A RECEPÇÃO HIPERTEXTUAL E SOB DEMANDA DE AVENIDA BRASIL1 Luís Enrique CAZANI JÚNIOR (UNESP)2 Resumo: Procura-se, neste trabalho, abordar a recepção hipertextual e sob demanda da primeira fase da telenovela Avenida Brasil (2012), considerando o acesso para não-assinante no GShow e no Globo Play. Discute-se com Bakhtin (1992) a remodelagem do enunciado e a possibilidade de surgimento de gêneros do discurso pela disponibilização. Nessa forma de fruição, o gancho narrativo direciona o espectador ao fragmento com a continuidade do evento, rompendo com a linearidade da exibição. Palavras-chave: Telenovela; Hipertexto; Sob Demanda. Abstract: This paper addresses the hypertext and on-demand reception of the first season of the soap opera Avenida Brasil (2012), considering their access to non-subscriber in GShow and Globo Play. Discusses the reshaping of the statement and the possibility of emergence of speech genres with Bakhtin (1992). In this fruition, the cliffhanger directs the viewer to fragment the continuity of the event, breaking with the linearity of the display. Keywords: Soap Opera; hypertext; On demand.
1. INTRODUÇÃO Em pontos privilegiados da cidade de São Paulo, foram distribuídos cerca de duzentos televisores contrabandeados dos Estados Unidos por Assis Chateaubriand, para a recepção da pioneira transmissão da TV Tupi, em 18 de setembro de 1950, como narra Fernando Moraes na biografia do magnata das comunicações. No ano seguinte, nasceu a telenovela, veiculada neste pequeno circuito em expansão. Exibida semanalmente às vinte horas e escrita por Walter Forster, Sua Vida Me Pertence fundou esse gênero audiovisual em 21 de dezembro de 1951. Na época, a família brasileira reunia-se, em sua grande maioria, no entorno do rádio para adquirir informação e entretenimento. A experiência de fruir telenovelas tornou-se diária a partir do ano de 1963, com 2-5499 Ocupado, adaptação de Dulce Santucci do texto de Alberto Migré para a TV Trabalho apresentado durante a II Jornada Internacional GEMInIS, na Universidade Federal de São Carlos, São Carlos, de 17 a 19 de maio de 2016. 2 Pós- Graduação em Comunicação pela Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho”. Foi bolsista de mestrado da Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo (FAPESP), com o projeto “Da veiculação em fluxo contínuo para a disponibilização: o gancho na produção de sentido da telenovela Avenida Brasil”, projeto número 2014/10135-3, orientado pelo professor Dr. Arlindo Rebechi Júnior. E-mail:
[email protected] 1
Excelsior. Com o sucesso, estendeu-se a sua exibição de três para cinco vezes por semana, de segunda a sexta-feira. A grade horária de programação começou a enrijecerse e a população a adaptar-se a agenda da emissora. Em 21 de fevereiro de 1971, a Rede Globo de Televisão exibiu Irmãos Coragem no domingo de carnaval. Como explica José Bonifácio de Oliveira Sobrinho em seu livro, o capítulo foi emitido sem qualquer divulgação para suprir problemas operacionais, ocasionados pela chuva. Ao denotar o crescimento e a manutenção do público, foi considerada viável a sua veiculação aos finais de semana. As faixas horárias foram adaptando-se conforme os hábitos do público, surgindo as referências aos períodos de hora: novela das seis, sete, oito e nove. Nesses primeiros vinte anos de formação, os televisores foram introduzidos aos poucos nos lares dos brasileiros, conquistando o espaço que antes era do rádio. Silenciosamente, a família reunia-se ao seu redor: enquanto cozinha, a mulher escuta os diálogos das personagens; a velha senhora faz seu crochê ; as crianças estudam na mesa; na poltrana, o marido lê as noticias do jornal. No clímax, todos se voltam para ela, a televisão. Esse comportamento foi se transformando seguindo o aprimoramento dos meios de comunicação e de suas extensões. O controle remoto gerou discussões