A Prática do Cinema na Educação

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UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARANÁ




LARYSSA PAULA SETIM


















A PRÁTICA DO CINEMA NA EDUCAÇÃO





















Curitiba
2015

LARYSSA PAULA SETIM


















A PRÁTICA DO CINEMA NA EDUCAÇÃO



Trabalho apresentado como requisito parcial à obtenção do grau de Licenciatura em Artes Visuais, Setor de Artes, Comunicação e Design (SACOD) da Universidade Federal do Paraná,.


Orientador: Profº Dr. Hugo Daniel Mengarelli















Curitiba
2015

TERMO DE APROVAÇÃO


LARYSSA PAULA SETIM

A PRÁTICA DO CINEMA NA EDUCAÇÃO


Trabalho apresentado como requisito parcial à obtenção do grau de Licenciatura em Artes Visuais, Setor de Artes, Comunicação e Design (SACOD), pela seguinte banca examinadora:


____________________________________
Profº Dr. Hugo Daniel Mengarelli
Orientador – Setor de Artes, Comunicação e Design da
Universidade Federal, UFPR




____________________________________
Profº Dr. Ricardo Carneiro Antonio
Setor de Artes, Comunicação e Design da
Universidade Federal, UFPR




Curitiba, ___ de dezembro de 2015




























Escrever nunca foi meu forte, então, de algum lugar deveria vir a força necessária para que saísse uma monografia desta cabeça. Por isso dedico este trabalho a alguém que não vejo, mas que sei que está comigo, a alguém que não veio até aqui embaixo, pegou meus dedos e escreveu por mim, mas que foi me capacitando a fazê-lo. Jesus, espero que você goste de cinema, pois estou dedicando tudo ao Senhor, muito obrigada.
AGRADECIMENTOS


Quero expressar minha enorme gratidão a muitas pessoas que me ajudaram neste trabalho, entenderam minhas dificuldades e não largaram do meu pé para que eu não desistisse. Entretanto citarei algumas especiais.
Estela Kuntz, amiga desde o primeiro dia nesta universidade, foi praticamente uma co-orientadora, mesmo tendo seu próprio tcc para fazer, muito obrigada. Mas não posso deixar de citar meus outros amigos, que durante toda a faculdade fizeram a diferença para que estes quatro anos passassem de forma prazerosa Carolina Stonoga, Luisa Gusi, Matheus Manhães e Murilo Stupak, muito obrigada amigos.
Minha mãe, Neusa Setim, que nos últimos dias me deu muito apoio, para que eu continuasse tentando e fechasse este ciclo da minha vida. Ao meu pai, Paulo Setim, por todo financiamento e orações durante toda a graduação.
É claro, ao meu orientador, Hugo Mengarelli, confiou em mim - inclusive seus livros e filmes preciosos – e sempre sendo uma inspiração na área do cinema, me ensinou muito, me fez querer seguir este incrível caminho da cinematografia, agradeço de coração.















RESUMO

Apresentar a cinematografia no contexto das aulas de artes na educação formal brasileira consiste na compreensão de como esta linguagem artística pode contribuir, podendo ser usado em sala de aula. Visando o cinema como uma linguagem, que merece seu espaço para aprendizagem em escolas - não apenas como um meio, como por exemplo, a conteúdos de história através do cinema, matemática e cinema, sociologia e cinema, mas sim o estudo da arte do cinema em si. Pensando nas qualidades que o estudo e prática da cinematografia podem trazer ao aluno, ao estar apto a ter um olhar crítico quanto as imagens em movimento que o cerca, buscando isto através da análise de cenas de filmes e através da prática da filmagem.


Palavras-chaves: cinema, arte, linguagem cinematográfica, educação.


















ABSTRACT

To present the cine in the context of school classroom in Brazilian formal education consists in understanding how this artistic language can contribute and can be used in the classroom . Aiming the cinema as a language, it deserves its space for learning in schools - not only as a means , for example , the history of content through film , mathematics and cinema, sociology and film, but the study of filming arts in itself. Thinking of the qualities that the study and practice of filmmaking can bring to the student, to be able to take a critical look as the moving pictures that surround them, seeking this through movie scenes analysis and shooting pratice.


Key-words: cinema, art , film language , education



















LISTA DE FIGURAS E IMAGENS


IMAGEM 01.................................................................................................... 39
IMAGEM 02.................................................................................................... 40
IMAGEM 03.................................................................................................... 40


























SUMÁRIO


1 INTRODUÇÃO........................................................................................... 9
2 CINEMA COMO LINGUAGEM.................................................................. 11
3 CINEMATOGRAFIA, A IDEIA DE ESCREVER COM MOVIMENTO....... 18
3.1 ÂNGULOS........................................................................................... 19
3.2 PLANOS.............................................................................................. 22
3.3 CONTINUIDADE................................................................................. 24
3.4 COMPOSIÇÃO.................................................................................... 26
3.5 GUIÃO/ ROTEIRO............................................................................... 27
3.6 OBJETIVA, TELEOBJETIVA, GRANDE-ANGULAR........................... 30
4 PLANO DE AULA...................................................................................... 31
5 RELATÓRIO DAS OBSERVAÇÕES DO CURSO.................................... 36
6 CONSIDERAÇÕES FINAIS...................................................................... 44
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS............................................................. 45
ANEXO (dvd) ................................................................................................46
1 INTRODUÇÃO

A apresentação da prática do cinema na educação propicia a compreensão da linguagem artística, de uma forma descontraída e envolvente, contribuindo diretamente na educação formal. As aulas de artes são dinâmicas, e a proposta é incluir o cinema paralelamente a diversidade das artes, que hoje propicia conteúdos obrigatórios; apenas nas artes visuais, sabemos dos inúmeros assuntos e temas que se pode abordar, o que já consumiria parte do ano, e isso sem mencionar as aulas das outras linguagens artísticas obrigatórias, como música, teatro e dança.
Quando lanço aqui a proposta para se trabalhar com cinema, a princípio pode parecer mais um peso, mais um tema entre tantos para se abordar, então por que o faria? Olhando por esta ótica, podemos até questionar, porém partindo do principio que a linguagem do cinema pode despertar questionamentos diversos, deixo a sugestão.
Para que se acesse o produto final, que é o filme, e até que este chegue ao espectador, existe todo um processo, que envolve esforço de várias pessoas, que se unem quanto equipe a fim de produzir um filme em comum. Há de se lembrar que no cinema, o trabalho em equipe é essencial, existindo várias etapas a serem vencidas. Um está diretamente ligado e dependendo do outro.
Nesta presente monografia, quero apresentar o estudo de cinema, como uma linguagem pertinente a ser usada, e que pode abranger as outras linguagens em si, para que se possa chegar a um filme. No cinema, o trabalho em equipe é essencial, há as pessoas que devem trabalhar na atuação ou preparação de ator (teatro), há aqueles que devem pensar a sonoridade do filme nas músicas e composições (música), há os que podem trabalhar nos ritmos da cena, nas composições de movimentos (dança), e finalmente o trabalho de fotografia, direção de arte, a cor (artes visuais), e muitas outras áreas próprias ao cinema. Entretanto, mesmo vendo o cinema de forma tão abrangente, devemos entender, que ele em si, é uma linguagem única, uma forma de arte que se diferencia do teatro, música, dança, mesmo podendo fazer uso dessas.
Por isso, tendo em vista as várias funções que podemos encontrar ao se produzir um filme cinematográfico, como diretor geral, diretor de arte, produtor, roteirista, cinegrafista, atores, editores, e entre outros, o ensino da cinematografia abre a possibilidade de que cada aluno possa exercer seu papel para que um filme em conjunto com a turma seja realizado, prezando a individualidade e capacidade de cada aluno num trabalho de equipe.
Um estudo desta linguagem, em primeiro momento deverá ir à formação de um olhar crítico. Vivemos no mundo da ditadura da imagem, onde somos bombardeados por elas - principalmente pela televisão - e cinema é a imagem em movimento. Em A Linguagem Secreta do Cinema, Jean-Claude Carrière fala sobre como perdemos nossa percepção diante das imagens, "Como homens acorrentados na caverna de Platão, que supõem reais as sombras móveis que vêem, os espectadores também assistem sentados, imóveis, no escuro, a filmes que chamam de reais." (CARRIÈRE, 1994, p.65). A questão de sermos estes homens acorrentados numa caverna, diz respeito a como levamos estes filmes, cenas de batalhas, personagens históricos, como imagens da verdade, e não como uma construção do que o realizador quis passar. E para que os alunos, ao assistirem um filme possam realmente vê-lo, é preciso reconhecer e "treinar o olhar" para que vejam o que se passa diante deles.
Cinema é arte, não é só ligar a câmera e filmar o que vier na frente, há todo preparo e trabalho de profissionais. No cinema existe muitos papéis, mas todos com um único objetivo. O roteiro pode não ser a arte em si, o ator estudando seu personagem pode não ser arte em si, o operador com sua câmera pode não ser uma arte em si, o filme (digital/celulóide) pode não ser a arte em si, mas tudo isso junto é o cinema, é a arte do cinema, todos fizeram seus papéis para que esta arte chegasse ao público na grande tela.
E é com o pensamento voltado a estas questões, de forma teórica e prática, que discursarei ao longo deste trabalho sobre a linguagem cinematográfica.






