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A OBRA PARA VIOLÃO SOLO DE DILERMANDO REIS:
estudo estilístico, transcrição de gravações e revisão de partituras
publicadas.
Alessandro Borges Cordeiro – MUS/UnB
[email protected]
Abstract: The present article has the purpose to promote a research on the
works of the guitarist and composer Dilermando Reis (1916-1977),
highlighting stylistic aspects, historic context, and exploring parts of
his repertoire that are not widely known. This work derives from research
previously done during the Master's course, when a total of 30 pieces were
transcribed from recordings of the composer himself and that have not been
published in score. We also revised six pieces already published. In that
study, we divided his work in four different groups, according to style and
compositional influence. We also intended to expose the challenges and
specificities of the task of transcription using primary sources, such as
original recordings, showing the relevance of this research for providing
access to works that are still out of reach of instrumentalists, music
theoreticians and admirers in general.
Keywords: Brazilian Guitar, Dilermando Reis, Transcription.
Alessandro Borges Cordeiro é mestre em Música/Performance (2005) pela
Universidade Federal de Goiás (UFG). Atualmente, é Professor Assistente e
Coordenador de Graduação do Departamento de Música da Universidade de
Brasília (UnB), onde leciona Violão, Prática de Orquestra e disciplinas
teóricas. Como violonista, tem se apresentado em recitais e eventos
acadêmico-artísticos, tendo como foco a música brasileira e latino-
americana para violão.
Ao estudarmos a história do violão no Brasil, um dos nomes mais
presentes é o do violonista Dilermando Reis (1916-1977), seja sobre o
aspecto quantitativo e qualitativo da obra, seja quanto a sua frequente
presença no repertório de violonistas no Brasil e no mundo. Dilermando Reis
nasceu em Guaratinguetá-SP e fez parte de uma importante geração de
violonistas, dentre os quais podemos citar João Teixeira Guimarães – João
Pernambuco (1883-1947), Américo Jacomino – Canhoto (1889-1928), Anníbal
Augusto Sardinha – Garoto (1915-1945). Todos eles, em sua época, ajudaram
na construção de um "jeito" de tocar e compor para violão, que influenciou
várias gerações posteriores de músicos, inclusive, segundo Zanon (2006), no
campo da música erudita de cunho nacionalista.
O violonista-compositor contribuiu de forma significativa na
divulgação das obras de seus contemporâneos (como é o caso dos supracitados
João Pernambuco e Canhoto), além de haver mostrado em suas composições,
arranjos e adaptações, entendimento e domínio dos gêneros praticados na
música popular brasileira desse período. Formado na tradição do choro e da
seresta, Dilermando Reis trouxe para o repertório do violão e da música
brasileira um importante registro histórico-musical de seu tempo.
Dilermando exerceu ainda significativo papel na formação de novas
gerações de violonistas – lembramos sua dedicação, durante muitos anos, ao
magistério do violão, tendo sido professor de importantes violonistas como
Nicanor Teixeira e Darcy Villa Verde. Ressaltamos que, ao se tornar o
violonista mais conhecido no Brasil em sua época e o grande divulgador do
violão, exerceu influência direta e indireta sobre várias gerações de
violonistas (Nogueira 2000). Entretanto, apesar de todo este patrimônio e
história, são escassos os trabalhos sobre a vida e a obra do compositor,
fato que também motivou a presente iniciativa acadêmica.
Ao iniciarmos a pesquisa sobre a vida e obra de Dilermando Reis,
deparamo-nos com um problema crucial: boa parte desta obra do compositor –
gravada em Long-Play (LP) e em discos de 78 Rotações por Minuto (RPM) – não
está publicada em partitura, e algumas das publicações existentes
apresentam inconsistências no texto musical quando comparadas às gravações.
Dos problemas levantados, questionamos como realizar um trabalho
aprofundado sobre a obra do compositor diante do fato de grande parte dela
não estar disponível; e em virtude dessa carência, como encontrar a melhor
forma de estudar a contribuição de Dilermando Reis à música e ao repertório
violonístico brasileiros.
