A Natureza Social do Design Gráfico

Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto

A Natureza Social do Design Gráfico Gonçalo Sepúlveda

2016 Mestrado Design Gráfico e Projectos Editoriais Orientador Diniz Cayolla Ribeiro

A Natureza Social do Design Gráfico Gonçalo Sepúlveda

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A GRA D E CIME NTOS

Aos meus fantásticos colegas de turma que me acompanharam e apoiaram nestes dois anos letivos de mestrado em Design Gráfico e Projectos Editoriais, na Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto (2013-2016). Sem eles, nunca teria a disposição nem a vontade de enfrentar este desafio e chegar até ao fim. Ao professor Diniz Cayolla Ribeiro, orientador da minha dissertação, não só pela sua preciosa ajuda ao longo da investigação, mas também por acreditar desde o início no potencial do meu tema. Ao professor Miguel Neiva e ao Miguel Januário que disponibilizaram o seu tempo para discutir algumas ideias e opiniões comigo. Foi muito importante para mim, como pessoa e designer, ter entrado em contato com duas figuras cujo trabalho e postura admiro. Em especial, um enorme agradecimento ao professor Steven Sarson - meu professor de licenciatura em Design Gráfico e Publicidade - por ter sido um ótimo professor e amigo. Obrigado por todas as conversas extracurriculares que me inspiraram a tomar uma nova postura como designer e como pessoa. À Ana Rocha e à Edite Pina por terem revisto todo o meu trabalho e por todas as correções que me ajudaram a compor uma organização de ideias mais agradável. Em particular um grande agradecimento à minha família, os meus pais Sílvia e Raul Pina e os meus avós António e Edite Pina, por se interessarem pelo meu trabalho e pelo apoio, sempre que lhes pedi ajuda. Por fim, ao pessoal que “vive” comigo no estúdio onde passei grande parte do meu tempo a pesquisar, ler e escrever. Artur Basto, Ângelo Costa, Carlos Campos, Carlota Tavares, Joana Torrinha, José Leal, Pedro Bento, Pedro Miranda, Renan Serra, Vitor Dias e aos restantes, igualmente importantes, que sempre foram um pilar fortíssimo e sempre deram a sua opinião durante todo o processo.

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RESUMO

A B ST RA CT

Cada vez mais tem existido a necessidade de afastar a ideia de design gráfico como profissão, enquanto muitos procuram uma utilidade alternativa que não se relacione diretamente com a promoção do consumismo. Ao longo desta dissertação foi preciso procurar exemplos reais onde o design gráfico responda às necessidades reais do indivíduo ou de uma comunidade.

Overtime the need to separate graphic design from the idea of profession has been rising while a big group of people have been seaching for an useful alternative not related in any way with the promotion of consumerism. Throughout this thesis it was needed to look up for real examples where graphic design delivers solutions for the individual or the community.

O design já provou em muitos momentos da História que poder ter um propósito muito mais relevante do que o seu valor estético ou comercial, e por isso, decidiu-se refletir e investigar sobre como podem ser aplicadas as habilidades de um designer em contextos de mudança e de intervenção. Para atingir este objectivo foram recolhidos vários casos de sucesso que reforçam a dedicação de uma parcela demasiado pequena de profissionais que cultivam a natureza social do design gráfico.

Design has proven in various moments of History that it can be much more relevant compared to its aesthetic and comercial values, and because of that, it was decided to think over it and research how could my abilities be put to work in other type of contexts. To reach this objective I gathered a few successful case studies which show the dedication of a really small percentage of designers that foster the social nature of graphic design.

São designers como Miguel Neiva, Jonathan Barnbrook e Piérre Bernard que provam que não se trata apenas de uma convicção ideológica, mas sim de uma necessidade de criar design que serve o seu propósito original. Pretendo que o leitor visite uma realidade cuja prática profissional invista no capital humano e social para mais tarde imaginar um cenário onde o designer resolva problemas importantes como a liberdade de expressão e acima de tudo a igualdade de direitos para todos os cidadãos.

Designers like Miguel Neiva, Jonathan Barnbrook and Pierre Bernard prove that it is not only a matter of belief, but also the need to create design that serves its original purpose. I want the reader to visit a reality where the professional practice is invested with human and social capital in order to be able to build a scenario where the designer tries to solve important problems like freedom of speech and specially equal rights for all citizens.

Palavras-Chave: Design Gráfico; Design Social; Ética; Cidadania; Política; Educação;

Keywords: Graphic Design; Social Design; Ethics; Citizenship; Politics; Education;

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CO N T E X T UALI Z AÇ ÃO

CO NT E XT UA LIZA ÇÃ O

A “Natureza Social do Design Gráfico” vem dar continuidade e força ao meu percurso académico, ao qual tenho dedicado bastante tempo dentro e fora da sala de aula, a conhecer novos autores e projetos ligados ao design gráfico e à preocupação social. Comecei a interessar-me por projetos que envolvessem pessoas e causas mais humanitárias, onde o designer se coloca numa posição que procura dar voz à justiça.

De seguida com o conhecimento que tinha adquirido antes de iniciar a pesquisa para a dissertação destaquei nomes essenciais como Nigel Whiteley e Pierre Bernard e decidi estudar mais detalhadamente as suas obras para decifrar algumas respostas às questões de partida, referidas anteriormente. Após recolher todas as fontes documentais procurei resumir toda a informação importante em fichas de leitura ou em notas soltas, onde destaquei algumas citações e exemplos retirados dos autores estudados. Era esperado que conseguisse retirar toda a informação necessária, de modo a conseguir contextualizar a situação da profissão do designer, prévia ao surgimento do computador como ferramenta de trabalho, e o ponto de vista dos autores quanto à utilidade prática e social do design gráfico.

Sem querer desvalorizar a vertente mais comercial e pop do design - ainda hoje inspiro-me muito em soluções inteligentes, que surgem de propostas mais comerciais apercebi-me do grande desequilíbrio que existe entre os profissionais que investem no mercado consumista e os profissionais que dedicam o seu talento a necessidades reais. Após alguns exercícios de pesquisa durante a licenciatura e um projeto editorial no final do primeiro ano de mestrado (“O Manifesto do Designer Gráfico e do Cidadão Livre”), decidi que a dissertação seria a melhor solução para fundamentar algumas hipóteses de trabalho e para saciar, ao mesmo tempo, a minha busca por soluções para o dito desequilíbrio. Logo no início procurei exteriorizar todas as questões que procurei responder ao longo da investigação. Essas questões abordavam a postura profissional de um designer para com o mercado e também outras hipóteses mais abstratas. •

Se a comunidade designer trabalhasse de uma forma mais ética, poderia tornar-se numa arma importante para o desenvolvimento social?

•

Será o design gráfico uma ferramenta essencial para curar o mundo?

•

Será o designer um ator importante na mudança do mundo?

•

Poderemos nós, designers, educar a sociedade a agir melhor?

•

O que é que sustenta a prática do design?

•

Estará o design condenado a cooperar e participar num sistema consumista sem valores éticos e de cidadania?

Para obter resultados mais atuais juntei, desde o início do ano letivo até janeiro de 2016, os argumentos dos autores estudados com opiniões pessoais igualmente fundamentadas e apresentei-os a três intervenientes que acabei por entrevistar. Os entrevistados foram o designer gráfico português Miguel Neiva, o artista e também designer gráfico Miguel Neiva e o meu antigo professor do curso de Design Gráfico e Publicidade, Steven Sarson. Cada entrevista foi preparada previamente indicando o tema com que cada entrevistado iria ser abordado, de acordo com o perfil do próprio entrevistado, e também questões mais gerais para entender o ponto de vista de cada um. Para além destes passos é de salientar que procurei usar o meu tempo livre para me envolver em atividades onde poderia aproveitar novo conhecimento relacionado com o tema da dissertação - como por exemplo a palestra de Rui Quinta, nas Jornadas de Marketing do ISCAP de 2016, ou então a consultora de comunicação Agnes Tamas, que conheci na minha estadia em Março deste ano, em Cristuru Secuiesc na Roménia (onde participei num intercâmbio de jovens, cujo objetivo foi criar uma campanha de sensibilização política para a comunidade local). Sendo um tema que me acompanha há algum tempo e pelo qual tenho grande paixão, comecei a investigação um pouco receoso em centrar o problema desta dissertação no meu próprio ponto de vista. Por isso achei importante incluir na metodologia de pesquisa as entrevistas e também contextualizar os entrevistados sobre o ponto de situação em que a investigação se encontrava.

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OR GA N I ZAÇÃO DA TESE

ORGAN IZAÇ ÃO DA TE S E

Grupo 2 - Campos de intervenção.

Após uma análise cuidada de toda a informação recolhida para a realização desta investigação, dividi o conteúdo principal em três grandes grupos: Introdução Para escrever uma boa introdução decidi dividir o conteúdo em duas partes, usando uma técnica inspirada no livro “They Say I Say” de Gerald Graff e Cathy Birkenstein. Na primeira parte - “They Say” - recorri à opinião de vários autores que definem a profissão de um designer gráfico e como trabalham com imagens para comunicar ideias e novidades. De seguida, em “I Say”, revelei o meu ponto de vista e expliquei a utilidade social que um designer gráfico pode ter atualmente. Desenvolvimento O desenvolvimento, por sua vez, foi dividido em 4 grupos diferentes onde se incluiu 8 estudos de casos. Cada estudo de caso com informação e exemplos factuais retirados das fontes documentais estudadas, momentos de reflexão pessoal e também algumas citações recolhidas das entrevistas que foram realizadas. Grupo 1 - Esclarecimento O primeiro grupo permitirá compreender as responsabilidades dos designers na sua profissão e também comprovar o impacto do design gráfico nas nossas vidas. No primeiro caso, foi apresentado um contexto histórico da relação do designer gráfico com o mercado e o seu impacto ambiental. Para além desta contextualização, o autor analisado neste estudo de caso - Nigel Whiteley - expôs alguns problemas, e devidas consequências, do investimento ético por parte das empresas. Ainda no mesmo tema, foi explicado como o designer pode fortalecer a influência de um consumidor ao assumir o papel de informador. De seguida, no segundo estudo de caso, comparei o design gráfico a uma forma de comunicação retórica contemporânea, fundamentando-me na opinião de Piérre Bernard. O designer francês distingue o design em duas categorias - de curta duração e permanente - e alerta para a existência de um grande desequilibro dentro do mercado do design gráfico.

Dentro do grupo dois, enumerei outros quatro estudos de casos nos quais se averigua diferentes áreas onde o designer pode intervir e explorar: •

As empresas, onde o argumento principal defende que o design gráfico não deve ser algo seguro e que existe para injetar arte no comércio;

•

A educação e formação do designer, que deveria promover maior motivação para o desenvolvimento de trabalho social, através de propostas ligadas à cidadania.

•

A cidadania como uma área para a qual os designers podem direcionar a sua prática, no sentido de incentivarem os outros a participar ativamente na comunidade.

•

O espaço público numa ótica da importância da publicidade no dia-a-dia, onde se procurou esclarecer os prós e os contras da propaganda. Grupo 3 - Decisão

Neste grupo foi abordada a responsabilidade dos designers em decidir colaborar com determinadas empresas. Numa fase em que o leitor já se consegue aperceber do impacto dos designers, pretendi demonstrar também como é que os consumidores fazem as suas escolhas, mesmo após terem sido influenciados pelo trabalho gráfico de um designer. Grupo 4 - Ensinamentos “Design For Social Change”, de Andrew Shea, foi uma das obras mais importantes para a realização desta investigação. Aqui, o autor apresenta vários casos práticos de sucesso onde o design gráfico é a ferramenta crucial. O capítulo dedica-se à relação entre o designer gráfico e o trabalho comunitário, resumindo-se à listagem de alguns ensinamentos importantes retirados do livro.

VIII NOTA I NI CI AL

Todas as citações em Inglês, assim como todo o conteúdo o conteúdo recolhido das entrevistas, vídeos e artigos, foram traduzidos por mim para Português. Muitas imagens utilizadas para acompanhar a dissertação foram retiradas da internet e estão devidamente legendadas no final do presente documento. Ainda neste documento foi utilizado para a estruturade referências bibliográficas o estilo APA 6th. Em Anexos, pode encontrar informação adicional de conceitos destacados a vermelho na dissertação.

