A representação da paisagem na literatura inesiana - Símbolos e alegorias

A representação da paisagem na literatura inesiana – Símbolos e alegorias Maria de Lourdes Cidraes Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa Resumo: O tema deste artigo é o estudo comparado das representações da paisagem como espaço das “saudades” e da morte de Inês de Castro: do “jardim secreto” da tradição medieval, ainda presente na Carta de Anrique da Mota, e do “locus amenus” clássico, retomado por Ferreira e por Camões, até à constução romântica da “paisagem sentimental”, que na literatura inesiana não é apenas natureza confidente e espelho de estados de alma, mas também lugar sagrado guardando, até ao fim dos tempos, as lembranças e as marcas indeléveis de um corpo imaginário que pela palavra poética se reinventa e se faz eterno.

Anterior à Castro de António Ferreira e a Os Lusíadas de Camões, a Carta de Anrique da Mota 1, poeta palaciano largamente representado no Cancioneiro Geral, é um dos mais belos e menos conhecidos textos literários sobre os trágicos amores de Pedro e Inês e constitui um documento fundador na mitogenia inesiana. É também aquele em que pela primeira vez foi introduzido o motivo da paisagem 2, que pela sua insistente presença ao longo dos tempos pode ser considerado um dos elementos estruturantes do mito de Inês de Castro. O texto começa com a descrição dos campos do Mondego, onde o narrador passeia a cavalo, à hora em que “Phebo com o seus corredores começava a romper as escuridades”, no tempo em que a Primavera “rompe a superfície da terra e nos mostra a suas brancas flores”. Se esta descrição da paisagem de Coimbra obedece aos cânones clássicos e renascentistas do locus amoenus e do jardim da Arcádia, outros são os parâmetros que condicionam ou definem a construção do jardim que é dado ao narrador contemplar numa estranha visão em que irá assistir à trágica morte de Inês de Castro: um pequeno e secreto jardim, rodeado por altos muros e árvores espinhosas, onde correm águas límpidas, crescem verdes laranjeiras e rosas odoríferas perfumam os ares. Por ele passeava “uma muito galante e muito fermosa 1

A Carta foi publicada pela primeira vez, incompleta e sem indicação do autor, por Lourenço Caminha, com o título Exclamação à morte de Inês de Castro quando o sogro a veio matar (1791). A Eugenio Asensio se ficou a dever a sua publicação na íntegra, com a designação de Carta sobre a Morte de Dona Ines de Castro, “Inés de Castro de la Cronica al mito” (Boletim de Filologia, Tomo XXI, 1965). 2 Asensio sublinha a introdução deste motivo: “Anrique da Mota le da por la primera vez vigencia literaria. Casi todos sus seguidores la aprovecharán.”, op. cit. , p.352.

donzela que em idade e aparato (de sua pessoa), uma princesa parecia e trazia vestidos muito ricos e ricas roupas, acompanhada doutras lindas donzelas, as quais, como a senhora, acatavam e serviam”. Apesar da Carta datar da segunda década do séc. XVI, o modelo que subjaz à representação do jardim é ainda o vergel, ou o jardim de recreio medieval, que continuava coexistindo com os novos jardins renascentistas e era frequente, como representação simbólica, na literatura, na iluminura e na tapeçaria ainda em finais do séc. XV, de que podem servir de exemplo as iluminuras da edição quatrocentista do Roman de la Rose 3, conservada na British Library, onde damas e cavaleiros passeiam ou se sentam sobre a relva ouvindo os trovadores.

“Jardim Amoroso”, Roman de la Rose (c. 1490-1500), Londres, British Library, ms Harley 4425

3

Roman de la Rosa ( ms Harley 4425, fl. 12 v. e fl 14 v., British Library), 1490 – 1500. Cf. A Imagem do Tempo, introd. Aires Nascimento, Lisboa, Gulbenkian, 2000.

“Galanteio”, Roman de la Rose (c. 1490-1500). Londres, British Library, ms Harley, 4425

Poetas cantaram este jardim e encheram-no de flores e de plantas que foram buscar, não apenas à realidade, mas ainda às descrições de autores clássicos que continuavam presentes na cultura medieval 4. Era um jardim feito para “deleite dos sentidos”

5

- o olhar, a vista e o

olfato - deleite magnificamente sugerido nas belíssimas alegorias das tapeçarias de Cluny. 4

Edward Hyams, op. cit., pp 10 e 19.

