A questão da autenticidade no Display: o caso da arte barroca brasileira na Mostra do Redescobrimento

A QUESTÃO DA AUTENTICIDADE NO DISPLAY – O CASO DA ARTE BARROCA BRASILEIRA NA MOSTRA DO REDESCOBRIMENTO Ana Paula dos Santos Salvat

INTRODUÇÃO O Prof. Tristan Weddigen 1, durante sua aula intitulada “The Display of Art in the Royal Gallery of Dresden”2, apresentou questões referentes ao sistema de apresentação de coleções de arte e, particularmente, de suas modificações na Galeria de Pintura de Dresden, Alemanha. Esse sistema, denominado Display3, proporciona o estudo da arte através da comparação das obras, cuja disposição reflete o modo de olhar vigente, o qual, ao modificar-se, altera também a disposição das obras, pois baseia-se num conceito hierárquico. A partir dessa idéia, pode-se considerar a resignificação do objeto e a própria transformação da peça quando tirada de seu local de origem e apresentada em contextos diferentes. Essa questão está intimamente ligada à preservação da autenticidade da obra de arte que foi pensada para ser experenciada dentro de um sistema que inclui ponto de vista e local determinados (site specific) e função. A arte religiosa atende a uma função específica e, em especial no período Barroco, é fruto de um projeto propagandístico da Igreja Católica dentro do contexto da Contra-Reforma. Essa arte previa uma integração artística para criar uma representação dramática que tocasse o espectador sentimental e espiritualmente. Juan Ramón Triadó escreve: A obra barroca deve ser contemplada dentro de um espaço e em relação a um espectador. Trata-se, sempre, de uma representação. Por essa razão, a arquitetura põe-se a serviço da escultura e torna-se cenário. Por sua vez, a pintura cria uma cenografia em função do drama. É a correta integração artística que denife o caráter unitário4 do barroco. (TRIADÓ, 1991, p. 42)

Deste forma, a presente pesquisa procura investigar as questões envolvidas na alteração do display das peças do módulo Art Barroca da Mostra do Redescobrimento Brasil +500, levando em consideração os conceitos de autenticidade e exposição bem como as idéias e práticas expográficas da citada exposição e sua repercussão.

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Professor da Universidade de Zurique, Suiça. Aula ministrada na disciplina “Barroco Global”, no curso de História da Arte da UNIFESP, em 26 de agosto de 2011. Esse evento é uma parte do projeto “Novas Histórias da Arte na América Latina”, financiado pela Getty Foundation (EUA). Esse grande projeto, cuja primeira fase prevê atividades entre 2011 e 2013, engloba o Projeto Barroco Global, cujo objetivo é a investigação conjunta entre a Universidade de Zurique e a UNIFESP a respeito da produção material e áudio-visual durante o período compreendido entre os séculos XVI e XVIII e sua repercussão global. O Prof. Tristan Weddigan (UZH), juntamente com o Prof. Jens Baumgarten (UNIFESP) coordenam o projeto. 3 A palavra em si não tem uma tradução adequada em português pois não refere-se apenas à exposição das peças durante uma mostra, mas a um sistema mais amplo. No entanto, seu conceito pode ser aplicado às exposições. 4 A unidade é um dos conceitos atribuídos por Heinrich Wölfflin (1864-1945) ao Barroco, em oposição à pluralidade que ele atribui ao Renascimento em seu livro Conceitos Fundamentais da história da Arte (1915). 2

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A dissertação de Mestrado desta autora (UNESP, 2003) aborda a questão da autenticidade na restauração das obras de arte, não apenas do ponto de vista material, mas, sobretudo conceitual, especialmente em arte contemporânea. Essa investigação possibilitou a constatação da alteração conceitual da autenticidade de um objeto de arte por meio de uma exposição equivocada que não leva em conta princípios básicos inerentes à obra. Esses princípios são passados pelos artistas ou pela pesquisa artística e historiográfica de um período. Constata-se, então, que a documentação é o principal meio de conservação conceitual da obra de arte. Evidentemente, quando fala-se de exposição de arte barroca deve-se levar em consideração que muitas peças estão isoladas de seu contexto e são, hoje, parte de coleções de museus e colecionadores particulares, muitas vezes resgatadas de uma arquitetura religiosa condenada à destruição. No entanto, qualquer exposição é um modo de mostrar uma idéia e a questão é justamente verificar que conceitos são passados e se os mesmos confrontam os conceitos inerentes à peça e a seu período de produção.

