A ollada do desexo. A obra fotográfica de Eduardo Blanco Amor

BlancoAmor interior 15-12-04_BlancoAmor interior 15-12-04 28/11/16 14:11 Página 1

BlancoAmor interior 15-12-04_BlancoAmor interior 15-12-04 28/11/16 14:11 Página 2

BlancoAmor interior 15-12-04_BlancoAmor interior 15-12-04 28/11/16 14:11 Página 3

a ollada do desexo Obra fotográfica 1933-1973

BlancoAmor interior 15-12-04_BlancoAmor interior 15-12-04 28/11/16 14:11 Página 4

B i b l i o t e c a

B l a n c o

A m o r

bBA 1. » edici n, 2004 » edici n, 2004 2.

Esta obra foi subvencionada pola Conseller a de Cultura, Comunicaci n Social e Turismo, Direcci n Xeral de Promoci n Cultural, na convocatoria de subvenci ns para o ano 2003

As fotografías reproducidas neste libro están depositadas no Arquivo Blanco Amor da Biblioteca da Deputación de Ourense DESEÑO DE CUBERTA

Manuel Janeiro DESEÑO DE INTERIORES

Fausto C. Isorna MAQUETACIÓN

Alberto G. Reino DIXITALIZACIÓN

Alba Pernas PRODUCIÓN

Xosé Manuel Soutullo © dos textos, os autores © Editorial Galaxia, 2004 Reconquista, 1 - 36201 Vigo www.editorialgalaxia.es

ISBN 84-8288-735-1 Depósito legal NA. 3388-2004 Impreso en Gráficas Lizarra

BlancoAmor interior 15-12-04_BlancoAmor interior 15-12-04 28/11/16 14:11 Página 5

eduardo blanco amor

a ollada do desexo Obra fotográfica 1933-1973 edición e limiar carlos lema epílogo margarita ledo andión

BlancoAmor interior 15-12-04_BlancoAmor interior 15-12-04 28/11/16 14:11 Página 6

Agradecementos O meu agradecemento á dirección e mais ós traballadores da Biblioteca da Deputación de Ourense, que me facilitaron o acceso ó arquivo fotográfico de Eduardo Blanco Amor depositado nesa institución. Tamén ós da Biblioteca da Fundación Penzol, inesgotable fonte de datos e bibliografía. A Xosé Luís Suárez Canal, pola súa opinión obxectiva e desinteresada. A Xabier López López e Alfredo Erias, polas xestións que fixeron para clarexar dúbidas. A Manuel Outeiriño, por me situar no alto da torre de Ourense. C. L.

BlancoAmor interior 15-12-04_BlancoAmor interior 15-12-04 28/11/16 14:11 Página 7



A ollada do desexo. A obra fotográfica de Eduardo Blanco Amor Carlos Lema



Autorretratos



O outro lado do espello



O mundo en derredor



As viaxes



Chile, 1949-1950



Unha paisaxe familiar



Outros ámbitos



O país da auga



Luces e sombras: os animais

 

O engado da xente Marrocos, 1935



Os outros

 

Ao lonxe



Os biosbardos



Ragazzi di vita



O misterio da luz



Fotografía do monumento, fotografía do movemento Margarita Ledo Andión

BlancoAmor interior 15-12-04_BlancoAmor interior 15-12-04 28/11/16 14:11 Página 8

A ollada do desexo A obra fotográfica de Eduardo Blanco Amor

Carlos Lema A Joaquín González de Lema, que me aprendeu a valora-la fotografía. In memoriam

A

relación de Eduardo Blanco Amor coa fotografía non é episódica, nin moito menos esporádica. No inicio da súa biografía do escritor, Gonzalo Allegue afirma:

[...] fora un moi bo fotógrafo. Aí estaban os máis de corenta anos coa súa Voigtländer ao lombo e as excelentes fotografías a Lorca e a súa nai alá polos anos da República.1

