A outra recensão

A outra recensão de Célia Aldegalega para Linguagens da Encenação, Prof. Armando Nascimento Rosa Mestrado de Produção, 1.º semestre, E.S.T.C. Espectáculo: O

Outro, a partir d’ O Estranho Caso de Dr. Jeckyll e Mr. Hide, de Robert L. Stevenson

Dramaturgia e Encenação: Ana Luena e Marta Lapa Interpretação: Margarida Gonçalves, Rui Lima e Sérgio Martins (músico) Desenho de Luz: Rui Monteiro Cenografia e Figurinos: Ana Luena Música original: Sérgio Martins e Rui Lima Coordenação técnica e montagem de som e luz: Eduardo Abdala e Rui Monteiro Construção e Montagem de cenário: Américo Castanheira – Tudo Faço Cabelos: Carlos Almeida e Manu pelos Anjos Urbanos Design gráfico: João César Nunes Fotografia: Ana Pereira Vídeo promocional e fotografia de cena: Paulo Martins Registo integral vídeo: Alexandre Simões Comunicação e assessoria de imprensa (Espaço Bruto): Vânia Cosme Produção: Ana Fernandes (Teatro Bruto) e Manuela Jorge (Escola de Mulheres) Criação e co-produção: Escola de Mulheres & Teatro Bruto Local: Clube Estefânia, Lisboa Data: 15 de Julho de 2011

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Outro: Não este. Diferente. Mais um. Seguinte. Precedente. Restante. Alheio. A finalidade da arte é dar uma sensação do objecto como visão e não como reconhecimento; o processo da arte é o processo de singularização [ostranieneestranhamento] dos objectos e o processo que consiste em obscurecer a forma, em aumentar a dificuldade e a duração da percepção. (Chklovski).

À entrada do público os actores estão em cena na semi-obscuridade. Actores porque em momento algum lhes será dado nome de personagem. O actor está de frente para o público, a actriz de costas, o que de imediato estabelece uma alusão visual a positivo-negativo. Depois do teatro ir-me-ei lembrar que para Sartre o outro não é somente aquele que é visto, mas também aquele que vê. Nós, os outros, já sabemos como se chama o teatro e que se faz a partir do romance de Robert Louis Stevenson, O Estranho Caso de Dr. Jeckyll e Mr. Hide. Ambos de gabardine escura, ela de chapéu branco. Mexem-se subtilmente, ele observa. Há um terceiro corpo à esquerda do palco sentado num banco alto diante de um portátil sobre uma mesa, que controla a música, mas isso ainda não o sabemos ao certo, embora suspeitemos. Rodeiam-no uma tarola, um bombo e um prato de choque; uma guitarra e um baixo, ambos eléctricos. Dois microfones Shure montados em tripé à boca de cena, um de cada lado. O cenário é um muro ou um tapume em módulos cujas arestas superiores desenham um recorte desigual; um cubo no chão que há-de servir de mesa, pedestal e caixa. O primeiro impacto visual remete para “cenários” nocturnos, ou garagem, armazém; estúdio-sala de ensaios é a minha sugestão predilecta. Um espaço fechado, opressivo, não doméstico, hostil e desamparado. Mal nos sentem acomodados, começa a acção. Como as personagens não têm nomes e só muito absurdamente lhes chamaríamos Jeckyll ou Hide, passo a chamar-lhes doravante o Outro, a Outra. E o Músico. Vendo bem, além de as personagens não terem nomes, aos corpos também não se dá o nome de actores na ficha técnica. A Outra enceta de costas uma evolução de movimentos convulsivos-compulsivos, desarticulados, entre uma rapacidade algo monstruosa e uma expressividade psicótica. Fixa-se muito no chapéu. Até que se vira de frente e fala, tornando-se responsável pelo único pedaço de texto que retenho. Um episódio ocorrido pelas três da manhã em que um