DEFINIÇÃO E HISTÓRICO DO CONCEITO DE AUTENTICIDADE Etmologicamente, a palavra “autêntico” vem do grego authentikòs, de autòs, que significa, o que se refere a si mesmo. Em latim, relaciona-se com as palavras auctor (aquele que origina, que começa, autoridade), augeo (melhorar, fazer crescer), e também com auctoritas (autoridade, responsabilidade, poder, validade, fonte da origem). Deste forma, entende-se que algo que é autêntico, tem respeitabilidade, legalidade e prestígio e opõe-se ao que é cópia, a qual tem um status rebaixado diante do original. Jukka Jokilehto5 faz ainda uma diferenciação entre os conceitos de “autêntico” e “idêntico” a partir da etmologia de ambas as palavras. Para ele, “autêntico” refere-se ao que é universal enquanto “idêntico”, por originar-se do grego tautòtes, ou tò autò (o que se repete) refere-se a algo específico: Comparar ‘autêntico’ com ‘idêntico’, é como coparar o específico com o universal. Ser autêntico refere-se a um caso específico; descreve alguém ou alguma coisa agindo com autonomia sem depender de outros, tendo autoridade e uma profunda identidade na forma e na substância, sendo original, criativo, irrepetido, único, sincero, verdadeiro, excepcional ou genuíno. ‘Ser idêntico’, por outro lado, não se refere a um fato específico, mas ao ‘universal’ no sentido de ser representante de uma classe com a mesma constituição material, propriedades, qualidades, ou significando, por exemplo, uma reprodução idêntica, réplica, cópia ou reconstrução. (JOKILEHTO, 1994, p. 18)

O próprio conceito de autenticidade do objeto adquiriu significados específicos de acordo com o período histórico e a cultura local. Na Antiguidade, Plutarco preocupa-se com a autenticidade do objeto após a perda do material original. Na Idade Média, o conceito referia-se ao culto das santas relíquias, o que exigia uma autorização oficial da Igreja. No Renascimento, o culto das relíquias foi dessacralizado: 5

Nascido em Helsinque, Finlândia, em 1938, Jukka Jokilehto é arquiteto com atuação na área de conservação do patrimônio, internacionalmente reconhecido, com atuação no ICCROM (International Centre for the Study of the Preservation and Restoration of Cultural Property) , ICOMOS (International Council on Mounuments and Sites) e no Centro de Patrimônio Mundial da UNESCO. Entre suas publicações, destaca-se A History of Architecture Conservation (1999).

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Na verdade, como as primeiras relíquias foram relacionadas com a religião, mesmo as ruínas da antiga Roma, a Roma pagã, foram consideradas relíquias pelos homens da Renascença porque tinham visto e acompanhado César, Virgílio, Cícero, etc. (TOMASZEWSKI, 2000, p. 54)

Na França, o termo “autenticidade” entrou para o idioma no século XIII, do latim authenticus, significando “o original” ou “particular”, e, na Inglaterra, no século XIV. No século XVI, William Shakespeare usou o termo no sentido de ausência de fingimento, de dissimulação. A idéia de verídico e genuíno associa-se ao objeto considerado autêntico. No século XX, Walter Benjamin (1892-1940) levanta a questão da autenticidade da obra na era de sua reprodutibilidade técnica: O aqui e agora do original constitui o conteúdo da sua autenticidade, e nela se enraíza uma tradição que identifica esse objeto, até os nossos dias, como sendo aquele objeto, sempre igual e idêntico a si mesmo. A esfera da autenticidade, como um todo, escapa a reprodutibilidade técnica, e naturalmente não apenas à técnica. (...) A autenticidade de uma coisa é a quintessência de tudo o que foi transmitido pela tradição, a partir de sua origem, desde sua duração material até o seu testemunho histórico. Como este depende da materialidade da obra, quando ela se esquiva do homem através da reprodução, também o testemunho se perde. (BENJAMIN, 1955, p.225)

O conceito de Benjamin, que define autenticidade como todo o significado que o objeto adquiriu desde sua origem e por todo o seu percurso, é interessante ao se pensar que o objeto pode ter recebido diferentes atribuições de acordo com o modo de ver dos períodos pelos quais passou, incluindo aí a “perda da aura” que acontece justamente quando um objeto, por exemplo a peça barroca, sai de seu site specific para ocupar um lugar num museu ou numa exposição. A partir daí, chega-se ao conceito contemporâneo de autenticidade que vai além da preservação material do objeto, e atinge a esfera conceitual do mesmo. O conhecimento da autenticidade do objeto só é possível a partir da recuperação da informação em fontes que revelem seu propósito. A partir daí, o seu display é avaliado. Evidentemente um museu não pretende ser o local de culto das peças religiosas, mas pode deve conter os registros dos atributos e da origem das peças, que permitem recuperar a informação sobre sua autenticidade. Um exemplo interessante é o caso do Templo de Dendur no MET (The Metropolitan Museum of New York). O templo foi presenteado aos EUA pelo Egito em 1965. Em 1967 foi conedido ao MET. Pedra por pedra o templo foi transportado do Egito para Nova York, onde recebeu uma sala especial em 1978. O museu possui também fotografias do século XIX que mostram o templo em seu contexto original. Hoje, além de contemplado pelos visitantes, o Templo de Dendur é, muitas vezes, cenário de festas e jantares do MET.