E, nun artigo sobre o fotógrafo betanceiro Veiga Roel, o propio Blanco Amor confesa que «No quisiera morir llevándome la espina —la más lacerante en los últimos años de tanto desamor a las letras— sin convencerme de si soy o no fotógrafo».2 Varios anos despois, nunha carta dirixida a Díaz Pardo, quéixase de que «aínda están en Vigo os caixóns con todas as miñas cousas, e parte grande dos libros, apodrecendo, vai para dous anos e medio, nos sótanos dunha botica polas paredes da cal escorre a auga en canto choven catro pingas. No medio, o meu arquivo

fotográfico con máis de tres mil clichés [...]».3 Porque, á par do seu labor como escritor e xornalista, Blanco Amor desenvolveu unha intensa actividade como fotógrafo, recollendo testemuños gráficos en tódalas viaxes que realizou durante a súa vida. Este libro inclúe unha selección dese arquivo de «máis de tres mil clichés» que, desgrazadamente, aínda está por catalogar. Procuramos que a mostra publicada fose representativa, pero que, sobre todo, teimase nos motivos recorrentes que Blanco Amor captou coa cámara, e que, se cadra, responden a obsesións ou a gusto persoal. Velaí os autorretratos ou os retratos, que, seguramente inducidos polo propio fotografado, buscan un determinado efecto, o que hoxe comunmente se denomina «dar unha imaxe»; tamén recollemos unha boa cantidade de fotos nas que o autor deita a súa ollada sobre o mundo circundante, sexa Marrocos na viaxe que realizou a mediados dos anos trinta sexa Chile, país que percorreu con entusiasmo, España ou Galicia á súa volta de América. Con esta selección de fotos, máis que documentar unha paixón certa, procuramos estimular ó lector para que vaia reconstruíndo unha maneira de mirar. É a ollada de Blanco Amor a que xorde nas súas fotografías, mirada que insiste en procura-lo contraste entre luces e sombras, que ten tendencia a utiliza-la arquitectura como encadre ou como elemento compositivo para facilita-la aparición do punto de fuga, é a forma de ollar do fotógrafo que persegue os efectos enganosos da auga ou a de quen gasta varios carretes en retrata-los animais do zoolóxico coma se fosen verdadeiros modelos a posaren para o artista. Tamén é a do home que gusta da xente, do pobo no lecer e no traballo, ou dos mozos da rúa, eses recachados que miran para a cámara coma quen non ten nada que ocultar, sen finximento nin pretensión ningunha, e que así e todo son quen de engaiolarnos. A través dunha ollada intencionadamente elaborada, Eduardo Blanco Amor permítenos acceder á súa experiencia da vida, a eses momentos escollidos para salvar na memoria da cámara.

BlancoAmor interior 15-12-04_BlancoAmor interior 15-12-04 28/11/16 14:11 Página 9

Estas fotografías son, daquela, os restos dun mundo. Un mundo desaparecido, o do tempo e o dos lugares, o das persoas que xorden nelas; un mundo que aquí percibimos a través dos momentos que seleccionou o fotógrafo. Poida que epifanías ou intentos de loitar contra o tempo. Poida que resultado da sedución da luz, ou da obsesión por fixa-lo desexo ante o temor da súa desaparición. Nelas está Blanco Amor, as imaxes que Blanco Amor foi xuntando ó longo da súa vida, algunhas habían ser lembradas por el constantemente, outras habíaas esquecer segundos despois de que caese o obturador. Son imaxes vividas, diso non hai dúbida; as imaxes dun mundo, o mundo de quen as creou; e son froito do desexo constante de apreixar coa mirada a beleza da vida.

O OUTRO LADO DO ESPELLO A elaboración dunha imaxe de si é un dos procesos de constitución da identidade. Neste caso, a identidade persoal fíxase pola relación que se establece entre a biografía, a obra escrita e, como terceiro esteo da trepia, os retratos que, feitos por el ou non, o propio Eduardo Blanco Amor gardaba de si mesmo, dos diferentes períodos da súa existencia, coma o actor que quere agarimar e poñer ó abeiro do tempo todos aqueles e sucesivos papeis que interpretou e cos que colleitou quer algún éxito quer un fracaso estrepitoso. A imaxe de cadaquén reúne as determinacións da nosa subxectividade. A faciana é unha produción social, é unha necesidade das sociedades: encadrarnos, fixarnos, identificarnos, facernos recoñecibles. O DNI. A biografía xorde da historia ou relato da vida que ordena e relaciona momentos supostamente significativos, pode ser contada por un mesmo (entrevistas, textos autobiográficos, cartas, etc.) ou polos demais (biógrafos, testemuñas); a obra literaria deita unha luz oblícua,