Í NDI CE

ÍN D IC E

p re â mbulo

I NTRO DUÇÃO

BIBLIOG RAFIA

AN E XOS

A GRA DEC I ME N TOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . I

D ES IG N G R Á F ICO A N T ES E A G O R A . . . . . . 0 0 1

B IBL IO GRAF IA CITADA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 0 54

ANEXO I ................................................ 058

B IBL IO GRAF IA CO N SULTADA . . . . . . . . . . . . . . . . . 0 56

AN E XO II . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ....................... 061

RESU MO .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . I I A BSTRA C T . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . I I I

ANEXO III .............................................. 064

CONTEXTUALI ZAÇ ÃO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . I V

ANEXO IV .............................................. 065

ORGA NI ZA Ç ÃO DA TE SE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . V I

ANEXO V ............................................... 068

NOTA I NI C I AL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . V I I I

ANEXO VI .............................................. 070 AN E XO VII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ....................... 072

D ESENVOLVIMENTO

CO NCLUSÃO

ÍN D IC E D E IM AG E N S

CAS O 1 .... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 0 0 7

CONCLUSÃO ......................................... 050

ÍN DICE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 0 7 4

CAS O 2 .... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 0 1 0 CASO 3 ..... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 0 1 7 CAS O 4 .... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 0 2 3 CAS O 5 .... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 0 2 8 CASO 6 .... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 0 3 3 CASO 7 .... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 0 3 8 CASO 8 .... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 0 4 4

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INT RO D UÇÃ O

Design Gráfico Antes e Agora Muitos reconhecem um designer gráfico como alguém que planeia e projeta ideias e experiências de forma visual, enquanto conjugam imagens com texto. O seu trabalho pode ser físico ou virtual e a sua composição surge das mais variadas formas - desde um logótipo irresistível que ficará para sempre gravado na nossa cultura visual, até à reinvenção de um novo mapa para o sistema do metro subterrâneo de Nova Iorque, como no trabalho de Massimo Vignelli. (Para mais informações sobre a informação destacada em cima a vermelho, por favor consultar no capítulo dedicado aos anexos, o Anexo I)

É uma prática que pode servir qualquer propósito, seja ele comercial, cultural, educacional ou político. São também as pessoas mais capazes de ilustrar o futuro a um novo público. Segundo Alissa Walker, os designer são peritos em transformar os seus sentimentos e as suas visões em novos conceitos, que atraem bastantes passageiros a bordo (Simmons, 2011). O uso da imagem, seja ela realista ou abstrata permite aos criadores planear como as coisas vão parecer e o que é que as pessoas vão apreciar. O trabalho de um designer gráfico pode ser vivido num instante, como acontece quando absorvemos toda a publicidade nos MUPI’s, nos trabalhos de infografia em jornais e revistas, ou nas imagens das embalagens dos produtos que consumimos regularmente. Já no design editorial, os resultados demoram algum tempo mais a digerir. Um livro, um jornal, ou uma revista têm diferentes ritmos de leitura que são ditados por um designer gráfico. No texto “Design, a global vision”, de 1994, o renomeado designer gráfico Fernando Medina clarificou que o design ganha uma maior dimensão após a segunda guerra mundial - a revolução industrial traça o começo de um grupo de designers que projeta ideias para além das fronteiras que lhes estavam estabelecidas anteriormente. Deste modo, o designer reconhece-se como um profissional que gere conceitos, códigos e estética. Surge um cuidado de estruturar e programar

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as suas mensagens de uma forma direta e transparente, sem soluções complicadas, para que seja facilmente entendida e absorvida pelo público. O designer espanhol reconhece este passo como a primeira distinção entre arte e design funcional - “após descobrir que as suas ideias poderiam ser transmitidas instantaneamente para qualquer parte do mundo graças aos vários equipamentos eletrónicos disponíveis, o designer ganha uma visão global do seu papel no planeta” (Alliance Graphique Internationale, 1997).

Mais tarde em 1993 Nigel Whiteley abordava este problema. Nigel comentou que os designers usam com frequência o argumento de que os interesses dos seus clientes refletem exatamente os interesses de quem consome o produto final. O autor depois discorda com esta perspetiva e explica que o argumento não é convincente e que é apenas usado por designers que dizem atender aos desejos de todos os envolventes, mas que não questionam como é que esses desejos surgiram.

Seja qual for a vertente da atividade, a derradeira tarefa no mundo do design é ser-se inovador e eficaz nas suas soluções. Ao mesmo tempo, muitos designer procuram mapear o caminho para os verdadeiros problemas. Entrega-se um designer ao mundo e, quando ele voltar, terá visto algo que nunca ninguém antes conseguiu notar. É como encontrar um protótipo que encaixa perfeitamente na resolução de um problema que não se sabia sequer que existia. Por exemplo, o designer gráfico australiano Ken Cato descreveu, também em 1997, no seu artigo “One Designer’s Manifest”, as características comuns de um designer e da sua profissão. Ken Cato afirma ter uma visão bastante otimista do potencial que o design pode atingir e explica que o design se trata de uma profissão recente, conduzida pela paixão, pelo ego, pela criatividade e pela vontade de produzir trabalho chocante e inovador e é um tipo de profissão onde os seus peritos estão constantemente a atualizar a sua metodologia, em concordância com a esfera onde vivem e atuam. O mesmo se passa com todas as novidades que são lançadas pelas grandes figuras e principais empresas do mercado criativo (Alliance Graphique Internationale, 1997).

Contudo, desde o surgimento da era dos computadores, há uma grande tendência para a maioria dos profissionais que se dedicam ao design gráfico em alimentar, quase exclusivamente, o mercado comercial ao longo da sua carreira. Na minha opinião, esta tendência faz com o que o design vá perdendo ao longo do tempo o seu valor cultural e, devido à sua forte relação com o branding e o marketing, se tenha tornado num dos principais incentivadores a um estilo de vida consumista que sobrevive das modas e da superficialidade. Sobre o mesmo assunto, Tim Brown comentou, na sua TED Talk em 2009, que actualmente o design tornou-se numa profissão, e consequentemente, temse focado num espaço de acção cada vez mais pequeno até que acabou apenas por advogar a estética, a imagem e a moda.

Inevitavelmente, este conjunto de características transforma o design numa prática bastante competitiva, onde os mais bem-sucedidos são idolatrados e seguidos pelas gerações mais novas. Esta competitividade, pode trazer melhorias criativas e tecnológicas. No entanto, estes valores reúnem os elementos necessários para que não haja espaço para refletir sobre benefícios sociais ou o desaproveitamento de recursos.

Apesar de Tim Brown se focar numa perspetiva do design thinking orientado para o negócio, concordo com a sua posição, uma vez que ele acredita também que o design está a tornar-se “grande” uma vez mais. Brown acredita que esta mudança se deve à aplicação do design thinking a novos tipos de problemas - aquecimento global, segurança, saúde, qualidade e distribuição de água e, claro, à educação. Apesar de poder integrar o mundo da tecnologia e da economia, o design é uma disciplina centrada no ser humano, que surge do estudo das suas necessidades. Esse estudo passa por tornar a vida mais agradável ou mais fácil, ou até apenas na simples distinção do que faz a tecnologia ser útil ou utilizável. Mais do que uma boa ergonomia ou uma imagem interessante, o design, seja ele gráfico, digital ou de produto, passa por entender cultura e contexto antes de se pensar em ideias.

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Como foi falado anteriormente, há uma enorme influência das grandes personagens do mundo do design sobre os recém-profissionais e os que ainda estão a formar-se. Por isso acredito que seja necessário que haja nestes grupos, um sentido de responsabilidade para inspirar os mais jovens a tomar outras atitudes e a valorizar por exemplo, o impacto social e ambiental que o design pode ter nas nossas vidas. O ideal seria afastá-los dum tipo de prática puramente estética e sem valor, que no meu ponto de vista, surge do processo de trabalho automático e facilitado que os computadores nos proporcionam. No mesmo texto referido anteriormente, Ken Cato preocupa-se com o futuro do design, e avisa que se a situação se mantém, há um risco dos designers se tornarem em directores de produção. No entanto, opondo-se ao que eu defendo, Ken diz que o verdadeiro problema não são os computadores. “As bases e as habilidades dos designers é que estão a desaparecer”. O fundador da Design Foundation reconhece que existem novas linguagens informáticas, em maior parte dos casos, a tecnologia é usado como uma ferramenta, e pouco mais, mas mesmo assim, existem problemas mais graves - “demasiados cursos não têm fundos suficientes para comprar equipamento state-of-the-art, ou então, não têm tempo para ensinar as novas tendências em conjunto com os métodos artísticos mais tradicionais, quanto mais a complexidade do negócio do design gráfico. Fernando Medina comenta também a influência dos computadores no design atual e opina sobre o futuro da profissão. Tal como Tim Brown e Ken Cato, é da opinião que os designers trocam o seu motor de busca criativo pela tecnologia e, por isso, devem afastar-se dos limites dos computadores e destruir a ideia de que eles são o cérebro por detrás do design. Medina arrisca e comenta que “os designers deste futuro devem ser capazes de medir, balancear e compor conceitos com utilidade planetária para o bem comum, sem se fecharem nas suas comunidades ou nas suas cidades. Devem ser capazes de descobrir soluções para além do banal e estereotipado e de criar uma visão avançada e responsável pelo mundo em que vivem”. Para tal, segundo o autor, será preciso que o designer se interesse por uma

ciência que lhes dê conhecimento para corrigir e melhorar a informação já inexistente, com o objetivo de propor soluções para o progresso Podemos concluir, portanto, que para haver um maior e melhor entendimento e uso do design, será necessário um esforço de ambos os lados. Só assim as novas gerações poderão compreender a sua profissão e o seu respetivo potencial. Como estudante, senti que a minha sensibilidade se transformou quando encontrei professores que tentaram fazer-me compreender esse potencial e me incutiram o desejo de encontrar outras maneiras de trabalhar e de poder contribuir com design gráfico. Durante a minha licenciatura na ESEIG, de 2011 a 2014, pude pela primeira vez começar a discutir regularmente com os meus professores sobre as diferenças entre o design gráfico comercial e todos os outros projetos com componente mais artísticas ou educacionais. Por vezes, fora das aulas, conversei com o professor Steven Sarson sobre a minha perspetiva do mundo e das suas diferentes culturais - perguntava-lhe de que maneira poderia trazer isso para o meu trabalho, sem torná-lo insosso ou neutro, ao que me respondia que que o design nunca poderá ser neutro, porque parte de pessoas para as pessoas, mesmo quando a sua visão está limitada aos interesses empresariais. Tal como Steven, eu também partilhava desse desejo utópico (talvez de uma forma mais rebelde e reacionária e, seguramente, não tão estudada como agora). Mas foi a partir destas conclusões que tomou forma a minha investigação sobre a relação do design gráfico com as pessoas. Este tipo de preocupações fez-me compreender que o design não se resume apenas àquela vontade de trabalhar para clientes criativos que autorizam o designer a inventar infinitas maneiras de representar as suas ideias. Por isso, comecei a questionar a maneira como os consumidores e os próprios profissionais reconhecem o design. Começando a pesquisa, descobri que há um vasto grupo emergente de designers e críticos que se preocupam com as suas responsabilidades e tentam inspirar os seus colegas a pensarem no design de outra forma.

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D E SE NVO LV IME NTO CASO 1

São exemplos que se encontram um pouco por todo o mundo e que têm diferentes maneiras de abordar a situação. Alguns autores remontam aos anos 80, onde já mostravam as suas preocupações éticas e, sobretudo, ambientais. Outros, mais recentes, usaram os momentos mais influentes das suas carreiras para criar consciência dos problemas do design moderno. Hoje sou da opinião que posso usar tudo o que aprendi e as minhas competências criativas para solucionar verdadeiros problemas, de várias naturezas, sem procurar desafios que satisfaçam apenas os interesses de uns quantos empresários. Um designer gráfico, por exemplo, pode melhorar a comunicação interna e externa de comunidades ou organizações governamentais, pode usar os seus trabalhos para informar e fazer refletir, pode usar cores e ícones para educar a sociedade a separar o lixo do papel, plástico, vidro e resíduos orgânicos, ou então, servir grupos de pessoas esquecidas pela maioria e que não têm hipótese de verem as suas necessidades representadas por ninguém. Este é o rumo que eu acredito que seria o mais benéfico, não só para melhorar a qualidade de vida dos que não são tão privilegiados, mas também para limpar a imagem do design como aliado do espírito individualista e consumista que tanto tem afetado os nossos valores e a nossa empatia. Com tudo isto, explico a razão pela qual nunca me agradou a alcunha “solucionador de problemas” que se carimbou na comunidade designer. Esta prática deve juntar profissionais curiosos, realmente curiosos, compreensivos e de grande empatia e consciência da realidade, porque só assim se poderão encontrar os problemas mais importantes do nosso quotidiano.

Nigel Whiteley Sobre o Consumismo Ético Neste primeiro caso irei explicar, segundo a opinião de Nigel Whiteley, a dimensão da responsabilidade de um designer em abordar questões ambientais e ecológicas. Nigel Whiteley é o autor do livro “Pop Design” de 1987 e apresenta em 1997 o “Design For Society”, uma das referências documentais para esta dissertação. É um livro com muita personalidade e de moral anti consumista, onde o autor revela uma lista de prioridades, assim como os valores de cidadania que deveriam estar presentes na profissão de um designer. O autor questiona-se sobre a moralidade de manter um sistema onde reina a publicidade e o desejo de manipulação em massa sobre os consumidores, para fins puramente lucrativos. Nigel revolta-se com o conformismo de toda esta situação e com o facto deste cenário se ter tornado em algo desejável. Muitos podem interpretar a sua obra “Design For Society” como um livro anti design, quando na verdade, ao longo dos capítulos, se entende que a mensagem é sobretudo anti consumista e inclina-se mais na relação próxima do design e o consumo (Whiteley, 1993, p.3). A primeira questão que me surgiu quando iniciei a leitura desta obra foi o porquê de ser necessário haver uma mudança nos valores da maioria dos designers. Tal como Whiteley, acredito que o design, como profissão, deve ser introspetivo e aberto à mudança. É uma profissão que deve cuidar da sua prática e das suas implicações para com a sociedade e com o mundo. Por isso, o design não pode refugiar-se das suas consequências, nem das suas ações, nem das questões sociais e ambientais que precisam de apoio e que são sobretudo urgentes. (Whiteley, 1993, p.3). O designer tem a tarefa de ultrapassar caraterísticas supérfluas - segundo o autor, a posição em que o designer se encontra, entre produtor e consumidor, pode influenciar decisivamente o modo como as coisas serão feitas - que materiais devem ser usados, se são fáceis de usar e de preservar, ou se podem ser reutilizados ou reciclados (1993, p.37). Na minha opinião, o packaging é uma das áreas do design gráfico que chama mais à atenção do

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consumidor durante o momento de compra, mas também a que produz mais desperdício e, a longo prazo, é talvez a solução que cria uma maior concentração de resíduos.Sobre este exemplo, Adrian Judd, membro da Friends of the Earth, uma das maiores redes internacionais de organizações ambientais da atualidade, é uma das figuras que reconhece o impacto que um designer pode ter em abrandar o deslize para um enorme desastre natural. A noção estética e estrutural destes profissionais pode ser combinada com uma preocupação ecológica para melhorar a produção de embalagens, que continuarão a ser vendidas, mas ao mesmo tempo causam o menor impacto ambiental possível ao nosso frágil planeta (1993, p.37). Este tipo de decisões são, a meu ver, inadiáveis e não necessitam de nenhum planeamento exagerado. Citando o autor em questão: “Os designers vão precisar de ter a mente mais aberta e de relacionar o design com a sociedade - o seu papel e o seu propósito. Isto não é um pensamento imaginativo nem uma utopia académica. O que está em jogo é a nossa própria qualidade de vida - não é preciso esperar um século, apenas 10 anos, 2 anos, ou até pode ser agora!” (1993, p.94). Já na década de 90, às várias vertentes do design era pedido que refletissem em “problemas maiores”, ao mesmo tempo que se acompanhava um pico de interesse comum pelo meio ambiente - a estagnação dos rios, a poluição do ar e a erosão - qualquer preocupação canalizou-se numa causa, cuja importância era avaliada pela quantidade de radicais que escolhiam advogá-la, o que resultou numa ausência de debate generalizado sobre a raiz destes problemas (1993, p.95). Se formos até 1970, antes de escrever o “Design for Society”, Nigel descrevia a prática do design com uma analogia onde todos os médicos renunciavam a medicina geral e focavam-se todos, exclusivamente, em dermatologia, cirurgia plástica ou cosmética. Sou a favor da perspetiva do autor, que acreditava não haver justificação para desenhar produtos triviais e estilosos para os abastados de países avantajados, quando a maioria da humanidade vivia abaixo dos seus meios de subsistência (1993. p.99). Mas como funciona um consumismo ético? Como surgiu e como se relaciona com o argumento de Nigel Whiteley?