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O Templo de Dendur, ca. 15 a.C., arenito eólico, 25 m (do portão ao fundo) em três momentos: - instalado no MET (acima, à esquerda); - como cenário de festa no MET (acima, à direita); - registrado por Félix Teynard (França, 1817–1892), Dandour, Vue Générale des Ruines, 1851–52 (cópia de 1853–54), fotografia p&b, 23,2 x 30,2 cm (ao lado). Fotos: www.metmuseum.org

No Barroco brasileiro, muitas vezes não há registros suficientes para fazer uma recuperação histórica da autenticidade do objeto. Muitas peças hoje estão em museus e não há muitos documentos sobre sua situação original. Mas, é possível fazer uma avaliação de sua ressignificação a partir do conhecimento que se tem do período histórico-artístico que regia a manufatura e a função das peças e das exposições recentes que revelam um modo de mostrar a arte barroca.

A EXPOSIÇÃO COMO DISPLAY A exposição é a apresentação de uma idéia, uma teoria, um conceito, que se materializa com as obras em determinado espaço. É um modo de mostrar que revela o modo de ver de seu idealizador. O conceito da exposição está diretamente ligado à ressignificação da obra e sua recepção. As questões levantadas a respeito do display são aplicadas também às exposições de longa duração ou temporárias. É ineressante observar as exposições do século XVIII à atualidade e notar os diferentes modos de mostrar as obras de arte. Os diferentes displays mostravam o gosto e a ideologia da época. Algumas exposições tornam-se modelos imitados. Quando, na década de 1930, o MoMA (Museum of Modern Art) de Nova York adotou paredes brancas para mostrar as obras de arte moderna, pareceu que o mundo institucional havia encontrado a solução para expor de modo mais adequado uma arte que já não se enquadrava nos antigos salões. Apesar de outras formas surgidas, o cubo branco perdurou por décadas até que novos modos de fazer artístico questionaram o espaço. No Brasil, a exposição didática do acervo permanente do MASP, com as obras em cavaletes de vidro 4

e informações referenes no verso, durou quase três décadas até ter seu espaço reformado e transformado em salas temáticas, perdendo a personalidade conferida por Lina Bo e Piero Maria Bardi.

Pierre Antoine Martini (França, 1739-1800) Exposition au Salon du Louvre en 1787, 1787 gravura em metal, 32,6 x 49,5 cm Coleção The British Museum, Londres. Foto: The British Museum

The Museum of Modern Art, Nova York, 1932. Foto: www. moma.org/interactives/projects/1999/wilson/41.html

Exposição First Papers of Surrealism com instalação de Marcel Duchamp, Mansão Whitelaw Reid, Nova York, 1942 (à esquerda). Foto: www.museothyssen.org Exposição permanente do Acervo do MASP com cavaletes de vidro de 1968 a 1995 (acima). Foto: arquivo MASP

De um modo geral, a partir dos anos 1980 as exposições passaram a absorver a linguagem das instalações, promovendo uma vivência estética e promovendo a recepção da informação de forma experimental com a interação do público. Em algumas ocasiões, o próprio curador cria uma obra própria a partir das obras escolhidas. A XVIII Bienal de São Paulo, em 1985, ficou conhecida como a Bienal da Grande Tela. O nome batizou o espaço arquitetônico criado pela curadora Sheila Leirner, “dividio em três corredores de 6 metros de largura, 5 de altura e 100 de comprimento, onde a curadora dispôs juntas umas das outras dezenas de pinturas de grandes dimensões de artistas de diversas partes do mundo” (ALAMBERT, 2004, p. 174). Alguns artistas sentiram-se desrespeitados e com a exposição de seus trabalhos naquele espaço. Além do curador, outras figuras aparecem para caracterizar uma exposição, como os arquitetos, designers e cenógrafos. Criticando as interferências dos produtores de exposições na obra dos artistas, David Sylverster diz acidamente que “o potencial transtorno com um designer é que ele usa a arte do artista como material para fazer sua própria obra de arte” (SYLVESTER, 2006, p. 557). 5

Montagem da Grande Tela, XVIII Bienal de São Paulo, 1985. Foto: Vicente de Mello.