moitas veces enganosa, sobre o seu autor pero non deixa de ser mostra dunha personalidade, tanto polo que amosa coma polo que agacha; a fotografía, en cita que collemos de Walter Benjamin, esperta a consciencia de estar ante «un aparello que nun tempo brevísimo era capaz de producir unha imaxe do mundo visible en derredor tan viva e veraz coma a natureza mesma»,4 non embargante, é unha superficie refulxente, que reflicte a ollada de quen a contempla, certificando unha realidade que existiu pero que pode ser asemade tan falsa coma un decorado de cartón. É opaca. No seu interesante artigo «Unha visión psicoanalítica de A esmorga»,5 Manuel Forcadela propón unha visión do Blanco Amor escritor que, sorprendentemente verosímil, pode servir para repararmos no desenvolvemento dunha personalidade complexa que se reflicte, aínda que sexa parcialmente, nalgún dos seus autorretratos máis coñecidos. Segundo Forcadela, poderiamos dicir que «Blanco Amor escritor real se desdobra na súa novela en dous personaxes», un deles razoable e boa persoa («o máis presentable», en verbas de Forcadela), o outro un alterego oculto, íntimo, se cadra inconsciente, irracional, que permanece sutilmente agachado e representa a encarnación da tendencia sexual (é, literalmente, o «impresentable»). Para o autor do artigo, este desdobramento en dous personaxes diferentes xorde a raíz do conflito entre o individual e o social, entre o principio de realidade e o principio de pracer. O feito de que esa dobre faciana da personalidade e, máis concretamente, o seu lado oculto, consiga abrirse camiño e saír á superficie coidamos que ten que ver, cando menos nalgúns aspectos, coa elaboración dunha imaxe propia, imaxe que Blanco Amor tentou desenvolver a través da obra fotográfica. O poder da fotografía é tan grande que permite fixar o que na realidade empírica carece de entidade abonda; unha cita de Walter Benjamin é ilustrativa ó respecto:



BlancoAmor interior 15-12-04_BlancoAmor interior 15-12-04 28/11/16 14:11 Página 10

A natureza que fala á cámara é distinta da que lle fala ós ollos; distinta sobre todo porque un espazo elaborado inconscientemente aparece en lugar dun espazo que o home elaborou con consciencia. Por exemplo, é normal que alguén se decate, aínda que só sexa a grandes trazos, da maneira de andar da xente, mais seguro que non sabe ren da súa actitude nesa fracción de segundo en que se alonga o paso. A fotografía, pola contra, faina patente cos seus medios auxiliares, co retardador, cos aumentos. Só grazas a ela percibimos ese inconsciente óptico, igual que só grazas á psicanálise percibímo-lo inconsciente pulsional.6



O propio Blanco Amor asegunda ó tentar achegarse á natureza da fotografía, que define como «arte tan extremado, puro y directo, tan poco o nada intelectual. En él las cosas expresan su plasticidad lumínica o su intimidad caracteriológica con esa objetividad que, cuando se logra, lleva incluso a olvidar al artista interpósito confiriendo a la obra una naturaleza genesíaca que la hace aparecer como nacida de si misma, en prodigiosa espontaneidad».7 A fotografía, pois, presenta perante quen a contempla unha realidade dificilmente cuestionable no momento da contemplación, realidade fotográfica que fixa unha «imaxe» e transmite unha información determinada, quer intencionada ou non. O autorretrato, o retrato inducido, concibido e encadrado polo mesmo suxeito que logo vai capta-lo obxectivo, postula e defende unha identidade, vólvea tanxible e, nese senso, axuda a superar o que, ó se referir ó escritor Christopher Isherwood, Edmund White8 chama «malestar co personaxe autobiográfico». Ese malestar é consecuencia dunha dificultade en aceptarse a si mesmo como resultado dunha sociedade que dificilmente acepta o homosexual se non é como un «caso de estudo». A identidade homosexual carece do referendo social, cando menos carecía del nos tempos que lle tocou vivir a Blanco Amor. Se a estratexia de Blanco Amor ante esa sociedade que cuestiona a súa identidade é, por unha banda, resolve-lo conflicto