2 CINEMA COMO LINGUAGEM

Quando nos deparamos frente à grande tela, expectativas aparecem, pois por algumas poucas horas iremos entrar em outro mundo, onde há ilusão em que tudo pode acontecer. As luzes se apagam e vemos o feixe de luz passando por nossas cabeças, ouvimos a trilha sonora, vemos as primeiras imagens projetadas no écran, como num sonho.
Como ao ver Cantando na Chuva, clássico de Hollywood dos anos 50, a cena em que Gene Kelly inicia sua explicação ao chefe do estúdio a ideia de como será seu primeiro filme com som, entramos na mente dele e vemos exatamente como ficará a montagem, o filme dentro do filme. Mas ao retornarmos a sequência principal, encantados, a resposta do chefe é: "não entendi, mas deve ficar bom". A verdade é que não é uma tarefa fácil passar aquilo que está em nossa imaginação para a ação, e esse é o desafio de muitos cineastas. Essa ilusão em que o cinema nos proporciona, de entrarmos nas mentes, de vermos o futuro antes que ele exista, de revermos o passado quantas vezes quisermos. Nesta descrição romanceada, que ainda é a visão de muitos apaixonados pela chamada sétima arte; nos mostra como o cinema desde seus primórdios consegue envolver o público com suas imagens sequenciadas.
Falemos, portanto de seu início. O cinema não surgiu do nada e de repente, mas podemos dizer que,

Como arte centenária, a única com atestado de nascimento, dia, hora, local – 28 de dezembro, no Salão Indien, localizado no subsolo do Grand Café de Paris, no Boulevard dos Capucines, 14, às 21 horas -o cinema faz parte da nossa vida e ninguém mais discute sua importância (MERTEN,2003, pg.7).

Em uma demonstração, para um público seleto, os irmãos Lumière mostraram sua invenção, o cinematógrafo, com cenas do cotidiano da época. Diferente dos Lumière, Georges Meliès (1861-1938), um ilusionista francês, faz o uso desta invenção, para levar ao seu público um mundo mais imaginário, muito influenciado pelo teatro, Meliès filma como num palco, faz truques que impressionam os que o assistiam por sua maneira mágica de lidar nas filmagens.
No entanto para Luis Carlos Merten (2003, pg.22) os irmãos Lumière e Georges Meliès "São nomes fundamentais, mas representam a pré-história do cinema. A história começa quando David W. Griffith lançou O Nascimento de Uma Nação", revelando o cinema aos olhos do mundo e mostrando-o como uma forma de arte, Griffith criou o flashback, introduziu o plano americano, e desenvolveu o principio da montagem paralela, criando o suspense, estas técnicas de montagem de Griffith abriram novas perspectivas estéticas e culturais, fizeram evoluir a linguagem e transformaram o cinematógrafo dos irmãos Lumière em cinema. (MERTEN, 2003)
O cinema na época de Lumière e Meliès, tinha tomadas estáticas como um teatro sendo filmado, mas logo se desenvolveu como uma linguagem, assim como diz Jean-Claude "Não surgiu uma linguagem autenticamente nova até que os cineastas começassem a cortar o filme em cenas, até o nascimento da montagem, da edição." (CARRIÈRE, 1994, p.14) O cinema, defendido por teóricos para que ganhasse o status de arte independente, diferente do teatro, alcança seu objetivo com a montagem de planos, fazendo o uso da câmera como o olhar.
Talvez, ainda hoje, seja necessário que haja, não exatamente esclarecimentos, mas apontamentos quanto a visão do cinema como uma arte. Da ótica das pessoas, de senso comum, há a visão do cinema como uma forma de entretenimento, para passar o tempo, o que não deixa de ser também. Mas a essência do cinema vem como uma arte. Rudolf Arnheim, em A Arte do Cinema (1989), comenta que (em sua época), ainda havia muitos que negavam terminantemente a possibilidade do cinema ser arte, pois apenas reproduzia mecanicamente a realidade,

o cinema nasceu, em primeiro lugar, do desejo de registrar mecanicamente acontecimentos reais. Só depois do cinema se ter tornado uma arte é que o interesse passou da simples questão de assunto para os aspectos de forma. O registro de certos acontecimentos reais, transformou-se então na aspiração de representar objectos por meios especiais característicos do cinema. (...) A arte principia onde a reprodução mecânica termina, onde as condições de representação servem, de certo modo, para modelar o objecto. (ARNHEIM, pg.67)

Até este momento podemos ver a arte do cinema tornando-se uma linguagem singular, através da libertação em sua forma (com os cortes, movimentos e montagem) e o conteúdo já não sendo o centro, mas a maneira como este é passado. O cinema como linguagem, faz uso de imagens para poder passar a história que quer contar.

Ao contrário da escrita, em que as palavras estão sempre de acordo com um código que você deve saber, (...) a imagem em movimento, estava ao alcance de todo mundo. Uma Linguagem não só nova como também universal: um antigo sonho. (CARRIÈRE, 1994, p.19).

Nesta comparação entre a linguagem escrita e a linguagem do cinema (tratando-se do cinema mudo), Carrièrre fala que nas imagens em movimento não era preciso que o espectador se esforçasse para compreender, tudo estava dado na tela. Entretanto neste desenvolvimento da linguagem cinematográfica inicia-se um processo onde precisamos de uma leitura de imagem onde há símbolos e maneiras de filmar que significam mais do que está exatamente exposto aos nossos olhos. No livro, Introdução a Análise da Imagem, Matine Joly (1996), fala sobre como há uma confusão entre perceber uma imagem e interpretar uma imagem, pois o reconhecer algo não significa que houve compreensão da mensagem que aquilo passa.
Arnheim diz que as imagens do mundo material diferem do que vemos na tela. Tem, por exemplo, a significação na posição de câmera; quando o diretor quer mostrar algo não coloca simplesmente a câmera em qualquer lugar – pelo menos nos bons filmes, todos os planos devem contribuir para a ação - ele pensa no ângulo, no sentimento que ele quer passar, como exemplo, se haverá algum elemento surpresa, ele não mostrará tudo num só plano, "o facto do ator ter sido filmado sob um determinado ângulo não é considerado superficialmente, mas explorado conscientemente: o ângulo da perspectiva adquire significação" (ARNHEIM, 1989, pg.50). Ou seja, nem tudo o que vemos num filme pode estar realmente visível apenas no ato de olhá-lo, daí a importância na análise de imagens. Ao filmar os planos dum ângulo definido, compondo a cena com os objetos que precisa, colocando em primeiro plano o que é importante, e assim conduzindo a atenção do espectador (ARNHEIM, 1989) o realizador tem em mãos esse poder de guiar o olhar do seu público, como se apontasse dizendo "olhe aqui, agora veja isso", tudo para facilitar a narrativa e contar a historia através das imagens.
É essencial que o realizador pense em seu público, isso não significa que tudo deve estar "mastigadinho", até porque pode-se perder o interesse na história. Tudo isso pode depender muito da maneira como é feita a montagem/edição das cenas, para Eisenstein (cineasta russo, 1898) a montagem é essencial, "chegou à conclusão de que o filme, como obra de arte concebida dinamicamente, não é outra coisa senão o método de ordenar as imagens nos sentimentos e na consciência dos espectadores" (MERTEN, 2003, pg. 51). É uma parte primordial e característica à cinematografia, ainda em Cinema: entre a realidade e o artifício, Luiz Carlos comenta sobre a forma como Stanley Kubrick refletia: "as imagens vêm da fotografia, a interpretação do teatro e o roteiro da literatura. (...) cinema, mesmo, é a montagem, que organiza todos esses elementos sob a forma de movimento, para atuar no espírito do espectador." (MERTEN, 2003, pg.53).
Na cinematografia temos características únicas, mesmo o cinema fazendo uso de todos esses elementos que Kubrick comenta, ele se formou, antes de mais nada, a partir de si mesmo. Carrière comenta como o cinema até mesmo inventou funções que antes não existiam e eram desconhecidas como: operador de câmera, diretor, montador, engenheiro de som, (CARRIÈRRE, 1994) e cada um em sua específica área pôde desenvolver seu trabalho. É fundamental que numa produção cinematográfica tais papéis sejam bem colocados para que haja um fluir, um trabalho em equipe onde cada participante dedique-se naquilo que lhe foi colocado. E aqui faço ligação a minha proposta de se apresentar o cinema em sala de aula. Observando a individualidade de cada aluno, considerando que cada um tem seu gosto para algo específico, e como individuo único em sala, onde possa ser avaliado de acordo com sua capacidade individual e com seu destaque, o cinema, com suas várias áreas para se atuar vem como proposta interessante. Além de ser levantada a questão de como se trabalhar em equipe para que se chegue a um filme, cada um poderia se desenvolver com um novo aprendizado.
Mas, voltando a pensar no filme como linguagem a ser passada ao espectador, pensa-se em um filme específico, já muito elogiado por críticos, Cidadão Kane de Orson Welles, nele vemos que a palavra chave que permeia todo o suspense, Rosebud, só é revelada ao espectador no último momento, Merten reflete:
Um artifício deflagra a narrativa de Cidadão Kane, outro a encerra. No final, o enigma está irresolvido, ninguém sabe o que significa Rosebud e aí, no último momento, o derradeiro movimento de câmera desvenda o mistério para o espectador. Só nós espectadores, sabemos o que ela significa, no desfecho. Talvez seja essa a maior de todas as ousadias de Welles em Cidadão Kane. Talvez seja a maior de suas sacadas, tocando mesmo no que vem a ser a essência do cinema. O filme só se completa no espectador. (MERTEN, 2003, pg.73)