“Os cinco sentidos: a vista”, Tapeçaria do ciclo Dama do unicórnio (c. 1500), Museu de Cluny, Paris

Derivado dos jardins monásticos medievais 6 e do paraíso trazido da basílica bizantina (que antecedia o pórtico das igrejas e onde uma fonte oferecia aos fiéis as suas águas purificadoras e os canteiros de rosas, a flor de Maria, perfumavam os ares), o vergel era um jardim pequeno e secreto, rodeado por sebes e árvores ou fechado por altos muros, com um relvado florido de lírios, rosas e margaridas e uma fonte de águas correntes. Distinguia-se do jardim das árvores e também do horto ou herbolário onde eram cultivados legumes e plantas medicinais e aromáticas. Podia ser o jardim das damas ou jardim amoroso cortesanesco, 5

Ehrenfried Kluckert, op. cit., pp. 27 – 28. Os jardins medievais foram classificados em 1305 por Pietro de Crescenzi, Liber ruralium commodorum, cf. Edward Hyams, op. cit. 6

tornou-se um tópico literário; o imaginário medieval dele fez a dupla alegoria do amor profano e do amor divino

7

e a representação simbólica do paraíso. Na sua composição

entravam sempre a água, as árvores e as flores, os três elementos que reencontramos no jardim descrito por Anrique da Mota. Desde os primeiros jardins monásticos da alta Idade Média, a fonte, erguida no centro do jardim dos claustros e outros jardins, por vezes sob a forma de tanque, surge como um elemento central, oferecendo água para alimento das plantas e para purificação dos corpos e das almas, água que é sempre investida de significação simbólica. No jardinzito do paraíso, alegoria do paraíso celestial, é fonte de vida. Pode surgir associada à árvore da vida e ao lírio de Maria, como no “Jardim do Paraíso” do Mestre do Reno, datado de 1420, que mostra Jesus criança, brincando num jardim representado segundo o modelo do vergel, rodeado de altos muros e com um relvado florido onde se sentam Maria, lendo, e várias donzelas 8.

O jardinzinho do paraíso, Mestre do Alto Reno (c. 1410), Städelsches Kunstinstut, Franfurt am Main

7

8

“O vergel distinguia-se do horto, onde eram cultivados os legumes e do jardim de árvores. Podia ser o jardim das damas, contíguo aos aposentos da senhora do castelo ou do palácio, ou o jardim amoroso cortesanesco, surgido na Provença e na Itália (…) Poetas cantaram este jardim e encheram-no de flores e plantas que foram buscar não apenas à realidade mas também às descrições de autores clássicos que continuavam presentes na cultura medieval, como Virgílio, Ovídeo e Horácio. Era um jardim feito para “deleite dos sentidos”, o olhar, a vista e o olfato, deleite magnificamente sugerido nas lindíssimas tapeçarias de Cluny”, M. Lourdes Cidraes, “O Cedro e a Rosa”, ACT9, Corpo e Paisagens Românticos, Colóquio Internacional de Literatura Comparada, Lisboa, 11 e 12 de Março de 2003. Museu de História, Frankfurt.

No jardim amoroso, a fonte paganiza-se e é fonte de juventude e de beleza, podendo permanecer também como símbolo de renascimento espiritual.

Fonte da juventude / Cena do banho, Iluminura da De Sphaera, séc. XV, Biblioteca Estense, Modena

Ao procurar perceber a coerência significativa dos elementos que entram na composição do jardim descrito por Anrique da Mota, parece, a uma primeira leitura, abusivo atribuir um valor simbólico á água clara e fria que de altos muros cai em três tanques e chafarizes, de onde vai em seguida regar as árvores do jardim. A objectividade da descrição anula a

densidade polissémica. Contudo, alguns motivos abrem zonas de ambiguidade significativa que podem justificar essa interpretação: – altos muros, água clara e, sobretudo, o número três. Não esqueçamos que o vergel ou o jardim amoroso tinha, em geral, uma única fonte. No jardim de Inês são três os tanques e este número provoca, inevitavelmente, ressonâncias simbólicas que se amplificam, como veremos a seguir, com a escolha das flores e das árvores: rosas, árvores de espinho e laranjeiras. A referência às laranjeiras, árvores inicialmente introduzidas nos jardins islamizados da Península Ibérica e da Sicília, remete para um referente histórico: a presença árabe e o seu legado cultural 9. Não creio assim que neste texto - e ao contrário do que sucede, por exemplo, no romanceiro tradicional - assumam o sentido metafórico, que lhe é geralmente atribuído no imaginário universal, de símbolo da fecundidade

10

. Significação que não é pertinente num

texto onde a personagem feminina, apesar da presença dos filhos reduzidos a figurantes, nos surge despida dos atributos da figura materna: na cena final, morrendo, não é dos filhos que se despede, mas de Pedro, “ha cousa a que moor bem queria”. Note-se ainda que o narrador utiliza a designação donzela e não dona. Ao lado das verdes laranjeiras crescem, no jardim de Inês, árvores de espinho. Se no primeiro caso não se justifica uma leitura simbólica, esta impõe-se, agora, em relação ao segundo. Entre as árvores cultivadas naquela época por todo o território português, muitas de introdução árabe (figueira, pessegueiro, romanzeira, ameixieira, pereira, cerejeira, amendoeira, nogueira, damasqueiro, macieira, cidreira e laranjeira)