mediante a creación literaria, pola outra, tamén trata de atesourar imaxes, de si ou do mundo tal como o percibe esa identidade negada. Imaxes das persoas desexadas, dos instantes de plenitude nos que a sociedade negadora queda á marxe. Velaí esoutro lado do espello; a cámara como superficie na que se reflicte non a realidade creada polo medio social, senón a realidade creada por un mesmo. Ensoñación narcisista ou soño exhibicionista dos que fala Forcadela no seu ensaio sobre A esmorga. Necesidade e vontade de afirma-lo desexo; desexo de mirar e mirarse. O fotógrafo, como resposta ás súas obrigas coa «lenguaje de belleza y de ternura», parcela «con un ademán que lo concreta y selecciona, que lo enmarca y entresaca del aire grande, el tumulto impaciente del paisaje, recortando de lo que es deleitoso y total para la vista, lo que ha de ser legible para el idioma plástico».9 En Blanco Amor existe unha vontade de ollar desde o irrefreable desexo de sentirse parte do mundo; unha ollada do desexo que busca o contacto coa vida e que tamén é expresión dunha vontade que quere recoñecerse na plenitude. Na fotografía atopa un «reconocimiento fundamental de mi propio espíritu».10 Mirar para xebrar momentos é o equivalente a mirar para desexar atopalos. Ollada e desexo xúntanse para obter plenitude e intensidade de vida.

A ITINERANCIA Momentos de plenitude que constitúen unha auténtica ruptura co cotián.11 Ese é outro dos factores que introduce a fotografía. Un corte na sucesión dos feitos, corte que exacerba a percepción de «momentos escollidos» e deixa nas mans da memoria, ou mellor da lembranza (coas complexas e por veces aleatorias leis que a rexen, e que Proust deixou ben establecidas), aqueloutros que quedan sen protección contra o esboroamento. Pero o corte ou esgazadura de orixe fotográfica non produce disconti-

BlancoAmor interior 15-12-04_BlancoAmor interior 15-12-04 28/11/16 14:11 Página 11

nuidade no vivido, todo o contrario, estimula o brinco por riba do insubstancial, do que carece de propiedades ou de méritos para ser rexistrado pola luz no negativo. A fotografía constrúe pontes entre os instantes que fixa e ó pé delas queda o cotián, aló embaixo, difícil de albiscar desde a altura deses momentos que constitúen unha aceleración no tempo, na percepción e na existencia. Tal os encadeamentos de fotogramas cos que o cinema condensa o paso de anos, mesmo de décadas. Así e todo, a esgazadura non se limita ós instantes recollidos nas fotografías. A biografía de Eduardo Blanco Amor está marcada pola viaxe e a viaxe non deixa de ser, tamén, outro xeito de ruptura co cotián. Primeiro foi a marcha a América, logo a viaxe por Marrocos e mais por Castela e Andalucía. Ó volver marchar para América, percorre Chile, vive unha boa tempada en Venezuela. E, cando volta a Galicia, tampouco acouga. Viaxa a Italia, a París, percorre gran parte do estado español. Nas viaxes coñece as persoas que ama: en Bos Aires, a Daniel, a Rafael Alvarado en Caracas, a Ángel en Barcelona, a onde vai visistar sempre que pode á súa irmá Marina. Pódese dicir que a de Blanco Amor é unha vida itinerante; cunha liña existencial que se constrúe e se modifica a medida que vai cambiando de escenario.12 Coma o percorrido dos personaxes de A esmorga, a viaxe é unha metáfora da existencia. Ademais, a itinerancia implica un acontecer vital, unha transformación. Acontecemento que alporiza a sensibilidade e estimula a percepción, que o encirra a un na procura de instantes de plenitude nos que recoñecerse. E a fotografía xera recoñecementos; quen contempla unha foto sitúase involuntariamente no punto de vista de quen a fixo, asume a súa maneira de ver, recoñécese nela, ponse no lugar do fotógrafo. Isto acentúase nos retratos, nas paisaxes, panoramas e encadramentos con puntos de fuga, nos que a situación e mailo efecto da cámara se fan máis patentes; son os tipos de imaxe que abundan na obra fotográfica de Blanco Amor.