A partir destes questionamentos, percebemos ser fundamental a
disponibilização da obra do compositor, o que se tornou o fulcro deste
trabalho. Começamos com as peças para violão solo, escolhidas por
representar aproximadamente metade de toda a obra de Dilermando Reis.
Assim, buscamos transcrever o conjunto da obra para violão solo gravada,
porém não publicada em partitura, e proceder a revisão das publicações
existentes.
Trata-se de uma pesquisa qualitativa, em que o primeiro passo foi o
levantamento bibliográfico com a finalidade de contextualizar o período no
qual o compositor se insere, bem como as influências recebidas por ele. No
levantamento da literatura procuramos mapear autores que falam sobre a
origem de gêneros populares brasileiros, entre estes José Ramos Tinhorão,
José Maria Neves e Mário de Andrade; autores que falam sobre a história do
violão no Brasil, como Norton Dudeque, Marco Pereira e Fábio Zanon; e
autores que falam especificamente sobre Dilermando Reis - citamos Genésio
Nogueira e Luciano Pires.
Em seguida, iniciamos a coleta da discografia e das partituras
publicadas, momento em que verificamos a dificuldade de acesso às
gravações, pois elas estão registradas, em sua maioria, em LPs e discos de
78 RPM, sendo que poucas foram relançadas em compact disc (CD). Seguiu-se
uma busca de discos em lojas conhecidas como sebos, quando contamos com a
colaboração de colecionadores e colegas, o que nos permitiu reunir toda a
obra gravada do compositor conhecida e referenciada.
Ouvindo as gravações, verificamos a necessidade de remasterização
das mesmas para "limpar" ou, pelo menos, reduzir os ruídos característicos
dos LPs, principalmente aqueles decorrentes do tempo. Neste processo,
verificamos a freqüência em que estavam os ruídos existentes em cada faixa
dos LPs. Esta freqüência foi reduzida até o ponto do não comprometimento
das características da colheita original do som. O passo seguinte foi a
gravação em CD de todo esse material, o que deu uma média de dois LPs para
cada CD.
Em etapa seguinte separamos as gravações das peças para violão
solo, obtendo-se sessenta e três delas. Entramos, então, em contato com a
Associação de Defesa dos Direitos Autorais e Fonográficos – ADDAF, que nos
enviou uma relação da obra publicada do compositor. Ao confrontarmos as
gravações das peças para violão solo com a referida relação de todas as
publicações do compositor, verificamos existir um total de trinta e uma
peças gravadas que não foram publicadas em partituras.
A fase seguinte foi confrontar as partituras publicadas com as
gravações feitas pelo violonista. Constatamos, assim, o número de seis
peças com inconsistências em relação às gravações, apresentando diferenças
que, acreditamos, comprometem a adequada compreensão musical das obras.
Realizamos, então, a transcrição das trinta e uma peças não
publicadas em partituras e a revisão das seis publicações supracitadas.
Depois de manuscritas, as transcrições e revisões foram editadas em
software de edição de partituras. Às peças acrescentamos a digitação mais
próxima que podemos depreender das gravações, modificando-as tão somente
para facilitar a execução sem comprometer, no entanto, a articulação,
fraseado ou colorido intencionais do compositor.
O produto final deste trabalho foi a Dissertação de Mestrado
defendida em março de 2005 (Cordeiro 2005). No primeiro capítulo da
referida publicação –"Dilermando Reis: o compositor, seu tempo e sua obra"
–, traçamos uma breve contextualização histórica sobre o compositor e sua
geração, abrangendo o período de formação da música popular brasileira que
vai da segunda metade do século XIX à primeira metade do século XX. Ainda
neste capítulo, propusemos a classificação de toda obra do compositor em
quatro grupos.
Essa divisão tem um caráter qualitativo, uma vez que as peças foram
agrupadas de acordo com a proximidade de gêneros. Vale ressaltar que esta
classificação abrange, principalmente, Dilermando compositor, não obstante
a proximidade, no que diz respeito aos gêneros, entre o que ele compôs e o
que interpretou.