Na verdade, entre os anos 80 e 90, o investimento e o consumo ético por parte de várias empresas, organizações e consumidores agruparam um momentum considerável. O investimento ético procurava combinar responsabilidade social com um alto nível de lucro pessoal e era visto como a face aceitável de um sistema inaceitável, que foi rapidamente dispensado pelos críticos. A ideia de que a responsabilidade e o lucro não são só apenas mutuamente restritos, mas também conectados positivamente, vem duma premissa que afirma que as empresas que se preocupam são, por norma, manobradas por gestores diligentes, e isto afeta a sua performance financeira (1993, p.120). Os editores de publicações como a The Ethical Consumer ou a New Consumer argumentam que o mundo pode tornarse num lugar melhor através duma mudança nos hábitos de consumo, pois ajudam a criar um futuro mais sustentável, de um ponto de vista social, económico e até ambiental. Segundo esses mesmos editores, pode chegar-se ao ponto em que uma organização de consumidores bem organizada seja o suficiente para controlar as ações dos produtores. Nigel Whitley compara esta ideia ao slogan comunista “Workers of the world, unite!”, actualizando-o para “Consumers of the world, unite!” - ao qual pode ser acrescentado “You have nothing to lose but your chain-stores.” (1993, p.123). Resumindo, o consumismo ético ajuda a explicar às pessoas que o ato de consumo é um ato político - pode ser, inclusive, o ato mais próximo onde a maioria de nós pode participar ativamente no processo político. É esta a mensagem que os editores do The Ethical Consumer procuram partilhar com os leitores. Usar o design para mudar o método de fabrico de um produto, ou apenas para informar de forma transparente o que é que um indivíduo está a consumir, permite que lhe seja devolvido o poder individual no momento em que toma as suas decisões (1993, p.128). Segundo Nigel, esta abordagem tem todas as falhas esperadas de uma estrutura democrática, entre elas, a má disposição para os interesses das minorias. Mesmo assim, ao contrário das eleições políticas, onde geralmente podes votar apenas uma vez em períodos de vários anos, um consumidor informado tem a oportunidade de votar cinco vezes ao dia (1993, p130).

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A Nova Retórica Depois de ter explicado no caso anterior o impacto que o design pode ter nos nossos hábitos consumistas, decidi procurar saber como pode o design manipular as nossas escolhas e a maneira como interpretamos as mensagens visuais. Pierre Bernard é uma das minhas referências preferidas no mundo do design gráfico e figura ideal para entender o poder da comunicação visual. É um autor que durante décadas produziu imenso trabalho gráfico e, mais tarde, escreveu “My Work Is Not My Work: Design for the Public Domain”, onde abordou o poder retórico do design e como distinguir a sua relevância para a sociedade. Pierre Bernard foi fundador do coletivo Grapus, no final dos anos 60, em conjunto com François Miehe, Gérard Paris-Clavel, JeanPaul Bachollet e Alex Jordan. Revolucionou a sua profissão praticando um grafismo ao serviço da função pública, cuja criatividade foi posta à prova durante a revolução do maio de 1968. Pioneiro do grafismo contemporâneo, o graphiste francês faleceu recentemente na noite de 23 de novembro de 2015, com 73 anos de idade. Segundo Pierre Bernard: “A força vital do grafismo é o seu compromisso político, ou então, a consciência de agir sobre o território social. O que não tem nada a ver com o compromisso de um partido político.” (Xavier de Jarcy, 2015). Para atingir este objetivo, o coletivo Grapus, onde Pierre Bernard desenvolveu grande parte do seu trabalho, criava sobretudo imagens caóticas, polémicas e de conteúdo satírico, inspiradas no surrealismo polaco - que foi um estilo bastante influente no percurso académico dos seus fundadores. Para um público mais ocidental, desenhavam projetos como o Mickey Mouse com o bigode do Hitler ou então, Karl Marx de polegar levantado a pedir boleia. Uma linguagem visual exuberante e direta que se opõe por sua vez aos anúncios publicitários e às modernas construções do grafismo suíço.

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A sua ligação com o partido comunista levantou alguns pontos discordantes que o obrigaram a encerrar a Grapus em 1990, terminando assim a era de uma geração de seguidores educados a cultivar os seus valores. Então, como é que Pierre Bernard incutia um interesse social no seu coletivo? A obra que estudei - My Work Is Not My Work - passa uma mensagem positiva e reforça o poder informativo das imagens e do design gráfico. Pierre acredita que o design gráfico como profissão cresceu para se tornar na retórica visual dos nossos dias, mesmo que esta não receba a atenção que merece. Compara-o a um veículo de ideias e de valores com enorme potencial e que não é minimamente reconhecido, quando comparado com o seu propósito comercial (Bernard, 2007). O argumento principal da obra do designer francês explica que a retórica é um conceito não muito distante da manipulação - o seu propósito é esconder as intenções reais e esticar a verdade. Trata-se de uma linguagem fraudulenta, enganadora e um pouco trapaceira. Não importa como é utilizada, visto que se reduz a interesses e poder em todos casos. Depois de explicar o seu ponto de vista, Pierre Bernard esclarece que cabe apenas ao designer usar o poder que tem em mãos e carregar os interesses dos oprimidos - as crianças, os trabalhadores, os prisioneiros, os desempregados, os pobres - pessoas que são vítimas e não têm o mínimo de força. (Bernard, 2007. p.43) Já em 1997, o artista francês, saturado de publicidade, condena a máquina comercial por ser uma péssima influência na nossa sociedade, tendo em conta a sua importância nas más escolhas políticas por parte dos consumidores, que consequentemente, vai agravar a situação frágil em que o planeta e a humanidade se encontram. Penso ter encontrado no seu artigo “The Social Role of Graphic Design” a justificação para o argumento de Pierre Bernard. Aqui ele explica a diferença entre o “design gráfico permanente” e o “design gráfico de curta-duração” (Alliance Graphique Internationale, 1997, p.104).

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A vertente permanente do design gráfico pode ser alcançada quando o seu objetivo se resume a integrar a mensagem do processo comunicativo com a sociedade. Este tipo de trabalho confere valores estabelecidos e pede que sejam aceites. Tem o poder de transformar a ideia, o julgamento e o valor estético numa realidade natural e tangível. De uma forma geral, o design gráfico permanente é um veículo de imensas aspirações humanistas e de grandes valores progressivos. Obviamente, para um designer gráfico consciente do seu impacto profissional, o design gráfico permanente é o principal método de trabalho. Já o design de curta-duração foca-se em transmitir mensagens específicas ligadas a situações específicas. Os seus produtos são efémeros, atraem atenção e depois desaparecem. O objetivo é que os recetores sejam moldados à ideia que o designer e o cliente têm reservada para eles, com o fim de cumprir metas pessoais e quase sempre ambíguas. Com isto, o autor ajuda a entender que, para haver uma mudança, é necessário haver primeiro uma escolha por parte do designer como indivíduo (Alliance Graphique Internationale, 1997, p.104). Esta escolha deve estar ciente do funcionamento da rede de comunicação entre designer, cliente e consumidor. A perspetiva de Pierre é de que o design gráfico e o cliente, juntos constituem o transmissor. A mensagem será o resultado da sua colaboração, e ao contrário do designer gráfico, que procura um tipo de comunicação que relaciona a natureza da mensagem e o recetor, as preocupações do cliente estão normalmente noutro espetro, fora do processo de comunicação. Assim, entendemos que o cliente busca o que seria a solução - um produto gráfico - para os seus problemas, num contexto competitivo. Por isto os clientes têm tendência a ver a comunicação como algo puramente instrumental e o design gráfico como o transmissor neutro da sua mensagem (Alliance Graphique Internationale, 1997, p.104). Ao analisar estas obras é possível concluir que Bernard não vê qualquer interesse em design efémero e de acessório, mas apela a uma insistência por parte de quem pratica design a não se deixar satisfazer por projetos desse tipo, incriminando-os de existirem em desacordo com a sociedade global.

Em vez de participar numa maior abundância de projetos publicitários, seria mais correto trabalhar em certas situações particulares e com tudo o que isso traz - desde dinâmicas mais reduzidas, a dimensões humanas mais controláveis. (Alliance Graphique Internationale, 1997, p.106). Numa frase, Pierre Bernard invoca em mim, o combustível que me dá vontade de investigar e explorar este assunto: “Será absolutamente necessário, nos próximos anos, fazer conhecer o design gráfico na sua dimensão técnica, intelectual e artística” (Alliance Graphique Internationale, 1997, p.107). Podemos concluir que mesmo que a moralidade do design esteja a desaparecer, graças àqueles que advogam o tão triunfante marketing, é ela que fundamenta a consciência de vários designers e estudantes espalhados por todo o mundo. É esta consciência que Pierre quer ver encorajada e mantida, e tal como o autor, acredito que com essa mentalidade poderemos ver florir novas realidades sociais, mais corretas e justas.

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Design Gráfico Aliado às Empresas A AIGA descreve o seu membro húngaro Tibor Kalman como um pensador que questionou os efeitos do design gráfico no seio público e inspirou designers a usar o seu trabalho para consciencializar uma variedade de problemas sociais. Foi uma das 33 personalidades que assinaram o manifesto First Things First 2000 e dedicou uma grande parte da sua carreira a ensinar e provocar os seus colegas de profissão. O artigo “Tibor Kalman” no website da AIGA, escrito por Steven Heller, fala nos dois nomes que mudaram o design entre 1980 e 1990 - Mac, a abreviatura da empresa Mactintosh que revolucionou o mercado e as ferramentas usadas pela maioria da comunidade designer, e Tibor que mudou a maneira de pensar da maioria dos designers. O autor do artigo afirma que “(Tibor) pode não ser tão influente na prática diária do design como um Macintosh, mas o seu poder sob a maneira como os designers pensavam e definiam os seus papéis, na sociedade e na cultura, é incontestável” (AIGA, 1999). Durante quase uma década, Tibor Kalman foi a bússola moral da profissão e o seu provocador mais fervoroso. Em 1990, tornou-se editor da revista Colors, uma publicação financiada pela ilustre Benetton, que focava sobretudo temas de consciencialização e multiculturalismo. O designer húngaro via-se como um ativista que usava o design gráfico como o meio de atingir duas metas: bom design e responsabilidade social. O bom design, como Tibor Kalman indica, deve ser inesperado e inovador para acrescentar mais interesse ao nosso dia-a-dia. Ao mesmo tempo, sendo uma forma de comunicação em massa, Tibor Kalman defendia que o design gráfico deveria ser utilizado a favor do interesse público e para abordar vários problemas sociais. Sobre a sua perspetiva, no seu próprio trabalho, Tibor Kalman comentou: “A Colors foi a primeira revista para a nossa aldeia global. Aponta para um público de mente flexível - jovens entre os 14 e 20 anos, ou curiosos de qualquer idade.” (AIGA, 1999).

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Para Tibor Kalman, o seu trabalho era um suporte para o seu ativismo político, tanto que, num fascículo dedicado ao racismo, no exercício “How to Change Your Race”, examinou que meios cosméticos poderiam ser usados para alterar as características do nosso cabelo, lábios, nariz, olhos e, claro, cor de pele, com o fim de atingir o ideal platónico de qualquer um dos leitores. Na mesma publicação, uma secção chamada “What If…” apresentava uma coleção de fotografias manipuladas que ocupavam, cada uma, uma página inteira. Esta coleção retratava celebridades transformadas, como por exemplo: a Raínha Elizabeth e Arnold Schwarzenegger como negros; o Papa João Paulo II como asiático, um Spike Lee caucasiano e Michael Jackson com um toque nórdico. Tibor Kalman reforça no seu trabalho a importância da mensagem, em vez de se focar simplesmente no conteúdo e na combinação de imagens e texto que vai apelar ao interesse do consumidor. Mesmo assim, Tibor Kalman foi muitas vezes criticado e acusado de usar temas como o racismo e os semabrigo para criar uma relação especial com os seus clientes e mostrar uma boa imagem da sua empresa M&Co. Sobre esta situação, Steven Heller comentou que Tibor Kalman tem um impulso honesto e que deriva da sua infância traumatizante - em 1956, com apenas 7 anos de idade, ele e a sua família foram obrigados a emigrar da Hungria, perseguidos pelos comunistas - que resultou numa preocupação pelas pessoas que se sentem deslocadas, virtualmente ou não, sem-abrigo, nem casa, numa nova cidade ou comunidade. Como diz o próprio: “O lugar do designer não é entregar ao cliente trabalho seguro e expediente, nem ajudar a destruir tudo que tenha interesse visual no nosso planeta.” (AIGA, 1999). Por isso, o designer tem o objetivo de fazer os clientes pensarem que o design é perigoso e imprevisível - de certa forma, estamos cá para injetar arte no comércio. Depois de analisar este último ponto de vista, acredito que é justo concluir que uma abordagem de design gráfico, mais consciente, pode melhorar a relação dos consumidores com o produto que está a ser trabalhado ou até recuperar um mercado que possa aparentar estar estagnado.

