“A pintura da história na Península Ibérica durante as guerras revolucionárias e napoleónicas: patriotismo e propaganda”, in Olhão, o Algarve e Portugal no tempo das Invasões Francesas (Olhão: Município de Olhão, 2011), 171–184

A PINTURA DE HISTÓRIA NA PENÍNSULA IBÉRICA DURANTE AS GUERRAS REVOLUCIONÁRIAS E NAPOLEÓNICAS: PATRIOTISMO E PROPAGANDA Foteini Vlachou Universidade de Creta – CETAPS, Universidade Nova de Lisboa

Em 1799 Francisco Vieira Portuense (1765-1805) pintou em Londres o quadro O Juramento de Viriato (fig. 1).1 O quadro foi exposto na Royal Academy of Arts em Abril de 1799, acompanhado de uma descrição no catálogo da exposição anual da Academia, texto que servia de explicação ao tema invulgar, tendo em conta o público britânico: Viriato, o chefe Lusitano que lutou contra os Romanos no século II A.C. “… swears, by putting his hand, and those of his companions, in the wounds of the virgins yet palpitating, that they Fig. 1: Francisco Vieira Portuense, O Juramento de will not lay down their arms until they Viriato, c. 1798-1799, óleo sobre tela, 35 x 29.2 cm, are revenged on the cruel invaders of Fundação Ricardo Espírito Santo Silva, Lisboa their country, and on the perfidious (Foto PH3) enemy of the human race”.2 O quadro representa o juramento de vingar a perfídia do general romano Galba, o qual massacrou os Lusitanos indefesos após tê-los atraído com falsas promessas de paz. O Juramento de Viriato foi o primeiro quadro deste tema, mas a figura de Viriato teve na literatura portuguesa uma tradição importante. O quadro foi depois oferecido ao Príncipe Regente e decorou as paredes do Palácio da Ajuda.3 A pintura antecipa o que se tornaria um dos dois temas principais da propaganda portuguesa  e espanhola  durante a Guerra Peninsular: o direito 175

de defender o país contra o invasor e a obrigação de lutar contra o “inimigo da raça humana”, ambos identificados nos anos seguintes com os franceses e Napoleão. Mas enquanto o inimigo romano do quadro de Viriato podia ser facilmente identificado com os franceses pelos espectadores contemporâneos, mesmo na época em que o quadro foi executado, já a interpretação do quadro como expressão da consciência nacional ou como crítica específica contra o regime napoleónico,4 conta, na maior parte dos casos, com o conhecimento de acontecimentos subsequentes – o 18 de Brumário, as Invasões Francesas, a sublevação espanhola e a Guerra Peninsular. O quadro é pintado pelo menos meio ano antes de Napoleão ter assumido o poder com o golpe de estado do 18 de Brumário, e mesmo no ambiente anti-francês que Londres constituía na altura, a imprensa britânica manteve-se, de início, cautelosamente optimista, na expectativa do restabelecimento da dinastia de Bourbon e da paz geral.5 Não é pois de estranhar que uma das primeiras representações do golpe mostrasse Napoleão como um jovem e poderoso general pondo fim à “farsa da liberdade” (1799, fig. 2),6 uma indicação da recepção positiva que deve ter tido em Inglaterra a expulsão dos jacobinos do Concelho dos 500.

Fig. 2: James Gillray, Exit Libertè a la Francois! – or – Buonaparte closing the Farce of Egalitè at St. Cloud near Paris Nov. 10. 1799, gravura a água-forte, colorida a mão, 25.2 x 36 cm, publicada por H. Humphrey, Londres, 21 Novembro 1799