Em sua dissertação de Mestrado (UNICAMP, 2004), Marcelo Seravali Moreschi estuda os catálogos produzidos por ocasião das exposições sobre arte barroca no Brasil. Sendo o catálogo consequência das próprias exposições, Moreschi entra nesse debate analisando o texto “The Museum as a Way of Seeing”, de Svetlana Alpers: Alpers avalia, por exemplo, a pertinência e a adequação de exposições organizadas cronologicamente, de exposições monográficas (a respeito de um artista, estilo, gênero ou período específicos) e de exposições pensadas a partir de comemorações históricas. A adequação dessas possibilidades é avaliada em virtude da coincidência presumida entre as categorias de organização e as categorias supostamente presentes na produção dos objetos, ou tomadas como válidas na interpretação dessa produção. A avaliação dessa adequação, por sua vez, se estabelece, fundamentalmente, pelo princípio da otimização do efeito geral do museu, ou seja, a configuração de uma ‘maneira de ver’ específica, criada a partir de um ‘interesse visual’, tanto inerente aos objetos quanto inventada pelo espaço museológico: se é esse o efeito criado pelos museus, que se crie, argumenta Alpers, ‘maneiras de ver’ de modo mais ‘fiel’ quanto possível relativamente aos objetos expostos. (MORESCHI, 2004, p.p. 1011)

Essa fidelidade que Alpers requer está diretamente relacionada ao sentido primeiro do objeto, à sua autenticidade. A própria validade da exposição está ligada às relações que a instituição estabelece entre a validade intrínseca do objeto e os recursos visuais para mostrá-lo. Alpers usa o termo “museum-viables” para caracterizar objetos passíveis de exposição museológica. Associando esse conceito ao Barroco, Moreschi coloca que o que faz com que o barroco seja “museum-viable”, ou seja, passível de transformar-se em objeto de investigação visual interessante em um museu, baliza, ao mesmom tempo, o modo como tal objeto é apresentado: é a referência a um tipo particular de nacionalidade – o que garante que “barroco” seja digno de ser exibido – que gerencia a representação de tal objeto como espetáculo de celebração da nacionalidade. (MORESCHI, 2004, p.p. 13-14)

Apesar de sabido que o Barroco foi um movimento nascido em Roma que globalizou-se e adquiriu feições próprias nos vários lugares onde chegou, no Brasil, há um forte discurso nacionalista para valorizar a arte barroca, como se ela não tivesse seu valor por si própria ou dependesse desse 6

discurso para ser promovida a um status digno de ser apresentada. A revalorização do barroco brasileiro ocorreu no início do século XX, com o modernismo, dado o contexto político e social da época, às vésperas do centenário da Independência do Brasil. As exposições geralmente enfatizam o caráter do espetáculo, da dramaticidade e teatralidade, querendo recriar uma atmosfera perdida. No fim do século XX e início do século XXI, passa-se a falar em cenografia no lugar de expografia para determinar o ambiente cênico onde uma exposição de arte acontece. Essa nova valorização do aspecto do espaço expositivo, sugere um novo tipo de exposição: as exposiçõesespetáculo. Lisbeth Rebolo Gonçalves diz que esse conceito de cenografia aplicado às exposições de arte é entendido, portanto, como o modo de criar uma atmosfera que se pensa ideal e representativa das situações envolvidas numa apresentação ‘narrativa’, uma ambientação construída para a ação, a apresentação de um discurso sobre a arte que colabora para promover a recepção estética, é instigar a imaginação e o conhecimento sensível do que se apresenta ao visitante. (GONÇALVES, 2004, p. 37)

Esse não é um fenômeno exclusivo das exposições barrocas, mas atinge todas as temáticas artísticas apresentadas pelas mostras blockbusters que aparecem a partir da Mostra do Redescobrimento e que têm um grande interesse comercial por trás da propaganda de inclusão cultural da população.

A EXPOSIÇÃO BRASIL +500: MOSTRA DO REDESCOBRIMENTO – ARTE BARROCA A mega-exposição em comemoração aos 500 anos do descobrimento do Brasil ocupou diversas edificações do Parque Ibirapuera, em São Paulo, de 23 de Abril a 10 de Setembro de 2000, e tem números igualmente expressivos. O curador geral, Nelson Aguilar, comandou uma equipe de curadores que escolheram cerca de 15 mil objetos divididos em 14 módulos temáticos ocupando 60.000 m², ao custo de R$ 40 milhões. Após o período da exposição em São Paulo, ela desdobrou-se em recortes itinerantes nacionais e internacionais. A mostra em si foi um dos motivos da grande crise da Fundação Bienal que, entre tantos capítulos, assistiu ao seu adiamento até sua edição comemorativa de 50 anos em 2001. Como explica Francisco Alembert: Um dos eixos de toda essa crise foi a Mostra do Redescobrimento, elaborada por uma instituição especificamente criada para viabilizá-la, a Associação Brasil 500 Anos Artes Visuais, e organizada por pessoas saídas da Bienal, entre elas, seu ex-presidente, Edemar Cid Ferreira. De certa forma, esta exposição não apenas marcou uma efeméride simbólica do país, como também consagrou a massificação publicitária que se estruturava nas grandes exposições de arte. (ALAMBERT, 2004, p. 222)

