XXI Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música - Uberlândia - 2011
A palavra como estratégia potencializadora de ações criativas na Livre Improvisação. Manuel Silveira Falleiros USP –
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Resumo: Neste artigo buscamos analisar o papel de uma componente específica, a palavra, como catalizadora no processo de criação dentro do ambiente da Livre Improvisação. Nosso objetivo foi o de verificar como a palavra alterava os modos de interação em um grupo de Livre Improvisação de forma que individualmente e em grupo surgissem novas ideias para a criação musical. Também a palavra, por sua qualidade de depositária do conceito, permite concentração suficiente para que se observe o nascimento de ações criativas pela necessidade de se estabelecer um campo de coerência. Palavras-Chave: Improvisação, Criatividade, Performance, Livre Improvisação. The word strategy as potentiator of creative actions on Free Improvisation Abstract: In this paper we are trying to analyze the role of a specific component, the word, as a catalyst in the creation process within the environment of Free Improvisation. Our purpose was to see how the word alters the modes of interaction in a group of Free Improvisation so that individually and in groups faced new ideas for musical creation. Also the word, in its capacity as depositary of the concept allows for sufficient concentration to observe the birth of creative actions by the need to establish a coherent field. Keywords: Improvisation, Creativity, Performance, Free Improvisation.
1. Livre Improvisação em Contexto e Conceito A Livre Improvisação é o fazer musical singular, nunca existente anteriormente e que emerge do mundo hipermoderno (conceito explorado por Gilles Lipovetsky), ativando na forma musical suas relações características: a convivência de tempos e modos; a permeabilidade que desimpede os encontros de territórios antes distintos; a excitação contínua promovida pela neofilia (vontade pela percepção da inovação constante, mesmo que não funcional); a instabilidade permanente; tempo precário e efêmero regido pelo “presentismo”; a imoderação ou cultura do excesso; a antiregionalização, que se constitui como valor nos processos de “globalização”; a adaptação contínua, a desregulamentação, o direito de expressão individual, a reintegração total. Apesar de estas características estarem relacionadas à descrição do mundo hipermoderno, elas poderiam também descrever os processos envolvidos na Livre Improvisação. A Livre Improvisação é a melhor demonstração que temos da música do tempo hipermoderno ou da uma hipermúsica. Esta já se libertou da dicotomia “improvisação versus
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composição” que tanto lhe custava para referenciar um espaço segundo seus processos poéticos. A ideia de uma criação não muito planejada, que envolva riscos, é positiva no sentido de afastar determinadas cortesias e constrangimentos relacionados às ordens permissivas do fazer musical que se aliam aos ideais não criativos, como o controle, a repetição e ao conhecimento e cumprimento de regras. A Livre Improvisação deixa transparecer suas “regras” (ou características) apenas à medida que ela acontece enquanto jogo entre as pessoas envolvidas. Segundo a forma como estamos abordando o assunto, concordamos com a definição de Costa (2003: 18), que a Livre Improvisação é “[...] resultado de uma ação coletiva e intencional originada em uma vontade de prática musical por parte de um grupo específico de músicos que se configuram assim, enquanto intérpretes criadores”. E neste processo o conceito de jogo que se dá pela interação geradora é fundamental. O jogo, para a Livre Improvisação, é a mimese, como criação simbólica de uma realidade intuída, não verificável, das forças tensivas que decorrem dos escapismos do homem para com os comportamentos imprevisíveis das coisas. As regras do jogo são um conjunto de procedimentos