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Embora não haja dúvida de que Viriato se tornou mais tarde um símbolo nacional e foi frequentemente utilizado pelo discurso nacionalista – principalmente da origem portuguesa – durante os séculos XIX e XX,7 na nossa opinião o quadro não serviu inicialmente como um ponto de identificação para o povo ou a nação, mas, em sentido inverso, como uma referência comum entre a realeza e a aristocracia da corte. Apesar de não incluir uma referência directa à monarquia ou à nobreza, o tipo de patriotismo que o quadro veicula só podia ser percebido e apreciado dentro deste âmbito, pelo menos no contexto português da sua recepção. A narração das façanhas de Viriato, desde os escritores gregos antigos até André de Resende (o erudito português do século XVI que escreveu o seu magnum opus em Latim),8 a importância simbólica que é revestida em Viriato no poema épico de Braz Garcia de Mascarenhas escrito depois da Restauração da monarquia portuguesa em 16409 ou, ainda, a elevação de Viriato a um tema digno da tragédia clássica na obra de Manuel de Figueiredo,10 afastam o herói lusitano do povo ou da nação – mesmo se considerarmos as suas raízes, reputadamente humildes.11 Pelo contrário, Viriato podia ser utilizado no seio de um discurso patriótico a que propomos chamar aristocrático (devido à sua origem e conteúdo). Α dedicatória da gravura que Francesco Bartolozzi elaborou a partir do quadro de Francisco Vieira e que foi publicada em Londres em Novembro de 1799, trata D. João (VI) por “príncipe do Brasil” e “regente do império lusitano”, estabelecendo assim um elo simbólico entre o presente da monarquia portuguesa e as suas origens “míticas”, onde Viriato podia ser integrado como o antepassado da monarquia portuguesa-lusitana. É importante salientar que o patriotismo, como conceito, no fim do século XVIII e inícios do século XIX, não deve ser percebido como referente às (ou proveniente de) todas as classes sociais indistintamente, mas como tendo, na maioria das vezes, um conteúdo específico político e social,12 dependente da conjuntura histórica. Mais especificamente, o patriotismo aristocrático que encontrou a sua expressão madura na pintura portuguesa de história do período entre 1799 e 1807 deveria ser visto como resultado do desejo da reafirmação (e/ou redefinição) de identidade da aristocracia e nobreza através das referências comuns a um passado ilustre. Uma identidade resumida nas palavras de Luiz da Silva Pereira Oliveira em 1806: “Os Nobres são o apoio da Soberania, as colunas do Estado, e os braços vingadores da honra da Nação”.13 177

Este desejo tornou-se ainda mais urgente perante as mudanças e perturbações internacionais que ameaçaram o futuro do país e a segurança do império português, num período de guerra que envolveu quase toda a Europa (apesar de Portugal não ter participado activamente nas Guerras Revolucionárias e Napoleónicas antes das Invasões Francesas à excepção da campanha de Rossilhão em 1793-1794 e da Guerra das Laranjas em 1801). Dado o exposto, o quadro O Juramento de Viriato pode ser justamente visto como o primeiro de uma série de quadros que atestam um novo interesse relativamente ao passado histórico de Portugal14 e que acabaram por dominar a produção oficial de pintura (até pelo menos 1807). Ainda que esta evolução possa ser parcialmente atribuída à influência de tendências estilísticas e temáticas provenientes da pintura europeia – especialmente se levarmos em linha de conta o tempo que Vieira passou em Londres e o interesse manifestado por ele relativamente à pintura de história15 – a produção pictórica que representa os aristocratas e nobres como fiéis vassalos do Rei, dedicados à sobrevivência da monarquia,16 ou destaca os Descobrimentos,17 deve ser estudada como uma manifestação concreta das exigências ideológicas das elites dirigentes do país. No que diz respeito ao O Juramento de Viriato, é muito provável que o mecenas de Vieira Portuense, João de Almeida de Melo e Castro, na altura embaixador de Portugal em Londres, tivesse influenciado a escolha do tema. A pintura de história em Espanha teve uma relação semelhante com a aristocracia e realeza, embora no país vizinho a fundação da Real Academia de Belas Artes de San Fernando em meados do século XVIII viesse a assegurar uma tradição ininterrupta, ainda que limitada.18 O quadro de José de Madrazo (1781-1859) A morte de Viriato (fig. 3) mostra bem as afinidades entre os dois casos. Pintado em Roma em 1807, o quadro só foi exposto no atelier do pintor antes de ser transferido para Espanha em 1818. Um dos biógrafos do artista comentava em 1835: “só era possível vê-lo no seu estúdio, não podendo expô-lo ao público no palácio de Espanha, porque tendo-se nessa altura os franceses apoderado de Roma, e chegado até lá o grito lastimoso da Espanha oprimida, não era prudente apresentar aos olhos do déspota vencedor o herói que havia combatido pela independência”.19 Esta ligação entre o quadro e a luta dos espanhóis contra os franceses permaneceu, e A Morte de Viriato adquiriu gradualmente um sentido que não possuía na 178