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Para fundamentar a minha conclusão, assisti a um vídeo de uma TED talk de 2009, protagonizada pelo designer gráfico Jacek Utko, onde debatia o futuro dos jornais impressos. A opinião de Jacek Utko demonstra que, a longo prazo, não existem razões práticas para que estes jornais sobrevivam, resultado de vários fatores - os leitores não querem pagar para ler notícias, os nossos portáteis e smartphones são mais práticos e acessíveis, para além de ser preciso também salvar as árvores. (Utko, 2009). Jacek Utko conta que, na década de 80, a editora sueca Bonier decidiu investir na circulação de jornais durante a antiga União Soviética. Rapidamente conseguiram distribuir um pouco por toda Europa Central e pela Europa de Leste. A editora tinha uma equipa sem experiência, sem qualquer cultura visual e praticamente sem orçamento para tratamento gráfico - sendo que em muitos dos seus escritórios não existiam sequer diretores de arte. Quando começou a trabalhar como diretor de arte nessa empresa sentia-se constantemente frustrado para aplicar a sua perspetiva criativa. Certo dia Jacek Utko começou a redesenhar todas as capas de cada jornal que a editora tratava, até se ter tornado na sua própria assinatura. Começou por experimentar com tipografia, ilustração e fotografia de maneira a entregar um trabalho mais sofisticado, quando comparado com o que era produzido até à data. A empresa começou a notar imediatamente os resultados desta nova abordagem - prémios para a capa do ano, páginas duplas nomeadas em competições internacionais de infografia e até o galardão de jornal mais bem desenhado do mundo para a Polónia, repetindo este ultimo prémio, dois anos depois, na Estónia. O que é realmente espantoso é que a circulação de jornais também cresceu. Na Rússia houve um aumento de 11%, para 19% até 29% na circulação de jornais, três anos (respetivamente) depois da sua nova imagem. O mesmo aconteceu na Polónia com um crescimento de 13% a 22% até 35% no mesmo período de tempo. O maior resultado, no entanto, foi na Bulgária, com um incrível aumento de 100% no comércio de jornais (Utko, 2009).

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Como o processo criativo de Jacek Utko obrigava aos seus patrões a repensar as suas estratégias de marketing e de distribuição, foi possível conquistar um estatuto diferente dentro da sua empresa, o que fez com que a editora entendesse que o papel de Jacek era estar envolvido em todo o processo de trabalho, do início ao fim. Deste estudo de caso, consigo retirar duas lições importantes para a minha tese. A primeira lição que retirei, é que um designer pode mudar não só o produto, mas também o fluxo de trabalho e praticamente tudo o que faz parte de uma empresa. A segunda lição é que, tal como Jacek Utko, um designer pode viver num país pequeno e pobre, trabalhar numa empresa pequena com um mercado pouco atraente, ter um orçamento diminuto e sem grandes equipas criativas, com visão, inspiração e determinação, um designer gráfico pode lançar o seu trabalho a todo um outro nível.

A Importância do Design Gráfico no Espaço Público. Reparei que, nos últimos anos, os media andaram frenéticos com vários episódios de vandalização de painéis publicitários e paragens de autocarro, por todo o Reino Unido. Os autores destas façanhas deixavam no local do crime ilustrações de conteúdo crítico, substituindo a publicidade que estava destinada a ser exposta no mesmo local. Com este caso específico, quero apresentar uma maneira diferente de usar o design gráfico, mesmo que a legalidade da sua prática seja questionável. Bill Posters é um heterónimo de uma figura anónima cuja tradução literal significa: aquele que cola cartazes ou monta os painéis. É um artista que escreve sobre a vandalismo e sobre os efeitos a longo prazo da publicidade na sociedade. Ao mesmo tempo, ele próprio ataca vários pontos de publicidade com os seus trabalhos, normalmente associado ao coletivo Brandalism. (Para mais informações sobre a informação destacada em cima a vermelho, por favor consultar no capítulo dedicado aos anexos, o Anexo II)

Citando o autor: “A publicidade afeta a tua cabeça - antes de lá chegar, passa pelas revistas, pelos telefones, pelos computadores, nos jornais e nas ruas. É uma forma de poluição poderosa, mas pretensiosa, que afeta os nossos espaços públicos, espaços culturais e também o nosso íntimo. A publicidade quer constantemente o teu tempo de antena, e nós queremos pará-la.” (Poster, 2015). Tal como é argumentado no artigo, a minha dissertação defende que a cultura deveria ser o espaço onde a sociedade conta as histórias, mas muitos dos artistas que estudei preocupam-se com a ocupação da publicidade em áreas que deveriam estar destinadas à expressão do público, sejam elas digitais ou físicas. Isto deve-se ao facto de que quem contas essas histórias é também quem tem mais fundos financeiros - as agências. Só no Reino Unido, as agências publicitárias, como indica o artigo, subsidiam as principais formas de comunicação - posters, televisão, digital e online - em 2013,

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investiram acima de 14 mil milhões de libras e até agora, nem no Reino Unido, nem na maioria dos países ocidentais, parece ser uma situação que esteja a abrandar. O próprio Milton Glaser, no seu artigo Art and Propaganda de 2008, explica o sucesso deste fenómeno. Glaser não acredita que a propaganda seja necessariamente uma mentira, mas não duvida que afeta o nosso sistema neurológico de uma forma negativa. Torna-nos ingénuos e dependentes e mascara-se num tipo de autoridade estranha. Mesmo assim, Milton Glaser não acredita que todas as nossas crenças são manufaturadas pela cultura consumista. Aliás, grande parte do que acreditamos pode ser listado numa linguagem universal, que está programada em todos os seres humanos: 1. Não fazer mal aos outros. 2. Justiça. 3. Lealdade e solidariedade para com o teu grupo. 4. Respeito pela autoridade. 5. Medo de contaminação ou comemoração da pureza. (Glaser, 2008) No fim, ele enaltece o poder das imagens e do design gráfico quando se alia à publicidade. “A propaganda não se ocupou apenas do nosso senso de realidade, faz-nos agir frequentemente contra os nossos próprios interesses” (Glaser, 2008). Milton conclui que as imagens e os símbolos que críamos afetam as partes primitivas do nosso cérebro, onde não existe lógica nem consciência, e apenas se reage a esses estímulos. Para complementar esta informação, Bill Poster diz: “A publicidade não reflete apenas a nossa cultura.

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Enquanto a indústria quiser, ela pode formar ativamente os nossos valores” (Poster, 2015). Ao analisar este aviso, perguntei-me se o design gráfico teria o mesmo impacto se o interesse da sua criação fosse educar valores criativos e éticos, com o fim de tratar as pessoas como produtores de cultura e não como consumidores. Para responder a esta questão, tive a oportunidade de entrevistar o artista e designer gráfico português, Miguel Januário, no sentido de me apresentar a sua visão do design gráfico e como pode um design mais ético influenciar os seus recetores. Miguel Januário é da opinião de que, se a comunicação for boa, o design gráfico pode deixar-nos a refletir. A forma como as pessoas pensam e a forma como vivem são áreas onde o design pode ter um papel social muito influente, devido à sua omnipresença e ao seu diálogo constante com o público, nos mais variados meios de comunicação. Tal como os autores estudados até agora, o entrevistado reconhece que a maior barreira é o poder de compra das marcas, segundo Miguel Januário: “Elas [as marcas] são livres de comprar cérebros e plataformas para potenciar ao máximo as suas mensagens.” (Januário, 2016). É um trabalho de contracultura, frio, seco, de comunicação dura, e que funciona em vários nichos que se interessam pela mensagem. Todavia, nem o Miguel Januário nem outra pessoa terão a força de uma marca como a Nike ou a Apple. Mesmo assim, se a comunicação for bem feita e spot on, reúne todas as características necessárias para ter o mesmo efeito que uma comunicação estabelecida por uma empresa. Como se trata de uma mudança de atitude e não de estilo, este cenário pode revelar-se utópico e, tal como foi estudado até agora, está destinado a ser fruto de um conjunto de interesses. Se, por acaso, um grupo de pessoas com os interesses que favorecem o meu argumento se juntar, o que surgirá é um design mais aberto às pessoas e também mais artístico, por se tratar de um trabalho de opinião e revolucionário.

Por fim, o artista conclui com o exemplo de Gui Castro Felga, arquiteta de formação, que desenvolve frequentemente posters de intervenção, e comenta que, como ela, muitos outros artistas plásticos têm procurado o street art e o design gráfico para intervir com a sua opinião e as suas ideias (Januário, 2016). Para isto, Bill Posters desenvolveu um plano de redemocratização do espaço público. Primeiro, seria necessário atribuir aos cidadãos o direito de escolha sobre onde e quando aceder a informação publicitária. Isto poderia proteger os cidadãos de influência indesejada, ou simplesmente fazê-los descansar do excesso de informação. E como podemos nós, criativos, ajudar a redemocratizar o nosso precioso espaço público e partilhar mensagens alternativas sobre as injustiças sociais e ambientais causadas pelo consumismo? Como podemos atacar este monopólio com mensagens? Para construir este tipo de movimento [do Brandalism] o artista e os seus camaradas organizavam workshops e ensinavam outras pessoas sobre como intervir e recuperar espaços públicos. Eles, que foram responsáveis pelos ataques artísticos em Paris, durante o comício das Nações Unidas, em Novembro de 2015 (BBC News, 2015), estão agora a trabalhar para colocar o cidadão na posição de narrador e mostrar a toda a gente que a cidade pode ser um recreio ou um palco para obras, projetos e intervenções ativistas.

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A Educação e o Dever de Um Designer Neste estudo de caso procurei um exemplo de um projeto prático que ilustrasse perfeitamente o que é ser um designer social. Miguel Neiva foi o primeiro português a integrar a rede da Ashoka, organização que encontra e apoia ideias socialmente inovadoras e que têm potencial para mudar o mundo. É também o responsável pela criação do projecto ColorAdd - um código universal de identificação de cores, desenhado a pensar na inclusão das pessoas que sofrem de daltonismo - cerca de 350 milhões em todo o mundo e 10% de toda a população masculina. Miguel Neiva aliou o design à semiótica e criou uma linguagem monocromática que permitiu aos daltónicos identificar qualquer variante de cor. Este trabalho tem vindo a ser utilizado em variados suportes escolares e didáticos como lápis de cor, rotulagem farmacêutica e de vestuário, linhas de metro e catálogos de tinta. Este projeto mostra um caso onde a prática social do design não dispensa a sua presença no mercado de trabalho. Na verdade, o designer conseguiu ajudar o público a que se dirigia e também criar uma gama de produtos a serem comercializados com a marca ColorAdd. No âmbito deste projecto, Miguel Neiva tem vindo também a desenvolver a ColorADD Social, uma associação sem fins lucrativos criada para apoiar a implementação do código nas escolas e bibliotecas escolares, tornando-se num projeto inovador, que está a mudar o mundo contando com o design gráfico no seu arsenal. O impacto social de um projeto de design surge como uma consequência de um trabalho feito dentro do conceito do design for all. O design, seja qual for a vertente, não precisa de ser rotulado de design social. Ele tem de ser feito para todos e a pensar em todos e aqui inclui-se, naturalmente, o social. No início da entrevista, Miguel Neiva vê no seu projeto ColorAdd, uma universalidade que surgiu desde o processo criativo e o seu sucesso vem da capacidade do resultado final ser capaz de juntar vários elementos diferentes da sociedade, o que prova que o design não vive apenas dos valores estéticos.

Segundo Miguel Neiva, foi à custa dessa perceção que, em Portugal e noutros países, as universidades enganaram muita gente, juntaram muitos alunos que se tornaram designers e provavelmente hoje estarão no desemprego. As universidades não conseguiram mostrar o impacto que o design pode ter como elemento transformador na sociedade e falharam em explicar os benefícios do design enquanto conceito e ferramenta. (Neiva, 2016). Durante a entrevista, Miguel Neiva explicou que existem as ferramentas necessárias para evitar esta falha e criticou as universidades por não oferecerem a vertente social do design aos seus estudantes. “Para nos ligarmos com a sociedade e sensibilizar toda a gente, o design gráfico é uma ferramenta de comunicação importantíssima.” (Neiva, 2016). No entanto, Miguel Neiva acredita que hoje em dia existem alguns projetos onde se pratica um tipo de design mais social e que já se envolveu com um desses projetos. Na universidade de São Paulo, onde é professor convidado (ESPM), Miguel Neiva explicou que existe um laboratório de design social onde os alunos podem participar, estudar e inclusive estagiar no final do curso. Este grupo vanguardista reúne antropólogos e profissionais de comunicação, que procuram organizações em favelas e bairros sociais, que já existam e precisem de reformular a sua imagem de maneira a captar a atenção do público e evitar, por exemplo, que as crianças fumem crack ou roubem. Contudo, apesar de muitos profissionais terem a preocupação de querer aliar o design gráfico ao seu dever civil, há poucos projetos conhecidos ou com uma atividade constante. Miguel Neiva diz que se trata de uma questão financeira e de atitude. Mas, no caso do seu projeto que é agora sustentável, foram necessários vários anos de dedicação e planeamento para que possa agora sobreviver apenas dos seus interesses e não apenas do lucro.