UNHA MANEIRA DE OLLAR Cando, en 1934, Eduardo Blanco Amor viaxa a Marrocos coa encarga de escribir unha serie de artigos para El Pueblo Gallego, o escritor leva a cámara e acompaña as crónicas coas súas propias fotografías. Xunto a atracción que sente polos costumes e pola vida que bole nas rúas, xorde nesas imaxes a paixón por capta-los xogos de luces e sombras que proxectan os toldos que cobren os zocos, a luz tamizada pola tea e reflectida nas paredes brancas das casas pero, sobre todo, o poder da sombra para transfigura-la realidade engadíndolle un aquel misterioso, desfigurándoa e enganando o ollo co entrecruzamento de milleiros de liñas de escuridade. Ata que punto as viaxes cambian a maneira de ollar de Blanco Amor é cousa que se fai evidente cando, logo do seu percorrido por Chile no ano 1948, publica Chile a la vista. O libro iníciase cunhas consideracións sobre o abano de perspectivas visuais que se abre ante o viaxeiro, sobre as que o escritor reflexiona, comparándoas coa intuición poética na súa fugacidade; o desexo de captar esas intuicións hao levar a facer fotos coma a do cadáver da llama espetado no arame de espiño ou a da chaira erma coas cruces e as coroas de flores. Ese libro de viaxes por Chile contén unha pequena sección sobre as nubes, tema que ha estar moi presente na composición dalgunhas das imaxes da súa obra fotográfica, ás que dá profundidade e capacidade de suxestión pola combinación de formas e pola acción de filtro que exerce sobre a luz. No 1953, o escritor marcha de Bos Aires a Venezuela e, en Caracas, coñece a Rafael Alvarado, relación que ha deixar numerosos testemuños gráficos nunha serie de retratos que semellan querer apreixa-la causa do desexo, o mecanismo que desata a súa aparición, empregando diferentes escenarios e encadramentos, desde os contrapicados en exterior ó ensaio, máis clásico, do nu



BlancoAmor interior 15-12-04_BlancoAmor interior 15-12-04 28/11/16 14:11 Página 12

parcial en interior. Vida e fotografía entrecrúzanse, sérvense unha da outra para ir configurando unha maneira de mirar propia. Uns anos despois, no 1958, Blanco Amor volta a Galicia e daquela aproveita para viaxar a Italia, onde queda fascinado por Roma, Nápoles e Capri. A fascinación chéganos en fotos enmarcadas polas arcadas romanas, en vistas e panoramas dalgúns dos monumentos que visita, pero aínda máis neses retratos da xente da rúa, comerciantes, mariñeiros, postos de vendedores que o seducen como tamén o fan os ragazzi di vita pasolinianos, a súa espontánea manifestación de vida. E non pode deixar de poñelo tamén por escrito:

Escorial no ano 1973. Alí fai unha serie de fotos, traballando nalgunha delas o tema da auga, co seu sorprendente poder de espello que duplica e invirte a masa compacta, pesada e inamovible do mosteiro. Case toda a actividade viaxeira de Eduardo Blanco Amor ten como testemuña a cámara. É, pois, o desexo de ruptura co cotiá o que pon en marcha o disparador. Por iso a vida cotiá aparece sobre todo nas fotografías que fai cando se despraza do seu lugar de residencia, a imaxe resérvase para o memorable pero tamén é un xeito de relacionarse cos outros e co mundo en derredor, unha maneira de mirar que nos achega a eses espazos que o fotógrafo recoñece como seus.