Fig. 3: José de Madrazo, A morte de Viriato, 1807, óleo sobre tela, 307 x 462 cm, Museo del Prado, Madrid

altura da sua criação. Assim, Enrique Arias Anglés sugeriu em 1985 (e ainda em 1989 e 1993) que o quadro foi inicialmente concebido como um tema da antiguidade clássica (Aquiles lamentando a morte de Pátroclo) e que o pintor mudou o título como uma reacção aos acontecimentos de 1808 em Espanha.20 Mas a publicação do inventário do pintor em 1992 por Javier Jordán de Urríes de la Colina confirma que o quadro foi completado em 1807, antes de os franceses ocuparem Roma, ou da insurreição espanhola de 2 de Maio 1808.21 Parece ainda provável que o projecto de Madrazo de pintar dois quadros com “acções memoráveis da nossa história que dão crédito a seus progressos”,22 como ele anunciava à corte espanhola em inícios de 1806, se refere ao quadro de Viriato – o que mostra a sua intenção de glorificar a história “nacional” em proveito da aristocracia e da realeza de Espanha. Com a suspensão da actividade da Real Academia de San Fernando devido à Guerra Peninsular, a produção de temas provenientes do passado histórico foi interrompida, e retomada só depois da restauração monárquica. A interpretação de O Juramento de Viriato de Francisco Vieira e da Morte de Viriato de Madrazo como símbolos de um patriotismo “popular” pertence à história da recepção dos quadros e não pode fornecer 179

informações sobre o contexto no seio do qual foram criados. Mas, apesar de os quadros não estarem estreitamente ligados às Invasões Francesas em Portugal e à sublevação de 1808 em Espanha, ambos podem ser vistos como resultando da situação específica política e sócio-cultural que se desenvolveu na Península Ibérica depois da Revolução Francesa. O tema do Viriato serve, especialmente no que toca à pintura de história em Portugal, como um “estudo de caso” para mostrar a evolução deste género de pintura a partir de cerca de 1790 até 1807, mas pode ser também considerado como precursor de temas que acabariam por dominar a propaganda anti-francesa durante os anos 1808-1811. O valor propagandístico do herói lusitano torna-se óbvio numa tragédia que versa o seu assassínio, concluída em Novembro de 1808, e da provável autoria de Sebastião José Xavier Botelho, onde se apresenta como modelo para emulação: “Do Guerreiro famoso, Viriato, pertendo, que a memoria se renove: Que ella agora desperte, e regenere a constancia, e valor dos Portuguezes. Com tanto que esta gloria se consiga, a fama de Poeta não m’importa”.23 Além disso, a comparação entre as guerras de Viriato (e Sertório) contra os Romanos e a guerra dos Portugueses e Espanhóis contra os Franceses, estabelecida logo a seguir ao fim da Guerra Peninsular, serviu para mostrar a importância que teve a união da península ibérica para expulsar o invasor francês24 – a importância dessa união também foi um tema principal da propaganda portuguesa (e espanhola) durante a guerra.25 * * * Depois da transferência da família real e da corte para o Brasil, e desde a primeira invasão francesa em Novembro de 1807, a produção oficial de temas provenientes do passado de Portugal foi interrompida, tal como aconteceu em Espanha no ano seguinte. O patriotismo aristocrático manifestado na pintura de história que teve um público bem definido e limitado (nobreza, aristocracia e realeza) não podia adequar-se às novas necessidades criadas pela guerra, especialmente quando as autoridades contavam com o apoio do povo português para expulsar o invasor francês. Por isso, o conceito de patriotismo mudou, para poder incluir também o povo e/ou a nação portuguesa. Essa mudança foi principalmente elaborada e expressa através da extensa literatura panfletária 180