O módulo da Arte Barroca ocupou justamente no Pavilhão da Bienal (Pavilhão Ciccillo Matarazzo) e mostrou 350 obras em 4.700 m². A curadoria desse módulo ficou a cargo de Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira. O espaço expositivo foi concebido por Pedro Mendes da Rocha e a cenografia, o ponto mais polêmico desse e de outros módulos, foi criada por Bia Lessa. A sofisticada concepção contou ainda com um designer de luz, Dany Roland, e ainda com uma equipe de detentos

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do Pavilhão 7, o pavilhão dos devotos, da penitenciária do Carandiru, para a confecção de 200 mil flores de papel crepom. Segundo os organizadores desse módulo, a inspiração para o conceito da exposição do módulo Arte Barroca teria vindo do poema Ocaso, de Oswald de Andrade: “No anfiteatro das montanhas Os profetas de Aleijadinho Monumentalizam a paisagem As cúpulas brancas dos Passos E os cocares revirados das palmeiras São degraus da arte de meu país Onde ninguém mais subiu Bíblia de pedra sabão Banhada no ouro das minas” (AGUILAR, 2000, p. 25) Além disso, após a equipe de diretores, curadores e cenógrafa do módulo ter visitado a exposição Brésil baroque entre ciel et terre, no Petit Palais, em Paris, que ocorreu de Novembro de 1999 a Fevereiro de 2000, o grupo decidiu fazer algo completamente diferente e enfatizar um aspecto que não aparecia em Paris e que tornou-se a marca da mostra, a sedução pelo espetáculo cenográfico, conforme afirma o próprio Presidente da Associação Brasil 500 Anos, Edemar Cid Ferreira, no catálogo da mostra: Decidimos incluir na mostra um elemento revolucionário que mudasse, definitivamente, a história das exposições no Brasil: em vez de apresentar obras de arte da forma museológica tradicional, resolvemos transformar cada um dos módulos da exposição em um autêntico espetáculo cenográfico, a serviço da maior ênfase à beleza dos trabalhos expostos e da compreensão do seu conteúdo. Para que isso fosse possível, contamos com a ajuda de respeitados cenógrafos nacionais e internacionais. Conseguimos, dessa forma, ambientar e contextualizar todas as obras expostas e, com isso, sobretudo, seduzir e atrair o público leigo, pouco, ou quase nada, habituado a museus, unindo educação e diversão, cultura e entretenimento. Essa decisão transformou a visita à Mostra do Redescobrimento em uma caminhada fascinante pela história da nossa arte e da nossa civilização. (FERREIRA, 2000, p.p. 20-21 )

Emílio Kalil, Coordenador de Cenografia da Mostra, complementa: Colaborando com os curadores do evento, dez artistas-encenadores criaram cenários, inventaram luzes, forjaram atmosferas e propuseram ambientações para representar as milhares de obras de arte e cultura reunidas na Mostra dos 500 Anos. O propósito comum foi estreitar a relação entre as obras e o público, estabelecendo uma nova relação de significado entre aquilo que se mostrava, e o que era apreendido pelo olhar e pelos sentidos de quem vê. (KALIL, 2000, p. 29)

Com um grande investimento oriundo de patrocínio, a Mostra era ambiciosa e queria aparecer acima de qualquer outro evento naquele ano repleto de comemorações. As redes empresariais foram alinhavadas por Edemar Cid Ferreira ao longo de sua atuação no campo da cultura, especialmente durante a sua presidência da Fundação Bienal nas mostras de 1994 e 1996, quando ele garantiu ter conseguido um lucro de 1 milhão de reais em cada uma. 8

Apesar da presença de grandes especialistas a história da arte no Brasil contada na mostra estava submetida a outros esquemas, e mesmo a expografia continha vários equívocos. Dentro do módulo da Arte Barroca, a maior polêmica estava na figura da cenógrafa Bia Lessa. Bia, nascida em São Paulo, em 1958, é artista e diretora teatral. No entanto, seus trabalhos de produção e cenografia são bastante solicitados e conhecidos no meio das artes plásticas, dentre os quais, podem ser citados a montagem e concepção da exposição ''Da Inspiração à Finalização de uma Roupa de Alta-Costura e Coleção de Alta-Costura Primavera-Verão 97'' sobre o trabalho de Christian Lacroix, realizada no Museu de Arte Brasileira da Fundação Armando Álvares Penteado (MAB-FAAP), em 1997; a curadoria da exposição “Brasileiro que nem eu. Que nem quem?“, também realizada no MAB-FAAP, em 1999; a curadoria do Pavilhão do Brasil na Exposição Universal de Hannover, Alemanha, em 2000; a concepção da exposição “Claro Explícito”, Itaú Cultural, em 2002. Em 2007, seu trabalho é novamente alvo de polêmicas ao colocar no chão, sobre pequenas bases, as telas dos artistas escolhidos por Teixeira Coelho para a exposição “Itaú Contemporâneo”, no Itaú Cultural. A atitude de Bia mostra que ela concretiza suas próprias idéias e cria seu trabalho dentro de um espaço expositivo e que as obras são elementos cenográficos dentro de seu projeto. A respeito da exposição no Itaú Cultural ela afirma: “O espaço é uma opinião, e aquela é a minha. Não se trata de consenso, e sim da liberdade do meu trabalho” (ISTO É GENTE, 2007).