que tanto permitem o aparecimento do imprevisível quanto fornecem caminhos para o escape com a criação de múltiplas soluções de fuga. No jogo não existe reparo definitivo ou bloqueio incorrupto sobre os comportamentos imprevistos. Existe o vislumbre da fuga, da brecha, da oportunidade, do desvio. Ou seja, a ação desviante e desestimulante que mingua a força do imprevisto de forma a englobar este na contra ação do jogador. Esta é a jogada, e ela só existe se o contínuo fluxo de englobar ações é alimentado pela persistência da condição que permite o surgimento de imprevistos. O estabelecimento dos comportamentos imprevistos paralisa o jogo, assim como da mesma forma, a sua não permissão de existência. Para a Livre Improvisação, a interação como jogo, é o agir dento de uma esfera de possibilidades prevendo aquilo que sua ação poderá causar de perturbação-colaboração no sistema (ou fluxo sonoro). Espera-se que o improvisador envolvido tenha a habilidade de reagir a partir do estímulo auditivo e contribuir com suas ideias a fim de ampliar a complexidade e possibilidades da trama sonora construída. Interagir com outro(s) músico(s) pressupõe que suas ações são voltadas a causar alguma resposta que se relacione com a ação dos outros e estas possam modificar ou incrementar o fluxo sonoro. “O improvisador experiente, frequentemente produz determinados gestos musicais com a intenção de direcionar o resultado da execução musical alterando a tapeçaria sonora de forma que possa sugestionar as ações dos outros membros. [...] As
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habilidades de improvisação também estão baseadas na capacidade de ‘predizer’ o resultado musical de ações-sonoras individuais.” (tradução nossa) (BURROWS, 2004:8).
O conceito de jogo na Livre Improvisação é justamente este trânsito pelo espaço potencial. Este espaço potencial na improvisação, assim como no jogo, é o risco, que é condição de existência da improvisação. Está formado, portanto este motor contínuo que se apresenta na forma daquilo que entendemos como ordem e que descrevemos como regra. “É talvez devido a esta afinidade profunda entre a ordem e o jogo que este, como assinalamos de passagem, parece estar em tão larga medida ligado ao domínio da estética. Há nele uma tendência para ser belo. Talvez este fator estético seja idêntico aquele impulso de criar formas ordenadas que penetra o jogo em todos os seus aspectos.” (HUINZINGA, 2000: 11).
O risco é imprescindível para a improvisação como é em um jogo ou em uma conversa: ele ativa o fluxo porque estimulamos o nascimento de imprevistos. A palavra risco nasce do português medieval e significa “navegar além das bordas do mapa”, além do risco que emoldura e separa a área conhecida daquela ainda não cartografada. Ou então, é lançar-se para além do previsto. Contudo, o conceito de risco não se liga tão imediatamente aos conceitos de destino, infortúnio, boa sorte ou perigo. O destino se dará, mas o infortúnio pode ser previsto, imaginado, calculado. O conceito de risco é importante para o jogo da improvisação porque ele é antes uma avaliação sobre o insucesso, que neste fazer se traduz por inércia interativa. O risco é sobre o quanto eu me disponho ao contínuo avançar e reconhecer, sem ainda, perderme no limbo do desconhecido, ou do caos. Assim, o risco é a tentativa de entrar em uma área fora da regência do destino para que seja possível tentar um diálogo, desafiar, ou ainda, negociar com a Fortuna. E disto alargar o campo conhecido pouco a pouco, como que o criando. É condição de existência para a improvisação que o fluxo seja ativado e que ele continue. E para manter o fluxo é necessário ascender ideias que se alimentem umas das outras pelo trabalho criativo. Assim, consideraremos que a criatividade é o trabalho necessário para o alargamento do campo conhecido, para a manutenção do fluxo e para o jogo como processo criativo interativo na Livre Improvisação. 2. Criatividade e Imaginação