Desta forma, classificamos como primeiro grupo as composições
ligadas ao choro e a seresta, por entender, em primeiro lugar, que este é
um grupo importante sob o ponto de vista quantitativo – representa
aproximadamente dois terços da obra do compositor – e, em segundo lugar,
por considerar que as composições incluídas possuem um claro vínculo com os
elementos musicais característicos destes gêneros.
O segundo grupo foi classificado a partir da quantidade de
composições que expressam a influência fronteiriça na obra de Dilermando
Reis. São elas polcas paraguaias, guarânias, entre outras, que foram
compostas sobre gêneros musicais presentes nas fronteiras do Centro Oeste e
Sul brasileiros com outros países sul-americanos, como o Paraguai.
O terceiro grupo de composições está ligado à música regional e
caipira brasileiras. Esta influência veio com certeza de sua convivência
com a cultura interiorana (interior de São Paulo) e de seu pai Francisco
Reis, a quem Dilermando dedicou o dobrado de sua autoria, Chico Reis.
No quarto grupo incluímos a parcela de sua obra na qual compôs
peças inspiradas na música erudita[1] e em culturas mais específicas como a
espanhola (flamenco), árabe e israelita. Juntamos essas categorias – música
erudita e inspirada em outras culturas – por acreditar que seu tratamento
melódico e harmônico se diferencia do restante da obra, atendendo a um
idiomatismo específico.
O segundo capítulo da referida dissertação – "As Transcrições" –, é
dedicado aos processos de transcrição e nele esclarecemos os critérios e a
metodologia utilizada. Neste capítulo estão as trinta e uma peças
transcritas e as informações complementares sobre as mesmas.
No início do trabalho de transcrição deparamo-nos com diversos
problemas que, devido a sua recorrência, fez-se necessária a adoção de
critérios que norteassem as decisões sobre a edição das peças.
Dentre esses problemas ressaltamos a qualidade das gravações que,
apesar de terem passado por remasterização e filtragem de ruídos, contêm
peças que sofreram prejuízos pela ação do tempo, apresentando trechos de
difícil audição. Percebemos também alguns problemas de afinação. Na maioria
das gravações, o violão tocado por Dilermando Reis está um semitom acima do
diapasão, lá = 440 HZ, e em alguns casos existem notas que soam
desafinadas.
Acrescentamos ainda a dificuldade em se decidir sobre as diferenças
musicais encontradas nas repetições de um mesmo trecho, que ora pareciam
intencionais, ora soavam como falhas de gravação ou execução.
Quando trabalhamos com estilos populares vale ressaltar que a
liberdade de criação e interpretação impressa nestas composições dificulta
a transcrição exata dos "maneirismos" utilizados pelo intérprete. Para
Luciano Pires:
O estabelecimento do texto escrito sempre foi uma
dificuldade da música em geral, em razão disso, pode-se
chegar à realização de uma transcrição repleta de dados,
mas a complexidade da transposição do nível musical para o
nível gráfico torna problemático o suprimento de todas as
informações musicais concebidas por um compositor. (Pires
1995, 70-72)
Em se tratando das gravações de Dilermando Reis, ressaltamos,
ainda, dificuldade trazida pelo excesso de flutuações agógicas, freqüentes
e abruptas alterações de andamento, especialmente nas valsas e peças de
andamento mais lento.
Diante dos problemas levantados, acreditamos ser imprescindível a
adoção de critérios que permeassem o desenvolvimento das transcrições;
desta forma, além do estudo direto da obra de Dilermando através das
gravações e partituras, acrescentamos breve levantamento informativo sobre
os estilos populares que o influenciaram, junto à busca por uma metodologia
que fundamentasse e orientasse o procedimento das transcrições.
