A técnica violonística pelos métodos ibero-americanos: análise e crítica documental

A técnica violonística pelos métodos ibero-americanos: análise e crítica documental Eduardo Paes Barretto Filho [email protected]

Marco Ernesto Teruel Castellon UFMG – [email protected]

Resumo: Neste trabalho propomos uma análise comparativa e uma reflexão crítica acerca de alguns materiais didáticos de apoio à prática violonística produzidos, entre os séculos XVI e XXI, por autores oriundos de países ibéricos e latino-americanos. Ele está estruturado em quatro partes. Primeiramente, delineamos uma breve contextualização do tema. Depois, apresentamos a análise documental propriamente dita, feita a partir dos métodos de violão publicados por 12 autores – escolhidos a partir da relevância que desempenham hoje nos cursos de Violão, em graduações de universidades públicas brasileiras –, visando traçar um panorama do desenvolvimento histórico e estético nas tendências em práticas interpretativas. A seguir, discutimos criticamente os conceitos de método e técnica, recorrentemente referidos neles. Por último, tecemos considerações finais sintetizando os tópicos abordados aqui à luz dos desafios vigentes no cenário atual. Palavras-chave: Materiais didáticos de apoio à performance musical. Pedagogia do instrumento (violão). Método. Técnica. The guitar technique by the Ibero-American methods: analysis and document review Abstract: This paper proposes a comparative analysis and critical reflection of some teaching materials that support guitaristic practice produced between the sixteenth and twenty-first centuries, by authors from Iberian and Latin American countries. It is structured in four parts. First was outlined a brief contextualization of the subject. Then we present the documentary analysis itself, made from the guitar methods published by 13 authors – chosen by the relevance they play today in guitar courses in graduations of Brazilian public universities – aiming to give an overview of the historical development and aesthetic trends in performance practice. In the next part, we critically discuss the concepts of method and technique, repeatedly referred by them. Finally, we weave concluding remarks summarizing the topics covered here in the light of the challenges existing in the current scenario. Keywords: Teaching materials to support musical performance. Pedagogy of the instrument (guitar). Method. Technique.

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Introdução Desde pelo menos a Idade Moderna, com o surgimento da imprensa de Gutenberg, muitos professores de música têm se dedicado, para além da transmissão oral de ensinamentos, em sistematizar seus conhecimentos de forma escrita em materiais didáticos de apoio à prática instrumental. Normalmente, a intenção nessas produções assume duas finalidades principais: ampliar o alcance e a acessibilidade de certos saberes; e/ou a tentativa de deixar um legado, preservando que esses mesmos não sejam dissipados com o passar do tempo. Portanto, são registros cuja relevância reside na compilação de certas linhas pedagógicas, que deixam rastros para que seja possível, numa espécie de arqueologia, compreender não somente abordagens de ensino-aprendizagem, ao entrever seus conteúdos, ordenação e modos de praticar, como também ideais estéticos e tendências em práticas interpretativas de diferentes épocas e lugares. No artigo O violão na universidade brasileira: um diálogo com docentes através de um questionário,1 que contou com a adesão de 95% dos professores das universidades públicas brasileiras que possuem o curso de violão, foi revelado que dos 15 materiais didáticos de apoio à prática violonística mais recorrentemente contemplados durante a graduação, 11 eram de autores oriundos de países ibéricos e latino-americanos. Essa significativa representatividade iberoamericana no cenário do violão também se faz presente, tanto quantitativamente quanto qualitativamente, em compositores, intérpretes e luthiers. Decidimos então empreender uma análise documental comparativa desses materiais didáticos, cujo critério de seleção partiu da relevância ranqueada pelo supracitado estudo, mas que acabou por incluir outras referências2 escolhidas pela afinidade de terem sido produzidas por autores ibero-americanos, no intuito de cobrir um maior espectro e de estabelecer uma espécie de diálogo temporal entre “antigo” e “contemporâneo”. Além disso, julgamos que seria importante discutir criticamente a Fabio Scarduelli e Carlos Fiorini, “O violão na universidade brasileira: um diálogo com docentes através de um questionário.” Per Musi, no 31, (2015): 215–34. 2 A princípio, nós elencamos uma lista copiosa, que também envolvia autores como Segovia, Brouwer e Castañera, entre outros. No entanto, devido ao fato que tal detalhamento extrapolaria as dimensões previstas para este trabalho, tivemos, infelizmente, que eliminar alguns materiais que julgamos ser menos visitados no contexto atual. 1

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pertinência e os desafios enfrentados na aplicação desses vários materiais didáticos em relação aos novos cenários do ensino-aprendizagem de instrumento musical, em particular do violão, no século XXI. Achamos também que seria mister investigar mais profundamente o que implica cada um dos termos-chave “método” e “técnica” separadamente para então, ao final, propor uma confluência conceitual entre eles. 1 Métodos de violão ibero-americanos A análise documental comparativa realizada nesta seção foi feita a partir da identificação dos principais preceitos pedagógicos e estéticos, da organização estrutural e de características da escrita, isto é, se esses documentos são compostos por peças didáticas, exercícios e/ou textos. Após elencar a bibliografia que seria utilizada, sugerimos 5 categorias para estruturar o trabalho de análise e conduzir a redação. Essas categorias foram pensadas em temáticas e não estritamente de forma cronológica e/ou geográfica. Elas também não são concorrentes, permitindo que um mesmo autor possa eventualmente transitar por mais de uma delas.