Dende os paxes renacentistas ou os anxos efebos de Carmona, os mozos romanos non tiñan falado a través dunha expresión corpórea ata a chegada do «Blue Jeans». Nunca foran tan espi-

HABITAR NO MUNDO

dos como co pantalón vaqueiro... ¿Non hai unha relación xa



clásica entre a virilidade e a nudez masculina?13

Continuando coas súas idas e vindas, consagrándose a esa itinerancia da que abrollan experiencias e momentos de fulguración, Blanco Amor vai volver a Galicia no ano 1963 e tamén viaxa a Andalucía, onde antes da Guerra Civil fixera fotografías memorables, entre elas os retratos a García Lorca. Dous anos despois regresa definitivamente, sen que iso signifique que abandone o seu gusto pola viaxe, gusto que se cadra condiciona certa concepción da fotografía como vista panorámica dos lugares que visita, concepción que mesmo ha aplicar durante as viaxes que faga pola súa terra, e velaí as fotos da ría de Vigo ou dalgúns lugares da provincia de Ourense ante os que non abandona a distancia de quen os contempla con ollada allea, interesándose por eles coma quen os ve por primeira vez. Durante os anos do regreso, tamén viaxa varias veces a Barcelona, onde vive a súa irmá Marina e onde ha coñecer a Ángel Chamorro, un dos seus compañeiros, con quen ha viaxar ó

Recoñecerse nas propias imaxes, esa pode ser unha das necesidades que a fotografía satisfai en Blanco Amor. Coa fotografía, o escritor reaprópiase do mundo a través das súas imaxes. Crea as imaxes dun mundo que, como fotógrafo, foi el quen primeiro contemplou. Recoñecerse e reconcialiarse: un dos efectos da fotografía. Gaston Bachelard explícao cando di que «as imaxes da vida farían corpo coa vida mesma. Non se podería coñecer mellor a vida que na reprodución das súas imaxes».14 Blanco Amor busca reconciliarse co mundo, a fotografía é un sinal do seu «habitar no mundo». Antonio Carreño, citando ó antropólogo Yi-Fu Tuan, amplía esta identificación entre imaxe ou recreación do espazo e individuo, dándolle asemade un valor de signo: o gusto crucial pola explotación do espazo e da súa articulación como linguaxe resulta clave para entende-las múltiples posibilidades da arte narrativa de A esmorga.15

BlancoAmor interior 15-12-04_BlancoAmor interior 15-12-04 28/11/16 14:11 Página 13

No seu ensaio, titulado «Antropoloxía dun espacio cultural: A esmorga de Eduardo Blanco Amor», Carreño insiste na «persistente representación de interiores e exteriores que forman ou conforman unha estética topo(gráfica)», e salienta que a representación do espazo, tanto do «real» coma do «imaxinario», se confunde coas accións desenvolvidas nel e mesmo co decorrer temporal que, co paso dun espazo a outro, se materializaría e había facer concreto na fotografía. A fotografía é a constancia dun existir, a manifestación dun estar ou habitar no mundo. O mapa da vida trazado a vontade por quen vive e capta as imaxes. E a forma de confirmación máis clara dese estar no mundo que acaba por ser expresión dunha necesidade de reconciliación coa realidade é, na obra fotográfica, o interese que Blanco Amor amosa polos outros. A arte do retrato ensaiada consigo mesmo espállase e abrangue non só a imaxe dos amigos ou dos persoeiros admirados polo escritor, tamén acada o xesto, a actitude de moitos personaxes anónimos, xente da rúa que queda apreixada na película fotográfica, individualizada na subxectividade incerta que lle concede a foto. Son protagonistas doutras historias, historias que complementan a do propio Blanco Amor no caso de Federico García Lorca, Alberti ou Rafael Alvarado; vidas que se cruzan no camiño, no itinerario existencial do fotógrafo, seducíndoo e obrigándoo a deterse e a detelos nun instante permanente, paralizado no tempo e na memoria de quen apertou o disparador. Velaí as fotos dos nenos de Muros e dos ragazzi de Nápoles, expresión desa liberdade que identificamos coa infancia e a mocidade, resultado da admiración perante a beleza, rescatados involuntariamente do tempo, seguramente ignorantes da transcendencia do acto de posar, que habían esquecer de alí a un pouco mentres que para o fotógrafo ese mesmo instante transitorio ha quedar como expresión do seu vencello co mundo. A imaxe fotográfica outorga un sentido, e sobre todo unha

certeza, ó espazo vivido por Blanco Amor, tamén lle concede a posibilidade de revivir no futuro os momentos de plenitude xa pasados; pero aínda non chegou o tempo, ha ser un pouco máis adiante cando falemos da plenitude deses instantes, outra confirmación dese «habitar no mundo» á que James Joyce chamou epifanía.