acaloradas no seio familiar, ao facilitar trocas de canais no marasmo da história e nos intervalos comerciais. Em tal contexto, foram promovidas estratégias de fidelização da audiência, como o fenômeno do gancho. O verbo ‘enganchar’ é empregado para denominar a ação de colocar um instrumento para manipular determinado objeto. Em produtos seriados, indica situações inesperadas e ameaçadoras que conquistam o público na fruição prestes a ser interrompida; denota a construção de um momento emocional que atinge a audiência. Para Costa (1999, p01) é “ a suspensão da ação dramática num momento de tensão e expectativa”. As crianças tornam-se adultas e constituíram suas famílias. De presente de casamento dos pais, a televisão. Com o tempo, aparelhos foram adquiridos para os demais cômodos; da centralidade da sala para o quarto; do coletivo ao pessoal. Os netos fizeram uso diferenciado ao utilizá-lo para o videogame. Houve, ainda, a popularização do videocassete. Com a adição da função gravação, um novo agendamento do produto televisivo passou a ser realizada. Possuir o dispositivo tornou-se desejável na rotina atribulada. Ao chegar em casa, o marido aciona-o para a esposa, que ficou presa no
trabalho. Posteriormente, ela assiste o conteúdo, mesmo já sabendo de alguns dos fatos pela narração do amado. Os filmes alugados nas locadoras substituíram as idas da família às sessões de cinema. Com a televisão por assinatura, proliferaram-se os canais e os programas. Os horários alternativos e as maratonas chamam a atenção. Diante do ‘bug do milênio’, a Internet começa a ser notada, mesmo com acesso restringido às horas tardias do dia. Navegar de madrugada para gastar poucos pulsos telefônicos era a recomendação. Com a banda larga, o fluxo televisivo chegou aos celulares e a tantos outros dispositivos. Sentar-se diante da televisão para assistir a telenovela favorita deixou de ser o único modo possível de fruição. Em desuso, o videocassete foi substituído pelo DVD e por serviços de encomenda. Até então regida pela grade horária de programação, o ritual diário diversificou-se. Pelos aparatos tecnológicos, pode-se acompanhar em tempo real a transmissão ou navegar pelo arquivo liberado no site em seguida. Se a programação contrapõe-se a agenda social do telespectador, o mesmo possuí outros modos de recuperar o conteúdo. O bisneto presenteia a sua avó com aquela telenovela clássica em DVD. Agradecida, ela relembra este longo percurso de constituição e ele? Ele saúda a Netflix. Sessenta anos separam Sua Vida Me Pertence de Avenida Brasil, a matéria deste estudo. De quinze capítulos na origem chegou-se aos 179; da emissão semanal para diária; do ao vivo, artesanal e teatral ao registro em alta definição; da recepção exclusiva em fluxo contínuo para o vídeo sob demanda. De João Emanuel Carneiro, Avenida Brasil (2012) é um marco na história da teledramatúrgia brasileira. Segundo dados extraídos de Memória social e ficção televisiva em países ibero-americanos, produzido pelo Observatório Ibero-Americano da Ficção Televisiva (Obitel), foi a segunda ficção mais assistida entre os países contemplados pela pesquisa no ano. Lopes e Mungioli (2013, p.129) a consideraram como fenômeno midiático. “Além disso, registra-se a utilização de ganchos dramáticos fortes ao final de cada capítulo (recuperando e atualizando essa técnica comum às telenovelas das décadas de 1970-1980), que conferiram à trama um caráter único em termos de impacto” (LOPES; MUNGIOLI, 2013, p.158). Expedientes literários, jornalísticos, dramatúrgicos, radiofônicos e audiovisuais propiciaram a feitura e reconhecimento da telenovela como gênero do discurso. Do arcabouço dramático, a cena como unidade da ação, o discurso direto, o quadro vivo; o