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homem sinistro e uma menina de 10 anos vindos de ruas diferentes, chocam. O homem espezinha a menina totalmente indiferente aos gritos desta, segundo a Outra, testemunha horrorizada. Este episódio será repetido várias vezes. A partir daqui a acção desenrola-se com total indiferença pela intelegibilidade do texto. O texto é subsidiário da acção, apreende-se, mas é desagregado, às vezes não se ouve, a música sobrepõe-se-lhe. Não sustenta uma narrativa, este teatro não tem uma história para contar. A encenação e a dramaturgia explicam-se no cuidado e saliente programa em formato de jornal. “A nível da palavra, usamos muito pouco. Acaba por ser um espectáculo encenado a partir de ideias, intuições e pulsões.” (Ana Luena) Ocorre-me a tripartição de Espinosa sobre o conhecimento: O conhecimento sensível, próprio dos indivíduos passivos, caracterizado pela subjectividade e pela imaginação. Vê tudo em termos de absolutos sempre em antagonismo, produzindo opiniões. O conhecimento sensível gera paixões que escravizam as pessoas a tudo o que é externo. O conhecimento racional vê as coisas de modo abrangente. O conhecimento racional é proporcionado pela ciência. Por meio dele, o homem ascende a um estado contemplativo da ordem do Universo. O conhecimento intuitivo, é o mais importante dos três. Por meio dele, chegamos às ideias adequadas e alcançamos a condição de indivíduos activos, que conhecem as ideias, suas causas e efeitos e suas relações. Para Espinosa uma ideia isolada não tem significado: é preciso conhecer também os modos pelos quais ela se liga a outras ideias. Para Espinosa a conclusão, o resultado e o efeito não são relevantes. Importa saber como se chega à conclusão, ao conhecimento. Por esta ordem de ideias, a encenação apoia-se no conhecimento intuitivo. Quando o espectáculo chegar ao fim, vamos perceber que, para ele, o processo foi certamente mais importante que o resultado. Sobretudo, vamos perceber que o público poderá ter-se ficado pelo primeiro postulado de Espinosa. Durante perto de 50 minutos, os actores desdobram-se na função de débito de texto e movimentação, cantam, tocam. O teatro está indeciso quanto à duração do espectáculo: o programa indica 50 minutos; o postal uma hora e dez. Alguém da produção indica que a duração é de cerca de 40 minutos. Pareceu-me o bastante. O Outro e a Outra cantam usando os microfones e tocam guitarra em registos poprock. São bem-sucedidos em todas as suas funções. O músico só toca: através do portátil 3

dispara os temas musicais (originais, sabe-se depois, mas, de tão bem-sucedidos em termos de interpretação, principalmente da parte de Rui Lima, Nick Cave ainda me passou pela cabeça), toca os elementos de bateria e, finalmente, o baixo eléctrico. O teatro, através do seu rasto escrito -programa, materiais de comunicação- resolve-o por inclusão na categoria “interpretação”, mas acrescenta-lhe parenteticamente o determinante “músico”. Neste contexto de alteridade, o Músico é ruído. Um outro em jogo com a dupla de outros. O texto do programa justifica-o como conceito de correlação de artes performativas, que tem vindo a ser posto em prática pelo Teatro Bruto e produz um algo desconcertante conceito de relacionamento de músicos com o Teatro: A questão de pensar global é importante. Os músicos [com os temas originais] estão presentes durante todo o processo. A possibilidade de eles entrarem no espectáculo é a possibilidade de eles estarem mais presentes. De serem criadores. Pelo envolvimento artístico. Porque acho que o teatro –e sou adepta do teatro- é uma disciplina muito abrangente. (Ana Luena).

Interdisciplinaridade, ou inclusão?