Sobre a transcrição de estilos populares Luciano Pires afirma que:
Com o interesse de provocar um entendimento mais imediato
da informação e de não conter dificuldades de leitura a
fim de alcançar um grande número de instrumentistas
consumidores, incluindo os amadores, a maioria das edições
utiliza o método prescritivo. Nesse método, um mínimo de
elementos gráficos é dado ao intérprete, pressupondo que o
músico disponha de conhecimento do estilo em questão, pois
não há elaboração do texto escrito. Este processo difere
de um trabalho descritivo, em que procura-se traduzir o
máximo de detalhes presentes na gravação para a partitura,
fornecendo elementos visuais que buscam preencher os
requisitos para uma interpretação mais próxima possível da
concebida pelo compositor. (Pires 1995, 37)
Acreditamos que, possuindo o presente trabalho perfil científico,
este deve estar embasado no método descritivo, onde as escolhas de grafia
traduzam o máximo de fidelidade às intenções do compositor. Neste aspecto,
acreditamos encontrar-se esta pesquisa em situação privilegiada, pois as
fontes primárias consistem em gravações realizadas pelo próprio compositor.
Baseado no método descritivo e tendo como suporte o estudo
estilístico realizado, seguem-se os critérios obedecidos durante o trabalho
de transcrição.
1 - Contrariamente à maioria das partituras publicadas,
principalmente pela Bandeirante Editora Musical LTDA, buscou-se, neste
trabalho, grafar todas as mudanças de andamento, dinâmica e agógica
encontradas nas gravações.
2 - Na recorrência de diferenças encontradas nas repetições de um
mesmo trecho, procedemos de duas maneiras:
a) Ignoramos as diferenças quando as mesmas puderam ser entendidas
claramente como enganos de execução ou defeitos de gravação;
b) Grafamos o trecho em notas anexas à partitura quando a diferença
era claramente intencional.
3 - Os erros de nota em acordes e arpejos foram corrigidos de
acordo com a lógica harmônica observada nos estilos musicais em questão,
exceto quando esta diferença se repetia com caráter intencional. Neste
caso, este trecho foi grafado e acompanhado de uma nota explicativa.
4 - Os arpejos e acordes "incompletos" - faltando uma ou mais notas
-, onde claramente se observam falhas de execução ou gravação, foram
completados também de acordo com a lógica harmônica da peça e da seqüência
do arpejo.
5 - Foram grafadas nuanças de interpretação – rubatos, apojaturas,
mordentes, etc. – com a intenção de traduzir, com o máximo de fidelidade, a
vontade do compositor.
Na sequência, no terceiro capítulo – "As Revisões", discorremos
sobre o trabalho de revisão, critérios e procedimentos realizados. As seis
partituras publicadas que foram revisadas estão neste capítulo, assim como
informações sobre as peças.
No trabalho de revisão, adotamos as gravações como referencial, e
orientamo-nos pelo método descritivo com o objetivo de traduzir ao máximo
possível as intenções do compositor; portanto a versão gravada foi
considerada como a principal fonte.
Nesse capítulo, realizamos comparações entre as partituras
publicadas e as gravações feitas pelo compositor. Seguem, então, dois
exemplos:
Nossa Ternura: Peça publicada pela Bandeirante Editora
Musical em 1963 e gravada no LP "Gotas de Lágrimas" no mesmo ano. Na figura
1 temos o compasso 8 de acordo com a publicação, observe-se a nota si na
melodia – terceiro tempo. Na figura 2 temos o mesmo compasso de acordo com
a gravação. Observe-se no mesmo local a nota lá.
Figura 1:
Figura 2:
Valsa das Hortências: Publicada pela Editora Monabluc
em 1958 e gravada no LP "Subindo ao Céu" de 1966. Na figura 3 temos o
compasso 36 da referida peça, versão publicada, onde observamos o acorde
de Lá menor com a quinta aumentada que está fora, nesse momento, do
contexto harmônico da peça. Na figura 4 temos na versão gravada, no mesmo
compasso, o acorde de dominante secundária da relativa menor na segunda
inversão. (Dó sustenido Maior com a sétima menor).
