musicais na superpotência. A relação entre Villa-Lobos e os EUA oferece um privilegiado caminho para uma história social da música brasileira em meados do século XX. O principal objetivo da tese é discutir de que modo a música serviu à propaganda oficial e à diplomacia ao longo da trajetória de Villa-Lobos. Nesse sentido, a pesquisa desdobrase em duas frentes. A primeira busca responder de que modo as memórias de e sobre Villa-

Lobos, construídas ao longo de décadas, ajudaram a constituir uma relação direta e unívoca entre sua obra – considerada o “retrato sonoro” do Brasil – e a nação. O processo de construção de memórias consolidou uma narrativa hegemônica sobre Villa-Lobos que, de tão ecoada, passou a constituir boa parte dos trabalhos acadêmicos sobre o tema. A segunda frente busca responder se e como Villa-Lobos teria se tornado uma espécie de diplomata musical brasileiro, e como essa atividade diplomática tangenciou interesses do Estado (em especial o Itamaraty) e da república musical brasileira (PEREIRA, 2007), além, é claro, dos interesses pragmáticos do próprio compositor, cioso de conquistar o amplo e promissor mercado musical estadunidense. Os objetivos de pesquisa articulam-se a um tema central: Villa-Lobos construiu para si a autoimagem de missionário, uma espécie de catequizador capaz de converter, por meio da música, uma massa inculta em uma nação civilizada e moderna. A linguagem musical serviria, nessa perspectiva, como instrumento para o progresso material e intelectual da nação. A partir da década de 1930, intensifica-se a política de aproximação entre os EUA e os países latino-americanos. O pan-americanismo, doutrina surgida no século XIX, no bojo dos processos de independência na América Latina, foi a tentativa de construção simbólica sobre uma suposta unidade social e cultural do continente, a despeito das diferenças políticas e dos conflitos diplomáticos dominantes até então. A Política da Boa Vizinhança (1933-1945), do presidente Franklin Roosevelt, foi a concretização, com boa dose de pragmatismo político, desse ideário. Criou-se, então, um processo de aproximação cultural continental sem precedentes, e a música, instrumentalizada para fins de propaganda política e diplomática, foi um elemento importante nesse jogo. Na Feira Mundial de Nova York (1939-1940), a ditadura varguista procurou mostrar ao mundo a imagem de uma nação ao mesmo tempo moderna e tradicional, industrial e agrária, no qual a suposta “democracia racial” e a “cordialidade” do povo brasileiro serviriam de lição aos EUA (TOTA, 2000). A música de Villa-Lobos e seus contemporâneos fez parte da estratégia de exposição de um país moderno, cuja produção musical estaria em sintonia com as tendências estéticas do mundo desenvolvido, mas sem perder de vista a apropriação do folclore brasileiro, tido como a essência da identidade nacional (HESS, 2013). Este artigo trata sobre a participação brasileira na Feira de Nova York, com enfoque na programação apresentada no pavilhão do Brasil e nas articulações do governo brasileiro, com ativa participação de Villa-Lobos, então à frente da Superintendência de Educação Musical e Artística. Para tanto, é analisado um conjunto de cartas trocadas entre o compositor e personalidades e instituições envolvidas nas relações culturais entre Brasil e EUA.

Para além do músico, sobressai aqui a figura do diplomata cultural Villa-Lobos, artífice das relações culturais entre o Brasil e os EUA e, em menor dimensão, das relações com a Europa. Se uma das finalidades dos concertos de Villa-Lobos nos EUA era mostrar ao mundo a força musical de um país periférico, ao qual o senso comum reservou papel de pouca importância nos fluxos transnacionais, o meio elegido para tanto foi a diplomacia musical, conceito ao qual a historiografia tem voltado a atenção apenas em tempos recentes (GIENOWHECHT, 2009; FLÉCHET, 2011; MARÈS & FLÉCHET, 2013; DUMONT & FLÉCHET, 2014, entre outros). Essa chave interpretativa parece ser fundamental para a compreensão do lugar da música e dos músicos na configuração das relações internacionais no período da Segunda Guerra Mundial e nos anos posteriores. Trata-se de uma via de mão dupla na qual a música é instrumentalizada a serviço de interesses nacionais e em que os interesses nacionais serve de pano de fundo para a construção e o alargamento do campo musical brasileiro no exterior. É importante observar que a coleção de cartas de Villa-Lobos, organizada principalmente por sua segunda mulher, Arminda, e hoje salvaguardada no Museu Villa-Lobos, raramente apresenta cópia ou minuta das cartas endereçadas pelo maestro àquelas instituições. Desse modo, o conteúdo das cartas de Villa-Lobos pode ser apreendido, na maioria dos casos, apenas de forma indireta, nas respostas de seus destinatários. Ainda assim, é possível, por meio da coleção, estabelecer uma narrativa sobre Villa-Lobos e a questão do pan-americanismo musical. Sua carreira na superpotência capitalista resultou de uma longa articulação social e política. 2 – A Feira de Nova York e a Política de Boa Vizinhança A Feira Mundial de Nova York ocorreu entre abril de 1939 e o início de 1940, e seus pavilhões, representativos de diversos países, foram construídos no terreno de um antigo lixão, no bairro do Queens. Tudo ocorreu sob a coordenação de empresários estadunidenses, O principal objetivo, Segundo Tota (2009, p. 60), era “criar uma imagem otimista do futuro e novas possibilidades para o progresso material”. Um dos símbolos da Feira foi o pavilhão Futurama, onde ocorreram simulações de voo e de viagens por vias expressas de alta velocidade. O slogan da Feira, “The world of tomorrow”, demonstra a inequívoca intenção de promover a ideia de um capitalismo baseado no consumismo e na produção industrial em larga escala. Vários dos eventos foram transmitidos por rádio, e a abertura, em 30 de abril de 1939, foi televisionada.