da época, e só secundariamente por parte da pintura, que conservou o seu carácter exclusivo e limitado durante o período da Guerra Peninsular. A literatura panfletária – geralmente conhecida por “panfletos antinapoleónicos”,26 ainda que possam ser igualmente caracterizados por promonárquicos – apresentou uma imagem uniforme do povo e/ou da nação portuguesa, uma imagem de heróis lutando contra o opressor francês que ameaçava a civilização com a destruição total. Ignorando as tensões sociais que muitas vezes se manifestaram nas revoltas iniciais,27 essa propaganda oficial (a maior parte dessa literatura foi impressa na Impressão Régia) criou e divulgou uma representação dos portugueses, segundo a qual eles se revoltaram por sua própria vontade contra um governo não legítimo, para recuperar a sua liberdade e restaurar a ordem política e social, quer isto dizer, o regime monárquico. Ou, para utilizar as palavras de José Acúrsio das Neves, “Portugal foi sempre pátria de heróis; sempre os Portuguezes se elevaram acima do vulgar por hum patriotismo sem exemplo, pelo valor, com que souberão em todas as idades repelir a opressão, e por huma fidelidade incorrupta aos seus legítimos Soberanos, desde que em Ourique plantaram a Coroa sobre a cabeça do primeiro Afonso, e fundarão hum Trono, tantas vezes cimentado com o sangue dos Soberanos, e dos Vassalos”.28 Nessa literatura propagandística, o patriotismo foi sempre ligado à restauração da ordem e à obediência às autoridades legítimas,29 e por isso é que a noção do “verdadeiro patriotismo” se desenvolveu.30 Era imprescindível traçar um limite entre os “verdadeiros patriotas” que desejavam o regresso ao status quo anterior e os portugueses (e espanhóis) de tendências liberais ou pró-francesas. O povo e/ou nação portuguesa, ambos os termos aqui entendidos como referentes à maioria da população, não participou na criação e divulgação da sua própria representação na literatura panfletária da época. Por outro lado, a pintura oficial não produziu representações dos portugueses heróicos defendendo o seu país ou de acontecimentos contemporâneos (como as batalhas). As representações de batalhas foram limitadas ao meio de expressão com tradicionalmente maior divulgação: a gravura. Mesmo assim, as gravuras de batalhas da Guerra Peninsular foram, com ligeiras excepções, da autoria de estrangeiros tal como Henri L’Evêque ou Thomas St. Clair. A pintura oficial limitou-se à produção de alegorias glorificando o Príncipe Regente – e, por implicação, justificando a decisão de estabelecer a sua corte em Brasil.31 181

A Alegoria às virtudes do Príncipe Regente D. João de Domingos António de Sequeira (1810) é um exemplo característico dessa produção, e mostra o alcance da pintura oficial: o quadro foi encomendado pelo barão de Sobral para ser oferecido ao Príncipe Regente.32 Neste quadro, que representa o Príncipe Regente rodeado de figuras alegóricas de virtudes, vêse ainda a figura do génio da nação e do amor da pátria com as armas portuguesas. Essas personificações idealizadas são a única presença do povo ou da nação portuguesa na pintura da época (veja-se ainda o quadro de Sequeira O Génio da Nação Portuguesa, encomendado pelo barão de Quintela em 1812, fig. 4).33 Esse tipo de iconografia ligando pátria, nação e monarquia através da representação proeminente das armas portuguesas, e utilizando um estilo “académico”, pode ser visto como relacionado com o rumo da guerra entre as forças Fig. 4: Domingos António de Sequeira, O Génio da aliadas e a França (que acabou Nação Portuguesa, 1812, óleo sobre tela, 225 x 138, com a restauração da monarquia), Museu da Cidade / Câmara Municipal de Lisboa mostrando a mentalidade das classes dominantes e dos pintores que trabalharam para satisfazer, à época, as suas necessidades ideológicas. Em Espanha, a imagem mais representativa do povo espanhol foi, durante muito tempo, um quadro igualmente alegórico e “académico”: o Fome de Madrid (1818, fig. 5) de José Aparicio (1770-1838). O quadro exemplifica a lealdade espanhola ao Fernando (e, por implicação, à instituição da monarquia), mostrando os espanhóis a querer morrer, em vez de aceitarem alimentos dos franceses. Os famosos quadros de Goya (1814), hoje em dia considerados como a imagem própria da “guerra de la independencia” em Espanha, não atingiram o seu status senão muito mais tarde, como mostra o 182