Figura 3: Figura
4:
Nessa perspectiva, concluímos que diante da pesquisa histórica
referente a um decisivo período de formação da música popular brasileira –
final do século XIX a início do século XX –, observamos ter existido uma
prática comum entre os compositores no que diz respeito ao tratamento
melódico e harmônico aplicado às suas composições. Dessa forma, o choro e a
seresta predominaram no período, influenciando fortemente, inclusive,
gerações que se seguiram.
Dilermando Reis foi um autêntico herdeiro dessa tradição. Observe-
se que elementos idiomáticos destas formas supracitadas permeiam a maior
parte de sua obra. Dilermando compôs, aproximadamente, 81 peças, entre
valsas e choros.
Encontramos, ainda na produção do compositor, embora em menor
escala, outras influências, como aquelas provindas de países latino-
americanos – observadas em suas polcas e guarânias; da música regional e
caipira – identificadas em seus xotes e dobrados; e da música universal –
Dilermando Reis interpretou e compôs peças nas quais observamos elementos
característicos da música tradicional e erudita (Prelúdio em Forma de
Oração) e idiomáticos de outras culturas (Ruas de Espanha, Uma Noite em
Haifa, entre outras). Essas observações fundamentaram a classificação da
obra do compositor proposta neste trabalho.
Sendo de capital importância a qualquer processo investigativo a
disponibilização da obra do compositor em notação referencial, foi
transcrita sua obra para violão solo, até então, somente disponível em
gravações, bem como revistas as peças já editadas.
Com o objetivo de anotar ao máximo as nuanças e opções de
interpretação oferecidas pelo compositor em suas gravações, adotamos o
método descritivo como orientador das transcrições. Desta forma, obtivemos
partituras repletas de informações que buscam traduzir ao interprete idéias
sobre o estilo e a vontade do compositor.
Nas revisões orientamo-nos também pelo método descritivo e
observamos, nas partituras publicadas, diferenças de diversos tipos.
Algumas delas se caracterizam mais como uma opção de interpretação, como
nos acordes que foram grafados em bloco e que nas gravações estão
arpejados. Encontramos, no entanto, diferenças que comprometem a
compreensão das peças: enganos de notas da melodia e omissão de acidentes.
Em todos os casos, as publicações foram revisadas de acordo com as
gravações realizadas pelo violonista-compositor. Sob o ponto de vista
comparativo, acreditamos que, por meio do estudo estilístico e idiomático
de sua obra e da adoção do método descritivo, obtivemos partituras mais
fiéis em relação às suas intenções.
Com a conclusão deste trabalho, acreditamos estar contribuindo para
a disponibilização da obra de Dilermando Reis aos pesquisadores e músicos
interessados.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:
Cordeiro, Alessandro Borges. 2005. A Obra para Violão solo de Dilermando
Reis: Transcrição e Peças Não Publicadas E Revisão Das Publicações
A Partir De Fontes Primárias. Dissertação de Mestrado. Goiânia: UFG.
Nogueira, Genésio. 2000. Sua Majestade, O Violão. Rio de Janeiro: s/
editora,
Pires, Luciano Linhares. 1995. Dilermando Reis: O Violonista Brasileiro e
suas Composições. Dissertação de Mestrado. Rio de Janeiro: UFRJ.
Reis, Dilermando. 1958. Valsa das Hortências. Rio de Janeiro: Editora
Monabluc.
_______________. 1963. Nossa Ternura. São Paulo: Bandeirante Editora
Musical LTDA
_______________. 1963. Gotas de Lágrimas. LP. 1-01-405-007. São Paulo:
Continental.
_______________. 1966. Subindo ao Céu. LP. PPL-12298. São Paulo:
Continental.
Zanon, Fábio. 2006. Violão com Fábio Zanon: O Violão Brasileiro – Os
Criadores: Dilermando Reis. São Paulo: Rádio Cultura FM.
http://vcfz.blogspot.com.br/ 2006/04/17-dilermando-reis.html. [acessado
em: 10/10/2012]
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[1] Vale ressaltar que o violonista tinha como um de seus maiores ídolos o
compositor e violonista espanhol Francisco Tárrega (1852-1909).