A FIXACIÓN DO TEMPO Esa mesma itinerancia que é paradigma do existir ten tamén para Blanco Amor un risco negativo, está estreitamente relacionada coa fuxida. Así o fai constar Carro cando, ó se referir á dinámica destructora de A esmorga, afirma que «A fuxida nega calquera itinerario; é un xeito de fluír, de deixarse levar». Ese mesmo fluír do que falan Forcadela, Carro e Allegue cando destacan que na obra mestra de Blanco Amor os líquidos (a chuvia, o alcol, a lama e a suor) adquiren unha carga semántica definitiva. A auga, o fluído por excelencia, tamén está moi presente na obra fotográfica, desdebuxando contornos, duplicando realidades, reflectindo luces e ampliando sombras. O dobre xogo da auga, que agacha e mostra ó tempo, amplía e distorsiona a imaxe do real, crea un mundo paralelo e invertido, coma un espello inquedo. Allegue fala de A esmorga como dun espazo, unha xeografía mítica, case subacuática, onde «as luces e sombras, orde ou desorde presídeos a auga».16 Pero, amais de crear un mundo inverso, case fantasmal e tan ou máis esvaíble có real, a auga ten poderes para «amolecer a paisaxe, suavizar os límites, propiciar a indefinición de formas»17 ata chegar, coma lle acontece ó Milhomes, a ser instrumento da morte, esa desaparición definitiva... contra a que só poden algúns axentes da lembranza coma a literatura e a imaxe fotográfica.



BlancoAmor interior 15-12-04_BlancoAmor interior 15-12-04 28/11/16 14:11 Página 14



Contra a fluídez, calidade inapreixable que o tempo engade ó vivido, invertendo o fluír inestable do mundo, xorde a capacidade de fixación, a detención do tempo que se consegue a través da fotografía. ¿Pode ser, logo, a fotografía unha arte epifánica no senso de axudar a conserva-la maxia dos momentos memorables? No seu ensaio sobre James Joyce18, Domingo García-Sabell fala das epifanías e chámalles «aparicións». Para Sabell, as aparicións son como «irrupcións de luz na grisura da vida, estoupidos de significado no chato discorrer da prosa cotiá, fulguracións luminosas que aclaran algún recuncho ou dimensión da existencia»19, son intres cunha significación excepcional que moitas das veces se poden materializar en imaxes: «a lúa no fondal, as ramaxes no xardín baixo o sol, o relampo luminoso da chuvia na calzada, unha natureza morta»,20 momentos irrepetibles que se cadra teñen algo que ver coa mesma percepción de proximidade afastada que segundo Walter Benjamin revelaba a presenza da aura. De calquera xeito, coincida ou non coa aura que o filósofo das pasaxes asocia á obra artística, as epifanías provocan un efecto semellante ó da arte, axudan á fixación do tempo e impoñen a sensación do logrado, do acabado, unha seguridade ou un saber a que aterse. Xa que logo, na transmisión deses momentos epifánicos, a fotografía debe ter algún papel como método de salvagarda; é a habelencia do fotógrafo a que ha lograr captar a epifanía ou, se non, ese momento memorable que, anos despois, pode favorecer que apareza, que se revele a plenitude perdida. Blanco Amor corrobórao cando explica cal debe se-la finalidade da arte fotográfica: Lo que hay que aportar no es sólo el ojo cazador sino el sentido y la calidad de lo que está ahí, y el alma que señala el momento exacto en que está y que tal vez pase en aquel momento por un cenit del tiempo que no volverá a repetirse.21

Como tecnoloxía da luz, a fotografía xoga co evanescente para convertelo en transcendente; como obra de arte debe descubrirnos unha maneira diferente de mirar, debe saber ver onde os máis nada ven. A obra fotográfica de Eduardo Blanco Amor abala entre a arte da mirada e a tecnoloxía da memoria, ás veces consegue que a maxia do instante perviva, outras é proba dun fracaso, do intento por tirar do acontecer aquilo que o dea rescatado para sempre.