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Quase a terminar a entrevista, para entender o dever e o papel do designer nos dias de hoje, procurei descobrir na opinião de Miguel Neiva como é que as pessoas consomem imagens e o nosso próprio trabalho, tendo em conta que somos bombardeados de hora a hora, na rua e nas redes sociais, com informação visual. “Tudo mudou muito e depressa demais para aquilo que nós, enquanto elementos orgânicos, conseguimos acompanhar” terminou Miguel Neiva. Hoje em dia, graças à tecnologia, todos podem fazer o que apenas os designers gráficos conseguiam fazer, e isso é para os designers algo incómodo e que esvazia o seu trabalho. Na verdade, pessoas como Tamas Agnes - consultora de comunicação e especialista em campanhas de Facebook - que tive oportunidade de conhecer durante a minha estadia na Roménia, em março deste ano, acreditam que vivemos numa época em que a maioria dos consumidores acham que as abordagens mais clássicas do design gráfico - posters, livros, flyers e jornais - são datadas e banais. (Agnes, 2016). Este tipo de reação afeta os resultados da maioria dos projetos visuais, tornando-os repetitivos, previsíveis e pouco impactantes para os recetores. “Em 2016 é muito mais difícil captar o interesse através de imagens estáticas ou com um texto aperaltado, quando comparado a alguém que compõe o seu trabalho com os gifs e sites que se tornam virais em horas.” (Agnes, 2016). Tamas Agnes explica que há um grande problema com a influência do design gráfico na era moderna. Hoje em dia estamos habituados a expressar-nos em duas ou três linhas, devido ao Facebook e ao Twitter, onde existem vários e interessantes suportes de media, como os vídeos, os gifs e o som. Se o público na sua maioria está realmente a habituarse a este novo método de consumo de informação, então o design gráfico como ferramenta técnica e clássica está em desvantagem em termos de competição e contraste com outros emissores de informação, que podem apresentar a sua mensagem numa solução multidisciplinar e versátil.

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Voltando à opinião de Miguel Neiva, sem querer discordar diretamente com o ponto de vista da consultora romena, ele acredita que esta situação não passa de um “falso-problema”. Miguel Neiva é da opinião que qualquer profissional, mesmo tendo sido reconhecido como o melhor do mundo, terá sempre de se adaptar à atualidade com a mesma paixão que o levou a crescer como profissional. Citando o autor: “Essa adaptação não passa apenas pela atualização tecnológica, mas também pela constante valorização que o designer deve fazer das pessoas que são consumidoras dos seus produtos, e não das pessoas que vão pagar pela produção dos mesmos - o erro de muitos profissionais está muitas vezes em não saberem fazer essa distinção.” Com esta conversa fiquei a entender mais sobre Miguel Neiva, sobre o seu projeto e retirei ainda uma conclusão bastante importante - qualquer barreira deve ser vista como um desafio. O ColorAdd de Miguel Neiva é também fruto da própria crise financeira. Por isso, ao perder o medo de apresentar novas ideias e soluções, o tipo de trabalho habitual feito por um designer gráfico poderia ter um maior impacto e reconhecimento social.

Os Bons e os Maus Designers Como referi na introdução deste trabalho, seria inevitável consultar o meu antigo professor de licenciatura de Design Gráfico e Publicidade, Steven Sarson, provavelmente a figura mais influente em todo o meu percurso académico. Quando conheci o professor Steven, ele já teria encaminhado centenas de alunos de diferentes gerações, e por isso, a sua idade e experiência sempre foram uma referência e um atributo que inspiraram confiança nas suas aulas. Nascido no Reino Unido em 1952, na cidade industrial de Manchester, dedicou-se ao ensino do design gráfico e do advertising desde os 23 anos de idade e quando veio para Portugal, em 1999, responsabilizouse pela criação do curso de Design Gráfico e Publicidade que abriu em 2000 na Escola Superior de Estudos Industriais e de Gestão, em Vila do Conde. Como esperado, concedeu a entrevista sempre num tom crítico e com o cuidado de completar e corrigir as minhas conclusões. Comecei por questionar qual a relação entre as escolhas pessoais de um designer e a seleção dos clientes com quem trabalhamos. Pessoalmente, acho que faz parte do trabalho de qualquer profissional medir o impacto das suas decisões e, sempre que possível, optar pelo caminho mais ético. No entanto, Steven Sarson acredita que não existe qualquer aproximação entre esses dois casos, pelo simples facto de que o público geral já tomou as suas próprias decisões do que é certo ou errado. “Essas decisões não são feitas apenas pelos designers gráficos. Se os designers não prestarem atenção à opinião pública e não anteciparem qual a direção tomada pelas suas decisões, são eles os culpados de serem igualmente arrogantes sobre o seu papel e a sua profissão - para além de não ouvirem as opiniões dos outros, não chegam a pôr à prova os seus próprios valores.” (Sarson, 2016). Segundo o professor, atualmente, a maioria da população mundial tem acesso à informação necessária para tomar a melhor decisão em qualquer situação.

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Assim, decidi discutir com o entrevistado, aquele que é na minha opinião o cliente mais polémico para um designer - a indústria do tabaco. Steven Sarson esclareceu esta situação, mais uma vez, com o mesmo argumento: “Essa é uma falsadecisão. Existe uma enorme quantidade de informação médica e também bastantes iniciativas governamentais que ajudam todos os cidadãos a decidir-se.” (Sarson, 2016). Voltei a repetir a mesma questão, reforçando que na minha opinião cabe ao designer manifestar os seus valores quando estes são postos à prova pelo trabalho que lhe chega às mãos. O professor Steven completou que para um jovem designer recém-licenciado se impor no seu local de trabalho precisa de ser muito corajoso e reconhece que, na sua experiência pessoal, só um freelancer ou um chefe de uma agência têm o luxo de poder tomar esse tipo de decisões. Por exemplo, em Portugal, uma licenciatura em design gráfico pode demorar entre 3 a 4 anos a concluir-se, dependendo do estabelecimento, e nesse período de tempo poucos são os alunos que tornam pública a sua opinião sobre a sua futura profissão. O resultado é o número elevado de alunos que entram no mercado de trabalho, que tentam provar que são designers gráficos profissionais e não conseguem definir em que situação podem apresentar as suas convicções, quem são e o que querem fazer com o design gráfico. Para além desta situação, o professor Steven salientou o reverso da moeda: “Para alguém que vem de fora do universo do design gráfico, quão superficial será dedicar o nosso tempo a desenhar uma nova fonte? Quão arrogante será viver num mundo carente de comida, cuidados de saúde, paz e amor e ocupar o nosso tempo a brincar com serifas?” (Sarson, 2016). No fim, ambos concluímos que não interessa realmente onde usamos o nosso trabalho, seja ele para um movimento de apoio aos direitos das mulheres ou campanhas contra à guerra, se concordamos com o projeto com que trabalhamos ou não. O que é preciso realmente é que o próprio designer constate se os seus objetivos são superficiais ou não.

Mesmo que os designers o neguem, não nos devemos sentir ultrajados nem chocados com essas acusações, visto que, de uma forma geral, não estamos a fazer o melhor dos trabalhos para nos ilibarmos. Para acompanhar esta ideia, durante a entrevista dei o exemplo da Volkswagen e o escândalo de 2015 relacionado com as suas emissões de CO2. A informação que recolhi afirma que a empresa mentiu sobre os valores dessas emissões e também sobre os níveis de consumo dos seus próprios carros. (Hotten, 2015). Com situações destas, tornamo-nos bastante céticos também em relação a outras marcas, mas o caso da Volkswagen foi falado em todos os meios de comunicação. Analisando a história da marca, a sua ligação com o design gráfico é bastante próxima desde os inícios dos anos 70. Sobre esse exemplo, Steven Sarson comentou que o melhor advertising concebido na época pertencia à Guiness, a marca de cerveja, ou à Volkswagen, e a maioria dos livros sobre publicidade até aos nossos dias, começam com projetos clássicos e emblemáticos que foram concebidos pela marca automóvel alemã. Mas hoje em dia, o nome desta empresa está tão sujo como as suas mentiras e será um designer gráfico que terá de o limpar reforçando mais uma vez que o poder de escolha não parte sempre do designer. Resumindo e citando o professor, posso concluir que “se uma empresa produzir produtos perigosos e falaciosos, ou se a publicidade for enganosa, o público irá aperceber-se rapidamente” (Sarson, 2016). Depois de analisar estes exemplos e argumentos, sou de opinião que os designers não precisam de regulamentos para guiar as suas escolhas porque a sua natureza divide-os entre bons e maus cidadãos. Steven Sarson concordou com o meu ponto de vista e usou o exemplo de Cristopher Hitchens, jornalista e escritor nascido em Inglaterra, para fundamentar a nossa opinião. Segundo Steven Sarson, o argumento de Cristopher Hitchens defende que quando Jesus deu o seu sermão aos seus discípulos não mudou realmente as suas intenções. Não foi o seu discurso que travou os assassinos ou os violadores dos seus atos horrendos, nem a religião tem o poder de melhorar o comportamento de ninguém.

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As pessoas são respeitosas e empáticas intrinsecamente porque se apercebem que, para sobreviver, devem ajudar os outros a sobreviver, e devem também ser sociais para se sentirem confortáveis. Apercebem-se que não podem matar ninguém, caso contrário estão a fragilizar as suas próprias chances de sobrevivência. Seguindo este exemplo, os designers gráficos são naturalmente boas pessoas, ou não. O que quero dizer é que alguns designers estarão confortáveis em participar em certos projetos, mas com certeza haverá outros que não o farão - Steven Sarson acrescentou ainda que “não é preciso acreditares em algo para trabalhares nisso, mas ninguém consegue trabalhar com uma situação que ache abominável. É impossível produzir bons resultados no meio de grandes distúrbios.” (Sarson, 2016). No final da entrevista, o professor analisou o conteúdo da minha investigação e os objetivos que tinha definido para a entrevista e comentou que a distinção entre prática cultural e comercial que eu procurava no início do processo de pesquisa desta dissertação era difícil de validar. A um designer gráfico que trabalhe num teatro pode ser pedido que desenhe a identidade do espaço, com uma nova marca, um novo nome, novos programas, posters, bilhetes, souvenires e talvez até um website, tudo para que as pessoas se interessem pelo teatro e comprem bilhetes, pois só assim o teatro sobreviverá. É um tipo de projeto de intuito cultural ao qual Steven Sarson diz “não haver diferença entre isto [o projeto com o teatro] e publicitar chocolate. “Pelo que vi da tua investigação, percebo que acredites num ponto de vista mais radical do design que floresce do risco e da mudança, e acredita que essa mudança quando se torna aceite e reconhecida perde a sua eficácia. Tens razão, inevitavelmente acaba por perder força. Quando esse risco se torna aceite pelo público, até os produtos que apoiam ideias radicais e profundas (como por exemplo os clássicos posters do Che Guevara) acabam por se tornar numa peça de design gráfico sem valor, que procura apenas a sua rentabilidade económica.” (Sarson, 2016).

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Design Gráfico no Contexto Político Para explicar a relação entre design gráfico e o mundo político é possível encontrar vários autores com diferentes opiniões. Neste caso vou focar-me especialmente no designer britânico, Jonathan Barnbrook, que é uma grande referência em toda a minha pesquisa, tendo-se tornando num exemplo a seguir durante as manifestações do grupo Occupy London em 2011 que, por sua vez, aliou as duas áreas que estão a ser estudadas: o design gráfico e a política. Jonathan Barnbrook é um designer e tipógrafo britânico nascido em 1966 que trabalhou com artistas como David Bowie e o Damien Hirst e para a conceituada publicação AdBusters. De todo o seu trabalho, saliento o projeto de identidade gráfica para o movimento político Occupy London, que surge inspirado num movimento liberal chamado Occupy WallStreet, sendo apenas uma variante da mesma causa, num panorama mais global. Este grupo politicamente radical, discordava do resgate bancário e outras questões económicas que foram decididas pelo governo britânico. Analisando este cenário, deparamo-nos com um grupo de pessoas que acredita numa certa causa humanitária e defende uma solução alternativa, opondo-se à decisão governamental que tem obrigatoriamente muito mais força. No entanto, esta classe não se sente de todo representada pelo seu governo nem se identifica nas suas decisões. Tal como refere o designer Jonathan Barnbrook na sua entrevista ao jornal The Guardian, os manifestantes precisavam de uma força renovada para a sua voz - “O Occupy London tornou-se num canal para a voz das pessoas que sentem que não estão a ser representadas pelo governo. A crise financeira que afetou todos os cidadãos e a própria cidade escapou-se sem grandes sanções. Isto [o movimento] foi uma ação direta por parte das pessoas que estão prontas a sacrificar o conforto do seu lar. para nos representar a todos.”(Owen, 2012).