A exposição “Itaú Contemporâneo” Foto: www.istoe.com.br

Suas declarações também podem ser contraditórias. Ao falar sobre o espaço da Arte Barroca na Mostra do Redescobrimento, ela declara, primeiramente, não fazer uma cenografia: “Eu quis fazer uma geografia, algo que não fosse cenográfico. Os troncos são reais e as 200 mil flores foram feitas em atos de devoção pelos presos do Carandiru. Não me sinto fazendo uma decoração, mas uma obra paralela.” (ISTO É GENTE, 2000). Maa afirma fazer uma outra obra de autoria própria na exposição. Numa outra declaração, ela admite e fala sobre a cenografia em si: Uma das questões fundamentais dessa cenografia é que ela busca priorizar cada obra “individualmente”. Nas exposições de arte barroca, tenho visto que a tendência é de apinhar as peças. Essa foi uma das preocupações de minha cenografia: dispor cada obra absolutamente separada, inclusive da cenografia mesma. É como se as obras estivessem flutuando como santos em elevação. A cenografia é um tapete monocromático que busca o movimento, as ondas próprias do barroco. O que é a ideologia central do barroco, senão encher os olhos? É uma cenografia fiel a este espírito, o de instigar os cinco sentidos. (O ESTADO DE S. PAULO, 29/05/2000).

Na declaração acima, é possível vislumbrar alguns conceitos que a cenógrafa levou em consideração para conceber o espaço expositivo. Fica clara a intenção de capturar todos os sentidos 9

do espectador num entendimento do barroco como um espetáculo visual e espiritual. Emílio Kalil também enfatiza o apelo aos sentidos: Bia Lessa, com suas catedrais de madeira, som e luz, e seus tapetes floridos de procissões, tocou em todos os nossos sentidos, fazendo-nos experimentar um paraíso ao mesmo tempo divino e profano; por suas mãos, o Barroco mostrou-se verdadeira celebração. (KALIL, 2000, p. 30)

A mostra era formada por alguns ambientes e tinha um percurso obrigatório a seguir, o qual foi invertido no final da exposição, causando um certo estranhamento ao público. A ordem original começava com o ambiente chamado “Floresta”, o qual mostrava as esculturas religiosas portuguesas que chegavam ao Brasil no século XVI. O ambiente era formado por muita madeira e cascalho de ferro: A entrada simulava os porões de navios que transportavam essas imagens. Para conseguir tal efeito, Bia Lessa aproveitou a área inferior ao mezanino, que possuía um pé direito mais baixo e forrou as paredes com tábuas de madeira visíveis que foram iluminadas com luz branca e amena, mantendo todo o ambiente escurecido. Pisando em um caminho feito com fatias de toras incrustradas no cimento, o público ingressava numa “floresta” criada com troncos de até 7,20 metros de altura que perfumavam o local e estavam encravados num terreno cujo piso era coberto por cascalho de ferro. (POLO, 2006, p.p. 269-270)

Com fones, o visitante ouvia a voz de Maria Bethânia declamando obras de Gregório de Matos, Padre Vieira e Carlos Drummond de Andrade. A iluminação era bastante amena a não ser por determinados focos de luz que possibilitavam a visualização das obras, que estavam dispostas sobre bases de madeira, e a leitura dos textos.

A “Floresta”. Foto: Denise Andrade

O segundo ambiente continuava com a predominância da madeira nas paredes, bases e vitrines expositivas e o cascalho de ferro. As obras escolhidas para esse local, pela curadoria, eram as imagens do século XVII feitas em terracota pelos carmelitas e franciscanos. Na sequência, sobre um mobiliário expositivo que a cenógrafa denominou “palco-jangada”, apresentavam-se vinte imagens entalhadas por índios guaranis, correspondentes às missões jesuíticas do Rio Grande do Sul, no século XVII e primeira metade do século XVIII. Esse ambiente representava um período de transição estilística das imagens hispânicas, que, ao serem reproduzidas por guaranis,

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passaram a apresentar traços da população regional nas feições dos santos e anjos. (POLO, 2006, p.p. 271-272)

Imagens beneditinas em vitrines iluminadas em meio ao ambiente escuro acentuavam a dramaticidade do espaço.