golpe teatral; o aparte; o maniqueísmo; a planificação da personagem e a definição de papéis narrativos. Das elaborações folhetinescas, a sinusoidalidade na história com a tensão e distensão, além da construção da obra no decorrer da sua publicação. Do cinema, o registro da cena com a produção de sentido por meio da articulação de recursos audíveis, visuais e verbais. Do arsenal radiofônico, a recepção em blocos por meio da grade horária de programação, com vinculação através de ganchos e manifestação da iteração no texto veiculado. Do teatro melodramático, passando pelos rodapés dos jornais franceses e chegando às ondas da radiodifusão, originou-se o caudaloso substrato narrativo. Moldado como telenovela, adentra-se ao momento da sua disponibilização em dispositivos tecnológicos. Na era sob demanda, a Rede Globo de Televisão, possibilita que o espectador desfrute Avenida Brasil e outras telenovelas ao bel-prazer na plataforma de acesso online GShow e no aplicativo Globo Play. É o acesso fragmentado para não-assinantes que motiva o artigo, com o desmembramento do capítulo em numerosos vídeos. Sentidos hipertextuais emergem da navegação pelos fragmentos, com a possibilidade de quebra da linearidade da exibição provocada pelo gancho, o motivador da leitura. A partir da primeira fase da história de Tufão, Rita e Carminha com sete capítulos, estudou-se a adaptação de seu enunciado para a disponibilização com Bakhtin (1992). A televisão, esta jovem senhora, está longe de aposentar-se. Tem buscado adequar-se sem perder a identidade que construiu ao longo destes anos. Como o rádio, a televisão clama por atenção em fluxo contínuo, seja qual for o lugar onde esteja instalada. Hoje, ele tenta chegar até a família em múltiplos suportes. Ao entrar na sala para despedir-se, encontra-se próximo da smartv, um computador. Enquanto a esposa navega pela telenovela, o marido lê as notícias no tablet e as crianças acessam as redes socais pelo celular.
2. UMA NOVA ESFERA DE PRODUÇÃO? GSHOW VS NETFLIX Um modo específico de fruir telenovela aflorou com as plataformas on-line GShow, R7 Play, Netflix e SBT Vídeos. A recepção sob demanda da Netflix diferencia-se das demais pela criação de narrativas exclusivamente para a disponibilização, ou seja,
que não são dissociadas de experiências anteriores, mas feitas para a fruição via servidor. Salienta-se que há ausência de rito preestabelecido, manifestando assincronia. A partir do pensamento bakhtiniano, que toma por base a singularidade dos enunciados e exercícios discursivos, aponta-se o surgimento de um âmbito diferenciado de produção com a Netflix. Segundo Fiorin (2008, p.61), “esferas de ação ocasionam o aparecimento de certos tipos de enunciados, que se estabilizam precariamente e que mudam em função de alterações nessas esferas de atividades”. Essa recepção sob demanda de conteúdos originais está apta a gerar enunciados que podem angariar o status quo de “gêneros do discurso”. É uma nova prática que vem tratando o material linguístico de forma específica, respondendo a outros enunciados. Sua matriz está em constituição e é orientada por operações dialógicas entre o ciberespaço, o cinema e a televisão. Bakhtin (1998) estabelece a natureza linguística do enunciado em: conteúdo temático, que reúne a matéria de sentidos; a construção composicional, responsável pela estruturação e disposição dos elementos; e o estilo modelador do enunciado. O que observa-se com a Rede Globo com a disponibilização no GShow é uma ampliação dos limites da recepção. Operações de fragmentação atingem o enunciado, seguindo a organização interna da obra em cena, para o acesso de não-assinante na plataforma online. Contudo, ressalta-se que é uma modificação proveniente da orientação do consumo que não descaracteriza a produção. Recursos, temas e modelos estão sendo mantidos, do mesmo modo, a esfera de ação. Reconhece-se o enunciado como telenovela, do mesmo modo que os filmes quando emitidos nas sessões televisivas.