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O imaginário, diferentemente da criatividade, desobriga uma tomada de posição e um resultado coerente. “As criações da imaginação, por mais originais que sejam, retiram elementos que as compõem das experiências perceptivas do sujeito” (MALRIEU, 1996: 7). Estas experiências, que emergem na imaginação, não necessitam de coerência porque seus quadros irreais são formados por associações anteriores à categorização, mas a interpretação destes quadros é algo do campo da criatividade. A criatividade busca examinar as relações entres os quadros irreais (improváveis ou impossíveis) dentro do corpo imaginário para darlhe conteúdo e significado. Deste exame, extrai procedimentos criativos, que podem se dirigir a uma pragmática. A criatividade é uma imaginação específica subordinada às impossibilidades da matéria que se torna as forças ordenadoras da ação construtiva. A imaginação não dispõe de resoluções coerentes e convincentes, já o ato criativo sim. A criatividade necessita de campos desafiadores. As pessoas criativas alargam estes campos, atingindo e conectando outros campos através de ligações inusitadas provocando a expansão do espaço conceitual. Atos criativos são aqueles que proporcionam uma resposta não planejada. O processo criativo parte da informação para a definição, ou seja, parte da observação, da contemplação. Já o trabalho não criativo, busca nas informações a reafirmação das definições. Observamos nas nossas experiências dirigidas, que a ação musical sem proposta pré-definida sucumbiu à repetição de modelos de ação, e à criação de procedimentos, e dessa forma parou de apresentar movimentos criativos e inovadores. Neste momento foi necessário desestabilizar o campo com um problema controlado que criasse divergência de pensamento. 3. Criatividade e Livre Improvisação A criatividade nasce do pensamento divergente. Por outro lado a criatividade tem sido estudada mais predominantemente tomando como partida as formas fixas, consideradas terminadas, resultantes. Contudo, recentemente, os estudos em processo criativo buscaram mudar o foco de investigação para a reconstrução do próprio processo de criação como objeto de esclarecimento sobre a criatividade. No caso do estudo sobre a improvisação a criação é a emergência do próprio processo. “A improvisação tem sido negligenciada por muitos campos que estudam a criatividade e as artes, incluindo a filosofia e a psicologia. Psicologistas, por exemplo, tem focado na criatividade de produto: atividades que resultam num objetivo, ostensivo produto-pinturas, esculturas, partituras os quais aparecem após o fim do ato criativo. A criatividade de produto geralmente envolve um longo período
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de trabalho criativo dirigido para o produto criativo. Em contraste, na improvisação, o processo criativo é o produto [...].” (SWAYER, 2000: 149).
A improvisação não é um ato criativo que depende unicamente do momento em que ela acontece, existe uma longa preparação por parte dos músicos. Alguns improvisadores selecionam metodicamente materiais úteis e aprendem sobre a natureza daquilo que irão improvisar. Já na Livre Improvisação, especificamente, tudo é útil e inútil, porque este improvisador não saberia previamente sobre a natureza do seu ofício ou da matéria, justamente porque o produto não a determina. Levando em consideração este tipo de processo preparatório, não seria direito estabelecer relação entre a Livre Improvisação e a criatividade. Seria mais honesto dizer que a Livre Improvisação estivesse mais ligada às ideias do imaginário do que da criatividade, por sortear da memória as sonoridades que serão dispostas. Mas se considerarmos que a criatividade é uma resposta qualitativa quando na tarefa de encontrar uma maneira ainda impensada e funcional, dentro do trabalho, de resolver um problema proposto, encontramos uma relação com a criatividade e a Livre