A Feira apresentou ao mundo uma visão de modernidade baseada, principalmente, em um imaginário otimista sobre a sociedade do consumo. Os gadgets (aparelhos de barbear, máquinas de lavar, televisões da primeira geração, robôs) fascinaram o público pelas facilidades que ofereciam, e, segundo Tota (ibid., p. 60), promoveram, junto às elites, a ideia de que a modernização brasileira deveria seguir o modelo estadunidense. Em uma via de mão dupla, o público estadunidense que visitou a Feira deparou-se com uma imagem positiva do Brasil. A Feira cumpria um dos principais objetivos da política externa dos EUA: promover uma boa imagem da América Latina junto aos estadunidenses e garantir a hegemonia política e cultural sobre o continente. O pavilhão do Brasil foi projetado por Lúcio Costa e Oscar Niemeyer. Em 16 de abril de 1939, data do lançamento da pedra inaugural, o ministro da Indústria, Comércio e Trabalho do Estado Novo, Waldemar Falcão, discursou para o público estadunidense por meio de uma transmissão enviada pelo Departamento de Imprensa e Propaganda. Falcão louvou a Política da Boa Vizinhança e disse que a Feira de Nova York serviria para fomentar a amizade entre “as duas mais importantes democracias da América” – uma visão claramente equivocada do conceito de democracia, em plena vigência do Estado Novo no Brasil. Após o discurso, foi apresentada a obra O descobrimento do Brasil, composta por Villa-Lobos e sob sua regência.i A 7 de setembro do mesmo ano, um almoço especial inaugurou o pavilhão, com a presença de empresários, políticos e personalidades do mundo cultural. A imagem do Brasil, produzida pelo próprio governo brasileiro para a Feira de Nova York, privilegiou a propaganda do café, tido como de alta qualidade, e das jazidas minerais, da castanha-do-Pará e produtos artesanais indígenas (TOTA, 2009, p. 61). A tão celebrada natureza do Brasil, representada por seus rios e a misteriosa floresta amazônica, também esteve presente. A livraria apresentava obras de Machado de Assis, Manoel Bandeira, Gilberto Freire, Rocha Pombo e a Nova política do Brasil, de Getúlio Vargas. O comissariado brasileiro da Feira buscou promover uma imagem do país que conciliava bens simbólicos da modernidade artística e a face mais tradicional da identidade nacional, em que a exuberância florestal, as commodities e obras de vanguarda buscaram formular uma agenda positiva para o país, no contexto da Política de Boa Vizinhança. De acordo com Tota (2000, p. 119), Era o que tínhamos para oferecer. Os americanos, o futuro, e nós, o presente, nu e cru, sem nenhum complexo de inferioridade. No grande show que foi a Feira Internacional de Nova York, mostrávamos, como coristas metafóricas, não as pernas, mas as riquezas de nossas entranhas. As potencialidades brasileiras manifestavam-se não só em bens materiais, mas também na produção intelectual e, principalmente, na música.