Sempre em conta, filmes como este fazem parte da história do cinema, por criar algo, ou inovar dentro do que já existia; ou ainda quebrar regras, e com certeza ao pensar nisto podemos dizer que a Nouvelle-vague, na França dos anos 60, usou de seu período histórico e as inovações tecnológicas da época (como a câmera portátil) para fazer isto. Este momento histórico trouxe o que conhecemos como cinema de autor, onde os diretores passam a mostrar-se em seus filmes, imprimindo sua identidade e forma neles. O cinema passa a procurar mais verdade, através de filmagens em locações ao invés de estúdio, a câmera abandonando o tripé, e os atores recorrendo a improvisação; tudo isso podemos ver em Godard (MORIN, 1989). A palavra de ordem para este movimento era "fugir da hipocrisia, ser autêntico" (MERTEN, 2003, pg.165), e funcionou. Edgar Morin em seu livro As Estrelas Mito e Sedução no Cinema fala sobre um dos fatores que possibilitou essa nova onda no cinema:

"Umas das condições que tornaram possível a emergência da Nouvelle Vague foi a possibilidade de se produzirem filmes baratos que não fossem de categoria B (...) Ora, esses filmes baratos, que podiam garantir lucro com público reduzido, são capazes de determinar regras de sucesso: prêmios em festivais, elogios da crítica, prestigio do direto, interesse e originalidade dos temas." (MORIN, 1989, pg.123)

O cinema de autor, no Brasil, vem principalmente com Glauber Rocha, muito inspirado no cinema de Eisenstein buscou através de uma estética barroca denunciar as desigualdades sociais, "para fazer filmes politicamente revolucionários, eles achavam que a linguagem também precisava ser revolucionária." (MERTEN, 2003, pg.177). Esta maneira de se fazer cinema, repercute até hoje em nosso cinema nacional, com a valorização de temas sociais e suas mostras em festivais por todo país.
Acredito ser importante que o cinema vá de encontro a sua época, esteja situado quanto ao que o cerca no mundo. O cinema tem um poder quase hipnótico, como espectadores nos rendemos as emoções que o filme proporciona, o que pode ser e, é usado. Para Carrière (1994) a fonte desse poder do cinema está na fotografia, pois todo filme é uma sucessão de reproduções fotográficas, e uma foto é sempre algo que já existiu, que foi real, a foto como uma prova da existência de algo. "A ficção, a própria natureza do filme, as técnicas da filmagem e da projeção – tudo é esquecido, afastado pelo poder físico da imagem falada, aquela máscara barulhenta colocada sobre o semblante da realidade." (CARRIÈRE, 1994, pg.52).
Por isso a importância de ter um olhar crítico, pois o cinema nos engana.

Nossos olhos e ouvidos, condicionados por quase um século, estão dessensibilizados e virtualmente incapacitados. Acreditamos que estamos vendo e ouvindo, (...) sem perceber, somos enganados. Nossa inteligência hipnotizada se retrai e se paralisa, rende-se à emoção e mesmo à sensação." (CARRIÈRE, 1994, pg.56)

Este olhar crítico é possível, quando nossa passividade diante das imagens der lugar a observação e curiosidade. Quanto mais vemos, de realmente enxergar, o que se passa, quanto mais percebemos, mais nosso olhar ficará crítico. Na realidade de boa parte, não há questionamentos, e as imagens adentram muitas cabeças, muitos lares. Carrière deixa um ótimo questionamento,

"E para que servem as imagens? Não sabemos bem. Ninguém jamais se deu ao trabalho de nos contar. Será que passamos a nos conhecer melhor, nos tornamos melhores vizinhos? Que piada! Para ganhar algum dinheiro, sim, certamente; para matar o tempo; mas também para que nos tornemos iguais a todo mundo. Quem não acredita estar vivendo hoje em dia na "civilização da imagem"?" (CARRIÉRE, 1994, pg.70)

Há os que ganham dinheiro, e muito dinheiro, através das imagens e cinema. Há uma padronização, um jeito americano de se viver, com as superproduções que precisam de dinheiro, as estrelas de cinema que chamam atenção para tais filmes, as pessoas que assistem, assistem, assistem, imitam, imitam, imitam, o modo de agir, de vestir, de se portar, de namorar, através das estrelas, todo um padrão é definido. (MORIN, 1989). Não estou de maneira alguma dizendo que devemos fechar nossas fronteiras, estou apenas relatando aquilo que tem acontecido, não de hoje, em muitos lugares.
Quero terminar este capítulo com mais questionamentos, o que Carrière conseguiu fazer muito bem em seu livro, A Linguagem Secreta do Cinema, por isso o cito novamente.

Por enquanto, e por longo tempo ainda, a imagem prevalece. Para o que der e vier. Talvez esse longo rio continue fluindo sem nos afogar, como uma água purificadora, trazendo com sua passagem apenas uma distração, um alívio para uma existência por demais árdua, um momento isolado, benigno, reconfortante e imediatamente esquecido. Tempo jogado fora, pode ser, mas pelo menos durante todo este tempo diante da imagem ninguém brigou, ninguém matou, ninguém violentou a terra. A imagem acalenta e paralisa. Há quem prefira a outra alternativa. (CARRIÈRE, 1994, pg.100).


3 CINEMATOGRAFIA, A IDEIA DE ESCREVER COM MOVIMENTO

O cinema é composto por muitas técnicas, requisitando assim vários profissionais, responsáveis por suas áreas especificas ou mais que uma área, mas em essência uma equipe, onde cada um tem o seu papel a desempenhar. No livro de Terence St. John Marner, A Direção Cinematográfica (1980), ele define três processo criativos básicos do cinema, a redação do argumento (o que chamaremos de roteiro), a produção e a realização (que pode ser visto como o papel do diretor do filme). Aqui tratarei rapidamente a respeito do roteiro e de técnicas de realização.
Para falar da técnica utilizarei em todo momento referências de três livros diferentes, onde selecionei o que de importante encontra-se em cada um, e os temas abordados em ambos. O primeiro A Direção Cinematográfica de Terence St. John Marner, Os Cinco Cs da Cinematografia: técnicas de filmagem de Joseph V. Mascelli, e por último Cinematografia: teoria e prática por Blain Brown. A palavra cinematografia encontrada nos títulos de cada um desses livros, é definida por Brown, vinda do grego, como "escrever com movimento".
Que o cinema é uma linguagem artística já vimos, mas diferente de se pegar uma caneta para se fazer uma poesia, você usa uma câmera para "escrever", e neste ato de escrever com tal aparelho tecnológico você capta o movimento. É interessante pensar na câmera para o cineasta como o lápis é para o desenhista, pois a partir do momento que se pensa cinematograficamente você pensa em imagens em movimento, e a solução para os problemas/questões vem em resposta com as imagens em movimento. Mas para que se possa chegar a um resultado que interesse, não só ao realizador - na árdua tarefa de transmitir o que se tem em mente – mas também a um público, é necessário técnica.
Iniciarei com os temas que foram abordados nos livros citados acima. Em um caráter de significação, abordarei: ângulos, planos, continuidade, composição, guião/roteiro, e objetiva, teleobjetiva, grande-angular; assuntos recorrentes na importância da técnica cinematográfica.



3.1 ÂNGULOS

O ângulo da câmera pode ser definido como a área e o ponto de vista que a lente grava. O posicionamento da câmera decide quanto da área será incluído e a perspectiva da qual o público observará o fato. (MASCELLI, 2010). Em Os Cinco Cs da Cinematografia, Mascelli fala sobre a importância de se pensar nos ângulos em que irá filmar, pela influência que causam na ação dos personagens e conseguintemente no público.