3. RECEPÇÃO HIPERTEXTUAL E SOB DEMANDA: A RECONFIGURAÇÃO O termo 'sob demanda' está diretamente relacionado à disponibilização. Com a alocação de conteúdo no ciberespaço, associa-se o produto à linguagem hipertextual desse meio de comunicação, definido por Leão ( 2001), como hipermidiático. O termo hipermídia designa um tipo de escritura complexa, na qual diferentes blocos de informações estão interconectados. Devido a características do meio digital, é possível realizar trabalhos com uma quantidade enorme de informações vinculadas, criando uma rede multidimensional de dados. Esta rede, que constitui o sistema hipermidiático propriamente dito, possibilita ao leitor diferentes percursos de leitura. (LEÃO, 2001, p.9)
A principal questão trazida pelo hipertexo é a possibilidade de estabelecer a linearidade da informação quando não há demarcação de polos. No caso da telenovela estudada, o capítulo é fracionado em numerosos vídeos para acesso de não-assinantes da plataforma GShow e Globo Play. Embora dispostos conforme veiculação em fluxo, a causalidade é definida pelo espectador. Como será demonstrada a seguir, ele segue os núcleos da trama ao invés da proposta da emissora.
igu ra 1 e 2: Pág ina do pri meiro capítulo de Avenida Brasil. FONTE: Gshow. Além da fragmentação, aponta-se a supressão de cenas na reconfiguração do enunciado da telenovela. A tabela a seguir sintetiza operações vislumbradas na primeira fase de Avenida Brasil (2012).
Quadro 1: Relação de vídeos da plataforma oficial de acesso on-line com os capítulos Capítulo
Fluxo
Interrupção na veiculação
Sob demanda
Interrupção no acesso
Cenas Suprimidas
1
3 blocos
3
23 vídeos
23
2
2
3 blocos
3
21 vídeos
21
0
3
3 blocos
3
16 vídeos
16
0
4
5 blocos
5
21 vídeos
21
1
5
4 blocos
4
19 vídeos
19
1
6
3 blocos
3
23 vídeos
23
0
7
5 blocos
5
25 vídeos3
25
0
As cenas descartadas do quarto e do quinto capítulo são passagens de tempo. A primeira cena do primeiro capítulo é uma demarcação espacial. Situa-se, dessa forma, temporalmente e espacialmente a audiência na trama. De acordo com Mckee (2006), essas cenas são puramente expositivas e não trazem contribuições significativas para a história. Seu descarte na recepção sob demanda é justificável. O fluxo televisivo guia o telespectador e incita sua utilização. São cenas conectivas de núcleos. Para Mckee (2006), a cena expositiva manifesta caminhos, articulações e processos empreendidos visando a modificação; ela, em si, não traz transformações. Na recepção sob demanda, há notas textuais que sintetizam o evento narrado e deixam claros esses parâmetros.
Figura 3: Sequência espacial excluída no primeiro capítulo. Fonte: Rede Globo
Figura 4: Sequência excluída do primeiro capítulo. Fonte: Rede Globo
No sétimo capítulo há a passagem da primeira para a segunda fase da telenovela. Dos cinco blocos e 25 vídeos, 4 blocos e 16 vídeos são dedicados a primeira fase e integram o córpus de análise. 3
Figura 5: Sequência de transição temporal e espacial no quinto capítulo. Fonte: Rede Globo A segunda cena do primeiro capítulo apresenta a experiência de Genésio negativada, após desmascarar e confrontar Carminha. É denotado a mesma condição no início e no fim do evento: a cena é expositiva, conforme Mckee (2006). O trecho reitera sua experiência e demonstra apenas seu percurso pela Avenida Brasil. Foram excluídas as marcas da interrupção dos capítulos, tanto para assinante quanto não-assinante: créditos e vinheta de abertura e de blocos. Indica-se, contudo, que atualmente a vinheta de abertura e os créditos finais têm sido mantidos, como observado em Eta Mundo Bom (2016), julgando ser uma aproximação com o modelo da Netflix. Em Avenida Brasil (2012), o único resquício que permanece das interrupções que constituem os blocos é a classificação indicativa, apresentada a cada retorno. A seguir, pode-se vislumbrar os picos de interesse ao longo dos sete capítulos construídos pelo trabalho, considerando dados coletados na página da emissora de 14 de junho à 17 de julho de 2015.