Fig. 5: José Aparício, A Fome de Madrid, 1818, óleo sobre tela, 315 x 437 cm, Museo del Prado, Madrid

seguinte comentário do director do Museo del Prado, José de Madrazo (o mesmo que pintou A morte de Viriato em 1807), numa revista de Madrid, em 1854: “Esses quadros de Dos de Mayo… não deveriam ser considerados mais do que esboços” e “estavam muito afastados desse mérito artístico que tanto distinguia [o pintor] em muitas outras obras que gloriosamente executou”.34 Os tempos conturbados da Guerra Peninsular não eram pois a altura certa para a recepção e apreciação de uma iconografia que salientava o papel desempenhado pelo povo (neste caso, o povo espanhol, mas o mesmo pode ser dito pela pintura oficial em Portugal e a ausência da representação do povo português defendendo o seu país) na luta contra o invasor francês, uma luta que resultou na restauração da ordem política e do antigo regime.

183

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HILL, Draper. 1965. Mr. Gillray. The Caricaturist. A Biography. Londres: The Phaidon Press José de Madrazo (1781-1859). Coord. José Luis Díez, Santander: Fundación Marcelino Botín, [1998] L. F. C. S. 1809. Voz do verdadeiro patriotismo aos egoístas, a fim de destruir toda a irresolução, que possa ainda haver em alguns restos da Nação Portugueza, na prompta, e constante determinação de correr ás Armas contra o Tyranno do Universo. Lisboa: Na officina Nunesiana LUXAN, Isabel Azcárate et al. 1994. Historia y alegoría: Los concursos de pintura de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (1753-1808). Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando MASCARENHAS, Braz Garcia de. 1846 [1699]. Viriato trágico. Poema heróico em 20 cantos. 2 vols. Lisboa NEVES, José Acursio das. 1808. A voz do patriotismo na restauração de Portugal, e Hespanha. Lisboa: Na of. de Simão Thaddeo Ferreira NEVES, José Acursio das. 1809. A salvação da pátria. Proclamação aos Portuguezes sobre a sua honra, e o seu dever nas actuaes circumstancias da Monarquia. Lisboa: Na of. de Simão Thaddeo Ferreira OLIVEIRA, Luiz da Silva Pereira. 1806. Privilegios da nobreza, e fidalguia de Portugal. Lisboa: Na nova officina de João Rodrigues ROURA, Lluis. 2001. “La Contre-Révolution en Espagne et la lutte contre la France, 1793-1795, et 1808-1814”. La Contre-Révolution en Europe, XVIII-XIXe siècles. Réalités politiques et sociales, résonances culturelles et idéologiques. Ed. Jean-Clément Martin. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 205-219 SALDANHA, Nuno. 1996. Tesouro das Imagens. Lisboa: Fundação Ricardo do Espírito Santo Silva SERRÃO, Vítor. 1992. “A pintura proto-barroca em Portugal, 1612-1657”. 2 vols. Dissertação de doutoramento. Coimbra: Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra TABORDA, José da Cunha. 1815. Regras da Arte da Pintura, com breves Reflexões Criticas sobre os caracteres distinctivos de suas Escolas, Vidas, e Quadros de seus mais célebres Professores. Escritas na Lingoa Italiana por Michael Angelo Prunetti ... Accresce Memoria dos mais famosos Pintores Portuguezes, e dos melhores Quadros seus que escrevia o Traductor. Lisboa: Imprensa Real The Nineteenth Century in the Prado. Coord. José Luis Díez, Javier Barón. Madrid: Museo Nacional del Prado, 2008 The Times, 18 Novembro 1799 Theatro de Manoel de Figueiredo. 14 vols. Lisboa: Impressão Regia, 1804-1815 VALENTE, Vasco Pulido. 1979. “O povo em armas: a revolta nacional de 1808-1809”. Análise Social 15 (57): 7-48 VASCONCELOS, Flórido de. 1990. “O Juramento de Viriato”. O Tripeiro 9 (10): 315-318 VICENTE, António Pedro. 1989. “José Accursio das Neves. Panfletário antinapoleónico”. Ler História 17: 113-127 VICENTE, António Pedro. 1999. “Panfletos anti-napoleónicos durante a guerra peninsular. Actividade Editorial da Real Imprensa da Universidade”. Revista de História das Ideias 20: 101-130 VIROLI, Maurizio. 1995. For Love of Country. An Essay on Patriotism and Nationalism. Oxford: Clarendon Press