11

, outras autóctones

(pinheiro, carvalho, freixo, castanheiro, loureiro, amieiro, choupo, salgueiro), apenas uma espécie de ameixeira (Prunus spinosa), mas de porte arbustivo, pode ser considerada espinhosa, para além da romanzeira, existente só no Sul do país

12

. As árvores de espinho,

que guardam o jardim de Inês, não remetem portanto para uma realidade geográfica objectiva, mas para a especificidade significativa do espinho - “L’épine évoque l’idée d’obstacle, …” 13 - que é assim utilizado como símbolo das dificuldades que vão separar os amantes e da ameaça que cerca Inês. 9

10 11 12 13

A laranjeira amarga, de Sevilha, foi introduzida noutras zonas da Europa onde era cultivada em grandes potes móveis, abrigados no inverno. A primeira orangerie foi mandada fazer por Carlos VIII de França, no castelo de Amboise, no final do séc. XV. Cf. Edward Hyams, op. cit., p. 13. “L’orange est, comme tous les fruits à nombreux pépins, un symbole de fécondité”, Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dictionnaire des Symboles (1969), 7ª edição, Paris, Seghers et Ed. Jupiter, 1974 Eugénio Castro Caldas, A Agricultura na História de Portugal, Lisboa, Empresa de Publicações Nacionais, 1998. Coutinho, António Xavier Pereira, Flora de Portugal (Plantas vasculares), 1912, 2ª ed (dirigida por Ruy Teles Palhinha), Lisboa, Bertrand, 1939. Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, op. cit., p. 273.

De espinhos se arma também a rosa, o terceiro motivo do jardim descrito por Anrique da Mota. Proibida no início do cristianismo, como outras flores associadas ao culto dos deuses pagãos, a rosa, que fora a flor de Afrodite e de Atena e o símbolo da Primavera, viu o seu cultivo autorizado pela igreja no séc. VI ou VII

14

. Cristianizada, torna-se o símbolo de

Cristo, do cálice sagrado e das cinco chagas. Rosa mystica da liturgia cristã, é também, como o lírio, a flor de Maria. No Roman de la Rose é o símbolo da alma. Dela Guillaume de Larris e Jean de Meung fizeram “le mystérieux tabernacle du Jardin d’Amour de la Chevalerie”

15

. É também “l’immense fleur symbolique que Béatrice

montre à son amant fidèle parvenue au dernier cercle du paradis” 16. Símbolo de amor divino, a rosa é também o símbolo do amor humano e da beleza feminina. Na Carta de Anrique da Mota as rosas, que perfumam o ar e que Inês transporta como pessoal emblema ao dirigir-se para o paço onde a morte a espera, são o símbolo da beleza. Beleza que também, como elas, é frágil e ameaçada. O jardim descrito na carta de Anrique da Mota deve assim ser interpretado como aproveitamento de um motivo que entrara na imagética medieval e como uma construção alegórica que remete para os dois temas fundamentais, e indissociáveis, do texto: o amor e a morte. A descrição do jardim feita por Anrique da Mota é exemplar da mútua relação entre paisagem e representação literária, sobretudo no relevo que é dado aos motivos da água e da rosa, privilegiados na composição dos jardins monásticos e senhoriais, mas também símbolos recorrentes na literatura medieval - mística, trovadoresca e palaciana 17. A partir deste texto a rosa e a fonte permanecerão como elementos essenciais na construção da paisagem inesiana. Das rosas do jardim de Inês, na visão da Carta de Anrique da Mota, só conhecemos o perfume. São imagem da beleza ideal que a cerca e dela irradia, emblema que consigo transporta entrando sozinha no palácio e caminhando, docemente e sem suspeita, para a morte. A beleza, como a rosa, é frágil; e ameaçada e insegura é a sorte dos amores. 14

Cf. Edward Hyams, op. cit. Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, op. cit. 16 Ibidem, p. 115. 17 A rosa, que fora a flor de Afrodite e da Primavera, cristianizada, torna-se a flor de Maria e o símbolo de Cristo, do cálice sagrado e das cinco chagas. Símbolo da Virgem e do amor divino e imagem da alma, é também o símbolo da beleza feminina e do amor humano. Cf Jean Chevalier e Alain Gheerbrant, Dictionnaire des Symboles, 7ª ed., (Paris, Seghers, 1974), pp. 113 – 114. 15

É este duplo simbolismo, em que silenciosamente a morte se insinua na vida, na beleza e no amor, que reencontramos no primeiro acto da Castro de António Ferreira. De lírios e de rosas são as capelas que Inês, feliz e inconsciente do perigo que se aproxima, pede às amigas, no tempo em que o amor faz brando o ar, claro o rio e ameno o vale: “Colhei, colhei alegres, / Donzelas minhas, mil cheirosas flores / Tecei frescas capelas / De lírios, e de rosas”.