Figura 6: Interesse da audiência ao longo do primeiro capítulo A ação é interrompida no sétimo e no décimo quinto vídeo, delimitando, dessa forma, os blocos. Há uma leve queda após a primeira ruptura. Já na segunda pausa,
cresce o interesse. Destaca-se que os vídeos com maiores visualizações são décimo sexto e vigésimo terceiro; o retorno do último bloco e o encerramento do capítulo. O décimo sexto apresenta o confronto entre Genésio e Carminha, enquanto o vigésimo terceiro, o atropelamento ocasionado por Tufão. Ressalta-se que os vídeos iniciais são impulsionados pela curiosidade da estreia.
Figura 7: Interesse da audiência ao longo do segundo capítulo A ação é interrompida no nono e no décimo quinto vídeo. Em ambas as situações, há decréscimo do interesse da audiência. Destaca-se que o décimo vídeo não dá continuidade ao nono. Os picos de visualização ocorrem no sétimo, décimo segundo e décimo quarto vídeo: revela-se a morte de Genésio, Carminha recupera o dinheiro ao enganar Rita e abandona a menina no lixão, respectivamente.
Figura 8: Interesse da audiência ao longo do terceiro capítulo
A ação é interrompida no terceiro e no décimo primeiro vídeo. Nessas duas situações, há decréscimo do interesse da audiência e não existe continuidade nas parcelas sucessoras. Os picos de visualização ocorrem no terceiro, décimo primeiro e décimo terceiro vídeo: Rita conhece Batata; a menina enfrenta Nilo; e Batata oferece ajuda para ela, que está desabrigada.
Figura 9: Interesse da audiência ao longo do quarto capítulo A ação é interrompida no quinto, no nono, no décimo quarto e no décimo sétimo vídeo. Há decréscimo de interesse da audiência na maioria dos casos. Somente há continuidade da história no primeiro gancho. Há um pico de visualização no oitavo vídeo: Rita é acolhida por Lucinda após as ameaças de Batata de ir embora.
Figura 10: Interesse da audiência ao longo do quinto capítulo
A ação é interrompida no terceiro, no décimo e no décimo terceiro vídeo. Na primeira situação, há elevação do interesse enquanto nas demais, decréscimo. No primeiro caso, continua-se a ação na parcela seguinte. Os picos de visualização ocorrem no quarto, décimo e décimo oitavo vídeo: são exibidos o primeiro beijo de Rita e Batata, anuncia-se o casamento dessas duas crianças e a realiza-se a cerimônia.
ação é inter rom pida no non o e
Figura 11: Interesse da audiência ao longo do sexto capítulo
no décimo sétimo vídeo. Manifesta-se um acréscimo de visualizações na primeira ruptura. Há continuidade da história em todos esses ganchos. Os picos de visualização ocorrem no primeiro, décimo, décimo quinto e vigésimo terceiro vídeo: Monalisa salva Iram no acidente de ônibus, Rita conta sua história para Lucinda, Tufão chega no
Figura 12: Interesse da audiência ao longo do sétimo capítulo Divino e Rita revela que pretende desmascarar Carminha indo atrás do jogador.