Improvisação Prescritiva, ou seja, aquela que apresenta propostas. Consideramos que para nossos estudos, seria interessante apresentar um problema a ser resolvido para observar o comportamento criativo na Livre Improvisação. Mas o trabalho criativo não precisa ser considerado pragmático objetivo e dirigido ao fim. Na verdade devemos levar em conta dois tipos de pensamento em relação à criatividade como resolução de problemas: o algoritmo e o heurístico. O termo algoritmo se refere ao conjunto de regras específicas que permitem a resolução de um problema. Ou seja, é um caminho proposto que dirige a tarefa, e o seu conteúdo de normas é claro e definido. Já a resolução heurística aponta para um caminho nem sempre claro e determinado, e sendo assim, necessitará em algum momento de algoritmos para definir suas ações e garantir a solução. E, então aí reside a diferença: respostas heurísticas, diferentemente das algorítmicas, não necessitam de um objetivo claro a ser alcançado assim como não definem uma linha direta, orientada e simples para a resolução. A fim de que uma tarefa seja considerada criativa é necessário o envolvimento destas duas atividades, tanto a algorítmica quanto a heurística, na resolução de um problema. A Livre Improvisação se liga às ideias de resolução algorítmica no sentido em que a produção do som necessita do mínimo de regras específicas para a sua geração. O vagar heurístico faz relação com o “tatear” e o titubear musical, acontecimentos recorrentes em momentos improvisatórios. Como também, se liga à incerteza do produto final e da maneira
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como a música improvisada se encaminha abrindo seus espaços próprios sem planejamento prévio. Outros conceitos mais atuais sobre a criatividade que corroboram com nossa pesquisa são aqueles que, após anos 80, passam a considerar criatividade como resultado de múltiplos fatores. Dentre eles, os dois mais importantes são os conceitos de: ressonância emocional e endoconceitos. O endoconceito corresponde a cada vestígio associado às experiências emocionais vividas pelo indivíduo. Um endoconceito, quando ativado pelo conteúdo imagético de um conceito: “propaga a tonalidade emocional deste último como uma onda através da memória, seguindo itinerários distintos de suas redes associativas cognitivas.” (LUBART, 2003: 67). Relacionamos os endoconceitos com o mecanismo que permite o cruzamento biográfico musical dos improvisadores envolvidos em uma performance, e que permite o aparecimento associações de ideias novas e inusitadas através de suas ressonâncias emocionais. Sem se dar estas ressonâncias mínimas a improvisação a partir da palavra não seria possível. O favorecimento dos endoconceitos e das ressonâncias emocionais traz a multidimensionalidade ao conceito e permite associações inovadoras tão preciosas à criatividade. 4. A Palavra na Livre Improvisação A palavra sempre esteve presente na música contribuindo de alguma forma e em diferentes níveis na criação musical. No Canto Gregoriano, no Moteto Isorrítmico, na escrita Coral da Alta Idade Média, na Ópera, nas particulares sugestões de andamento e “espírito da obra” do período Romântico, na Música Programática, na Música Contemporânea de Concerto, nos títulos sugestivos, entre muitas outras formas, a palavra sempre foi aliada da criatividade musical. Durante nossas experiências práticas, realizadas desde 2009 no Departamento de Música da Universidade de São Paulo, observamos que a palavra poderia servir para criar uma desestabilização dos procedimentos adquiridos e forçar o surgimento de respostas inovadoras e criativas para a interação na Livre Improvisação. Observamos que a palavra para a Improvisação Livre evitou a estagnação nos procedimentos. Isso se dá justamente pelo mecanismo de funcionamento da criatividade, conforme apresentamos anteriormente. O “problema” imposto pela palavra-regra reforçou a necessidade criativa construtora das linhas de fuga.