Alguns anos mais tarde a rosa e o lírio darão lugar, n’Os Lusíadas, à bonina, flor campestre colhida nos campos de Coimbra. Presente nos versos de Virgílio, Ovídeo e Catulo 18

é um elemento da paisagem renascentista, bucólica e arcádica, formada por campos

verdejantes onde brotam flores e por onde passeiam felizes camponeses guardando o tranquilo rebanho ou tocando alegres canções.

18

Comentários de Faria e Sousa, apud Jorge de Sena, “Inês de Castro ou a literatura portuguesa desde Fernão Lopes a Camões e história político-social de Afonso IV a D. Sebastião”, “Estudos de História e Cultura” (Separata da revista Ocidente, 1ª série, vol I, 1967), p. 598.

Anunciação (fragmento), Botticelli, séc. XIV, Uffizi, Florença

Viagem de Moisés ao Egipto (fragmento), P. Perugino (séc. XV), Capela Sistina, Vaticano

O tópico literário do “locus amenus“ onde se insere o jardim da Arcádia inspirou a construção dos jardins renascentistas italianos que os seus autores, entre eles Petrarca, também ele construtor de jardins, povoaram harmoniosamente de estátuas e pequenos templetes, à semelhança do belíssimo fresco descoberto em Pompeia onde um pastor apascenta o seu gado ao lado de pequenos edifícios de colonatas e em redor de uma estátua erguida em alta pilastra.

Paisagem sagrada, edílica e bucólica, pintura mural de Pompeia, 3º quartel do séc. I, Museu Arqueológico Nacional, Nápoles

Este jardim renascentista de que é exemplo o tranquilo parque de Vila Borghesi e que irá ser recuperado

como

arquitectónicos

fonte

introduzidos

dos nos

elementos jardins

europeus a partir de final de setecentos, está ausente da literatura inesiana do Renascimento e também no teatro neoclássico.

Na literatura barroca e neo-clássica de tema inesiano as flores, em particular as rosas, continuam a ser motivo recorrente, tornado-se contudo, apenas elementos do processo retórico de hiperbolização da beleza perfeita de Inês: de rosas, lírios e açucenas são as faces, de pérolas as lágrimas, de marfim e de alabastro os seios e o colo. Até finais do séc. XVIII, com a escassez da produção lírica e o predomínio do género dramático que privilegiou os jogos de ciúmes e de poder, a paisagem tende a desaparecer no discurso inesiano, perdurando nalguns casos o modelo do locus amoenus, como no poema seiscentista de Maria de Lara e Meneses (“Saudades de Inês de Castro”)

19

,

ou na tragédia neo-clássica de

Domingos dos Reis Quita (Castro), em que Inês recorda o tempo dos seus felizes amores - “o ameno jardim, as verdes plantas, que tão alegres já meus olhos viram”. Nesta tragédia, pela primeira vez, a morte de Inês de Castro é situada, por influência camomiana, junto da “fonte dos amores” ou “fonte das lágrimas”, motivo que será repetidamente glosado na poesia posterior e que reconhecemos já na gravura que ilustra o Canto III d'Os Lusíadas, da edição Obras de Luís de Camões, Nova edição, Tomo primeiro, Paris, À custa de Pedro Gendron, 1759. A partir dessa época, em que a representação literária da paisagem passa a ser moldada pelo novo paradigma do jardim sentimental romântico e em que simultaneamente se inicía a fase saudosista do mito inesiano, a rosa, símbolo do amor, mas também do esplendor da beleza feminina, é substituída por árvores melancólicas, como o cedro que deu sombra a Inês e ouviu os seus queixumes saudosos (Soares de Passos, “A Fonte dos Amores”), ou os salgueiros que nas margens do Mondego repetem os seus tristes lamentos (Serpa Pimentel, “Inez de Castro ou a Fonte dos Amores”). Gonçalves Crespo, num soneto de temática romântica (“À Beira do Mondego”) integra este motivo do salgueiro no

19

Publicado na Fénix Renascida (1716), com o título “Sentimentos de D. Pedro e de Dona Ignez de Castro”, é anterior a 1649, data da morte da sua autora.

topos do poeta incompreendido: “Nas curvas lanchas dormem os barqueiros. / O poeta no entanto, o eterno paria, / Escuta a voz de Ignez entre os salgueiros” 20. Ao vergel medieval e ao locus amoenus renascentista,

sucedera

a

paisagem

sentimental, que no entanto conserva ou recupera,

a

partir

da

permanente

intertextualidade com o episódio camoniano, motivos renascentistas como os campos amenos do Mondego e as águas límpidas da fonte nascida das lágrimas por Inês. Mas agora tolda-se de melancolia, o canto saudoso do rouxinol enche de ecos a paisagem soturna e crepuscular e a sombra dos altos cedros cobre de tristeza e penumbra a “fonte das lágrimas” onde as