(Endnotes) 01

O paradeiro actual do quadro é desconhecido. Existe um esboço, hoje na Fundação do Ricardo Espírito Santo Silva (Lisboa) e uma gravura (de Francesco Bartolozzi) feita a partir do quadro (um exemplar pertence ao Museu Nacional de Arte Antiga). Veja-se Francisco Vieira, o Portuense. 1765-1805, catálogo da exposição, (coord.) Elisa Soares, José Alberto Seabra Carvalho, [Museu Nacional Soares dos Reis, Porto 2001], pp. 141, 209-210 e Nuno Saldanha, Tesouro das Imagens, Fundação Ricardo do Espírito Santo Silva, Lisboa 1996, p. 44.

02

O texto é citado em Francisco Vieira, o Portuense. 1765-1805, [2001], p. 209.

03 José da Cunha Taborda, Regras da Arte da Pintura, com breves Reflexões Criticas sobre os caracteres distinctivos de suas Escolas, Vidas, e Quadros de seus mais célebres Professores. Escritas na Lingoa Italiana por Michael Angelo Prunetti ... Accresce Memoria dos mais famosos Pintores Portuguezes, e dos melhores Quadros seus que escrevia o Traductor, Imprensa Real, Lisboa 1815, p. 246. 04

Flórido de Vasconcelos, no seu artigo “O Juramento de Viriato”, O Tripeiro, vol. 9, no. 10, Outubro 1990, p. 318, fala sobre a “consciência e exaltação do sentimento de nacionalidade, que pela primeira vez aparece na nossa pintura, ao menos de forma tão claramente evidenciada e confessa”, enquanto Paulo Varela Gomes, Vieira Portuense, Edições Inapa, [Lisboa 2001], p. 72, atesta que a pintura “…foi naturalmente pensada para ser lida como um manifesto contra Napoleão…”.

05

Veja-se por exemplo o editorial do jornal The Times, 18 Novembro 1799, pp. 3-4.

06

A gravura de James Gillray (1757-1815) Exit Libertè a la Francois! – or – Buonaparte closing the Farce of Egalitè at St. Cloud near Paris foi publicada por Hannah Humphrey em Londres (21 de Novembro de 1799). Veja-se Draper Hill, Mr. Gillray. The Caricaturist. A Biography, The Phaidon Press, Londres 1965, fig. 117 e p. 125. (veja-se nota 9)

07

Amílcar Guerra, Carlos Fabião, “Viriato: Genealogia de um Mito”, Penélope, no. 8, 1992, pp. 9-23 e “Viriato: Em torno da iconografia de um mito”, em Actas dos IV Cursos Internacionais de Verão de Cascais, 4 vols., Câmara Municipal, Cascais 1998, vol. 3: Mito e Símbolo na História de Portugal e do Brasil, pp. 33-79. Os autores não parecem conhecer o quadro de Vieira ou a gravura de Bartolozzi a partir desse mesmo, mas mencionam uma litografia da execução grosseira baseada na composição de Vieira. A litografia não traz referências ao seu modelo, mas tem a inscrição “Lecoingt lith.” e “Off. lith. franceza”, como se fosse uma obra original desse. A litografia foi publicada como frontispício na edição do poema de Mascarenhas em 1846. (veja-se nota 9).

08

Raul Miguel Rosado Fernandes, “Raízes do Nacionalismo Português em André de Resende”, Em Busca das Raízes do Ocidente, 2 vols., Alcalá, Lisboa 2006, vol. 1: Cultura Clássica, Cultura Portuguesa, pp. 295-315.

09

Braz Garcia de Mascarenhas, Viriato trágico. Poema heróico em 20 cantos, 2 vols., Lisboa 1846 [1699].

10

Theatro de Manoel de Figueiredo, 14 vols., Impressão Regia, Lisboa 1804-1815, vol. 13 (1810), pp. 192-252. A tragédia foi apresentada pela primeira vez na academia literária Arcádia Lusitana em 1757, e foi publicada após a morte do autor.

11

Veja-se por exemplo Damião António de Lemos Faria e Castro, História geral de Portugal, e suas conquistas: offerecida á Rainha Nossa Senhora D. Maria I, 20 vols., Typografia Rollandiana, Lisboa 1786-1804, vol. 1 (1786), pp. 99-100.