Sem dúvida, o Brasil foi representado na feira como uma nação musical. As cartas entre Villa-Lobos e o comissariado brasileiro na Feira de Nova York demonstram as ideias e estratégias articuladas pelas autoridades para o sucesso da programação. A correspondência, salvaguardada pelo Museu Villa-Lobos, abrange o período entre 1939 e 1943 – a Feira termina em 1940, mas o órgão estatal continua incumbido de promover na superpotência os interesses brasileiros. As missivas do comissariado são assinadas pelo coordenador geral, Armando Vidal, um dos maiores divulgadores da obra de Villa-Lobos nos EUA. No entanto, a primeira carta desse conjunto documental, de 19 de janeiro de 1939, destinada a Vidal, é assinada pelo maestro e compositor Walter Burle Marx (1902-1990), diretor musical do comissariado. A carta de Burle Marx é um interessante registro da estratégia de promoção da música brasileira naquele país. O fato de uma cópia ter sido enviada a Villa-Lobos indica o poder e a influência de Villa-Lobos, músico oficial do Estado Novo, na promoção cultural do país. Há anotações de próprio punho do compositor à margem da carta datilografada, sugerindo que cada detalhe foi submetido à sua anuência. As tratativas entre Burle Marx e Armando Vidal aparentemente tiveram, em última instância, o aval de Villa-Lobos. Por conta da riqueza de detalhes, vale a pena nos determos no documento. Encarregado da organização da programação musical, Burle Marx celebra a oportunidade gerada pela Feira, que “oferece para a divulgação da nossa capacidade artística e musical é única, permitindo a introdução das nossas músicas no meio americano e no das outras nações que se farão representar”. Segue a análise do maestro: Atualmente, quando todas as vistas se acham voltadas para a América do Sul, o Brasil está em condições altamente vantajosas para tomar a liderança artística e realizar grandes feitos. É necessário, portanto, ser calculada para a representação artística musical uma importância que permita levar o Brasil à altura de seu valor em relação ao seu merecimento, não ficando em condições inferiores aos outros países. ii

Fica clara a intenção de demonstrar a “superioridade” da música brasileira, em um evento no qual muitos outros países se fariam representados. A concepção sobre a música brasileira, proposta por Burle Marx, é subdividida em três vertentes: “música sinfônica”, “música popular brasileira” e “canção popular”. Quanto às últimas duas categorias, tratava-se de distinguir a música produzida nas cidades e veiculada no rádio, com ampla capilaridade social, e o cancioneiro do folclore, idealizado por intelectuais da época como a “raiz” da “autêntica” cultura nacional. Quanto à divulgação da música de concerto, a estratégia de Burle Marx previa os seguintes pontos:

A inclusão da música sinfônica clássica universal tem por fim atrair o público e prepará-lo para ouvir músicas inteiramente novas, com ritmos diferentes e harmonias bizarras, criando um ambiente descansado para permitir maior apreciação. Além disso as músicas clássicas, por fazerem parte dos repertórios das orquestras, não precisarão quase de ensaios, sobrando tempo para aperfeiçoar a música brasileira, a fim de se obter uma execução bastante perfeita.

Burle Marx argumenta, com base em sua experiência como regente internacional, que repertórios exclusivamente dedicados à música moderna nacional são algo “contraproducente”: “A apresentação de músicas novas em qualquer ambiente culto é sempre feita com certa reserva, a fim de facilitar a sua compreensão e provocar um interesse que não existiria se fosse feita em grande escala”. A solução apontada por Burle Marx é que, “colocando as músicas nacionais em boa vizinhança, os seus ritmos terão maior realce e, consequentemente, obteremos maior interesse dos ouvintes e especialmente dos críticos musicais”. A mescla entre composições “universais” e nacionalistas visava, sobretudo, a não sobrecarregar o espectador da Feira com obras modernas, talvez por acreditar que fossem de difícil assimilação. Além disso, ao confrontar estilos musicais diferentes, colocados “em boa vizinhança”, seria possível dar mais realce à estética da música nacionalista brasileira, o principal objetivo de Burle Marx. O regente continua a descrever sua estratégia. A ideia era contratar a Escola Cantorum de Nova York, prestigiada entre críticos e popular nos EUA, e a escolha de solistas brasileiras com grande aceitação, como Bidu Sayão e Guiomar Novaes. O ponto alto do repertório, na visão dele, é a obra Choros n. 10, escrita por Villa-Lobos em 1926, em estilo grandiloquente e com um imenso coral. O ponto referente a Bidu e Guiomar recebeu um “sim” de Villa-Lobos, enquanto a sugestão de Choros n. 10 foi indicada com um “não”. Por fim, Burle Marx sugere que o repertório dos concertos consista em “uma ou duas peças de autores nacionais mais modernos, um solista brasileiro de renome que poderá executar um concerto de compositor brasileiro, ou clássico, e o restante será preenchido por composições clássicas universais”. No que se refere à dita “música popular brasileira”, Burle Marx critica o nível supostamente ruim das orquestrações feitas nesse ramo. Sugere que as partituras enviadas do Rio de Janeiro passem pelo crivo de revisores nos EUA, e propõe o pagamento semanal de 40 dólares por revisor, cujo valor seria pago, metade pela organização da Feira de Nova York, metade pela Feira de San Francisco (ocorrida no mesmo período). “Para maior divulgação da música popular brasileira na sua maior extensão seria interessante adaptar para o inglês letra das referidas músicas, tendo em vista glorificar o Brasil e popularizá-lo.” Esse trecho possui a seguinte observação de Villa-Lobos: “de acordo”.