O figurino cria vínculo plástico entre ambos através das gabardines, iguais inclusive no tamanho, desproporcionado no caso da Outra. O vestido dela é um elemento dissonante de modo agradável, por ser belo, bem feito, bom e novo, discretamente destacável do despojamento sorumbático do espaço, e ao qual decidi afeiçoar-me. Do chapéu sai um traço de simbolismo identitário. Ao contrário do vestido, assenta-lhe mal, um tanto grande, algo emprestado, achado, que não é “em primeira mão”, quer dizer, algo que foi de outro. Ao longo do espectáculo, a relação que a Outra mantém com o chapéu é obsessiva, recorrente, mas não chega a perceber-se se é apego ou rejeição, ou ambos. Aspecto patético, mas relevante, até por ser inédito: não me lembro como terminou o espectáculo. Recordo-me, ao invés, de não perceber se tinha acabado e de ter seguido a insinuação de uns aplausos isolados de alguém que percebeu, ou já sabia. O público teve a reacção mais anódina de que tenho memória numa estreia. Os aplausos despendidos não fizeram os actores agradecer mais que duas vezes. Não cheguei a perceber se o público se levantou para aplaudir, ou para antecipar a saída da sala. Cá fora, apercebi-me de algumas reacções muito positivas como a de José Wallenstein. No geral, o desconcerto do público foi óbvio. A estranheza pareceu sobrepor-se ao estranhamento. Temo que o público se possa ter ressentido da dificuldade em estabelecer uma ordenação cronológica, pela não existência de enredo (mythos). O espectáculo faz-se de

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pedaços e exibe relações despedaçadas. O texto é avulso, sem sequência. O público pode não ter resolvido a tensão entre mimesis-diegesis. O espectáculo mostra, mas não conta, tomando como diegesis a encenação, os actores que agem, a narrativa como acção reveladora do que está na mente das personagens e a mimesis como mostra do que ocorre com as personagens, através das suas acções e enunciações. Perante o espectáculo, o público é o outro. O público, que não era inocente (quero dizer, muitas pessoas ligadas ao Teatro), levou expectativas de referência e as suas próprias projecções e foram raros os que conseguiram sair delas, ou harmonizar-se com a proposta de modo natural, como no meu caso, que não olhei para o programa antes do espectáculo… E para o público, o que é o espectáculo? O público poderá ter sido o elemento solipsista, enquanto ideia de que a única realidade cognoscível é o Eu. Em termos filosóficos é a doutrina da redutabilidade da realidade ao sujeito que pensa. Na perspectiva gnoseológica admite que a consciência do sujeito seja a ponte de todo o conhecimento, que reduz a validade à própria consciência. O sujeito está fechado em si mesmo, incapaz de afirmar um objecto que esteja fora da sua consciência. Na perspectiva metafísica, o eu do sujeito é o único diante da realidade mundana, negando a existência do objecto relacional. Na perspectiva moral (kantiana), o sujeito surge como elemento originário de todas as normas morais que lhe interessam e das quais não pode sair. Para compreender o não-eu, é preciso encontrar um acesso através de uma entidade, através de uma essência abstracta que é e não é. Aí se dissolve a alteridade do Outro. Provavelmente certo é que o público não achou correspondência com a verdade expectável e não conseguiu orientar-se sem texto sequente, sem narrativa e sem tempo ordenado. Em Todorov o narratee é o “outro generalizado”, a forma como Eu imagina o Outro. Para ele, o leitor constrói-se no texto assim como a personagem se constrói na ficção. Primeiro construímos os acontecimentos da história e depois interpretamo-los. A construção da leitura pode dar-se pelo significado-compreensão e/ou pela simbologiainterpretação. Os estádios que percorremos em busca do conhecimento da ficção passam pela ignorância, imaginação, ilusão e verdade. A falta de informação não nos impede de continuar a construir e as falhas intensificam o processo de construção, que pode basearse em informações não-verbais. As formas narrativas só o são com a incorporação do tempo, e os factos em sequência é que estabelecem a passagem do tempo. Na ficção, o 5