12

Veja-se por exemplo a análise de Maurizio Viroli, For Love of Country. An Essay on Patriotism and Nationalism, Clarendon Press, Oxford 1995, sobre o patriotismo chamado republicano na Inglaterra do século XVIII.

13

Luiz da Silva Pereira Oliveira, Privilegios da nobreza, e fidalguia de Portugal, Na nova officina de João Rodrigues, Lisboa 1806, p. 120. 186

14

O quadro de Domingos António de Sequeira Milagre de Ourique (1793, Museu Louis-Philippe, Eu, França, publicado por José-Augusto França, “Deux tableaux de D. A. de Sequeira (17681837)”, La revue du Louvre, no. 3, Junho 1985, pp. 216-220) com a aparição do crucifixo no céu forme um passo intermédio entre a “nova” pintura de história do fim do século XVIII e a pintura com conteúdo patriótico do século XVII (dominada por uma iconografia religiosa). Para a pintura patriótica do século XVII, veja-se Vítor Serrão, “A pintura proto-barroca em Portugal, 1612-1657”, 2 vols., dissertação de doutoramento, Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra, Coimbra 1992, vol. 1: “O triunfo do naturalismo e do tenebrismo”, pp. 419-431, 607609.

15

Veja-se Paulo Varela Gomes, “Vieira Portuense e a arte do seu tempo”, tese de mestrado, 2 vols., Universidade Nova de Lisboa, Lisboa 1987, vol. 1, pp. 111-137 e “Francisco Vieira, as suas relações com a Feitoria Inglesa no Porto e a sua visita a Londres”, em Portugal e o Reino Unido. A Aliança Revisitada, catálogo da exposição, (coord.) Angela Delaforce, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa 1994, p. 88.

16

Tal como os quadros D. Filipa de Vilhena armando seus filhos cavaleiros (1801) de Francisco Vieira Portuense e Martim de Freitas entregando as chaves do Castelo de Coimbra a D. Afonso III (1802-1805) de Domingos António de Sequeira: Francisco Vieira, o Portuense. 1765-1805, [2001], pp. 228-229; Maria Alice Beaumont et al., Sequeira 1768-1837. Um Português na mudança dos tempos, catálogo da exposição, Instituto Português de Museus, Museu Nacional de Arte Antiga, [Lisboa] 1996, pp. 180-181.

17

Tal como o projecto para a ilustração de Os Lusíadas por Vieira: Francisco Vieira, o Portuense. 1765-1805, [2001], pp. 211-221.

18

Para a pintura de história em Espanha e a sua dependência na Real Academia de Belas Artes, veja-se o catálogo da exposição Isabel Azcárate Luxan et al., Historia y alegoría: Los concursos de pintura de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (1753-1808), Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid 1994.

19

A passagem (V. Cardecera, “Galeria de ingenios contemporáneos; Don José de Madrazo”, El Artista, 1835-1836, vol. 2) é citada em The Nineteenth Century in the Prado, catálogo da exposição, (coord.) José Luis Díez, Javier Barón, Museo Nacional del Prado, Madrid 2008, p. 116. Cf. José de Madrazo (1781-1859), catálogo da exposição, (coord.) José Luis Díez, Fundación Marcelino Botín, Santander [1998], pp. 218-224.

20

Enrique Arias Anglés, “Influencias de John Flaxman y Gavin Hamilton en José de Madrazo y nueva lectura de La muerte de Viriato”, Archivo Español de Arte, vol. 58, no. 232, OutubroDezembro 1985, pp. 360-361; “La «dissidence» des disciples espagnols de David”, em Le néoclassicisme en Espagne, Éditions de l’Albaron, Castres 1991, pp. 79-80. O texto de 1993 (“La visión del Mundo clásico en el joven José de Madrazo”, VI Jornadas de arte: La visión del Mundo clásico en el arte Español, Madrid 1993), é citado em Francisco Vieira, o Portuense. 1765-1805, [2001], p. 210.

21

Javier Jordán de Urríes de la Colina, “José de Madrazo en Italia (1803-1819)”, Archivo Español de Arte, vol. 65, nos. 259-260, Julho-Dezembro 1992, pp. 367-370.

22

Urríes de la Colina, 1992, p. 359.

23

[Sebastião José Xavier Botelho], Viriato. Tragedia, Impressão Regia, Lisboa 1809, p. 61.