águas

límpidas correm sobre as

pedras que guardam o sangue de Inês. A Natureza não é apenas confidente e reflexo

de

sentimentos,

felizes

ou

melancólicos; o tópico romântico do locus horrendus é introduzido para exprimir o horror universal por uma morte sangrenta e injusta. “De horror o Mondego recua”, “aves sinistras piam”, “o chão treme”, “os lobos uivam”. Suspiros e os ais enchem de pasmo e tristeza a natureza antes amena e serena. Sob o “funéreo cipreste” já não florescem as rosas, nem junto à fonte crescem as boninas do campo. A fonte dos amores permanece, contudo,

20

como

elemento

nuclear

da

Miniaturas (Coimbra, 1871). Já no final do século, Silva Gayo retoma o topos da natureza confidente substituindo os montes e os vales da tradição camoniana pelos salgueiros do salgueiral: “Salgueiros ouviram ais / De brancos seios varados./ Salgueiros dos salgueirais / Inda de dôr, soltam brados”, “Tristes Amores”, Mondego, (1900).

paisagem. Às águas nascidas das lágrimas das ninfas e das filhas do Mondego, evocadas por Camões, unem-se agora as lágrimas dos poetas. Do pequeno jardim simbólico medieval, das suas rosas e laranjeiras secretas, seus espinhos e seus altos muros e tanques, já ninguém se recorda. Só as águas ficaram sob a sombra tutelar dos cedros seculares. Mas as flores, que as águas regam, já não são rosas e lírios: são flores vermelhas, abertas, em ferida, na rocha dura. Outro jardim entrara na literatura e na tradição lendária, o jardim da Quinta das Lágrimas.

Quinta que antes fora Quinta do Pombal, de novo batizada em memória de Inês e das lágrimas por ela choradas

21

21

. Nessa quinta, situada perto do Mondego, ainda hoje o viajante

Segundo D. Carolina Micaelis de Vasconcelos, o mais antigo documento em que aparece a designação de “Quinta das Lágrimas” é de 1730. “Pedro e Inês e a Fonte dos Amores” (revista Ocidente, vol. LVII), p. 53.

saudoso ou o turista apressado podem ver a antiga nascente de arco quebrado

22

, que uma

inscrição designa por “Fonte dos Amores”, e alguns metros mais adiante a “Fonte das Lágrimas”, assinalada por uma lápide onde um general inglês fez gravar os versos de Camões

23

, assim celebrando,

simultaneamente, as memórias de Inês e o poeta que dela fez um dos mais conhecidos e amados mitos portugueses. O motivo da fonte dos amores ou fonte das lágrimas é um tópico literário clássico e renascentista, que em Portugal deu o título a um poema latino publicado em meados do séc. XVI (Fons Amores, de Inácio de Morais, 1554) e que André de Resende associou, pela primeira vez, à história de Inês de Castro num poema igualmente em língua latina (“Agnetis Caede”) 24. Mas

foi

nos

versos

de

Camões que cristalizou em pura poesia.

Criação

literária

e

simbólica, a fonte dos amores não é situável no tempo e no espaço. Contudo,

os

primeiros

comentadores, de Manuel Correia a Faria e Sousa, procuraram fazer a sua

localização

geográfica,

identificando-a com a fonte que existia junto dos paços de SantaClara.

“E

porque

neste

lugar

trattarão elles seus amores, oje em dia se chama a fonte dos amores...”, escreveu Faria e Sousa 22

Nessa quinta a Rainha Santa Isabel comprara duas nascentes que iam abastecer de água o convento e o paço de Santa Clara. António de Vasconcelos identificou essas nascentes com a fonte de arco abatido, que remonta, provavelmente, ao séc. XIV. Inês de Castro (Coimbra, 1928). 23 Segundo Maria Leonor Machado de Sousa, trata-se do general Trant e não de Lord Weslley, como é frequentemente referido. Inês de Castro, Um Tema Português na Europa (Lisboa, Ed. 70, 1987), pp. 44 – 45. 24 Creio ter sido Maria Leonor Machado de Sousa quem primeiro chamou a atenção para a importância deste poema, descoberto só em 1986, na formação do mito de Inês de Castro. Op. cit., pp. 44 - 45.

nos comentários à edição

d’Os Lusíadas de 1631. Em 1689, nos comentários às Rimas,

acrescenta a lenda do cano dos amores

25

, lenda que ainda hoje é recordada na Quinta das

Lágrimas e que retoma uma tradição literária presente no romance de Tristão e Isolda 26: o pequeno aqueduto, que da quinta levava água ao paço de Santa Clara, transportava também as missivas amorosas que Pedro, ausente, enviava a Inês que as recolhia na fonte do seu jardim. O motivo literário da fonte dos amores e da fonte das lágrimas - alegoria da compaixão universal pela desditosa sorte dos amantes - desde cedo se tornou também o lugar feliz dos amores de Pedro e Inês ou o melancólico cenário das saudades dos amantes separados. Para este desdobramento significativo poderá ter contribuído a existência de uma tradição popular que às fontes - lugar de encontro dos namorados e morada secreta de mouras encantadas - atribuía, nalgumas localidades incluindo Coimbra, o nome de fonte dos amores