Burle Marx defende também a importância da transmissão dos eventos por empresas de radiodifusão dos EUA e do Canadá, “o que não será difícil conseguir com as estações de rádio, muitas das quais já estão bastante interessadas com o estado atual do desenvolvimento artístico dos países sul-americanos”. Sugere que os artistas brasileiros permitam a redução ou, mesmo, a isenção do pagamento de direitos autorais para as gravadoras, de modo a incentivar a circulação de discos com música brasileira nos EUA. Para ele, o governo brasileiro deveria distribuir, “para maior propaganda, por diversas bibliotecas dos EUA, vários exemplares das nossas músicas, convenientemente selecionadas, entre 10 e 30 peças diferentes para cada biblioteca”. Essa observação recebeu um “X” em caneta vermelha de Villa-Lobos, que contraargumentou, em carta de 9 de fevereiro para Armando Vidal, que se deveria obter “o maior número possível de exemplares de obras impressas (escolhidas) de autores brasileiros”. Ele mesmo poderia incumbir-se disso, “selecionando, sem demora, as obras impressas que poderão servir, enviando-vos o orçamento”. Além de ser incisivo a respeito da ampla divulgação da música brasileira, Villa-Lobos atribuiu a si próprio o papel de seleção do tipo de obra a ser divulgado. Ele era uma espécie de árbitro da música considerada boa ou ruim, e cuja divulgação seria de interesse (ou não) do país. Por fim, o regente sugere maciço investimento em anúncios para que os concertos tenham ampla publicidade, “a fim de despertar nos círculos artísticos o interesse pela nossa música de forma eficiente e geral. Por esses anúncios os interessados poderão dirigir-se ao escritório ou à sede da Exposição, onde receberão informações detalhadas sobre as nossas músicas e autores”. No item “Canções populares”, Walter Burle Marx (ainda na carta de janeiro de 1939) defende que a “canção brasileira” poderá ser representada “por cantores nacionais especializados em música regional”. Segue o maestro: (...) pelo contato que tenho mantido com a comissão americana da Feira de Nova York, verifiquei que há grande interesse por esse tipo de música, principalmente aplicada nas várias diversões no recinto da Feira. Os artistas que cantam músicas regionais atualmente em Nova York poderão ser utilizados oportunamente para exibições características brasileiras em contratos especiais.

No dia 22 de janeiro, Armando Vidal escreve a Villa-Lobos, solicitando autorização para a produção de um resumo do relatório de 1937, assinado por Villa-Lobos, sobre o programa de educação musical brasileiro. O relatório foi publicado em livro com o título Ensino popular de música no Brasil, e é essencial para a compreensão do canto orfeônico na política

cultural do Estado Novo. Vidal solicita “fotografia em bom tamanho e perfeito trabalho fotográfico” de alguma grande concentração orfeônica promovida pela SEMA. É interessante observar a importância atribuída por Armando Vidal à divulgação, nos EUA, do programa de educação musical chefiado por Villa-Lobos. Essa questão permeia diversas discussões no campo musical do continente americano. Está presente nos textos do musicólogo teuto-uruguaio Francisco Curt Lange (BUSCACIO, 2010), nas cartas de Charles Seeger para Villa-Lobos, nas pesquisas da educadora musical estadunidense Vanett Lawler, outra interlocutora de Villa-Lobos... As demais cartas entre Villa-Lobos e o comissariado do Brasil na Feira de Nova York tratam sobre pedidos de aquisição de partituras, direitos autorais, gravações das apresentações e estratégias de difusão da música brasileira. Em carta do dia 6 de maio de 1939, Vidal afirma que é crescente o interesse de orquestras estadunidenses pela obra villa-lobiana, e recomenda ao compositor que “obtivesse do Governo tratar aí mais uns discos para coros e orquestra, pois já estou em entendimento com todas as estações de rádio para a distribuição de nossa discoteca”. Além de demonstrar a forte vinculação do campo musical ao governo Vargas, a carta indica também a forte atuação de Armando Vidal e do comissariado no sentido de divulgar nos EUA a obra de Villa-Lobos, tida como a mais representativa da música brasileira. A política do pan-americanismo era fundamental para isso. Em carta de 30 de maio, endereçada ao escritório do comissariado no Rio de Janeiro e com cópia para Villa-Lobos, Vidal solicita urgência na autorização para obtenção de cópias de obras orquestrais do compositor, para execução em concertos promovidos pela União Pan-Americana. Vidal afirma que o compositor Francisco Mignone (1897-1986) já o autorizara em relação às obras dele, e que “tais concertos constituem boa propaganda, não só para nossa música como para os próprios autores”. A divisão de música da União Pan-Americana, chefiada pelo compositor e musicólogo estadunidense Charles Seeger (1886-1979), foi uma das instituições que mais concorreram para a promoção da música de concerto do continente. Os concertos produzidos pela União criaram um importante espaço de sociabilidade para músicos americanos e ajudaram a promover a ideia de uma música continental. Por fim, mais um indício da forte atuação da diplomacia cultural brasileira em torno da obra de Villa-Lobos: em carta para Villa-Lobos, de 10 de agosto, Vidal relata ter recebido uma carta do professor William Berrien, da seção de música e cultura da América Latina na Universidade de Michigan. A carta, segundo Vidal, descrevia “o interesse que vem despertando a música brasileira nos estudantes da Universidade”. Berrien recebeu de Vidal uma coleção de