24

Veja-se a obra tradicionalmente atribuída a Domingos António de Sousa Coutinho, La Guerre de la Péninsule sous son véritable point de vue, ou lettre à Mr. L’Abbé F*** sur l’histoire de la dernière guerre, Bruxelles, 1819. Essa versão foi traduzida do original italiano de 1816 (publicado em Florença). Foi também publicada, em partes, no Investigador Português, no. 89, Novembro 1818. Veja-se no último as páginas 148-151: “Analogia entre a ultima guerra da Peninsula e as guerras de Viriato e Sertorio”.

25

José Acursio das Neves, A voz do patriotismo na restauração de Portugal, e Hespanha, na of. de Simão Thaddeo Ferreira, Lisboa 1808, pp. 19-20, escrevia que “Portuguezes, e Hespanhoes todos somos huns: do antigo, e ditoso tronco de Afonso VI. de Leão procedem ambas as Monarquias, 187

em que hoje se divide a península. Os generosos Hespanhoes não são Usurpadores, que atentem contra a independência dos Portuguezes: são os seus verdadeiros irmãos primogénitos, que com eles de acordo tratão a grande causa da sua verdadeira liberdade, que he a causa da Europa, e do Mundo inteiro. Acabaram as antigas rivalidades nacionais: os laços de sangue, e de amizade, que existem entre as Dinastias Reinantes, e entre os Vassalos de huma e outra Potencia, ainda mais do que os Tratados, tem estreitado entre ambas huma firme aliança, que a identidade do interesse, e o perigo comum, que as cercava, fazem agora inabalável. Não he aqui, que a discórdia tomará o seu assento”. 26

Nuno Daupias d’Alcochete, “Les pamphlets portugais anti-napoléoniens”, Arquivos do Centro Cultural Português, vol. 11, 1977, pp. 507-515; António Pedro Vicente, “José Accursio das Neves. Panfletário antinapoleónico”, Ler História, no. 17, 1989, pp. 113-127 e idem, “Panfletos anti-napoleónicos durante a guerra peninsular. Actividade Editorial da Real Imprensa da Universidade”, Revista de História das Ideias, vol. 20, 1999, pp. 101-130.

27

Para as origens sociais das revoltas veja-se para Portugal o artigo de Vasco Pulido Valente, “O povo em armas: a revolta nacional de 1808-1809”, Análise Social, vol. 15, no. 57, Janeiro-Março 1979, pp. 7-48, e para Espanha o texto de Lluis Roura, “La Contre-Révolution en Espagne et la lutte contre la France, 1793-1795, et 1808-1814”, em La Contre-Révolution en Europe, XVIIIXIXe siècles. Réalités politiques et sociales, résonances culturelles et idéologiques, (ed.) JeanClément Martin, Presses universitaires de Rennes, Rennes 2001, pp. 205-219. Cf. Ana Cristina Araújo, “Revoltas e ideologias em conflito durante as invasões francesas”, Revista de História das Ideias, vol. 7, 1985, pp. 7-90.

28

José Acursio das Neves, A voz do patriotismo, 1808, pp. 13-14.

29

Idem, A salvação da pátria. Proclamação aos Portuguezes sobre a sua honra, e o seu dever nas actuaes circumstancias da Monarquia, na of. de Simão Thaddeo Ferreira, Lisboa 1809, pp. 7-11.

30

Veja-se por exemplo L. F. C. S., Voz do verdadeiro patriotismo aos egoístas, a fim de destruir toda a irresolução, que possa ainda haver em alguns restos da Nação Portugueza, na prompta, e constante determinação de correr ás Armas contra o Tyranno do Universo, Na officina Nunesiana, Lisboa 1809, pp. 12, 13.

31

A literatura propagandística da época também insistiu neste ponto. Veja-se por exemplo Francisco Soares Franco, Reflexões sobre a conducta do Principe Regente de Portugal, revistas, e corregidas, Real Imprensa da Universidade, Coimbra 1808.

32

Sequeira 1768-1837, 1996, pp. 162-163.

33

Ibidem, p. 165.

34

Citado por José Manuel Pita Andrade, Goya y sus primeras visiones de la historia, Real Academia de la História, Madrid 1989, p. 28, nota 71.

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