27

. Contudo, mais determinante do que essa possível

contaminação foi certamente a própria evolução da temática inesiana, que na literatura portuguesa, com excepção do teatro setecentista, tende a privilegiar, não já as cenas dramáticas do confronto de Inês com o rei e com os conselheiros, mas antes os momentos em que o registo lírico invade o texto na confissão das saudades de Inês na ausência do amado, confissão em que a natureza, os campos do Mondego e a água das fontes são, simultaneamente, cenário e espelho de sentimentos e afectos. Depois de Garrett, quase todos os poetas românticos cantaram a fonte dos amores: João de Lemos, Soares dos Passos, Luís Augusto Palmeirim, Tomás Ribeiro, Castilho … a lista é tão numerosa que Sousa Viterbo organizou o florilégio poético Fonte dos Amores, publicado em 1889. 25

Comentário à canção “Vão as serenas águas do Mondego descendo”. O aqueduto que levava a água para Santa Clara era conhecido por cano dos amores, o que terá dado origem à lenda do envio das missivas. Jorge Fernandes, poeta quinhentista (o”Fradinho da Rainha”), utiliza o motivo literário do cano dos amores como título de um poema – “Ao cano dos amores” – que não tem, contudo, qualquer relação com a história de Inês de Castro. Cf. Carolina Micaelis de Vasconcelos, op. cit., p.52 26 Ehrenfried Kluckert, op. cit., p. 30. 27 A existência duma “fonte dos amores” em Coimbra é atestada por um documento judicial e vem referida no poema de Sá de Miranda “Epitalâmio pastoril”, de cerca de 1535. Cf. Carolina M. Vasconcelos, op. cit., p. 50.

Lugar dos amores e das saudades de Inês, que junto das suas águas recorda Pedro (Garrett, Camões), a fonte é também lugar de memória: “Fonte fresca e pura”, “ nascida das lágrimas”, “canta a sem ventura de Inês” (Palmeirim,”Ignez de Castro”). Mas é igualmente o lugar que assistiu, horrorizado, à desditosa sorte daquela que sem culpa ali morreu

28

. Num

poema dos finais do séc. XIX, escrito por ocasião das comemorações camonianas(“Surrexit. Homenagem a Luís de Camões”), Tomás Ribeiro glosa este tema: “Tu não sabes as queixas magoadas / que sussuram por ti o vale e o monte/ (…) não sabes que de lágrimas choradas / correm sobre o teu sangue em pura fonte!”. O mesmo motivo está presente no poema “A Fonte dos Amores”, de Soares dos Passos: “Teu sangue tinge as pedras, e esta fonte, / A fonte dos amores, dos teus amores, / Como que em som queixoso inda repete/ Às margens, e aos rochedos comovidos, / Teu derradeiro, moribundo alento. ” É esta a lenda que se mantém até aos nossos dias e atrai muitos visitantes à Quinta das Lágrimas para contemplarem as manchas vermelhas – variedade de algas microscópicas – que a tradição diz ser o sangue de Inês. Carolina Micaelis de Vasconcelos associa a sua origem à Santiago,

lenda da morte do Mestre de filho

de

Leonor

de

Gusmão,

assassinado por Pedro, o Cruel, no alcácer de Sevilha onde até hoje perdurariam as marcas do sangue derramado ser

provável

a

29

. No entanto, e apesar de

hipótese

avançada

investigadora de uma contaminação

pela no

espaço do romanceiro tradicional, não creio que seja necessário ir procurar na literatura castelhana a origem de um motivo que é recorrente na tradição popular e tem antecedentes na literatura inesiana portuguesa, onde, desde as Trovas de Garcia de Resende, o motivo do sangue repetidamente ocorre. Na Castro de António Ferreira, Inês morre, “envolta no seu sangue”, junto dos filhos 28

A associação da morte de Inês à fonte dos amores, repetidamente glosada pela lírica romântica, remonta ao início do séc. XVIII. Faria e Sousa, que em 1639 afirmara “J~uto a elle fue degollata Ines”, situa este acontecimento junto da fonte do paço de Santa Clara. Esta afirmação de Faria e Sousa (“Comentários” à edição de 1639), é um dos principais argumentos da tese da morte por degolação. Na segunda metade do século a tradição transferira já a fonte dos amores para a Quinta das Lágrimas, onde se desdobra em duas fontes distintas: “a fonte dos amores” e a “fonte das lágrimas”. 29 Carolina M. de Vasconcelos, op. cit., pp. 40 – 51.

“tintos de sangue”. E na última cena da tragédia o juramento de Pedro ressoa como uma terrível maldição: “…em sangue se converta aquela água do Mondego, as árvores sequem, e as flores”. Contudo, é na Carta de Anrique da Mota que encontramos, pela primeira vez, a imagem do sangue alastrando pelos ladrilhos do chão, o que antecipa, de certa forma, a lenda da Quinta das Lágrimas. A transferência para este local da morte e dos amores de Inês, que se verificou em meados do séc. XVIII, teve consequências directas ao nível da representação da paisagem na literatura inesiana. Se o jardim descrito na visão de Anrique da Mota exemplificava, de forma modelar, a mútua relação entre o jardim do final da Idade Média e as suas representações no texto literário e na pintura, as descrições românticas da Quinta das Lágrimas são igualmente exemplo de uma mútua relação entre literatura e paisagem, intencionalmente procurada no período romântico e nas décadas que o antecedem e anunciam.