discos de música de concerto brasileira, e enviou-lhe seu testemunho sobre os dois concertos realizados na universidade: The concerts had been announced in the newspapers here and a number of people here had become interested to hear the works of the Brazilian composers of whom I spoken in a lecture given two weeks ago. Earlier in the week, four of the records were played over the radio here, to illustrate lecture on present-day musical works of Brazil and the United States; the idea of comparing the musical works of the two countries proved an interesting experiment.

É possível articular o relato de Berrien com o desenvolvimento daquilo que Hess (2013) denomina “cultura pan-americanista”, cujo apogeu ocorreu entre o fim da década de 1930 e a primeira metade da década de 1940. As universidades tiveram papel de peso na formulação e na disseminação do ideário pan-americanista, juntamente com a diplomacia oficial, orquestras, conjuntos de câmara, corais, imprensa e outros meios. Outro aspecto interessante é a preocupação do professor de Michigan em comparar as músicas atuais do Brasil e dos EUA. É o continente americano sob uma perspectiva comparativista, com a produção de semelhanças e diferenças, de modo a se pensar os limites e as possibilidades de uma identidade comum. As articulações político-diplomáticas foram o pano de fundo do relativo sucesso das apresentações de música nacional na Feira de Nova York. A principal atração do pavilhão brasileiro era o restaurante, onde havia concertos de música popular e erudita. A programação privilegiou obras de compositores como Ernesto Nazareth, Carlos Gomes, Francisco Mignone e Camargo Guarnieri. No campo da música popular, a Feira ajudou a promover nos EUA a imagem de Carmen Miranda, que nas décadas seguintes se tornaria extremamente popular naquele país. Aliás, a música em torno da Feira de Nova York explicitou as diferenças entre duas cantoras brasileiras que se tornaram conhecidas nos EUA naquela ocasião: Carmen Miranda (1909-1955) e Elsie Houston (1902-1943). A primeira representava estereótipos de sensualidade da mulher latino-americana, enquanto Houston “can be interpreted as having a more erudite sensuality” (TOTA, 2009, p. 63). Nascida no Brasil e com traços corporais de “latinidade”, Elsie Houston ajudou a disseminar nos EUA o mito da democracia racial. Para ela, o Brasil era mais avançado do que os EUA em termos musicais e raciais: We [Brazilians] were open to any form of influence. The absolute absence of color prejudice made the assimilation of black/African and Indian influences easy. Who here [in the United States], except George Gershwin, has shown in his work sensitivity for a real music? I am convinced that Brazilian music is contributing a great deal to music everywhere by mixing the classic tradition with the structure of the primitive rhythms of old Africa and Indian ritual. (Daily Worker, 17 out. 1940, apud TOTA, 2009, p. 63).