Segundo módulo. Foto: Denise Andrade

O terceiro módulo apresentava as imagens das escolas brasileiras do século XVIII em meio a um mar de flores de papel crepom, confeccionadas pelos detentos do Carandiru. Nesse ponto, o visitante sai de um ambiente quase monocromático e introspectivo para entrar numa explosão de cores. As flores foram coladas nas paredes ou em hastes de ferro criando colinas floridas e delimitando um espaço estreito por onde o visitante passava. As cores das flores dividam as obras em dois grupos: As imagens de origem mineira foram apresentadas entre flores de papel crepom roxas fazendo menção ao Corpus Christi da Semana Santa. O segundo grupo reunía as escolas do Maranhão, Pernambuco e Bahia (...) apresentadas entre flores de papel crepom amarelo, na tentativa de simbolizar o ouro, usado de maneira abundante sobre imagens e ornamentos das igrejas barrocas da região. (POLO, 2006, p.p. 274-275)

A oxidação das hastes de ferro provou problemas de conservação e chegou a comprometer algumas peças. Outro fator que prejudicou as obras foi falta de segurança. A ausência de vitrines em peças tão próximas ao percurso do público fez com que partes de obras fossem roubadas durante a mostra.

As obras da escola mineira em meio às flores roxas. Foto: Denise Andrade

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“Colinas douradas” formadas pelas flores de crepom amarelas Foto: Denise Andrade

O último módulo era o que apresentava maior número de elementos combinados. Com paredes de madeira de 14 metros de altura, essa última parte da exposição era chamada de “Capela” e fazia referência à Igreja do Rosário de Ouro Preto, do século XVIII, com suas paredes arredondadas. O teto da “capela” tinha aparência de céu estrelado devido a um efeito produzido pela iluminação. Dentro da capela estavam algumas imagens rococó em pedestais e protegidas por vitrines. Ao sair da capela, entrava-se em um ambiente com grandes imagens de Cristo. A parede ao fundo era destinada aos pedidos dos visitantes que tinham giz à disposição para escrever suas solicitações aos santos. Nessa parede haviam prateleiras com o refrigerante maranhense “Jesus” que remetia à água-benta. No teto estavam pendurados tecidos impressos com fotografias do carnavalesco Joãosinho Trinta e lâmpadas incandescentes. Monitores de TV apresentavam desfiles de escola de samba e vídeos de Eduardo Coutinho ao som do samba enredo da Escola de Samba Mocidade Independente de Padre Miguel. Mais adiante estavam as peças processionais, ao redor das quais foram feitos tapetes de serragem colorida, remetendo às procissões populares.

A Igreja do Rosário de Ouro Preto (extrema esquerda). Foto: www.historia.uff.br que inspirou as paredes da “Capela” (à esquerda). Foto: Denise Andrade

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Parede para deixar pedidos e o refrigerante Jesus como “água-benta”. Foto: Denise Andrade

Figuras processionais e tapetes de serragem. Foto: Denise Andrade

Bia focou sua interpretação no espetáculo, no teatro, na festa e no popular de tal forma que chegou ao carnavalesco. O percurso era uma ascenção de informações sensoriais e emoção até que explode na apoteose. A inversão da trajetória no final da exposição provocava o estranho efeito inverso. A atmosfera geral do ambiente, a experiência sensorial e o espetáculo visual eram a tônica dos comentários. É como se fosse possível recuperar todo o espírito de uma época por meio de uma cenografia. Na verdade, esse “espírito” não pode jamais ser recuperado, portanto, foi criado, construído a partir da referência das pessoas envolvidas na concepção da exposição. A respeito das peças em si, pouco se fala, mas alguns comentários colocam os pontos discutíveis da cenografia em relação à mensagem transmitida, ao modo de ver que foi apresentado ao público. A Profa. Ana Mae Barbosa, apesar de ter gostado da contextualização de um modo geral, coloca a diminuição da obra em relação à cengrafia: 13

a estatuária Barroca brigava e perdia a luta para se tornar mais visível do que a cenografia. Embora sedutora, a associação entre procissão e carnavalização induzida pela cenógrafa empobrece a exposição porque reduz o seu significado a uma única interpretação. (BARBOSA, 2001)

O crítico de arte Rafael Vogt Maia Rosa fala da ambiguidade experimentada na exposição diante das obras e da cenografia: Gera desde um maravilhamento, uma comunhão com parte da melhor produção brasileira dos séculos 17, 18 e 19, até um passeio estressante por uma cenografia semeada de flores artificiais. Nele, o público é praticamente obrigado a “vivenciar” aquilo que poucas pessoas entendem como o ambiente rico para se entrar em contato com esse que foi um dos mais férteis movimentos artísticos em território brasileiro. (ROSA, ISTO É GENTE, 2000)