Uma história cinematográfica é uma série de imagens em constante mudança que retrata acontecimentos de vários pontos de vista. A escolha do ângulo da câmera pode posicionar o público mais perto da ação, para que observem uma parte importante num grande close; mais distante, para que aprecie a grandeza de uma vasta paisagem; acima, para ver, abaixo, um grande projeto de construção; abaixo, para ver, acima, o rosto de um juiz. (...) O público pode ser posicionado em qualquer lugar – instantaneamente, para ver qualquer coisa de qualquer ângulo – a critério do fotógrafo e do editor do filme. Tal é o poder do cinema. Tal é a importância de escolher o ângulo de câmera adequado. (MASCELLI, 2010, pg.19)

Há alguns fatores que determina o ângulo da câmera, como o tamanho do objeto, a distância entre a câmera e o objeto e a distância focal da lente usada. (MASCELLI, 2010)
Algumas definições para os tipos de ângulos utilizados, e que facilitam a compreensão daquilo que se pode passar ao público na escolha destes.
Ângulo plano: filma da altura dos olhos de um observador de estatura média ou do sujeito sendo filmado. São menos interessantes, entretanto necessário. Não há distorção e objetos permanecem verdadeiros. Assim os espectadores vêem o acontecimento como se fizessem parte da cena. (MASCELLI, 2010). Para Marner, chamado de ponto de vista normal, este é o menos dramático dos ângulos, pois os resultados obtidos são puramente estáticos. (MARNER, 1980)
Ângulo plongê ou picado: na tomada em ângulo alto, a câmera é direcionada para baixo para ver o objeto a ser filmado. Neste ângulo, quando filmado de uma grande altura ajuda a familiarizar o público com a geografia local. (MASCELLI, 2010). Em Cinematografia: teoria e prática, Brown coloca este como ângulo alto, onde dominamos o tema, de cima para baixo, também como plano do olho de Deus, onde há um ponto de vista onisciente, distante, separado da cena. (BROWN, 2012).
Ângulo contraplongê ou contrapicado: tomada em ângulo baixo é aquela que a câmera é inclinada para cima para captar o objeto. Devem ser usados quando se deseja causar assombro ou entusiasmo, e aumentar altura do objeto. (MASCELLI, 2010). Este efeito também pode aumentar a importância do personagem colocando-o como dominante. (MARNER, 1980).
Ângulo a prumo: uma tomada completamente na vertical de cima para baixo. (MENGARELLI, 2012)
Ângulo supina: uma tomada completamente na vertical, mas desta vez vista de baixo para cima. (MENGARELLI, 2012)
Ângulo oblíquo ou ângulo holandês: é inclinado drasticamente na diagonal. Estes devem ser reservados a sequências que demandam efeitos estranhos, violentos, instáveis, subjetivos ou inovadores. É importante não inclinar a câmera de maneira sutil, pois parecerá que foi acidental. (MASCELLI, 2010)
Câmera objetiva: filma de um ponto de vista externo. O público vê o fato através dos olhos de um observador oculto, ponto de vista do público. São impessoais. As pessoas fotografadas mesmo cientes da câmera nunca a olham. (MASCELLI, 2010)
Câmera subjetiva: filma de um ponto de vista pessoal. O público participa da ação na tela. Espectador colocado dentro do filme. A câmera age como se fosse o olho do público a fim de posicionar o espectador em cena, ou a câmera troca de lugar com alguém no filme, onde os atores olham diretamente para a câmera. Ou ainda a câmera age como se fosse o olho do observador oculto. (MASCELLI, 2010).
Câmera ponto de vista: a câmera é posicionada ao lado de um ator cujo ponto de vista está sendo representado, para que o público tenha a impressão de que está exatamente ao lado do ator fora de cena. O ângulo continua sendo objetivo. O ator em cena olha ligeiramente para o lado da câmera e não para a lente. (MASCELLI, 2010).

Cada um destes possíveis ângulos é muito significativo para a narração da história no filme, mas também para a estética da imagem do objeto a ser filmado. Todo objeto tem três dimensões, entretanto sabemos que o fotógrafo deve filmar um mundo tridimensional numa superfície bidimensional, e as soluções que normalmente se tem – em relação ao ângulo - é dando uma inclinação na câmera em relação ao objeto; fazendo uso da perspectiva linear e atmosférica; e evitando a filmagem frontal ou lateral das pessoas e objetos. Uma curiosidade é que a representação facial é melhor quando o ator fica inclinado a 45º da câmera, não o deixando tão achatado. (MASCELLI, 2010)



3.2 PLANOS

Os planos são aqueles que definem uma visão contínua filmada por uma câmera sem interrupções, sendo que cada plano é uma tomada, estes planos estão inseridos numa cena, que define basicamente o lugar ou cenário que ocorre a ação, e estas séries de cenas ou planos fica conhecido como a sequência. (MASCELLI, 2010). Muitas vezes na preparação do roteiro, alguns cineastas já pensam exatamente os planos que irão fazer em cada cena, outros deixam isto para o dia da filmagem, mas nos dois casos é muito importante que se tenha o conhecimento das definições para cada plano, dadas a seguir:
Grande plano geral (GPG): representa uma área extensa vista de muito longe. Tem a capacidade de impressionar o público com a gigantesca extensão do cenário ou acontecimento. Filmados do alto. Grandes planos gerais para abrir o filme. (MASCELLI, 2010).
Plano Geral (PG): compreende toda a área de ação. O lugar, as pessoas, objetos em cena são mostrados num plano geral a fim de familiarizar o público aumentando o campo de ação do filme. (MASCELLI, 2010). Brown o define como plano de ambientação, que é um plano aberto que informa onde estamos. (BROWN, 2012). Já Marner coloca este plano em três categorias, primeiro para situar a ação global do filme, segundo para oferecer uma visão ampla do acontecimento, por exemplo, numa batalha, e terceiro quando se quer destacar uma pessoa do ambiente que a envolve. (MARNER, 1980).
Plano de Conjunto (PC): características como a do plano geral, mas com enfoque na pessoa e não no ambiente. (MARNER, 1980). Ou plano de personagem, onde vemos o personagem da cabeça aos pés. Há uma variação, que é o plano americano (cowboy) onde o corte vai da cabeça até o meio da coxa. (BROWN, 2012).
Plano Médio (PM): é basicamente o plano de um corpo humano onde o fundo é eliminado (MARNER, 1980). Este é um plano intermediário, fica entre plano geral e close. Os atores são filmados acima do joelho ou logo abaixo da cintura. Os gestos, expressões faciais e movimentos serão vistos com clareza. Incluso a um plano médio, tem o two-shot, originado em Hollywood, onde dois atores ficam frente a frente e dialogam. (MASCELLI, 2010).
Close ups: médio> da cabeça à cintura. Primeiro plano (PP) > da cabeça, um pouco abaixo dos ombros. Choker > topo da cabeça ao queixo. Fechado > enquadra olhos, nariz e boca. Grande close-up ou PPP > só olhos, só boca. (BROWN, 2012).
Inserts: closes de cartas, telegramas, fotografias, jornais, placas, pôsteres ou outro material escrito, que ocupa a tela inteira. (MASCELLI, 2010). É a parte isolada, mas de algo que vimos nos planos mais amplos. Há os inserts informativos> relógio na parede, manchete de jornal. Inserts de ênfase> pneus derrapam, xícara treme, janelas trepidam. Inserts de atmosfera> contribuem para transmitir o clima, ritmo, tom da cena. (BROWN, 2012).
Cutways: plano de pessoa ou objeto em cena além dos personagens que estamos cobrindo, mas ainda relacionado à ação. (BROWN, 2012).
Planos de reação: um personagem fala e cortamos para a pessoa reagindo (em close-up ou plano médio). (BROWN, 2012).
Planos de conexão: se aplica a planos de ponto de vista em que o personagem olha para algo. Inclui pessoas ou objetos que não podem ser enquadrados no mesmo plano em algum momento. (BROWN, 2012).
Pickups: qualquer tipo de plano que você começa no meio da cena. (BROWN, 2012).
Planos de transição: são utilizados para conectar duas cenas. Código para que se entenda que a cena está terminando. Cidades, paisagens... (BROWN, 2012).
Plano panorâmico: a câmera gira sobre um eixo vertical para acompanhar a ação; ou com plano dolly (carrinho), crane (grua) ou boom (pedestal) ganham esses nomes sempre que a câmera é acoplada a algumas dessas plataformas. (MASCELLI, 2010).
Plano Sequência: toda cena é um plano contínuo. Alguns podem ser bem complicados. Estas tendem a ser ou ficar lentas. (BROWN, 2012).
Em Cinematografia: Teoria e Prática, Brown ainda deixa métodos que muito nos ajudam quando a questão é dar continuidade (o tópico a seguir) às cenas. Ele fala sobre o método da cena mestra, onde você filma a cena inteira como um único plano do começo ao fim; depois filma a cobertura, que consiste em planos sobre o ombro, planos médios e close-ups, usados para complementar a cena mestra na edição. Dá dica também através do método da sobreposição, que ajuda a encontrar cortes suaves e evita problemas na edição, neste método se sobrepõe toda ação, fazendo com que o ator repita o final da ação do plano anterior, assim evitando pulos e descontinuidades. (BROWN, 2012).
Na tarefa de se buscar os planos é importante lembrar-se de não tentar contar toda a história num único plano, pois como se acaba de ver há muitas possibilidades e o cinema é caracterizado por isto, pelos planos e cortes que se pode realizar, se não estaríamos voltando a simples documentação de uma peça teatral - o que pode sim ser uma proposta interessante num filme - mas para apreender realmente a linguagem cinematográfica é importante pensar o filme em planos.