O conjunto de cartas trocadas entre Elsie Houston e Villa-Lobos demonstra o protagonismo da cantora na difusão da obra de Villa-Lobos nos EUA, com especial empenho, junto a pessoas e instituições, para a promoção de suas obras para canto e orquestra. Nos esforços da Política de Boa Vizinhança, o Museu de Arte Moderna de Nova York (MoMA, sigla em inglês) também teve imensa importância na difusão da música brasileira. O museu era presidido, à época, por Nelson Rockefeller, de uma família de magnatas do petróleo. Rockefeller, não por acaso, era o dirigente do Office of the Coordinator of the Inter-American Affairs (OCIAA), agência do governo estadunidense responsável por promover a aproximação política, econômica e cultural com os países latino-americanos. Em outubro de 1940, o MoMA organizou o Festival de Música Brasileira. Foram cinco dias de programação, com vários artistas brasileiros envolvidos, com direito a transmissão ao vivo pela NBC Radio, nos EUA, e pela WCBX, no Brasil, com retransmissão pelo Departamento de Imprensa e Propaganda. Elsie Houston e Walter Burle Marx foram os mais destacados participantes do festival (TOTA, 2009, p. 63). A programação envolveu músicas classificadas como eruditas, folclóricas e populares. Arthur Rubinstein, um dos mais prestigiados pianistas do século XX, apresentou trecho da Prole do Bebê de Villa-Lobos. Além de Carmen Miranda, Elsie Houston e Burle Marx, outros artistas brasileiros conquistaram espaço na vida cultural dos EUA sob os auspícios da Política da Boa Vizinhança. É o caso de Ary Barroso (cuja Aquarela do Brasil arrebatou os espectadores das rádios), do pianista Arnaldo Estrella, da cantora e violonista Olga Praguer Coelho e dos compositores Francisco Mignone e Camargo Guarnieri. 3 – Recepção crítica da obra de Villa-Lobos e representações sobre a música brasileira Numa linha muito parecida com o discurso de Elsie Houston sobre a música brasileira, citado anteriormente, Burle Marx produz uma síntese sobre o mito das três raças, veiculado pelo Estado Novo, e as ditas fontes da música popular do Brasil, que para ele são “o português e o africano. A contribuição portuguesa é limitada à esfera melódica, linguística e cultural, enquanto o africano contribui com um ritmo primitivo. A tudo isso temos que acrescentar a contribuição dos nativos” (apud TOTA, 2009, p. 63). A questão das origens musicais do Brasil e a busca por uma autenticidade também permeou a recepção crítica da obra de Villa-Lobos nos EUA. O Festival de Música Brasileira (MoMA) rendeu um olhar positivo por parte de Howard Taubman, do New York Times.iii Mas, no âmbito da imprensa, quem mais ajudou a promover a obra de Villa-Lobos nos EUA foi, sem dúvida, Olin Downes (1886-1955). Com 50 anos de carreira como crítico musical, 30 dos quais

dedicados ao New York Times, ele era um dos conselheiros da comissão musical do Departamento de Estado. Além disso, foi o diretor musical da Feira Mundial de Nova York. Segundo Hess (2013, p. 7), muitos compositores e críticos, ainda que não fizessem parte do aparato burocrático da diplomacia cultural de seus países, responderam calorosamente aos esforços de aproximação cultural do pan-americanismo. No caso de Downes, tal esforço também foi além do apoio pela imprensa, e manifestou-se na articulação institucional. Em uma carta para Villa-Lobos, por exemplo, ele diz ter encontrado Charles Seeger (chefe da divisão musical da União Pan-Americana) em uma reunião em Washington, na qual reforçou a articulação pela ida de Villa-Lobos aos EUA – que só ocorreria em novembro de 1944. As críticas de Downes sobre Villa-Lobos apresentam duas vertentes de análise: em muitos casos, apontam a suposta falta de preocupação do compositor com aspectos formais, manifestada em músicas de desenvolvimento elíptico e longas em demasia – argumento repetido em vários de seus textos ao longo dos anos; por outro lado, Downes demonstra profundo interesse por temas nacionais na obra de Villa-Lobos, em textos que possuem estreita relação com a abordagem modernista (ANDRADE, 1975 [1928]) sobre a música brasileira. No dia 13 de fevereiro de 1945, época da primeira turnê de Villa-Lobos nos EUA, Olin Downes fez as seguintes observações sobre Uirapuru, apresentada dias antes em concerto no City Center, em que o próprio Villa regeu a convite de Leopold Stokowski: The program is enough for the composer to portray Brazilian nature and its colors and sounds; to intersperse these passages with the music of savage dances, the flute-calls of the Uirapuru’s enemy, and outbursts of sensuous song. There are superb pages, pages not merely photographic, or ventriloquist, but of a genuine and highly individual impressionism. It was once said of Rimsky-Korsakoff’s orchestration that his coloring was so sensuous that one not heard, but tasted the instrumental tone. It may be said of Villa-Lobos’s scoring that in places one scents as well as hears the forest, sees the play of light, is aware of the tropical night and its strange enchantment.iv (grifos meus)

A ideia de uma música que “representa a natureza brasileira e suas cores e sons”, além dos “ritmos selvagens”, está presente em um texto publicado no dia 9 de fevereiro, dessa vez sobre a Bachianas Brasileiras n. 7: There is a certain naïveté in this music. It has its disproportions; the idioms are those of Brazilian and Latin-American folk-music. The counterpoint of rhythmic as well as linear. Some of the movements are too long; some of them astonishingly popular for the Bach idea. All of them are real, living, sincere and produced by impulsion from within.