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No entanto precisamos criar uma adequação do uso da palavra na Livre Improvisação segundo nossos propósitos. Escolhemos a palavra por ela ser a célula sintética do conceito e, portanto armazenar toda a experiência humana. A palavra como conceito é uma tentativa de fixação de algo que quer estar em movimento. Dessa forma, a palavra como regra do jogo na Livre Improvisação estabelece um ponto de partida para por sua capacidade de ativar o efeito de endoconceitos e criar ressonâncias emocionais. Dessa forma o uso da palavra fica restrito ao conceito e não às suas qualidades sonoras concretas. A ação musical, na Livre Improvisação, não se dá apenas no campo da representação direta ou concreta porque dialoga em diversos níveis poéticos atravessando campos de ação dos outros improvisadores envolvidos. É um jogo de intenções insinuadas. Também a palavra não deve ser um “tema” para a improvisação. Porque qualquer “tema” é uma sugestão. A sugestão é um acordo feito pelo entendimento. No fundo a sugestão é uma negociação, em que você concorda negociar, e pior, aceitar ser influenciado. Uma vez estabelecida esta negociação a condução de nosso desejo se dará por estímulo. O “tema” como sugestão pode, instigando a ação, determinar uma decisão. O tema é uma pergunta que manipula, que alicia. Buscamos, portanto uma qualidade de palavra insinuante. A insinuação é sensual, é sedutora, é promessa, ela envolve e penetra sutilmente no ser. Insinuar é entender de modo sutil e indireto: você absorve o conceito porque ele se liga a você, então você se permite jogar. Assim, a palavra não deveria instigar, mas convidar à contemplação. Com estas qualidades descritas, a palavra então permite: a) “Abertura” suficiente, para que as experiências pessoais possam entrar em jogo, porque uma palavra representa coisas diferentes para cada pessoas, mas vem de um mesmo significado. b) “Fechamento” controlado, para que se observe o nascimento de ações criativas pela necessidade de se estabelecer um campo de coerência, em que os membros do grupo busquem soluções de apresentar a palavra como conceito de forma musical. Observamos também, que quanto maior o caráter descritivo e pragmático de uma palavra, menos ela proporciona uma resposta verificável em relação ao incremento de recursos dispostos no momento da ação criativa; ao passo que uma palavra que envolva em seu significado uma ideia de processo ou ideia sensitiva-sensória, geralmente permite uma gama maior de reverberações conceituais. Classificamos, a título de exemplo, as palavras segundo uma ordem de potencialidade verificada, segmentando da seguinte forma: Ativas - Ex.: Amálgama,
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Disfunção, Descontrole, Erosão, Enformar, Neutras - Ex.: Fogo, Gelo, Beleza, Rocha; e Inertes - Ex.: as cores: Azul, Branco, Verde, etc.; Porta, Teto, Sul. Com este tratamento adequado, a palavra pôde servir para potencializar e demonstrar níveis e modos de interação no ambiente da Livre Improvisação que não aconteciam da mesma forma sem elas. O trabalho criativo de transformar conceito em sons articulados proporcionou um maior nível de atenção na escuta entre os participantes, o que incrementou positivamente o jogo interativo; além do surgimento de “soluções” musicais não antes exploradas, evitando assim, os procedimentos estagnados.
Referências:
AMABILE, Teresa M. Creativity in Context. Colorado: West View Press, 1996. BODEN, Margareth (org). Dimensões da Criatividade. Tradução de Pedro Theobald. Porto Alegre: Artmed, 1999. BURROWS, Jared B. Musical Archetypes and Collective Consciousness: Cognitive Distribution an Free Improvisation: 2004. Disponível em: http://www.criticalimprov.com/article/viewArticle/11. Data de acesso: 12/11/2009. COSTA, Rogério Moraes. O Músico Enquanto Meio e os Territórios da Livre Improvisação. São Paulo, 2003. 233f. Tese de Doutorado em Comunicação e Semiótica. PUC-SP HUIZINGA, Johan. Homo Ludens, 4º Edição. São Paulo: Ed. Perspectiva, 2000. LIPOVESTKY, Gilles e SÉBASTIEN, Charles. São Paulo: Barcarolla, 2007.
Os Tempos Hipermodernos.
LUBART, Todd. Psicologia da Criatividade. Tradução: Márcia Conceição Machado Moraes. Porto Alegre: ARTMED, 2003. MALRIEU, Philippe. A construção do Imaginário. Tradução de Suzana Souza e Silva. Lisboa: Instituto Piaget, 1996. SAWYER, R. Keith: Improvisation in the Arts. The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 58, No. 2, (Spring, 2000), pp. 149-161. Disponível em: http://www.jstor.org/stable/432094 Data de acesso: 12/11/2009.