Mais adiante ele toca num ponto importante para o presente estudo quando diz que as instituições deveriam abrigar essas peças adequadamente para serem vistas dentro de um projeto permanente que pense o display sem as interferências sofridas pelos grandes projetos temporários: Mas, ao final do percurso, o módulo, mais do que qualquer outro na mostra Brasil+500, redescobre-se como a prova de que a arte brasileira não carece de cenógrafos nem mesmo de curadores que façam releituras do que já é patrimônio nacional. O que falta são museus permanentes e bem instalados para que, no lugar de o público percorrer os meandros da mente de quem quer que tenha “pensado” uma exposição, uma fantasia gigantesca e passageira, possa ter seu contato de frente com a arte produzida neste país. (ROSA, ISTO É GENTE, 2000)

De fato, se as instituições tivessem um plano de display de seu acervo permanente, levando em consideração conceitos consisstentes, elas teriam mais êxito do que as exposições espetaculares. As mega-exposições trouxeram outros personagens ao palco das artes visuais. Além do curador, entram em cena o arquiteto, o cenógrafo, o designer, para falar apenas dos que tomam decisões em relação ao modo de mostrar. Sonia Salcedo Del Castillo estabelece uma estreita relação entre a o espaço expositivo e o espaço cênico, chegando a identificar a substituição do cubo branco pela caixa preta: A partir das exposições espetaculizadas, verificamos que a ‘obra expositiva’ revela-se análoga à ‘obra cênica’, e concluímos que as exposições se tornaram fenômeno de extrema complexidade, envolvido por muitas camadas e composto de numerosos elementos, e, tal como a obra teatral, caracterizandose pela efemeridade, mobilidade e pluriautoria. (…) no ‘lugar expositivo’’, contrariamente aos princípios do cubo branco, o espaço não mais se cala para a obra falar; agora, obra e espaço falam, em uníssono, assim como na caixa preta ou “lugar teatral”. (CASTILLO, 2008, p.p. 328-329)

DESDOBRAMENTOS E FINALIZAÇÃO A Mostra do Redescobrimento dividiu-se em diversas itinerâncias em formatos menores no Brasil e no Exterior. Mas, talvez o caso posterior à mostra de maior destaque tenha sido a exposição Brazil: body and soul, no Museu Guggenheim, em Nova York, de 12 de Outubro de 2001 a 27 de Janeiro de 2002. 14

O curador geral Edward J. Sullivan reuniu 350 obras, 188 das quais do período barroco, dispostas segundo a expografia de Jean Nouvel. O maior exemplo da ousadia da BrasilConnects, novo nome da Associação Brasil 500 Anos Artes Visuais, organizadora dessa exposição, foi levar um altar de uma igreja pernambucana para Nova York. Trata-se do altar-mor do Mosteiro de São Bento de Olinda. A peça, de mais de 200 anos, mede 13,8 x 7,8 x 4,5 m, pesa 13 toneladas e foi totalmente desmontada em 53 partes para atender ao desejo dos que venderam uma imagem do Brasil sem medir riscos. Não há como preservar a autenticidade no display de um altar de igreja de 1783-86 instalado no centro de um edifício icônico de 1959. Não há história a ser recuperada, apenas deslumbramento com o tesouro exposto de um gigante vaidoso. Perderam-se os três elementos apontados no início dessa pesquisa: a função, o ponto de vista e o local (site specific). Além das delicadas questões a respeito da conservação da peça, houve uma total inadequabilidade em expor algo que não é um objeto móvel, mas um monumento, uma construção em unidade com a arquitetura que a abrigava e para a qual foi feita especificamente e único lugar onde pode ser vista em sua integridade. No entanto, nem os ataques terroristas de 11 de Setembro ocorridos dias antes do primeiro embarque das obras, especificamente na cidade que receberia a exposição, impediram a mostra. A partir daí, é possível seguir em uma investigação sociológica sobre a imagem que o brasileiro quer mostrar de seu país no exterior. Dentro desse projeto imagético, as peças de arte funcionam como ornamentos de uma idéia, sem sua autonomia, por um lado e sem seus elementos de identidade de outro.

O altar-mor do Mosteiro de São Bento, em Olinda em seu local original. Foto: www.pastexhibitions.guggenheim.com

O altar no vão interno do Museu Guggenheim, Nova York. Foto: www.artnet.com

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A adulteração da autenticidade da obra de arte em displays está intimamente ligada a equívocos nos projetos culturais em relação à história, à história da arte e à educação pela arte. Os tempos mudam e também os interesses sociais e, com isso, certos símbolos são substituídos para exaltar o gosto dominante. E, mesmo com a obra de arte, sua mobilidade ou seu destaque dentro de uma instituição varia de acordo com vários fatores. No entanto, não pode-se perder a trajetória dessa obra, sua origem, sua história e todos os conceitos extraídos da pesquisa da história da arte. Os resultados dessas pesquisas constituem a vida da obra e deve ser transmitida ao visitante do museu. Essa transmissão não ocorre apenas por meio de textos, mas, sobretudo, pelo display dessa obra. Afinal, a imagem fala a todos, o texto, a poucos.

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