Hess (2013, p. 125), que estudou a recepção da obra de Villa-Lobos nos principais jornais e revistas dos EUA, afirma que Olin Downes talvez tenha sido o primeiro crítico estadunidense a atentar para a possibilidade de se comparar as obras de Villa e Bach. O

compositor alemão tornou-se um sucesso estrondoso nos EUA nos anos 1930, e foi apropriado pela crítica como símbolo do universalismo cultural, da união dos povos e da ideia de transcendência coletiva (HESS, op. cit., p. 99). A série das Bachianas Brasileiras, composta entre 1930 e 1945, promoveu a junção entre o defendido cosmopolitismo de Bach e elementos do folclore do Brasil. Downes conclamou os leitores a apreciar a música de Villa-Lobos como uma ponte entre o classicismo de Bach e o elemento nacional. O interesse do crítico pelo nacionalismo de Villa-Lobos é muito nítido nas cartas enviadas por ele, que compreendem o período entre maio de 1939 (durante a Feira de Nova York) e 1954. Ao longo de anos, ele negociou com Villa-Lobos a possibilidade de estudar in loco a música e o folclore brasileiros: “and one of my dreams would be to shake both your hands in Brazil, a country which I have long and greatly desire to see, and which I feel in your music”.v Em 1943, Downes recebeu convite oficial de Villa-Lobos para residir no Brasil por alguns meses, às expensas do governo federal, mas teve que recusar o convite devido a compromissos já firmados nos EUA. Sucessivos convites da parte de Villa-Lobos foram reiterados nos três anos seguinte, todos recusados por Downes devido, segundo ele, a compromissos firmados nos EUA. O trecho a seguir demonstra como Downes via a possibilidade de viajar ao Brasil: A whole lifetime could no doubt be devoted to this research. But if you can show me a direct road to the essence of Brazilian music and to at least some of the essence of the Brazilian land and Brazilian life, then I will be happy and grateful indeed. And please, as few teas and receptions as possible, and I hope no damned 'cocktail parties'. vi

Em outro trecho importante, o crítico reforça o interesse em uma “visita prospectiva” ao Brasil: It is a very great pleasure to hear from you, and still a greater pleasure and honor to me that you take such a interest in my prospective visit to Brazil. You are certainly right when you assume that I have the greatest wish to visit your country and to hear music – in one sense through your ears, since I know that your ear is ‘to the ground’, which I believe the basis of all national art. And furthermore I know that with such a great and sincere musician as yourself, I shall be enabled to hear the real music of Brazil and not only the fashionable imported article. (grifo meu). vii

O trecho a seguir também diz muito sobre a visão de Downes: “The principal thing is to get a real experience of real Brazilian music and real Brazilian life – two things which, in my philosophy, are inseparable from each other”. Uma experiência real do Brasil real: Olin Downes não parece comungar uma certa visão sobre nacional-popular proposta pelo modernismo? Onde estão, aqui, os princípios musicais universalistas? Será possível falar sobre uma cultura modernista germinada no continente americano e disseminada no campo musical?

Em carta de 27 de fevereiro de 1947, ao tentar convencer Villa-Lobos a refazer o convite, Downes explicita como seria a visita. Downes estudaria a música brasileira e faria conferências aqui. Lamenta não ter podido aceitar o convite nos anos anteriores, devido a imprevistos, mas diz que, dessa vez, ele teria feito as articulações necessárias junto ao New York Times. A permissão estaria condicionada ao envio de reportagens para o Times sobre a vida musical do Brasil. “I would like to feel that such a visit on my part would be of service in the establishment of closer cultural relations between the our two nations” (grifo meu). A “cultura pan-americanista” estaria, portanto, no horizonte da viagem de Downes, que acabou não acontecendo. Na última carta enviada a Villa-Lobos, em 15 de maio de 1954, Downes acusa o recebimento da partitura da Sinfonia n. 8, dedicada a ele. O crítico faleceu no ano seguinte.