3.3 CONTINUIDADE

No texto de Hugo Mengarelli vemos que "a continuidade está relacionada em transmitir uma idéia ilusionista de realidade, de verossimilhança tão caro para a montagem clássica (...). Sabemos da descontinuidade na enunciação para criar um efeito de continuidade no enunciado." (MENGARELLI, 2012, pg.9). Para se contar uma história na linguagem cinematográfica, a continuidade e a descontinuidade são essenciais. O público não estranha quando, por exemplo, temos um casal conversando sobre sua relação enquanto saem de casa, e na cena seguinte já estão na rua, dando continuidade nas falas sobre seu relacionamento. Estes pulos e descontinuidades são comuns, aceitáveis, entretanto, é importante que se preze também a continuidade nas cenas, para que o público não fique perdido na história, assim se o ator entrou pela esquerda na tela deve fazê-lo no próximo plano também, dando continuidade direcional. "Cada imagem é uma idéia, cada cena é uma sucessão de idéias que uma vez montadas darão a narração cinematográfica uma fluidez lógica e harmoniosa." (MARNER, 1980, pg. 82).
O destaque a continuidade cinematográfica vem atrelada a preocupação da compreensão do público, Mascelli afirma,

Um filme sonoro profissional deve apresentar um fluxo de imagens visuais contínuo, suave e lógico, complementado pelo som, representando o fato filmado de maneira coerente. É o caráter contínuo de um filme, sua continuidade, que determina o sucesso ou o fracasso da produção. (MASCELLI, 2010, pg.79, grifo do autor)

Um filme pode criar o próprio tempo e espaço. O tempo pode ser expandido ou comprimido, acelerado ou retardado, ficar no presente, ir para o passado e futuro. O espaço pode ser diminuído ou ampliado, deslocado para perto ou longe, apresentado numa perspectiva verdadeira ou falsa, ou ser recriado só existindo no filme. Um filme pode ir a qualquer lugar no tempo e no espaço, a qualquer momento. O tempo real só vai para frente, de maneira cronológica, já no filme a ordem cronológica vem de forma ideal e não real. Independente de como tratar o tempo, ele deve ser compreendido pelo público. (MASCELLI, 2010).
Blain Brown fala sobre alguns tipos de continuidade:
Conteúdo: qualquer coisa visível da cena: figurino, cabelos, atores, carros ao fundo.
Movimento: apresentar o movimento no plano seguinte com continuidade perfeita com o movimento inicial. Abrir uma porta, pegar um livro... Faça a técnica da sobreposição de cena.
Posição: prestar atenção a adereços, para que comecem e terminem no mesmo local.
Tempo: sair de um quadro, entrar em quadro no plano seguinte. Corte elíptico (quando o corte entre dois planos abrange uma quantidade substancial de tempo). (BROWN, 2012)
Há uma maneira de se conseguir uma continuidade no movimento do ator em relação a câmera, chamado eixo de ação.

...o actor move-se ao longo desse eixo. Se todos os planos forem obtidos do mesmo lado desse eixo, então o actor movimentar-se-á constantemente na mesma direcção dentro do enquadramento. O eixo de acção é criado pela trajectória da movimentação das personagens em acção dentro desse plano, situando-se a câmera em posição tal que, relativamente à acção, garanta a correcta continuidade visual. (MARNER, 1980, pg. 92)

3.4 COMPOSIÇÂO

Este trabalho que pode vir a ser do diretor, fotógrafo, do diretor de arte, de cenógrafos e figurinistas consiste em pensar quadro a quadro de um filme, suas cores e iluminação. "Uma das coisas que você vai aprender como cineasta é que tudo acontece por alguma razão – para cada escolha feita, história, locação, adereços, o que quer que seja, há um motivo." (BROWN, 2012, pg.2), na composição daquilo que vemos no filme, tudo que é mostrado para a câmera tem um porquê. Joseph Mascelli fala em despertarmos a atenção do público para o ator, mas que de maneira alguma deve-se deixar de se preocupar com todo o processo que envolve a cena, em relação ao local, iluminação e som. Engana-se quem busca apenas as imagens belas o tempo todo, deve-se mesmo buscar imagens que representam significados. (MASCELLI, 2010).
"Se você for um cineasta que só quer que a câmera registre a "realidade", irá ignorar algumas das possibilidades mais poderosas da fotografia." (BROWN, 2012), a fotografia traz muitas possibilidades de se passar uma mensagem, uma sensação, sentimento, tudo apenas através da linguagem visual, pois através da composição podemos direcionar o olhar do espectador. Blain Brown fala sobre alguns aspectos composicionais:
Quadro: tem por objetivo dirigir a atenção do público, "olhe aqui, agora olhe isso, agora lá..." É uma questão de composição, ritmo e perspectiva.
Luz e cor: tem a capacidade de tocar as pessoas em um nível emocional. Adicionam camadas extras de significado ao conteúdo da história. "Tudo na narrativa visual é inter-relacionada: os cenários, podem ser fantásticos, mas se a iluminação for horrível, então o resultado final estará abaixo do padrão." (BROWN, 2012, pg.2) Marner também fala sobre iluminação "O realizador que utilize muita iluminação ganha certamente em profundidade, mas perderá em flexibilidade composicional." (MARNER, 1980, pg.125)
Textura: raramente apenas registramos a realidade e tentamos reproduzi-la como é na vida real, na maioria manipulamos a imagem, adicionando textura, como? Alterando a cor e contraste, dessaturar a cor, filtros, efeitos de neblina, fumaça, chuva...
Ambientação: o que a câmera deve ocultar ou revelar de informações. Coração da narrativa visual. (BROWN, 2012).

Segundo o autor Joseph V. Mascelli (2010), "Linhas, formas, massas e movimentos são os elementos de composição que falam uma língua universal que provoca reações similares em quase todo espectador." E mediante esta compreensão o fotógrafo estabelece o seu plano de ação, ao registrar as cenas e os movimentos que possam atrair o olhar do espectador, de acordo com os movimentos e as linhas apresentadas. (MASCELLI, 2010).
Ao iniciar o trabalho para produzir um filme, precisa-se dar forma, segundo o que encontramos na Bíblia no livro de Gênises 1, a palavra hebraica bara, que significa formar, modelar, produzir ou criar; assim bara é um termo adequado para descrever o ato de criar e trazer a existência a partir do nada, através da composição das imagens gravadas.


3.5 GUIÃO/ ROTEIRO

A criação de uma composição, para agora a criação de um roteiro. Duas partes muito importantes na produção de um filme, mas o roteiro pode-se dizer, é como o esqueleto, a base do que virá a ser o filme. Marner relata que "O guião é o plano fundamental a partir do qual se constrói um filme; constitui a primeira parte do processo criativo, mas nunca será ele mesmo uma obra de arte acabada como poderá acontecer com um conto ou um romance." (MARNER, 1980, pg.41).
Nele coloca-se a ideia do que pretende alcançar, mas principalmente o roteiro deve ser feito de forma bem clara, pois todos que fazem parte da equipe da produção se basearão nele para realizarem suas tarefas e assim a ideia inicial chegar ao écran.
Para falar da preparação de roteiros, usarei a forma e o texto de Mengarelli, dividindo os roteiros em dois, o roteiro literário e o roteiro técnico. No roteiro literário o objetivo é narrar a história através de fluxos de imagens e som dentro de uma estrutura dramática (MENGARELLI, 2012). Está dividido em sequências e cenas, a descrição do local e das pessoas é detlhada, também temos as falas dos atores. É neste roteiro que toda equipe fica por dentro da história. No roteiro técnico, temos a mesma divisão que o literário, sequências e cenas e também tomadas, neste roteiro os detalhes são referentes não muito a história mas, como o próprio nome diz, os termos técnicos que ajudarão na hora das filmagens. Este é dividido em IMAGEM E SOM, tudo o que for visível irá para a coluna da imagem, e todo qualquer som, ruído, música para a coluna do som. Darei um exemplo de como é feita a divisão na página a seguir:



















IMAGEM

1ª Sequência: Encontro da gangue
1ª Cena: Praça. Exterior. Dia

Tomada: 1
Plano: P.G.
Objetiva: G.A. (20 mm. à 15 mm)
Câmera: Levemente a pique (plongê) com pan.
Análise: Espaço aberto da praça, crianças jogando bola, outras crianças brincam no playground. Um senhor de idade leva seu cachorro pela coleira. Uma mãe conduz seu filho com o carrinho. Ramiro entra a direita de quadro e para, enquanto que no fundo, em diagonal, se aproxima Pedro. (trecho retirado do texto de Hugo Mengarelli, 2012)


SOM








/ Ruídos, gritos, som de carros.......................................................................................................................................................................... latido de cachorro. Continua os sons anteriores....................................................................................................................................................................(trecho retirado do texto de Hugo Mengarelli, 2012)


O roteiro técnico também deve ser o mais claro possível, para que não haja confusões ou dúvidas do que o diretor ou roteirista quis dizer. Faz parte também da produção do roteiro o storyboard, que se possível facilita ainda mais o trabalho na hora das filmagens. No storyboard cada tomada é desenhada, já pensando no plano e composição do quadro e da ação.