Para além de todo o seu trabalho, Jonathan Barnbrook é também um ativista dentro e fora da sua vida profissional e foi inclusive um dos 33 designers que assinaram o famoso manifesto - First Things First 2000 - que exigia que os seus assinantes se comprometessem a usar as suas habilidades para fins sociais e a evitar produzir trabalho irrelevante e fútil. Tive a oportunidade de o conhecer em 2013 num curso de verão destinado ao design editorial na cidade do Porto e foi, sem dúvida, o primeiro - e consequentemente - o mais influente designer gráfico contemporâneo que conheci e que se dedicava especialmente ao uso do design gráfico como arma a favor da justiça e do desenvolvimento social. Sem saber, conhecê-lo foi o primeiro passo na minha investigação e trouxe um propósito maior à minha paixão pelo design gráfico. Mesmo que passageira, a minha relação com Jonathan Barnbrook foi bastante frutífera e retirei desta experiência uma lição muito importante: a nossa raiva interior que se dirige a todas as injustiças e problemas do nosso mundo, pode ser transformada em combustível para criar trabalho autêntico, relevante e honesto. Ao contrário de muitos outros autores estudados na minha dissertação, Jonathan Barnbrook é da opinião que é impossível separar o nosso emprego da nossa vida pessoal, e por isso, envolve-se em projetos que são uma extensão da forma como ele vive. Segundo as palavras do autor “Vivo num apartamento modesto e desloco-me de bicicleta ou de metro. Não tenho carro porque não quero tornar o mundo num lugar pior. Fazemos trabalho comunitário, mas não com a frequência que desejamos. Contactamos por vezes organizações com as quais gostaríamos de colaborar porque essas oportunidades não surgem vezes suficientes. Tento também consumir de forma responsável, mesmo sendo frustrante para as pessoas em meu redor quando não vou ter com elas ao Starbucks ou recuso uma Coca-Cola que me é oferecida. Mas acho que vale a pena o esforço, tendo em conta que faz alguma diferença.” (Owen, 2012). Ainda assim Jonathan Barnbrook realça que é uma atitude complicada de gerir e que fez o seu estúdio perder imensos projetos interessantes e bem pagos. Um exemplo notório e influente na comunidade

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First Things First 2000, lançado pela Adbusters em 1999. Enquanto Jonathan Barnbrook gritava o motto adaptado de Tibor Kalman: “Designers, afastem-se das empresas que querem que mintam por eles”, escrevia-se uma nova versão do manifesto que explicou ao mundo o potencial do design nas suas vidas, revelando a intenção dos assinantes. Jonathan Barnbrook comentou ainda que, apesar de ter gerado muita discussão nos meios de comunicação de design mais mainstream, ele sente que o projeto poderia ter desenvolvido para algo maior, como um grupo, tendo em conta o ímpeto que originou.

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Num registo semelhante, Katherine McCoy discute a relação entre o profissional e a sua vida privada (no que consome, no que acredita e no que contribui) no seu artigo “Design as Social and Political Force”. A designer e professora americana debate várias opiniões sobre os valores que devem passar pelo processo de trabalho de um designer, que ela alcunha de “solucionador de problemas”. Ao mesmo tempo, aproveita para refletir sobre a ética das nossas decisões enquanto profissionais. “Devemos ajudar a vender tabaco ou álcool? Será que a sociedade beneficia de um plano estratégico para utensílios de plástico ou fast-food?” (Heller; Vienne, 2003). Por outro lado, nunca me agradou a alcunha “solucionador de problemas” que se carimbou na comunidade designer. Considero-a não só deformada como também datada. Esta prática deve juntar profissionais curiosos, realmente curiosos, compreensivos e com um grande nível de empatia, porque só assim se torna mais fácil encontrar os problemas mais importantes do nosso dia-a-dia. No mesmo artigo Katherine McCoy aborda um outro tema interessante, neste excerto: “A nossa crescente sociedade multicultural está a experienciar uma quebra de valores partilhados - valores nacionais, tribais, pessoais e familiares - valores consensuais e motivadores que criam um senso comum de propósito numa comunidade. A questão é: como pode uma sociedade heterogénea desenvolver este tipo de valores e ao mesmo tempo encorajar diversidade cultural e liberdade pessoal? Os designers e o sistema de educação são parte do problema e podem ser parte da resposta.

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Não nos podemos mais dar ao luxo de ser passivos. Os designers devem ser bons cidadãos e participar na formação de um governo e duma sociedade. Como designers, podemos usar os nossos talentos e habilidades para encorajar os outros a participar também” (Heller; Vienne, 2003). Tal como se sucedeu no exemplo do Occupy London, achei conveniente usar um caso mais recente - precisamente desde 2013 - o movimento #BlackLivesMatter mostra como o domínio visual pode inspirar a mudança e organizar uma ação direta e organizada. Uma das editoras da revista Co.Design, Meg Miller, escreveu o artigo “How Designers Can Help The Black Lives Matter Movement” onde foram procurados indivíduos que se envolvessem na comunidade designer e ao mesmo tempo na justiça social. Em junho deste ano, a designer de Los Angeles, Michelle LeCler, foi contactada por DeRay Mckesson, uma das figuras mais reconhecidas do movimento #BlackLivesMatter, para colaborar no seu novo projeto Campaign Zero - uma plataforma para acabar com a violência policial - mais precisamente, para desenhar um layout de um pdf informativo que precisava de estar pronto no dia seguinte. Este documento conta com a análise dos contratos dos agentes de oitenta e uma cidades americanas e coube a Michlle LeCler definir hierarquias e contrastar a mensagem desse relatório até à manhã do dia seguinte. Depois de lançado no website destinado ao projeto - www.checkthepolice.org - o trabalho visual de LeCler, especialista em information design, acabou por ser decisivo na apresentação e na própria compreensão dos leitores tornando a informação acessível. Segundo Mckesson foi a solução perfeita para a abordagem matemática e lógica que a Campaign Zero adota na comunicação com os seus apoiantes, reforçando a influência de um designer nestas situações e ainda que apesar de ter uns quantos contactos aos quais recorre regularmente, nunca são suficientes. DeRay Mckesson reconhece a força do trabalho de um designer gráfico e sobre a maneira como os designers abordam os seus projetos ele comentou: “O propósito do storytelling é dar às pessoas acesso a toda a história, e os designers são capazes disso.” (Miller, 2016).

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Ensinamentos Para um Design Mais Comunitário Um dos objetivos da minha investigação passou por inspirar os meus colegas designers a encontrar um caminho para criarem uma abordagem mais humanitária na sua carreira e nos seus projetos. O livro Design For Social Change de Andrew Shea foi um recurso educativo muito importante para que eu pudesse perceber os passos necessários para melhorar a minha postura como pessoa e profissional da área. O próprio autor descreve o livro como “um conjunto de ferramentas a usar no processo prático”. Tal como indica no seu website, Andrew Shea interessa-se por design, pela escrita e pelo ensino. Fundou o seu estúdio “MANY” que se foca em projetos de design de grande impacto social e ambiental. Também já contribuiu com artigos para publicações como a AIGA, Core77 e a Design Observer. Ao longo da sua obra, Andrew Shea apresenta casos de sucesso e também excertos de opinião, onde se encontram dicas e abordagens alternativas. A estratégia do autor visa atrair projetos de grande potencial e também encontrar problemas dentro de comunidades. O meu método de estudo passou pela leitura total da obra, passando depois pela interpretação de alguns excertos que considerei essenciais. O objetivo deste exercício foi reforçar a minha opinião quanto à postura que um designer gráfico deveria ter com os seus projetos e também com seu processo de trabalho. Portanto, esta obra pode ser sintetizada em 6 pontos essenciais: 1. Deixar-se envolver. A fim de compreender as necessidades de uma comunidade, é necessário sentir na pele o dia-a-dia dos envolvidos e o ambiente vivido nessa comunidade. Por isso, deve haver um estudo prévio do tipo de pessoas com que estamos a lidar e

também dos seus hábitos. Como Andrew Shea exemplificou em Design For Social Change, esse estudo pode ser feito através de “visitas regulares aos locais que estão a ser estudados, comunicar com os líderes da comunidade em questão ou simplesmente convocar os membros dessa comunidade para reuniões de grupo.” (Shea, 2012, p.13). Num registo mais completo, o autor sugere que cabe também ao designer saber o momento em que deve promover essa ligação, mas também saber quando se deve afastar do foco principal e observar como reagem à sua proposta. Esse afastamento permite identificar as forças, os ativos e os recursos de que a comunidade dispõe, e ao mesmo tempo, oferece-lhes algum controlo na fase inicial que acabe por refletir os seus desejos no resultado final. 2. Identificar os pontos fortes. Em Design For Social Change, Andrew Shea aborda como um designer deve identificar os pontos fortes dos seus clientes, para obter resultados mais produtivos. O que o autor explica é que é fácil chamar a atenção para um problema revelando os seus detalhes mais chocantes (o que envolve o uso de imagens comprometedoras que passa apenas uma sensação de pena, que pouco faz para o aumento de autoestima). Os designers, no geral, têm uma grande tendência para se focarem apenas nas deficiências da comunidade com que estão a trabalhar. O que deveriam fazer era traçar os seus pontos fortes (idioma, estilo e habilidades) e tratar os problemas como desafios (nível de literacia, histórico criminal) (Shea, 2012, p.83.). Ao representar uma comunidade com alguma dignidade, vai ser reconhecido o esforço que o designer deve fazer para inspirar e interagir com todos os seus elementos. Mostrálos como únicos e inestimáveis ajuda a desenvolver o capital social que os motiva e a agir de forma autónoma e produtiva com o mundo à sua volta.

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3. Criar confiança.

Tal como indica o primeiro tópico, uma boa relação entre o designer e a comunidade com que vai trabalhar pode aprimorar e agilizar a solução que está a ser construída. Contudo, há um problema que Andrew Shea levanta e que, segundo a sua experiência, revela-se ser bastante comum “uma comunidade explorada e desamparada eventualmente revelar-se-á cética à ajuda de forasteiros.” (Shea, 2012, p.27). Isto deve-se à possibilidade desse mesmo grupo já ter sido ajudado por outros projetos ou organizações, com a promessa de resultados impactantes e rápidos que acabaram por não ser bem sucedidos. Contactar apenas os responsáveis dessa dita comunidade nem sempre representa a opinião da maioria e pode, por isso, abalar toda a iniciativa e fracassar a tentativa de criar a mudança. Para contornar estas situações é necessário apresentar uma postura séria e assegurar que existe um plano para ultrapassar algumas dificuldades. Andrew Shea sugere que o designer se envolva em atividades com os membros da sociedade ou, simplesmente, avance com um projeto que resolva através do design gráfico uma das suas necessidades básicas. De certa forma, poderá ser necessário que o designer interprete o papel de um antropólogo para adquirir o conhecimento requerido para identificar lacunas. À medida que a confiança se instala na relação do designer com as pessoas, o projeto poderá ganhar a força que precisa para se concretizar e os resultados irão refletir a personalidade do grupo. 4. Compromete-te apenas com o que poderás entregar.

Trabalhar os problemas de um grupo de pessoas pode dar origem a muito trabalho. Por isso, é fundamental calcular o tempo e os recursos que um designer pode disponibilizar de forma realista. Andrew Shea baseou-se na opinião do perito em desenvolvimento de comunidades, James Cavaye, que

defende que a delineação de responsabilidades é a estratégia chave para assegurar o sucesso de um projeto. (Shea, 2012, p.41). Ao longo da obra, Design For Social Change, o autor alerta que quanto mais um designer se envolve no seu trabalho, mais poderá aumentar a tentação de querer oferecer aos seus clientes mais e melhores soluções. O designer corre assim o risco de mostrar o seu lado emocional e, consequentemente, poderá ser incapaz de rejeitar propostas impossíveis (especialmente quando o designer tem conhecimento que esse projeto pode beneficiar pessoas e famílias com quem formou laços). Citando o autor: “problemas sociais merecem soluções de design realistas, a comunidade não irá beneficiar de promessas idealizadas.” (Shea, 2012, p.41). Um exercício que permite ao designer planear uma abordagem mais realista, passa por listar os problemas e os recursos existentes dentro da comunidade, que possam ser utilizados para começar a intervenção. Conhecer as restrições de cada cliente pode ajudar a determinar quanto trabalho é possível entregar e em que prazos. 5. Ir além do serviço gráfico. Para se atingir um projeto de design ideal, há que abordar questões fundamentais sobre o que está a ser tratado, antes de criar qualquer matéria visual. Todos os designers devem estar equipados com um processo de solução de problemas, para atacar qualquer situação com um novo ponto de vista. Andrew Shea recomenda na sua obra que esse processo inclua várias fases - gerar um grande número de ideias baseadas em investigação visual, criar protótipos dessas ideias e, por fim, solicitar feedback ao público alvo. Este processo gera uma compreensão detalhada de como o design pode ter um papel importante no desenvolvimento e crescimento de uma sociedade. (Shea, 2012, p.55).

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Uma postura empática aliada a um envolvimento contínuo por parte do designer, nesse tipo de projetos, resulta num profissional informado que pode investir o conhecimento em soluções mais eficazes e relevantes. Construir parcerias com organizações sem fins lucrativos, baseadas em interesses mútuos, ou planear um programa de aprendizagem para os jovens, são algumas maneiras de estar constantemente em contacto com os membros da comunidade (Shea, 2012, p.139). 6. Transformar a voz de uma comunidade em matéria visual. Num discurso mais prático, o autor clarifica que um estilo desejado pelo seu cliente pode ser bastante diferente da sua opinião estética. Sobre este assunto Andrew Shea comenta: “Enquanto que uma comunidade pode precisar de uma nova abordagem estética para quebrar a sua ligação com o passado, a nossa solução visual deve funcionar como uma ponte entre si e o estilo mais acertado para o público destinado.” (Shea, 2012, p.111). A solução é algo secundário e deve ser informada ao designer através das pessoas. Apesar da minha opinião se refletir mais nos argumentos de autores como Tibor Kalman, Andrew Shea tem um ponto de vista diferente quanto à exigência da qualidade do design que é entregue. Para explicar o ponto de vista do autor, fica a citação encontrada na sua obra Design For Social Change: “Não importa a sua aparência quando essa solução muda comportamentos e dá voz aos desfavorecidos. O que importa o aspeto desde que a comunidade se identifique com a proposta e sinta que faz parte de si? - isso é o que importa.” (Shea, 2012, p.112).