4 - Considerações finais A primeira viagem de Villa aos EUA ocorreu em novembro de 1944, no período final da guerra. Os EUA são fundamentais para a consolidação da carreira de Villa-Lobos e sua inserção em um mercado de música vigoroso. Desde que pisou pela primeira vez o solo estadunidense, até a última visita a Nova York, em 1959, Villa-Lobos viajou quase anualmente aos EUA. Regeu um grande número de orquestras, elaborou trilhas sonoras para uma opereta da Broadway e um filme de aventura de Hollywood, foi entrevistado em talk shows e recebeu homenagens e títulos por parte de universidades e do governo. Em toda a correspondência de Villa-Lobos, salta aos olhos a grande quantidade de correspondentes estadunidenses, que engloba músicos, agentes, produtores, roteiristas de musicais da Broadway, críticos de música, musicólogos e admiradores. Nesta fase da pesquisa, tenho buscado mapear as redes de sociabilidade do compositor, de modo a reconstituir sua estratégia de inserção nos EUA e as instituições e pessoas mobilizadas para isso. A Feira de Nova York foi, sem dúvida, um elemento importante para a consolidação da imagem de Villa-Lobos na superpotência, garantindo-lhe crítica favorável e divulgação em estações de rádio e salas de concertos. Por outro lado, a boa imagem do compositor foi, de algum modo, importante para a consolidação do ideário pan-americanista no continente.

5 – Referências bibliográficas ANDRADE, Mário de. Aspectos da música brasileira. 2ª ed. São Paulo; Brasília: INL, 1975.

BUSCACIO, Cesar Maia. Americanismo e nacionalismo musicais na correspondência de Curt Lange e Camargo Guarnieri (1934-1956). Ouro Preto, MG: Ed. UFOP, 2010. DUMONT, Juliete e FLÉCHET, Anaïs. “Pelo que é nosso!”: a diplomacia cultural brasileira no século XX. Revista Brasileira de História, São Paulo, v. 34, n. 67, p. 203-221, 2014. EGG, André Acastro. Fazer-se compositor: Camargo Guarnieri 1923-1945. 2010. Tese de Doutorado. Universidade de São Paulo. FLÉCHET, Anaïs. As partituras da identidade: o Itamaraty e a música brasileira no século XX. Escritos, Rio de Janeiro, ano 5, v. 5, p. 277-256, 2011 GIENOW-HECHT, Jessica. Sound diplomacy: music and emotions in transatlantic relations, 1850-1920. Chicago: The University of Chicago Press, 2009. GUÉRIOS, Paulo Renato. Heitor Villa-Lobos e o ambiente artístico parisiense: convertendo-se em um músico brasileiro. Mana, Rio de Janeiro, n. 9, vol. 1, p. 81-108, 2003. HESS, Carol A. Representing the good neighbor: music, difference, and the Pan American dream. New York: Oxford University Press, 2013. MARÈS, Antoine & FLÉCHET, Anaïs. Introduction. Relations internationales, Paris, n. 155, p. 3-9, mar. 2013. PEREIRA, Avelino Romero. Música, sociedade e política: Alberto Nepomuceno e a república musical. Rio de Janeiro: Ed. UFRJ, 2007. TACUCHIAN, Maria de Fátima Granja. Panamericanismo, propaganda e música erudita: Estados Unidos e Brasil (1939-1948). Tese de Doutoramento, FFLCH-USP, 1998. TOTA, Antonio Pedro. O imperialismo sedutor: a americanização do Brasil na época da Segunda Guerra. São Paulo: Cia. das Letras, 2000. _______________. The seduction of Brazil: the Americanization of Brazil during the World War II. 1a ed. Traduzido do português por Lorena B. Ellis; prefácio de Daniel J. Greenberg. Austin (EUA): University of Texas Press, 2009.viii i

A obra foi escrita para o filme homônimo, de 1936, dirigido por Humberto Mauro. Carta de Walter Burle Marx para Armando Vidal, Nova York, 19 jan. 1939. Coleção Correspondência, Acervo Museu Villa-Lobos. iii Ver, a esse respeito, duas críticas de Howard Taubman sobre o festival de música brasileira do MoMA, uma de 19 de outubro de 1940 e outra de 4 de maio de 1941 (quando do lançamento do disco do festival). Ambas estão disponíveis em formato digital, no Museu Villa-Lobos, com os códigos ProQuest_94006450-1 e ProQuest_85488691-1. iv Ver, no acervo do Museu Villa-Lobos, arquivo em formato digital com o código ProQuest_88193222. v Carta de Olin Downes para Heitor Villa-Lobos, Nova York, 8 de maio de 1939. Acervo Museu Villa-Lobos. vi Carta de Olin Downes a Heitor Villa-Lobos, Nova York, 2 de outubro de 1945. Acervo Museu Villa-Lobos. vii Ibid. ii