3.6 OBJETIVAS, TELEOBJETIVA E GRANDE-ANGULAR

Vimos que um dos tópicos para o roteiro técnico é "objetiva", e esta é realmente importante ao pensar a tomada que se quer fazer. As objetivas classificam-se segundo a distância focal ou a abertura angular. A 25 mm pode ser considerada normal, visto transmitir um mínimo de distorção. (MARNER, 1980). Várias objetivas produzem imagens de diferentes maneiras. Cada objetiva tem uma personalidade. Há contraste, nitidez, largura ou a profundidade. (BROWN, 2012). Portanto iremos ver quais os tipos e os resultados obtidos com cada uma.
Teleobjetiva: compressão do espaço, é uma objetiva de distância focal longa. Têm menos profundidade de campo. Objetos distantes ficam mais próximos, aumenta intensidade da ação e movimento. A maioria das faces tornam-se mais atraentes. (BROWN, 2012)
Grande-angular: expande e distorce. Percepção de profundidade é exagerada. Objetos parecem mais distantes, e quanto mais distantes menores ficam. Maior profundidade de campo permite que uma maior parte da cena esteja em foco. (BROWN, 2012).
Normal: como a visão humana, filme 35 mm, lente de 50 mm.

Marner faz uma colocação importante quanto as perguntas que o realizador deve se fazer quando estiver na decisão de qual objetiva escolher.
Necessitarei de um grande número de detalhes específicos no plano a filmar? Necessitará o público reconhecer determinados personagens, que podem estar espalhados por vários locais da zona enquadrada? (...) Devo criar relações espaciais entre os personagens por motivos de ordem dramática ou estética? Devo isolar uma pessoa de um objecto para lhe dar maior ênfase ou dar um muito grande plano? Necessito dar determinado ênfase a uma certa parte do enquadramento? Devo relacionar a acção com os detalhes do fundo em planos de exteriores? (MARNER, 1980, pg.121)

Todas estas regras cinematográficas, nos ajudam e muito a pensar na produção de um filme de forma mais prática, mas como o próprio Mascelli coloca em seu prólogo "é importante, entretanto, que os cineastas primeiro aprendam as regras antes de transgredi-las (...) experimente; seja ousado; filme de forma pouca ortodoxa. Mas, primeiro, aprenda a forma correta." (MASCELLI, 2010, pg.14).

4 PLANO DE AULA

ROTEIRO DA AULA 1
(5 HORAS)

1ª e 2ª hora: desconstrução através da análise de filmes.

Primeiro veremos definições de cada termo.
- Cena: define o lugar e cenário que ocorre a ação.
- Plano: visão continua, sem interrupções. Cada plano é uma tomada.
- Sequência: série de cenas ou planos, completa em si mesma
- Ângulos da câmera: é definido como a área e o ponto de vista gravados pela lente. O posicionamento da câmera decide quanto da área será incluído e a perspectiva da qual o público observará o fato.
- Plano Geral:compreende toda a área de ação. O lugar, as pessoas, objetos em cena são mostrados num plano geral a fim de familiarizar o público
- Plano Médio:ano intermediário, fica entre plano geral e close. Atores filmados acima do joelho ou logo abaixo da cintura. Filmará gestos, expressões faciais e movimentos com clareza.
- Closes:um plano próximo do meio do tronco até acima da cabeça, close de cabeça e ombros de logo abaixo dos ombros até acima da cabeça, um close de rosto é apenas o rosto, um superclose enquadra a região logo abaixo dos lábios e acima dos olhos.
- Continuidade/ Descontinuidade
- Tempo e espaço

Estas definições serão dadas através da análise de cenas de filmes onde possa ficar explicito o que cada um quer dizer.
Abaixo gostaria de exemplificar como será dada as explicações e discussões, com um dos filmes que irei passar.
Filme: Um Homem com uma Câmera, de Dziga Vertov. Acossado, de Jean-LucGodard. Birdman, de Alejandro González.
"Atenção espectadores, este filme é um experimento na comunicação cinematográfica, de acontecimentos reais, sem a ajuda de intertítulos, sem a ajuda de uma história, sem a ajuda de um teatro. Este trabalho experimental visa a criação de uma linguagem verdadeiramente internacional de cinema com base na sua separação absoluta da linguagem do teatro e da literatura."
É com este aviso que começamos assistir o filme Um Homem com uma Câmera de Dziga Vertov (União Soviética, 1929), onde sua proposta é mostrar a ruptura do cinema com a literatura e a dramaturgia, através do cine-verdade (kino-pravda) e o cine-olho (kino-glaz).
Como já dito, neste filme não encontramos uma história de ficção, atores ou dramaturgos, mas sim encontramos pessoas em suas tarefas do dia-a-dia, e esta foi a forma que Vertov encontrou para falar de cinema. Neste período os teóricos lutavam para dar ao cinema o status de arte, mas uma arte independente, diferente do teatro. O cinema em seus primórdios é escravizado a documentação de peças teatrais, o que é basicamente uma câmera parada filmando uma ação que ocorre a frente, como se fosse os olhos de alguém no público; então qual seria a graça, é melhor ir a um teatro e ver uma peça ao vivo. Cinema se liberta para encontrar seu próprio destino, liberta de seu modo teatral quando a câmera realiza movimentos – travelling.
Por focar na linguagem cinematográfica, acredito que este filme pode ser considerado uma aula de cinema. Entretanto, mesmo enfatizando no cine-verdade, vemos que não se trata apenas de um documentário, nem de um mero registro da vida, isso ainda é cinema, pois obviamente eles não pularam uma janela e pegaram de surpresa uma moça dormindo, se lavando, ou ainda nas situações do cartório (morte e vida, casamento e divórcio) todas estas situações foram pensadas, organizadas de forma rítmica, e até com paralelos psicológicos.
Na análise proposta a ser feita em turma, poderemos discutir estas imagens em movimento, a maneira como são montadas, como foram pensadas pelo diretor, enfim, por em prática este exercício. Vivemos numa ditadura da imagem, elas estão por todo canto, o tempo todo, e nossos olhos se acostumam a ver, mas não enxergar, por isso a proposta da análise.
É errado acreditar que o hábito de análise mata o prazer estético, devemos nos lembrar que a análise continua sendo um trabalho que exige tempo, mas em compensação sua prática pode aumentar o prazer estético e comunicativo das obras, pois aguça o sentido do olhar, aumenta os conhecimentos, permite captar mais informações. Compreender também é um prazer. Muitos têm a ideia da imagem como uma linguagem universal, e que a leitura que fazemos dela é natural, mas reconhecer uma figura não quer dizer que realmente captei a mensagem que ela tem capacidade de passar. (JOLY, 1996).
As descrições que farei a seguir (não do filme inteiro), são puramente daquilo que se passou pelos meus olhos, quando assisti o filme pelo segunda vez, ainda não pensando muito nos planos, ângulos, movimento, enfim as técnicas.

Descrição geral do filme:
O filme se inicia com o que seria nosso protagonista, pois este estará presente em todo o filme, um homem surge com uma câmera e um tripé, sobe como se estivesse subindo um morro, mas é uma câmera gigante (montagem).
Pessoas chegam ao cinema, as cadeiras se abrindo para que elas sentem, a orquestra se preparando e depois tocando para que se acompanhe as imagens que serão mostradas.
As imagens nos mostram o que seria o cotidiano de algumas pessoas, e a cidade, na Rússia de 1929. Vemos desde o amanhecer, pessoas dormindo, a cidade vazia e silenciosa, até o momento em que acordam, as ruas começam a lotar, vemos pessoas trabalhando, fábricas, movimentos cinéticos, o homem com a câmera filmando, buscando bons locais para se fazer tomadas, se arriscando, andando no carro em movimento com a câmera, pertinho de um trem. Cenas de acidentes, morte, nascimento, casamento e divórcio. Vemos também cenas de pessoas na praia, aprendendo a nadar, pessoas treinando esportes olímpicos, e depois na vida noturna, jogos de xadrez, cerveja, música.
Tem uma cena de stop motion da câmera se colocando no tripé, e no fim voltamos ao local do cinema, vemos as pessoas assistindo algumas das imagens que estamos vendo aqui.
Segundo:
Tempo de cenas especificas que quero abordar em sala de aula.
8m (homem com uma câmera entra em cena)
8m52 (filmando o trem)
10m05 (troca a lente, pessoas acordando)
11m25 (moça com toalha, olhos/persiana)
16m (homens na mina, carrinhos passam por cima)
20m06 (perseguição, imagem congela)
25m20 (cartório)
28m40 (cena do elevador)
30m (cena do olho, movimento da câmera)
35m (homem, máquina, frenético)
41m51 (em busca de ângulos)
45m26 (esportes)
47m13 (param no ar)
58m11 (ouvido, piano, boca)
59m22 (stop motion câmera)
1h06m (final frenético, imagens que vimos)

Baseada neste modelo, falarei dos outros dois filmes também. Agora voltando ao plano de aula.
3ª e 4ª e 5ª hora: exercícios práticos
Os alunos irão se dividir em equipes de 3 pessoas para poderem fazer uma filmagem. O objetivo é que coloquem em prática o que viram em teoria nos filmes. Vou pedir para que se inspirem nas cenas dos filmes vistos (por exemplo, a descontinuidade de Acossado, plano sequência de Birdman)
- avaliarei se todos estão trabalhando, as cenas que estão fazendo, se estão pensando nos planos, nos ângulos, no querem passar.
- eles irão passar suas filmagens (feitas com seus celulares) para o meu computador, iremos assisti-las.