Independentemente da discordância com o último argumento referido por Andrew Shea, a lição que retiro deste último ensinamento é que o designer deve deixar que o design final seja um espelho da personalidade e do estilo de um conjunto de pessoas, em vez de se focar na escolha da sua estética pessoal. Só assim é possível assegurar que a solução gráfica comunica com o público alvo e ao mesmo descreve-o para o resto do mundo, de uma forma autêntica e convincente.

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CON C LUSÃO

Para concluir esta dissertação, vou recorrer às questões colocadas no início, que serviram de incentivo no decorrer deste exercício. Todas as questões foram esclarecidas e muitas das suas respostas não consegui prever. Antes da realização desta investigação, tinha uma opinião pouco fundamentada da quantidade de designers que participam em projetos sociais. Com alguma pesquisa, o meu pessimismo em relação à participação social ativa dos designers desapareceu e deixei-me envolver nos diferentes projetos, interessantíssimos, que encontrei. Mesmo assim, nem todos as iniciativas que descobri encaixam no perfil ideal que estipulei anteriormente.

Cada vez mais acredito no potencial do design gráfico como a ferramenta de comunicação perfeita da atualidade. Está nas mãos dos designers agirem dento das suas comunidades ou dentro das empresas onde trabalham para poderem fazer a diferença. Agora, com o conhecimento suficiente do que foi feito e do que poderá ser feito, espero dar continuidade ao meu trabalho crítico e de observação e poder fazer a diferença no meu percurso profissional. Para atingir esse nível, vai ser imperativo que continue atualizado e informado sobre o estado da arte do design gráfico e continuar a contactar profissionais como o Miguel Neiva e o Steven Sarson, que me inspiram a ser um bom cidadão e um bom designer em simultâneo.

Ciente de que a escrita e a investigação não são os meus pontos fortes, abracei este desafio do início ao fim com o intuito de descobrir mais sobre o contexto histórico e social do design gráfico e também para entender melhor a relação entre o designer, o mercado e as pessoas. Como não posso encarar esta tese como “um caso encerrado”, esta informação será essencial para continuar e envolver-me ainda mais no problema que levantei. Como pessoa e como profissional, espero honestamente poder ter as oportunidades e a energia suficientes para poder continuar a observar como o design gráfico continuará a crescer e qual o impacto que poderá ter no nosso futuro.

Na minha dissertação “A Natureza Social do Design Gráfico”, fui capaz de levantar uma longa lista de atributos, ensinamentos e abordagens para um design mais correto e ético. De uma forma resumida, listarei as conclusões principais:

No mercado de trabalho não existem muitas portas abertas que permitam a qualquer designer envolver-se num grande projeto social. Mas o que aprendi na minha pesquisa é que estamos num mundo onde existem muitos bons designers, que trabalharam bastante para atingir um alto patamar de influência, com o objetivo de usar essa influência para conceber projetos mais relevantes. Ao contrário do que acreditava no início da pesquisa, o design gráfico tem sido usado por vários artistas como uma forma de intervenção e não está condenado a participar num mercado consumista e capitalista (mesmo que estatisticamente, haja uma enorme tendência para os designers gráficos trabalharem num tipo de atividade mais comercial).

•

O design gráfico é a retórica visual dos nossos dias e a sua força manipuladora é visível nas escolhas consumistas que fazemos no nosso dia-a-dia, chegando mesmo ao ponto de nos fazer agir contra os nossos interesses;

•

Tal como a Strike! Magazine, existem bastantes projetos sociais com retorno financeiro suficiente para se tornarem auto-sustentáveis; (Para mais informações sobre a informação destacada em cima a vermelho, por favor consultar no capítulo dedicado aos anexos, o Anexo III)

•

A constante propaganda que polui o nosso espaço público pode formar dentro de nós alguns valores indesejados;

•

Um bom projeto de design tem como protagonista a sua mensagem e não apenas o seu conteúdo gráfico;

•

Um designer que trabalhe num mercado comercial deve ter como objetivo principal injetar arte no comércio;

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•

Seja qual for a vertente do design, este dever ser feito a pensar em todos os cidadãos- desde a vendedores de rua como no projecto Vendor Power! até à população sem-abrigo que foi observada no projectOpen; • (Para mais informações sobre a informação destacada em cima a vermelho, por favor consultar no capítulo dedicado aos anexos, o Anexo IV e o Anexo V respectivamente)

•

Um projeto autêntico e relevante está carregado de emoção e paixão;

•

Os designers têm as habilidades necessárias para encorajar os outros a participar ativamente na sociedade;

•

Desenhar um conjunto de informações de uma forma mais clara e acessível, facilita a mobilização de pessoas para diferentes causas;

•

Os bons projetos não são realizáveis dentro de ambientes criativos pouco estimulantes;

Foi possível também identificar nesta experiência alguns padrões que se repetiam em contextos semelhantes. Reparei que os projetos mais pequenos, não tradicionais e audazes (como por exemplo a escola Archeworks e o coletivo Grapus) têm tendência a apresentar melhores resultados ou simplesmente a ficarem facilmente retidos na memória. (Para mais informações sobre a informação destacada em cima a vermelho, por favor consultar no capítulo dedicado aos anexos, o Anexo VI)

Quando ambos os projetos se tornaram influentes e com mais participantes, tornaram-se menos produtivos e, no caso do Grapus, tiveram mesmo de encerrar devido à mistura de interesses dos associados.

Outro detalhe que decidi sublinhar é que, curiosamente, foi muito mais fácil encontrar informação, projetos e estudos de casos sobre design social oriundos de autores americanos do que de autores europeus.No entanto, não pude aprofundar o porquê desta tendência. Tendo em conta as limitações que tive para esta investigação - número de palavras, duração, falta de financiamento - não pude pôr em prática nem testar grande parte das conclusões que apresento. Gostaria de ter executado alguns exercícios práticos com os meus colegas de turma que me permitissem comparar resultados com os autores estudados. Gostaria também de ter entrevistado mais profissionais relacionados com o ensino do design gráfico em Portugal, no sentido de entender melhor a oferta formativa no nosso país e como poderia um professor incutir a curiosidade social num jovem designer. Por fim, num futuro próximo vou procurar entrar no mercado de trabalho para poder viver, na primeira pessoa, os defeitos e as qualidades do mercado comercial. Sou da opinião que essa experiência poderá trazer mais disciplina e método de trabalho que serão essencial para os meus objetivos futuros. Tenho o desejo de que este trabalho seja uma grande fonte de inspiração para os meus colegas e designers por todo mundo. É o meu primeiro contributo no sentido de direcionar o design gráfico para um propósito mais humano e merecedor do seu potencial. Num futuro mais longínquo conto ter a oportunidade de ensinar, de poder trabalhar com jovens do ensino superior, de incutir a preocupação social em jovens designers e de pertencer ao grupo de profissionais que se empenha para mudar o rumo da profissão e do mundo.

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AN EXOS I

Massimo Vignelli Massimo Vignelli nasceu em 1931 na cidade de Milão onde também se formou em arquitetura. Inspirado por modernistas suíços como Max Huber e Antonio Boggeri, o seu interesse começou a deslocar-se especialmente para a área do design gráfico. Nos anos 50 mudou-se para os Estados Unidos da América onde praticou e ensinou design - gráfico, mobiliário e até de moda - durante o resto da sua vida. Carey Dunne que escreveu um artigo de tributo à vida e ao trabalho do designer italiano, descreve a sua filosofia de trabalho como algo visualmente poderoso, elegante e sobretudo intemporal. Carey Dunne comenta também que o italiano Massimo Vignelli traduzia perfeitamente a sua filosofia do design nas suas colaborações com a IBM, American Airlines ou a Bloomingdale’s (Dunne , 2014). Um dos seus trabalhos mais reconhecidos, e talvez o mais polémico, foi a sua solução para apresentar o mapa da rede subterrânea do metro de Nova Iorque. No início a sua solução parecia demasiado abstrata, completamente afastada da realidade geográfica e foi altamente criticada pela sua abordagem experimental (Remington, 2012) - “Muitas estações pareciam estar fora do sítio. A água que rodeava a cidade estava representada em bege, em vez de azul. Já o Central Park parecia quase um quadrado, em vez de um retângulo alongado que deveria estar representado três vezes maior no mapa de Massimo Vignelli”. Com todos estes factores em conta bastaram 9 anos para que o diagrama que o designer preparou para o Metropolitan Transportation Authority fosse trocado por um mais realista e o geográfico. Mas as inúmeras queixas não são inteiramente culpa do autor e da sua solução abstrata. Citando Alice Rawsthorn no seu artigo The Subway Map That Rattled New Yorkers escrito em 2012 “o M.T.A. apenas introduziu um dos quatro mapas do senhor Vignelli com o objectivo que, coletivamente, esses mapas ofereceriam aos passageiros toda a informação

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A sua solução ensina como uma passageiro se desloca do local A até ao local B, mas deverias ser acompanhado em cada estação por outros dois mapas geográficos - um onde consta toda a rede subterrânea e outro da vizinhança local - e ainda um outro mapa verbal que explicava por palavras como chegar aos vários destinos. Massimo Vignelli nunca teria previsto que o seu diagrama fosse utilizado sem o apoio dos outros mapas.” (Dunne , 2014). Ao contrário do mapa do metro de Londres de Henry Beck desenhado em 1933, que foi muito bem recebido pelos londrinos, os cidadãos americanos não entendiam os benefícios em usar um mapa desse estilo numa cidade tão bem organizada e planeada. Já Massimo Vignelli tem uma teoria diferente. Ele considera que estava demasiado expectante do seu público e que o seu sistema falhou devido às “pessoas verbais” cuja habilidade de compreender mapas e outros diagramas é menos sofisticada do que as as “pessoas visuais”. Como referiu no documentário “Helvetica” em 2007: “The verbal people, they can never read a map, but the verbal people have one great advantage over the visual people, they can be heard.” (Dunne , 2014).

Brandalism O Brandalism é um projecto iniciado em 2012 que alimenta a revolta contra o controlo corporativo no universo visual inspirado nos movimento anti-advertising que foram surgido. Começaram com apenas uma pequena equipa e uma carrinha que intervinha localmente em alguns spots de publicidade, mas que rapidamente cresceu e se espalhou até outras 10 cidades no Reino Unido. Já no fim de 2015 os activistas invadiram e expuseram os seus trabalhos e a sua mensagem em Paris durante as palestras sobre a situação climatérica mundial organizado pelas Nações Unidas. Este projecto mostra-nos técnicas e ferramentas na arte do ‘subvertising’ - a arte de manipular e sabotar a publicidade. Os artistas participantes do Brandalism regem-se sobre a convicção de que a rua é um espaço de comunicação que pertence aos cidadãos e às comunidades que nela habitam. “As nossas intervenções são a resposta contra o assalto visual das gigantes corporações media e dos magnatas da publicidade que oprimirem a livre comunicação no espaço público, forçando as pessoas a consumir imagens e mensagens que as mantêm inseguras, infelizes e que nos dão vontade de gastar.” A publicidade, despida da sua complexidade, tem como objectivo explicar porque é que um produto específico é mais rápido, mais forte ou mais barato que o dos seus rivais. No entanto esta definição e este tipo de marketing em comparação com o marketing moderno é como comparar uma lança primitiva a um bombardeiro furtivo moderno. Mais do que informar os clientes sobre um produto, os responsáveis pelo desenvolvimento da publicidade procuram moldar o nosso conhecimento do que significa ser feliz, bonito e sucedido: o que significa pertencer a um grupo e ser aceito, destacares-te entre toda a gente e divertires-te. Edward Bernays é aquele que é normalmente considerado o pai da publicidade moderna.

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Sendo o seu tio Sigmund Freud, durante o início do século XX, Bernays usou as ideias de Freud sobre os impulsos subliminares que estimulam o comportamento humano e aplicou-os com o objectivo de vender coisas às pessoas: vender filmes, cigarros ou até convencê-las que devem sacrificar a sua vida para proteger a sua pátria. A publicidade não procura responder às necessidades existentes mas sim criar novos desejos. Desejos e inseguranças, porque ninguém consegue desejar sem sentir a falta de alguma coisa. Este resultado não é alcançado com um simples acto, mas sim de um acumular de mensagens e imagens subtis que nos obrigam a consumir diariamente. Desta maneiras, a publicidade forma novos grupos de pessoas. Em vez de o anúncio descrever o produto, nós tornamo-nos no produto que o eles querem criar. Esta fornada é composta por cidadãos que enojam a sua aparência e que perdem o espaço para explorar e alimentar outros hábitos não consumistas. Por estas razões, a publicidade faz parte do sistema que destrói o nosso futuro com o intuito de cumprir os objectivos do presente um ciclo de produção e consumo que se alastra rapidamente em todos os países aumentando a distância entre riquezas e consequentemente a desigualdade nos cidadãos.