View of Tivoli at Sunset, Claude Lourain, 1644, San Francisco Art Museam

Da vontade de criar jardins inspirados em textos literários, como a Nouvelle Héloise de Rousseau 30, ou na pintura de paisagistas como Claude Lorrain, Poussin, Watteau e Turner 31, 30

De que é exemplo o parque de Ermenonville (onde Rosseau morreu em 1778), que o marquês de Girardin fez construir à semelhança do jardim de Julie. 31 Ehrenfried Kluckert, op. cit., p. 360.

é testemunho a confissão de William Beckford, o célebre viajante inglês, que durante a sua estadia em Portugal desejou criar em Sintra um jardim à semelhança de um quadro de Claude Lorrain (“Claude-like-place”). A sua ligação a Sintra (de 1794 a 1808) permitiu-lhe apenas deixar algumas marcas no jardim de Monserrate, começado anteriormente a construir por Gerard de Visme, nomeadamente a fresca cascata e o sombrio arco inspirado no seu célebre livro Vathek. De regresso a Inglaterra fez construir o seu fabuloso castelo de Fonthill como uma abadia neo-gótica, erguida num imenso parque onde cedros e outras árvores de grande porte, muitas vezes importadas de paisagens distantes, cobriam relvados e prados por onde passeavam animais em liberdade e onde flores exóticas, rododendros e magnólias, perfumavam o ar. E convidou Turner a pintar o parque que a sua fantasia e a sua riqueza tinham modelado. E Turner reproduziu na tela a paisagem que na sua pintura se inspirara 32. Espelho de espelho, talvez nunca arte e realidade tenham alcançado uma tão harmoniosa identificação.

Panorâmica de Fonthil, William Turner (c. 1799), Leeds Museam and Galleries (City Art Gallery), Inglaterra

O papel de viajantes, como Beckford, foi fundamental na criação deste novo modelo de jardim, iniciado ainda em meados do séc. XVIII em Inglaterra, e também na sua posterior difusão pela Europa. De Itália, deslumbrados com os jardins das vilas renascentistas e com os

32

Ehrenfried Kluckert, op. cit., pp. 398 – 399.

monumentos romanos, trouxeram o gosto da paisagem amena, dos pequenos templos, das estátuas e das ruínas. Do Extremo Oriente, da China e do Japão, importaram as “chinoiseries”, os lagos com delicadas pontes e as plantas exóticas. A sua influênca cruzou-se e reforçou o gosto pelo medievalismo e pelo exotismo. A sensibilidae romântica foi o filtro que permitiu a harmoniosa mistura das várias influências,

propondo,

como

objectivo

primeiro, a procura de uma nova intimidade com uma paisagem que o homem sonhava criar para si mesmo. Deste jardim sentimental são bons exemplos

em

Portugal

o

Parque

de

Monserrate, o Parque da Pena e a Mata do Bussaco.

33

Capela. Ruina neogótica. Parque de Monserrate

Fonte dos Passarinhos. Parque da Pena

É o mesmo jardim romântico que ainda hoje reconhecemos na Quinta das Lágrimas, com seus tanques de águas calmas e suas fontes silenciosas, suas ruínas neo-góticas e seus arvoredos sombrios onde os antigos carvalhos e loureiros foram substituídos por cedros e por plátanos

e

por

outras

árvores

exóticas

introduzidas já no início do século XIX, vindas algumas, provavelmente, da grande mata real 34 que o gosto romântico de um príncipe fizera plantar em Sintra. 33

A ruína neogótica conhecida por Capela, foi construída por Francis Cook, a quem se deve também a remodelação do palácio de Monserrate. 34 Cf. Jorge Paiva e M. Lúcia Catarino, O arboreto da Quinta das Lágrimas (Coimbra, GAAC, 1991), p. 14.

Contudo, não são as grandes sequoias, que a tradição diz terem sido plantadas pelo duque de Wellington durante a primeira invasão francesa

35

,

nem a exótica canforeira ou o grande ficus da Austrália, que ainda hoje parece guardar com as suas imensas raízes a entrada para a fonte dos amores, que os viajantes recordam nos relatos que nos deixaram

36

e que os

poetas evocam nos seus versos. Ficus macrophylla (Árvore da borracha australiana). Quinta das Lágrimas

Ruína romântica neogótica. Quinta das Lágrimas

35

Segundo Jorge Paiva e M. Lúcia Catarino, na origem desta tradição poderá estar a confusão das sequoias existentes na quinta (Sequoia sempervirens (Lamb.) Endl.) com outra espécie (Sequoiadendron giganteum (Lindl.) Buckholz), muito tempo conhecida por Wellingtonia gigantea Lindl. Op. cit., pp. 12 e 14. 36 M. Leonor Machado de Sousa refere várias desses viajantes: o botânico Link que regista a espécie Cupressus lusitanica (Miller), a sua origem (América Central) e a data da sua introdução em Portugal (cerca de 1620); Kinsey que em 1828 descreve a Quinta das Lágrimas; a Duquesa de Abrantes que ainda julga o cedro do Buçaco oriundo da Índia; M. Rattazi que recorda a fonte e a lápide, em 1882.