ROTEIRO DA AULA 2:
Assistir Cidadão Kane
Falar sobre História do cinema, movimentos, cinema de autor e hollywoodiano
Várias áreas do cinema
- Diretor
- Atores
- Câmera-man
- Fotografia
- Produção
- Som
- Direção de arte
- Roteiro/Storyboard
- Edição/Montagem

Como fazer um roteiro (literário e técnico)

ROTEIRO DA AULA 3:
- Preparar a história todos juntos, alunos criarão uma história, cada um decide o que irá fazer (ator, diretor, arte, câmera-man, produção)
- Ir filmar a história
- (Caso não venha nada, ir com uma história pronta)
Cada aluno decidiu atuar numa área especifica para que este filminho seja filmado, todos irão fazer parte das filmagens, cada um de acordo com seu papel. O produtor irá organizar tudo, o roteirista irá montar a história, o diretor irá cuidar das cenas, os atores irão atuar, o câmera filmar – acredito que estas serão as áreas possíveis de atuação dadas as circunstancias.


MATERIAL: Computador, DVD, Projetor, Câmera

TEMPO: 15 horas/aula, divididas em 3 dias.

AVALIAÇÃO: A avaliação dos alunos consistirá na realização de trabalhos durante o curso como:
- Curta-metragem em equipes.
- Curta-metragem da turma.

5 RELATÓRIO DAS OBSERVAÇÕES DO CURSO

A princípio, em minha procura por uma escola para realizar meu curso de cinema, era o de realizá-lo em um colégio particular, por ingenuamente achar que seria mais fácil encontrar uma boa sala para projeções nestas e que os alunos teriam boas câmeras, entretanto depois de um bom tempo tentando e nenhuma me dava retorno, ou quando o dava era negativo, passei a buscar em colégios estaduais, o primeiro infelizmente quando tudo estava quase dando certo, justamente a questão de projetores com defeitos impediu que continuasse ali, por esta razão, meu curso se atrasou muito.
Então, resolvi ir numa escola onde já havia feito estágio, na matéria de Prática de Docência II, o Colégio Estadual Costa Viana, que fica em São José dos Pinhais – a cidade onde moro – localizado na região central da cidade. Neste colégio já no primeiro dia foi resolvida minha questão, logo fui encaminhada as salas de aula para poder anunciar meu curso aos alunos do Ensino Médio. Eu deixei uma lista com 20 vagas abertas para os alunos que se interessassem virem no contra turno para realização do curso. Depois de quase uma semana voltei para ver a lista, haviam 10 inscritos, satisfeita, peguei a lista e fiz um grupo de conversas por mensagem no celular, e por este pude informá-los dos detalhes da realização do curso, muitos se mostraram empolgados e até mesmo ansiosos pelo curso, o que me deixou contente, e por ali já começamos algumas conversas interessantes, podendo conhecê-los. E então vi, que realmente estive perdendo tempo procurando em escolas particulares, pois ali no Costa Viana havia o que eu precisava e os alunos tinham o necessário para realizar o que pretendia.
Todos os estudos, revisão bibliográfica, da teoria e prática do cinema, colocados acima foram utilizados como base para que realizasse este curso. E por já pensar esta monografia com o lado da educação, não tive dificuldades ao transformar tal conteúdo em aulas expositivas. O objetivo principal que busquei com esta prática, era de que através deste curso os alunos que se interessassem por tal tema, mostrando isso através da inscrição, tivessem uma prática diferenciada do que normalmente se tem em suas aulas de artes, pois o cinema como arte, não é um tema muito tratado pelos professores, que o utilizam na maioria das vezes para mostrar ou falar de assuntos secundários, dificilmente desta arte em si.

1ª AULA

Cheguei à escola às 12h45, a sala que iria realizar o curso ainda não havia sido definida, o que atrasou. Os alunos chegaram no horário. Neste primeiro dia foram 9 pessoas. Depois de um tempo conseguimos a sala de projeção, mas mais um tempo foi levado para conseguir ajeitar os equipamentos. Na sala, tínhamos várias cadeiras, o projetor e um computador, ou seja, um ótimo local para a realização do curso. Depois de tudo estar ajustado, comecei uma conversa informal com eles, procurando saber além de seus nomes e pretensões a cursos de faculdade (pois a maioria estava no último ano do ensino médio) o porque se inscreveram para o curso de cinema. A maioria mostrou um lado bem interessado nas artes cinematográficas, falando principalmente que amam assistir filmes, um pessoa em especifico, em sua vez de se apresentar se jogou no chão e começou a interpretar, dizendo que era uma fênix, foi uma situação bem engraçada, mas nesse momento já deu para ter uma ideia de que todos ali estavam bem a vontade. Uma outra pessoa, comentou que tinha vlog, e tinha interesse no audiovisual, e ainda uma dupla falou sobre a aquela manhã em que apresentaram um vídeo como trabalho para uma matéria de sociologia, eles me mostraram o vídeo, e sim a ideia dele e sua montagem, estava muito boa, sendo levado mais para o lado de documentário. Depois deste momento de conversa, comecei a parte teórica do curso. Minha fala se iniciou com algumas definições (cena, sequência, ângulos da câmera, planos, continuidade) e pedi para que prestassem atenção nestes detalhes nos filmes que iria passar.
O primeiro filme foi Acossado, falei sobre a Nouvelle Vague, sobre o diretor Godard, sobre sua forma de filmar e preparar os atores – neste ponto falei sobre a diferença de uma atuação do teatro para o cinema – e logo comecei a passar o filme, pausando em alguns momentos para discutirmos o que se passou, alguns repararam nos cortes bruscos e descontinuidade que havia. Em alguns momentos senti dificuldade de eles perceberem este filme naquilo que ele propõe. Mas ao fim eles gostaram, e alguns ficaram com vontade de assisti-lo na íntegra.
O segundo filme foi Birdman, por ser atual, achei que a maioria teria visto, mas apenas duas pessoas o viram. Este filme passei apenas o seu início, pois queria tratar sobre o plano sequência, e não tinha uma cena específica que gostaria de mostrar. Alguns acharam que ele ser filmado deste modo incomodava os olhos; outros que era genial, reconhecendo o grande trabalho feito. Mas no fim, na hora dos exercícios o plano sequência foi muito usado.
O último filme foi Um Homem com uma Câmera, reconheci que eles já estavam meio cansados, então não passei todas a cenas que havia planejado. Primeiro falei sobre a época em que foi feito, a proposta de Vertov com este filme, sobre a presença da câmera e como ele poderia ser uma aula de cinema para nós. Ao fim não sei se eles conseguiram absorver todo este conteúdo, mas em seus comentários gostaram das várias imagens frenéticas e aceleradas que haviam em alguns momentos. Acabando de passar todos estes filmes, perguntei a eles se havia preferência para algum, e eles ficaram meio divididos, ou não sabendo responder, ao perguntar se havia alguma dúvida, também não expressaram nada.
Lá pelas quatro horas da tarde, deixei-os num intervalo de 10 minutos para depois voltarem para a parte prática da aula. E ao voltarem falei minha proposta de se inspirarem nos filmes vistos anteriormente para realizarem os exercícios de filmagem em trios. Primeiro os grupos ficaram reunidos e discutindo o que poderiam fazer, alguns logo saíram decidindo improvisar uma história. As dificuldades vinham sobre que tema fazer, mas quis deixá-los livres para se aterem mais a forma como iam gravar. Falei que além de se inspirarem nos filmes vistos, prestassem bastante atenção aos planos e ângulos escolhidos.
O primeiro grupo a retornar foi o que primeiro havia saído, decidindo fazer de forma mais intuitiva. Pedi para que me passassem o que foi gravado para vermos. Infelizmente, havia muito barulho na escola e a gravação quase não foi ouvida, pois essa equipe prezou muito pelas falas, era na verdade um monólogo, um plano sequência, que ficou interessante, às vezes a câmera se perdia um pouco, mas acredito que foi um exercício válido.