tempo é ordenado cronologicamente, mas as frases do texto, não. Cabe ao “leitor” proceder à reordenação cronológica. Não se pretende reconstruir uma narrativa teatral desta obra, mas recriar e criar um objecto cénico distinto a partir das pistas que ela nos apresenta. Para a encenação e para a dramaturgia o romance poderá ter dado pistas, para o outro que vê, é o teatro que dá pistas do romance. Sobretudo através de subtilezas como o chapéu, o sinistro do Outro masculino e a invocação do episódio do atropelamento da menina pelo homem medonho, o ambiente criado pelas luzes e sombras, a que não faltou efeitos pela máquina de fumos. Há um risco inerente ao relacionamento com o objecto referencial, um clássico da literatura, provavelmente calculado. A dramaturgia deve ter seguido a edição da Relógio d’Água, que produz uma tradução híbrida “O Estranho caso de Dr. Jeckyll e Mr. Hide”, sob a influência iconográfica que a dupla regista, extravasando da literatura para o teatro, séries de televisão, histórias aos quadradinhos, desenhos animados, cinema, com destaque para “Mary Reilly” (segundo a adaptação de romance de Valerie Martin) de Stephen Frears, com John Malkovich, Glenn Close e Julia Roberts, de 1996. Há demasiadas referências para não serem esperadas expectativas. Ou seja, seguindo a linha de Todorov, este público pode ter entrado na sala já no estádio da ilusão, recebendo uma verdade contraditória. Para os que conhecem a obra e esperam que esta nova peça seja uma transposição fiel da obra, desenganem-se. O “aviso” é insuficiente, porque, na verdade, estabelece a relação, que sendo tão residual, se omitida no título, só faria diferença pela positiva. Na verdade, a concentração de referentes no espectáculo é vastíssima e muito complexa. Desde logo, a questão do “outro” trespassa a história do pensamento filosófico ocidental. Tendencialmente, a filosofia ocidental reduz o Outro ao Mesmo (ontologia). Toda a ontologia referencia as concepções do ser de Heráclito e a transformação dos opostos, e da imutabilidade do ser de Parménides. Para este último, o que existe, não muda, não se torna seu oposto e permanece ele mesmo. Platão intentou sintetizar as duas concepções, definindo o mundo sensível e o mundo psicológico. O Outro é uma inquietante dúvida, entre um ser uno e a possibilidade da sua transcendência, na criação de duplos que se transformam um no outro. Um caminho para a liberdade onde só a morte afirma de novo a sua unidade como algo irredutível, cessando a ilusão de ser outro, ou de que este outro corresponda ao seu duplo. A procura de liberdade conduz-nos às trevas e estilhaça a moralidade.

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Na perspectiva cartesiana, partindo do famoso postulado “Penso, logo existo”, o outro também é produto do pensamento. O pensamento de Descartes fixa o homem como ser solitário, não havendo solidariedade para com os que existem fora do eu. A questão da moralidade é extraída do romance de Robert L. Stevenson. O alter ego executa e exerce os comportamentos que o eu censura e reprime. No entanto, no espectáculo, a questão da moralidade não é salientável. “Eles, [os personagens], por vezes, são os mesmos e por vezes não o são.” As personagens não se constroem suficientemente para que lhes seja reconhecida uma tecitura moral, ou imoral. Uma não substitui a outra no exercício de qualquer acção, comportamento ou atitude. São mais geminadas que duplicadas. O facto de serem masculino/feminino remete para o Mito Adâmico. O Mito Adâmico é, por excelência, o mito antropológico, mas relaciona o mito etiológico da origem do mal com um antepassado da presente humanidade, cuja condição se homogeneíza com a nossa. O mito etiológico é a tentativa mais radical de separar a origem do mal da do bem. O propósito deste mito é estabelecer firmemente que o mal tem uma origem radicalmente distinta da mais primitiva fonte da bondade das coisas. Gênesis (2, 22): E da costela que tinha tomado do homem, o Senhor Deus fez uma mulher, e levou-a para junto do homem – Eva a partir da costela de Adão, “órgão torto”, sugerindo a inclinação desta para o mal. Uma das teses fundamentais do “Malleus Maleficarum” - porque Eva nasceu de uma costela torta de Adão, portanto nenhuma mulher pode ser reta (I,6) Eva é o outro extraído do eu, que personifica o mal e, simultaneamente confirma a coexistência da duplicidade do bem e do mal. O Outro que pode, de resto, viver dentro de nós. Nos corrói a alma, nos esventra sem sentirmos. Um outro que é afinal um «eu». Um «eu» que vive connosco. (…) Para Sartre, o outro é aquele que não é eu, a existência humana só é certificada pelo contacto com o outro, seja através do olhar que segue, ou do contacto físico. O outro é o mediador incontornável entre eu e eu mesmo; o reconhecimento individual pressupõe a existência do outro, mas a relação com outrém assenta no conflito. Se todo o tipo de relação humana está destinado ao fracasso, através dela nunca se atinge um objectivo, mas as diversas manifestações da tentativa, sempre fracassada, de conviver com o outro operam através de dois vectores: a indiferença, o desejo, o sadismo e o ódio; o masoquismo, o amor e a linguagem. A aparição do outro dá-se fora da experiência da