Os poetas celebram antes o cedro, árvore tutelar de Inês, que ouviu os seus “segredos de amor” (Soares de Passos, “Fonte dos Amores”) e ainda hoje relembra a sua morte. “Melancólicos cedros, que assombrando / As frias lapas d’esta fonte pura, / Nos duros troncos a tragédia dura / Inda da linda Ignez estaes mostrando”, lia-se num soneto anónimo de 1780, numa provável alusão à inscrição “Eu dei sombra a Ignez formosa”, que ainda no início do séc. XIX se via gravada num dos grandes cedros da Quinta das Lágrimas

37

. Cedros que

inspiraram a pintura de Cristino da Silva onde os seus largos ramos dão sombra ao tanque da Fonte das Lágrimas.

A Fonte dos Amores, João Cristino da Silva, 1871, Museu do Chiado, Lisboa

E no entanto estas árvores, trazidas do Buçaco onde foram introduzidas a partir da América Central no final do séc. XVI ou início do séc. XVII, são muito posteriores ao tempo em que Inês vivia no Paço de Santa Clara 37

38

e o seu número foi sempre limitado. Foi pela

Esta inscrição é descrita por A. M. Corte Real, Bellezas de Coimbra (1831). Não se conhece com exatidão a época em que foram plantados os cedros da actual Quinta das Lágrimas, onde inicialmente existiam carvalhais e carrascos. Segundo Jorge Paiva, o Cupressus lusitanica Miller, originário da América Central e conhecido vulgarmente por cedro do Buçaco, foi introduzido nesta serra 38

palavra dos escritores que, substituindo a rosa, o cedro se tornou um elemento central na representação da paisagem inesiana. Confidente de Inês e testemunha da sua morte, é também cúpula protectora cobrindo a “fonte das lágrimas” – lugar sagrado que guarda as marcas visíveis de um corpo invisível, que só pelo texto literário se constrói e se renova. Desta forma o cedro conserva a ambivalência simbólica da árvore, símbolo duplo de morte e regeneração. Pela sua grandeza remete também para o paradigma da imortalidade. Imortalidade a que acedeu “aquela que depois de morta foi rainha”, através de um discurso mítico que tem como suporte primeiro o texto literário e como modelo o mito dos amantes que a morte não pôde separar. Imortalidade anunciada e garantida desde as Trovas de Resende, como “galardão” do amor. À ambivalência simbólica do cedro, a lírica oitocentista acrescentou a simbologia do cipreste, associado na Europa à morte e ao luto 39 e assim símbolo da dôr universal pela morte de Inês. Elemento da tópica romântica, a sua introdução na representação da paisagem é exclusivamente de ordem literária - apesar do cedro do Buçaco ser efectivamente um cipreste 40

- assumindo assim um significado distinto mas secundário. Se a rosa fora o símbolo da fragilidade do amor e da beleza, o cedro é o símbolo da

íntima e secreta relação entre o amor e a morte. Na literatura inesiana, a paisagem romântica não é apenas cenário de amores e saudades ou testemunha comovida da cruel morte de Inês, mas também lugar sagrado, guardando até ao fim dos tempos as lembranças e as marcas indeléveis de um corpo imaginário que pela palavra poética se reinventa e se faz eterno.

Nota: Este artigo constitui uma nova versão refundida e ilustrada da comunicação “O Cedro e a Rosa” apresentada no Colóquio ACT9, publicado em Corpo e Paisagem Românticos, Lisboa, Edições Colibri / Centro de Estudos Comparatistas, 2004.

provavelmente ainda em finais do séc. XVI, por um frade castelhano, que pode ter sido S. João da Cruz a quem se atribui a plantação de uma dessas árvores na zona de Granada e que esteve em Portugal em 1585. Cf. Jorge Paiva, A Mata do Buçaco, um magestoso arboreto, caderno da Revista nº 11, Pampilhosa uma Terra e um Povo (Pampilhosa, GEDEPA, Julho 1992), pp. 7 – 11. 39 J. Chevalier e A. Gheerbrant, op. cit., p. 292. 40 António Xavier Pereira Coutinho, Flora de Portugal (Plantas Vasculares), 1912, 2ª ed., dir. Ruy Telles Palhinha, (Lisboa, Bertrand Irmãos, Lda.,1939), p. 55.