IMAGEM 01 – Aluna atuando no primeiro exercício

Como as outras equipes estavam demorando para retornar, decidi passar um segundo exercício – que não estava nos planos – agora pedi para que fizessem uma cena onde trabalhassem o suspense, e para prestarem mais atenção nos planos e movimento da câmera.
A segunda equipe, também mostrou seu vídeo, e tiveram um resultado muito bom, utilizando-se de uma história real a encenaram, na primeira parte da história tínhamos um plano sequência e depois realizaram um corte através da aproximação da câmera no cabelo de uma das integrantes e assim escureceram a tela e puderam retornar a ação em outro local, sem isto ser exatamente um corte. Depois lhes propus o mesmo segundo exercício que da equipe anterior.

IMAGEM 02 – Aluna atuando no primeiro exercício

A última equipe retornou para mostrarem o vídeo feito, que na verdade não foi nada do que havia pedido, pois nesta, a câmera ficou parada em apenas um ângulo enquanto duas pessoas falavam sobre qualquer coisa e de vez em quando falavam com o câmera, realmente não sabendo o que estavam fazendo.

IMAGEM 03 – Alunas atuando no primeiro exercício

Decidi que seria importante que esta equipe também fizesse mais exercícios, por isso dei também a proposta do suspense, descrevi um exemplo e enfatizei que fizessem cortes nas filmagens, ou que houvesse mais movimento na cena.
Depois de um tempo onde todos já haviam terminado o segundo exercício, todos assistimos aos resultados, do anterior e deste. Os segundos exercícios, sobre suspense também ficaram bons. Da equipe um, houve uma ótima sacada da câmera como olhar, na segunda equipe houve muitos cortes e movimentos frenéticos para dar um ar um pouco esquizofrênico (o que deu muito certo com o que elas queriam), e a terceira equipe novamente deixou a desejar, usando bem mais a linguagem falada e narrativa para criar o suspense do que o visual ou elementos de câmera, um assunto que terei que tratar na próxima aula.

2ª AULA

Neste dia não pudemos ir à sala de projeção, pois seria utilizada para uma reunião no meio da tarde, então fomos para uma sala menor onde tinha uma televisão. Neste dia foram 8 alunos; a aluna que na aula anterior havia se apresentado se jogando no chão e renascendo como fênix ia viajar e não pode comparecer. Comecei a aula primeiramente com uma apresentação de slides sobre cada definição cinematográfica (Ângulos, Plano, Continuidade, Composição, Roteiro, Objetivas) apesar de não estar nos planos, senti que era necessário passar mais detalhadamente por estes assuntos. Depois de terminada esta parte, fomos para um rápido intervalo.
Na volta dei a proposta do que aconteceria na próxima aula, a gravação de um curta. Passei para eles então a definição de cada área do cinema (Diretor, Atores, Câmera-man, Fotografia, Produção, Som, Direção de arte, Roteiro/Storyboard, Edição/Montagem) e pedi para que escolhessem a área que gostariam de atuar para podermos gravar o filme. Após cada um decidir começamos a pensar, todos juntos numa história. Para esta etapa de criação fui fazendo algumas perguntas, como, que gênero de filme eles gostariam de realizar, que assunto abordar, alguma crítica social a fazer, etc. Então surgiu a ideia de que eles gostariam de homenagear sua amiga Helena ou Ivan, um transexual, que estava viajando e não pode mais vir a aula. Decidido o tema, suas amigas contaram a história de vida de Helena, e a partir disto criaram a personagem Ariel, um garoto que se via como menina. Conversamos sobre a construção desta personagem, e algumas técnicas que poderíamos usar.
Dediquei um pouco mais de tempo com as responsáveis pelo roteiro, enquanto a produtora fazia as divisões do que teriam que trazer. Quando tudo já estava combinado, pudemos assistir Cidadão Kane, porém não completo, por causa do horário e o cansaço.

3ª AULA

A última aula, programada para o dia de filmagem aconteceu em três locais e foram seis pessoas. Combinado antecipadamente com os alunos, iríamos gravar algumas cenas no colégio e depois iríamos para casa de uma das alunas fazer as cenas da casa e da rua. Quando chegou o momento, nos reunimos numa sala da escola para finalizar as preparações, tivemos alguns problemas com cartão de memória da câmera, mas conseguimos resolver. Ensaiamos um pouco, e depois de quase uma hora, passei a função de comandar tudo para o diretor. Começamos então as gravações, numa cena na quadra da escola e depois no auditório, a equipe se mostrou muito animada filmando tudo, a atriz ficava um pouco tímida, mas conseguia fazer o que lhe era proposto, de vez em quando eu dava dicas, ajudava para melhorar o cenário. Depois destas cenas, fomos a pé até a casa de uma das alunas, quando estávamos chegando gravamos a cena externa na qual ajudei rapidamente por falta de pessoas para atuarem. Fomos logo para dentro da casa, descansamos um pouco, e retomamos a gravação quando o pessoal do cenário terminou de arrumar o quarto que seria usado. Na maioria das vezes, pelo quarto ser pequeno, só ficava lá dentro a atriz, o diretor e a câmera, e neste momento não pude acompanhar bem como foi a gravação, mas quando terminaram pude ver que, além de muito cansados, estavam contentes pela experiência que tiverem a oportunidade de ter. Foi combinado quem iria fazer a edição do filme, e pedi que me enviassem o mais breve, pois tinha vontade de mostrá-lo para a banca do tcc.
Acredito que este dia, conseguimos fechar muito bem, tivemos alguns estresses comuns em dias de gravação, mas eles puderam experimentar um pouco do clima de realizar um filme, creio que foi uma experiência interessante, e eles foram ótimos, sendo a primeira vez que estavam realizando um curta metragem. Depois vendo a gravação, senti que deveria ter acompanhado o processo de edição, uma parte tão importante do filme, e que por não estar com eles neste momento observei alguns problemas evitáveis, talvez também por ter sido feito num programa não muito bom de edição de vídeos, entretanto, o resultado me deixou bem contente, e o colocarei em anexo num DVD, junto com os exercícios da primeira aula.





























6 CONSIDERAÇÕES FINAIS

Através da experimentação que tive ao longo do trabalho de realizar presente monografia e oportunidade de colocar em prática os estudos feitos sobre o cinema em sala de aula, finalizo com alguns questionamentos ou críticas quanto ao proposto neste afazer. A partir da hipótese que desenvolvi, de que a introdução à linguagem cinematográfica e sua prática, seriam pertinentes temas a serem tratados em sala de aula, busquei ratificar através do curso no Colégio Costa Viana. Apesar de não tê-lo inserido numa turma inteira, acredito que foi uma boa experimentação, um início. É importante deixar esclarecido que não é só por os alunos gostarem de assistir a filmes, apesar de isto ser chamariz, pois percebi que este tema vai de interesse a muitos, o que vem como uma abertura para então propor as várias discussões que o cinema pode trazer, colocadas aqui através de seu estudo como linguagem, e em seu teor prático, que resulta num trabalho em equipe para se chegar ao produto final, o filme.
Em minha visão, cada bibliografia lida, apesar de não citar todas neste trabalho, vieram de encontro para que pudesse alcançar meus objetivos. Minhas leituras foram fundamentais, primeiro porque eu mesma tenho pouco tempo de experiência com a prática do cinema (apenas dois anos), e segundo para que conseguisse fundamentar minhas ideias e trazer novas a minha mente. Pensando criticamente se consegui alcançar meu objetivo, vejo de forma positiva, tanto para mim mesma como professora, quanto para meus alunos.
Não quero trazer uma visão utópica do que o cinema pode proporcionar em sala de aula para os alunos, compreendo o quão difícil pode vir ser esta tarefa, porém presumo que não há de ser um desperdício. Por que ensinar cinema nas aulas de artes? Posso não ter encontrado todas as respostas possíveis, mas tenho feito meu exercício de reflexão, e nisto, se tiver competência poderei difundir.




REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS


ARNHEIM, Rudolf. A Arte do Cinema. Editorial Aster, 1989.

BROWN, Blain. Cinematografia: teoria e prática: produção de imagens para cineastas e diretores. Elsevier; Rio de Janeiro, 2012.

CARRIÈRE, Jean-Claude. A Linguagem Secreta do Cinema. Nova Fronteira; Rio de Janeiro, RJ, 1994.

JOLY, Martine. Introdução à Análise da Imagem. Papirus Editora; Campinas, SP, 1996.

MARNER, Terence St. John. A Direção Cinematográfica. Martins Fontes; São Paulo, 1980.

MASCELLI, Joseph V. Os Cinco Cs da Cinematografia – Técnicas de Filmagem. Editora Summus, 2010

MENGARELLI, Hugo Daniel. Raccord I, 2012.

MERTEN, Luiz Carlos. Cinema Entre a Realidade e o Artifício. Arte e Ofícios, Porto Alegre, RS, 2003.

MORIN, Edgar. As Estrelas: mito e sedução no cinema. José Olympio; Rio de Janeiro, 1989