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consciência do eu, através de formas organizadas, como gestos, expressão, actos e condutas. A universalização do eu implica a perda de identidade do outro e do mundo. A relação do «eu» / «outro» nunca é pacífica. Um «eu» que é vida ou um «outro» que é morte. É um «outro» que luta com o «eu», numa luta sem vencedores ou vencidos. Uma luta que dura dias, semanas, meses, anos. Que dura uma vida inteira.

Em momentos do espectáculo o Outro e a Outra seduzem-se, chegam a trocar um beijo, mas, como tudo o mais remete para acto falhado, ou inacabado, qualquer noção de completude entre duas partes é um dado oponível à estrutura fragmentada do espectáculo. 1 + 1 = 1, não é equação que o espectáculo resolva. A cada um a perspectiva da existência do outro. As personagens jogam com as peças de um puzzle sem procurar uni-las. …Narciso ama a si mesmo, desprezando o amor do outro. O Outro metafísico é outro de uma alteridade que não é formal, de uma alteridade que não é um simples inverso da identidade, nem de uma alteridade feita de resistência ao Mesmo, mas de uma alteridade anterior a toda a iniciativa, a todo o imperialismo do Mesmo; outro de uma alteridade que não limita o Mesmo, porque nesse caso o Outro não seria rigorosamente Outro: pela comunidade da fronteira, seria, dentro do sistema, ainda o Mesmo. O absolutamente Outro é Outrem; não faz número comigo. A coletividade em que eu digo ‘tu’ ou ‘nós’ não é um plural de ‘eu’. Eu, tu, não são indivíduos de um conceito comum.

(Levinas) Paradoxalmente, a mal resolvida alteridade público-espectáculo foi o aspecto dominante. O outro que é o público perante o espectáculo, estranhou-o. Faltou-lhe a unidade de tempo e a narrativa. Faltou-lhe correspondência às expectativas da associação ao clássico literário. Sobretudo, suspeito que lhe terão sobrado as inúmeras referências à temática da alteridade, assunto avassalador na história do pensamento e na antropologia.

Obras Citadas Chklovski, Viktor. Teodorov, Tzvetan. Teoria da Literatura I: Textos dos Formalistas Russos. Lisboa: Edições 70, 1999. 82. Levinas, E. Totalidade e Infinito. Trad. José Pinto Ribeiro. Lisboa: Edições 70, 1988. Sprenger, Heinrich Kramer e Jacobus. Malleus Malleficarum - O Martelo das Bruxas. Trad. Alex H.S. Brasil, 2007. internet. 2011. Todas as citações não assinaladas foram retiradas do programa do espetáculo.

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