A ação é interrompida no sexto, no oitavo e no décimo terceiro vídeo. Apenas no último há elevação de interesse. Não se dá continuidade da ação no oitavo para o nono vídeo. Os picos de visualização ocorrem no oitavo e décimo terceiro vídeo: ocorre a adoção de Rita e Carminha tenta adotar Batata após ser revelado que ela é sua mãe. Nota-se que na maioria dos casos apresentados há diminuição do interesse pelo fragmento seguinte do gancho. Na veiculação em fluxo, pressupõe-se que se mantém o interesse da audiência. Nos casos onde não há continuidade da história interrompida na parcela posterior, o declínio é maior. A disponibilização deixa claro a ação posterior: quando não há interesse, o internauta ignora-o. Ressalta-se que a média de visualização do núcleo de Cadinho é de 34 mil acessos no primeiro capítulo. Contudo, o índice é bem menor daquele conquistado pelo núcleo principal, composto por Rita, Carminha e Genésio, com media de 69 mil acessos. Nota-se, portanto, que o espectador constrói um percurso de fruição seguindo determinada personagem. Por fim, indica-se que a linha de Tufão obteve, em média, 55 mil acessos neste primeiro capítulo. Como as linhas se interpolam, não há como calcular a variação no decorrer de toda a primeira fase da telenovela. Os picos ocorrem no percurso narrativo de Rita independentemente da fase do desenvolvimento: a morte do pai, a perda do dinheiro da venda da casa, o abandono no lixão, o primeiro beijo com Batata, a fuga da casa do Nilo, o acolhimento de Lucinda, seu relato sobre Carminha e a adoção. Em todos eles, o ponto de virada ou é instaurado ou está na eminência da instauração, segundo Mckee (2006). Pelo decréscimo nas visualizações, é possível afirmar que o gancho da fruição em fluxo não mantém a audiência na recepção sob demanda. 4. CONSIDERAÇÕES FINAIS Em Avenida Brasil (2012), o gancho estabelece-se pela ação direta ou ação indireta: na ruptura do evento ao fragmentá-lo; ou pela projeção de acontecimentos na linha da narrativa. Como recurso de linguagem, o gancho pode manifestar-se, portanto, antes da exibição da ação, entre a ação e a reação e após a reação. O que realmente cativou a audiência na primeira fase da telenovela foi o percurso de Rita, o verdadeiro gancho. Os riscos vividos por uma criança à mercê da própria sorte se destacaram
facilmente perante os outros eventos, como denotado pela análise dos acessos. Na miscelânea do texto televisivo, o público ficou a sua espera. REFERÊNCIAS AVENIDA BRASIL. disponível em: , Acesso. 03.04.16. BAKHTIN, Mikahail. Estética da criação verbal. SP: Martins Fontes, 1992. COSTA, Maria Cristina Castilho. A milésima segunda noite. SP: Annablume, 2000. COSTA, Maria Cristina Castilho. Importância e função dramática do gancho na telenovela. 1999. Acesso: 12.03.2014, disponível em: COSTA, Maria Cristina Castilho. O gancho - da mídia impressa às mídias eletrônicas. Revista Olhares, nº 06, 2 de setembro de 2000. FIORIN, José Luiz. Introdução ao pensamento de Bakhtin. São Paulo: Ática, 2008. LEÃO, Lúcia. O labirinto da hipermídia: arquitetura e navegação no ciberespaço. SP: Editora Iluminuras, 2001. LOPES, Maria Immacolata Vassallo; MUNGIOLI, Maria Cristina Palma. Brasil: a telenovela como fenômeno midiático. In: LOPES, Maria Immacolata Vassallo de; GÓMEZ, Guillermo Orozco. Memória social e ficção televisiva em países iberoamericanos: anuário Obitel 2013. Porto Alegre: Sulina, 2013. MCKEE, Robert. Story: substância, estrutura, estilo e os princípios da escrita de roteiro. Curitiba: Arte & Letra, 2006. MORAES, Fernando. Chatô: o Rei do Brasil. SP: Companhia das Letras, 1997. OLIVEIRA SOBRINHO, José Bonifácio. O livro do Boni.. RJ: Casa da Palavra, 2011.