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Strike! Magazine A Strike! Magazine é uma revista independente sem fins lucrativos, livre de publicidade ou de conteúdo patrocinado, que aborda política, filosofia e arte de uma forma bastante radical. Esta revista tornou-se especialmente viral em Janeiro de 2015 quando decidiram expor nas carruagens do metro de Londres, logo na primeira segunda-feira do ano de 2015, citações e excertos de um artigo publicado num dos seus , escrito por David Graeber - Bullshit Jobs. Não só neste caso específico, os artigos reunidos em cada edição desafiam o senso comum do mundo capitalista actual. No caso de Bullshit Jobs, David Graeber sugere que a classe capitalista dominante usa o trabalho excessivo que os impede de se erguerem e revoltar contra o sistema que os oprime. Numa entrevista ao jornal The Guardian os responsáveis pela gestão da revista responderam que não são uma publicação anarquista mas que agem sim sobre princípios anarquistas - de forma não-hierárquica e sem fins lucrativos. Os quatros membros decidiram vender as suas edições a 4 libras cada quando tornaram a sua publicação bi-mensal e, com isto, tornaram a Strike! num projecto auto-financiado. O impacto e a polémica da informação que conseguiram divulgar e expor são metas importantes e muito satisfatórias sabendo que o fundo financeiro que possuem é bastante reduzido e que todos os membros dirigentes têm outros empregos e projectos fora da sua vida activista. Para o grupo, os esforço e a acção direta são tão importantes quanto as palavras.Ao fim de 14 números a Strike! torna-se mais conhecida e com cada vez mais seguidores - este sucesso é algo que se pode virar contra o próprio projecto e dificultar ainda mais o tempo livre de todos os associados para a mudança que a revista ambiciona. Segundo um dos membros entrevistados: “Não temos um plano”. A Strike! Magazine tem vindo a crescer, sim, mas os seus objectivos não são as únicas premissas que alimentam o esforço necessário para concretizar o projecto. “Estamos só a fazer algo que achamos ser bom, e que tem vindo a melhorar. É tudo o que há para saber”.

Vendor Power! O “Vendor Power!” é um projecto que visa em clarificar e educar os vendedores de rua da grande metrópole sobre as regras existentes para a venda no espaço público assim como os seus direitos. Este assunto foi proposto pelo Street Vender Project um grupo de advogados que trabalha com os vendedores da cidade de Nova Iorque que surgiu em 2001 graças a Sean Basinski, advogado e ex-vendedor de rua. São eles os responsáveis pela protecção dos direitos dos vendedores de rua, mas os seus 700 membros, trabalham também para divulgar ao cidadão comum os problemas que esta classe social têm que enfrentar diariamente. Para além de toda a ajuda que disponibiliza, o Street Vendor Project tenta também juntar os diferentes trabalhadores às organizações financiadoras e de preparação respectivas a cada área de negócio. Para este problema, Basinski junta-se a Candy Chang e mais dois representantes da CUP - Center of Urban Pedagogy - um grupo sem fins lucrativos que resolve este tipo de problemas urbanos desde 1997. Nas primeiras reuniões foi apresentada à equipa uma caixa cheia de multas e violações que os vendedores recebem por terem as suas roulotte em locais ilegais - demasiado perto das bermas, das portas das entradas das lojas e de passadeiras, por não terem vestidas as suas licenças de venda e por estacionarem em ruas e parques restrtitos- regras estas que não têm a devida divulgação nem conhecimento dos vendedores. Muitas destas multas atingem os 1000 dólares e as leis protegidas por estas multas estão escritas em documentos difíceis de aceder, extensos e com péssima formatação, sendo esta a principal razão para que tantos vendedores desconheçam a sua existência.Mais de 80% dos vendedores em Manhattan são imigrantes que não têm o Inglês como língua nativa o que tornam estes documentos especialmente crípticos. A venda de rua é bastante comum e ideal para o imigrantes por terem um investimento inicial reduzido em comparação a outros processos e por ser possível uma maior flexibilidade no seu horário.

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Com todo o conteúdo recolhido, Candy Chang foca-se num design maioritariamente pictórico em pequenas brochuras fáceis de transportar que se desdobram em posters de maior formato. Os textos foram também traduzidos para 4 línguas: Bengali, Chinês, Espanhol e Árabe. A designer, natural de HongKong, confiou no feedback dos vendedores para atingir uma linguagem e uma semiótica acolhedora, fácil de entender, mas sobretudo poderosa, para que os vendedores de rua possam apresentar quando comunicam com os fiscais. Graças ao trabalho de todas as partes foi possível atingir a meta de 1000 cópias impressas e distribuídas, durante quase um ano, pelos vendedores de Nova Iorque. A equipa teve inclusive o apoio de um dos vendedores, Cheikh Fall, a identificar as zonas e distritos onde os trabalhadores encontravam mais conflitos a encaixar no sistema de regras de venda.

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projectOpen A população sem-abrigo é um problema que existe em quase todas as grandes cidades de todo o mundo. Em 2005 um grupo de estudantes de design da Universidade de California Los Angeles, decidiram confrontar esse problema na cidade Santa Monica, um local costeiro já à muito conhecido como a casa dos sem-abrigo. Começaram por analisar o que causava o número constante de sem-abrigos contactando 42 organizações que trabalha e lida com muitos dos sem-abrigo de Santa Monica. O problema que se destacou foi a falta de informação sobre os seus direitos básicos humanos e civis. Grande parte deste grupo não sabe deslocar-se aos locais onde lhes podem ajudar com a procura de um trabalho ou até receber assistência médica. Para resolver este problema, os estudantes propuseram-se a desenvolver um guia de serviços úteis para a comunidade sem-abrigo - o projectOPEN. Esta peça transforma-se de uma brochura para um mapa de grande formato que identifica na cidade serviços essenciais: gabinetes médicos, abrigos e bancos de alimentos. Também contem no rodapé, informação sobre cada organização responsável pelo projecto e também notas adicionais distinguindo cada casa que tem acesso a chuveiro e as que funcionam apenas com marcação. A parte de trás do poster explicita os direitos legais a que a comunidade sem abrigo pode recorrer, assim como instruções para solicitações, comportamento público, acampamento em parques públicos, identificação pessoal e revisões policiais. Os estudantes insistiram também em listar algumas dicas de segurança e conselhos básicos, como por exemplo não dormir com tampões nos ouvidos e tentar possuir um relógio para estar a par dos horários das reuniões e dos autocarros. O governo de Santa Monica tinha concordado em financiar e distribuir estes posters quando estivessem prontos, mas ao repararem na informação sobre os direitos legais dos cidadãos, os oficiais do estado decidiram recuar com o plano.

Há muitos anos que a cidade quer reduzir o número de semabrigos e tinham receio que o mapa poderia atrair ainda mais pessoas fazendo subir consequentemente, o número de sem-abrigos. Depois da sua graduação na UCLA, dois estudantes - do grupo original do projectOPEN - Joshua To and James Buyayo nunca esqueceram o final trágico do seu trabalho. Por isso, 4 anos depois, convenceram o departamento de Artes e de Ciências da sua Universidade a financiarem a impressão e distribuição dos dois lados do mapa. Com isto, 1000 exemplares foram distribuídos pelas organizações e pelos sem-abrigo em toda a cidade de Santa Monica. Até à data não se registou qualquer aumento na população sem-abrigo. O projectOPEN expandiu-se também para São Francisco, onde lidam à anos com um problema semelhante ao de Santa Monica. Este último foi inclusive adaptado a três línguas: Inglês, Espanhol e Chinês. Com este projecto os designers tomaram muitas e boas decisões. Enfrentaram um grande desafio e comunicaram com várias empresas de maneira a entender a profundidade deste problema. Deixaram que a voz dos sem-abrigo dominasse o estilo do mapa que criaram e incluiram conteúdo controverso que iria ajudar a comunidade que estão a servir em vez das suas carreiras em design. Eles podiam ter cedido à pressão do governo de Santa Monica e prosseguir na criação de um cartaz sem essa informação extra, mas aprenderam no processo de trabalho a importância desses direitos para a comunidade semabrigo, o que prova que o processo criativo de design deve ser transparente e constantemente partilhado com as entidades envolvidas no trabalho em questão, de forma a obter um bom resultado e a manter os níveis de motivação. Se esta comunicação tivesse sido mantido com os oficiais da cidade de Santa Monica, os designers podiam ter sido avisados sobre a polémica das suas escolhas e evitar o tempo de espera de 4 anos para decidir procurar uma nova fonte de financiamento.

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Archeworks Archworks é uma escola fundada em 1994 pelo mundialmente conhecido arquitecto Stanley Tigerman e a pela designer premiada Eva Maddox. Nos últimos 20 anos têm colaborado com mais de 80 parceiros e concretizaram cerca de 50 projectos em comunidades de Chicago. Dos 80 colaboradores contam com: organizações comunitárias, quintas urbanas, grupos de apoio, organizações de saúde, escolas, municípios e instituições culturais. O historiador Victor Margolin considera que “além do bom trabalho que a escola [ARCHEWORKS] e os seus alunos têm vindo a desenvolver, este exemplo é representativo do modo como os designers podem abordar as necessidades sociais do mundo. O seu modelo pretende orientar designers a uma prática socialmente consciente cuja experiência só é atingida num ciclo de tentativa e erro, devido a um registo tão escasso na história do design. Este caso apresenta provas, numa escala local, de como um designer pode elevar o capital social através de parcerias atadas com outros intervenientes fora do campo do design. Estas relações são os maiores feitos da escola e tornam-se essenciais para identificar o lugar do design num sistema que actua nas necessidades sociais, em vez de alimentar o mercado de consumo. No entanto a dimensão do programa escolar e sua duração de 12 meses, cria uma escassez de recursos para criar uma experiência curricular interdisciplinar. A interdisciplinaridade entra no programa escolar num método colaborativo, criando equipas multidisciplinares juntando vários estudantes experientes em diferentes áreas. Os resultados da Archeworks assentam, segundo Margolin, sobre uma premissa de trabalho de grande potencial - “a premissa é a de que o domínio de conhecimento que cada aluno traz ao programa contribui para dar forma a um corpo partilhado de conhecimentos que é, no fundo, a base de todos os projectos de sucesso.”

Infelizmente, ainda hoje a maioria das escolas prefere o modelo tradicional e nem tentam enfrentar o desafio da interdisciplinaridade, optando no entanto pela existência de uma ordem em que as recompensas são conquistadas apenas pela sua distinção em cada disciplina. Por isto, os professores de design não encontram o incentivo mínimo para remar contra a corrente e compor novas participações colaborativas de trabalho. Como agem numa escala menor, cumprindo uma prática não-tradicional, o projecto de Stanley Tigerman e Eva Maddox fez surgir novos caminhos para investigar o universo e as possibilidades deste novo paradigma. .

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Rosie, Women in War Jobs A icónica imagem de Rosie, personagem fictícia desenhada por J. Howard Miller, está associada à campanha de recrutamento mais bem sucedida da história do continente americano. No website da Advertising Education Foundation encontra-se informação retirada do War Advertising Council que indica que a comunicação visual feita com a personagem Rosie, via posters e anúncios editoriais, foi responsável por mobilizar mais de dois milhões de mulheres para trabalhos pouco usuais para as mulheres dessa época. Como indica a Advertising Educational Foundation em Dezembro de 1941 cerca de 13 milhões de mulheres estavam empregadas e logo em Fevereiro de 1943 esse número aumenta para 15 milhões. . Até à data muitas destas mulheres nunca tiveram a hipótese de trabalhar fora das suas casas, por isso, a ideia de trabalhar em qualquer sítio longe de casa era um novo conceito que não era pioneiro, mas em 1943 a razão da sua existência não era apenas económica (Advertising Educational Foundation, 2016). Durante esse ano a maioria das revistas norte-americanas retrataram nas suas capas várias mulheres empregadas e foram criados aproximadamente 125 milhões de anúncios. Segundo o Advertising Council a estratégia usada para trazer as mulheres para o mundo do trabalho envolvia entregar-lhes uma certa responsabilidade patriota e também abrir a oportunidade para que as empregadas pudesses dar apoio ao seu país. Por isso considera-se que a comunicação gráfica foi essencial para a mudança da relação das mulheres e o tipo de trabalho em que se envolviam até à data. Citando o texto da Advertising Educational Foundation: “esta mudança significa que as mulheres empregadas fora das suas casas se tornasse num acontecimento socialmente aceitável e até desejável.” (Advertising Educational Foundation, 2016). Imagem: (14)

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ÍN D ICE DE I M AGEN S

(1) Fonte: http://www.sitographics.it/grapus/grapus-marz_big.jpg (2) Fonte: http://i.ebayimg.com/00/s/MTYwMFgxMjIz/$T2eC16dHJHEE9ny2sqt8BQD uhdz,pQ~~60_57.JPG?set_id=8800005007 (3) Fonte: http://www.moravska-galerie.cz/media/1267601/GD021547-a_hq_2007-01.jpg (4) Fonte: http://photos1.blogger.com/blogger/3618/3273/1600/kalmanQueen.jpg; https://sharlottefondeurcasas.files.wordpress.com/2013/09/screen-shot-2013-09-08at-8-53-32-pm1.png (5) Fonte: https://s-media-cache-ak0.pinimg.com/originals/7f/3a/15/7f3a15aa36bdc4fd a4b89d75f48fdd2d.jpg (6) Fonte: http://upw-prod-images.global.ssl.fastly.net/ nugget/539b72a1b1ca287f6d000026/attachments/8K7A3090-a8b0c9d1b4a428e0a87822524c0fcea8.jpg (7) Fonte: http://www.viarco.pt/wp-content/uploads/2015/03/coloradd.jpg (8) Fonte: https://s-media-cache-ak0.pinimg.com/originals/b9/51/d7/b951d7b95f586b33a679bb82c4f6d043.jpg (9) Fonte: https://yourworldisaglasspage.files.wordpress.com/2013/10/firsthingsfirstadbusters2.jpg (10) Fonte: https://creatingcontexts.files.wordpress.com/2012/11/dsc04795b.jpg (11) Fonte: http://nycsubway.org.s3.amazonaws.com/images/maps/system_1972.jpg (12) Fonte: http://pix.avaxnews.com/avaxnews/9e/df/0002df9e.jpeg (13) Fonte: http://welcometocup.org/image_columns/0000/2735/vendor-power_103_ guggenheim.jpg (14) Fonte: http://www.post-gazette.com/image/2015/04/20/ ca0,11,2009,2601/20150426hoNext-Rosie.jpg