FINAL: O MISTERIO DA LUZ O itinerario da obra fotográfica de Blanco Amor aparece recollido nesa fotografía, seguramente feita no interior dunha cova da costa amalfitana, que leva ó fotógrafo, a través da auga —inescrutable, moura— cara ó desexo de luz, cara á luz, tamén misteriosa, da entrada. É a mesma luz que recolle o obxectivo da cámara nos segundos que dura a apertura do obturador. A cova é a cámara (escura), o oco da entrada é o obxectivo (que apreixa a luz), o fotógrafo (aproximándose na lancha, enfocando) é a lente, tamén o ollo, que procura a luz para poder fixa-la imaxe dunha realidade que ha permanecer descoñecida ata que a lancha saia ó exterior, ata que a foto sexa revelada. Igual que Blanco Amor se nos revela a través destas imaxes; destes instantes da vida dun escritor que confiou na fotografía para contarnos outra historia, a historia dos momentos, dos lugares e da xente cos que compartiu anacos do seu itinerario no mundo.

BlancoAmor interior 15-12-04_BlancoAmor interior 15-12-04 28/11/16 14:11 Página 15

NOTAS Gonzalo Allegue, Diante dun xuíz ausente:

6

Benjamin, op. cit., páx. 67.

15

biografía de Eduardo Blanco Amor, Nigra,

7

Blanco Amor, op. cit., páx. 9.

cio cultural: A esmorga de Eduardo Blanco

Vigo, 1992, páx. 15. O Clube Cultural

8

Edmund White, «Tale of two Kitties. How

Amor», en Eduardo Blanco Amor, Actas das

1

Antonio Carreño, «Antropoloxía dun espa-

Alexandre Bóveda de Ourense publicou no

Christopher Isherwood was defined by his

Xornadas, Ourense, 18 e 19 de setembro de

ano 1993 o libro Eduardo Blanco Amor fotó-

mother and his lover», Times Literary

1997, Xunta de Galicia, Santiago de

grafo; e en 1998 Edicións Linteo editaría O

Suplement, June 4, 2004, páxs. 3 e 4.

fillo da florista: 34 retratos de Blanco Amor.

9

Blanco-Amor, op. cit., páx. 10.

Eduardo Blanco-Amor, «Veiga Roel en su

10

Betanzos», Galicia, Revista del Centro

11

Gallego, año XXI, nº 535, Buenos Aires,

co cotián como unha das características de

2

Compostela, 1997. 16

Allegue, op. cit., páx. 262.

Ibídem, páx. 10.

17

Ibídem, páx. 264.

A crítica literaria tamén identifica a ruptura

18

Domingo García-Sabell, «James Joyce e a

loita pola comunicación total», Ensaios I,

Enero-Febrero 1964, páx. 10.

A esmorga. Véxase Xavier Carro, A obra lite-

Editorial Galaxia, 1991.

3

Allegue, op. cit., páx. 302.

raria de Eduardo Blanco-Amor, Editorial

19

4

Walter Benjamin, «Pequeña historia de la

Galaxia, Vigo, 1993, páx. 169.

Andrés Torres Queiruga, «Epifanías: de

James Joyce a Juan de la Cruz», en

fotografía», Discursos interrumpidos I,

12

Ibídem páx. 169.

Medicina e humanismo. Homenaxe a

Taurus Ediciones, Madrid, 1973, páx. 68.

13

Allegue, op. cit., páx. 254.

Domingo García-Sabell, Editorial Galaxia,

5

Manuel Forcadela, «Unha visión psicoana-

14

Gaston Bachelard, El aire y los sueños,

2003 páx. 104.

lítica de A esmorga», en Eduardo Blanco

Fondo de Cultura Económica, México, 1989,

20

Amor, Actas das Xornadas, Ourense, 18 e 19

páx. 314.

21

de setembro de 1997, Xunta de Galicia, Santiago de Compostela, 1997.

García-Sabell, op. cit., páx. 90. Blanco-Amor, op. cit., páx. 9.