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Tabela 1. Métodos de violão utilizados

1.1 Métodos em tablatura Nesta seção, optamos por agrupar em uma só categoria alguns importantes métodos escritos, entre os séculos XVI e XVIII, para cordofones dedilhados, uma

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vez que todos se utilizam da notação em tablaturas3. Selecionamos os de Luys Milán e Luys de Narváez, escritos para vihuela de mano, e o de Gaspar Sanz, dedicado ao instrumento comumente chamado hoje de guitarra barroca, por serem aqueles que mais têm servido de fonte de repertório para os violonistas contemporâneos e pela própria importância e peculiaridades que cada um encerra em si. Segundo Luis Gásser,4 El maestro (1536) de Luys Milán foi o primeiro método para instrumento de cordas pinçadas publicado na Espanha. Gásser também aponta o caráter eminentemente didático da obra, que não se restringe somente à prática instrumental mas, na verdade, talvez se preocupe mais em funcionar como um guia de composição e interpretação à vihuela, equilibrando idiomatismo instrumental e arte contrapontística. Prova disso seria o fato de que todas as peças contidas no livro são de autoria de Milán, em detrimento das intabulações, transcrições de peças vocais que era comum nos métodos dessa época. As peças são apresentadas após os fundamentos da tablatura. Antes de cada uma, Milán oferece breves explicações interpretativas chamando atenção para cadências, modos, andamento e métrica. De acordo com o próprio autor, as peças estão organizadas por nível de dificuldade. Por outro lado, os Seis libros del delphin (1538) de Luys de Narváez não aparentam ter uma intenção didática tão clara. As primeiras indicações do autor também se restringem à afinação do instrumento e a explicar como funciona a tablatura. O autor não esclarece se as peças estão dispostas de forma progressiva de dificuldade e tampouco oferece algum comentário interpretativo sobre as músicas. Já o tratado Instrucción de música sobre la guitarra espanhola (1674) de Gaspar Sanz é um dos mais importantes dedicados à guitarra barroca. No prefácio que antecede as peças, Sanz fala sobre as qualidades do instrumento e toma muito A tablatura consiste num conjunto de linhas horizontais que indicam as posições onde os dedos da mão que pressiona devem apertar as cordas. A esta época, existiam dois tipos correntes de tablatura: a italiana, que utilizava números para indicar as posições e cuja linha do topo correspondia à corda mais aguda; e a francesa, que usava letras – sendo que a indicava corda solta – e a linha do topo representava a corda grave (Gásser, 1996). 4 Luís Gásser. Luys Milán on sixteenth century performance practice. (Bloomington e Indianapolis: Indiana University Press, 1996). 3

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cuidado explicando como afinar o instrumento. Comenta sobre a importância dos bordões e é um dos pioneiros a tratar da técnica específica do polegar, mesmo se referindo mais à sua relevância do que à sua mecânica. Em seguida Sanz apresenta o método do Alfabeto, um elaborado quadro que assinala letras para as posições dos acordes, semelhante às cifras atuais, e também oferece um quadro de encadeamentos harmônicos típicos como Folias, Passacalles, Españoletas. Mais adiante, ele traz um quadro de imagens das posições dos acordes, com desenhos da mão e da disposição dos dedos no braço do instrumento. Esses acordes devem ser tocados em forma de rasgueado, um tipo de acompanhamento rítmico em que as costas da mão atacam todas as cordas. Percebemos portanto que, a despeito das semelhanças que os dois instrumentos guardam entre si, seja na construção do corpo em formato de 8, no uso de ordens5 e trastes para definir as alturas, seja da afinação baseada em intervalos de quartas, eles foram empregados de formas bem distintas, não apenas pelas diferentes épocas, mas principalmente pelo tipo do material musical que veiculavam. Isto é, ao passo que a vihuela é tocada como instrumento solista, com técnica de ponteado e em textura polifônica, a guitarra está mais ligada ao acompanhamento de danças populares, com textura de acordes realizada em rasgueados. 1.2 Produções da “época de ouro” 6 do violão Contendo mais textos teóricos do que exercícios práticos,7 o Méthode pour la guitare (1830) de Fernando Sor expressa de forma pormenorizada os princípios filosóficos do autor. Guilherme de Camargo chega a estabelecer um paralelo entre o pensamento iluminista dos enciclopedistas Diderot e d’Alembert e aquele empregado por Sor pois este, não só considera a música como “a ciência dos sons,” como também fundamenta suas reflexões em

Ordens são pares de cordas que deveriam ser pinçadas ao mesmo tempo. Uma diferença é que a vihuela utilizava seis ordens, enquanto a guitarra barroca que tratamos aqui apresentava cinco ordens. 6 Anthony LeRoy Glise. The guitar in history and performance practice: from 1400 to the 21st century. (Missouri: Aevie Group, Lta., 2016). 7 Apesar de dar vários exemplos, não há tantas propostas de atividades práticas. Talvez Sor tenha preferido agrupar essas nos Estudos, Op. 6, 29, 31, 35, 45, 60. 5

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diversas outras áreas do conhecimento humano: a geometria, descrevendo planos, linhas e ângulos para auxiliar nas explicações sobre a ação das cordas e dos dedos; a anatomia, para demonstrar a posição do corpo e a ação dos dedos; a medicina, comparando a científica à meramente empírica, e enaltecendo a primeira.8

Fig. 1. Colocação do violão sugerida por Sor em seu método.

O método de Sor está estruturado em três grandes partes que sucedem uma introdução. Na primeira, ele disserta sobre o instrumento, sua posição de encaixe no corpo, a função de cada uma das mãos, a maneira de atacar as cordas e a qualidade do som. Depois, fala sobre o conhecimento da escala, a digitação ao longo das cordas, e a posição do cotovelo. Por último, discorre acerca da digitação e função de intervalos de terça e sexta na prática violonística, digitação de ambas as mãos, harmônicos, além de trazer um excerto retirado do oratório A Criação de Haydn. Algumas idiossincrasias da forma que Sor preconiza tocar o violão: colocação do instrumento sobre a perna direita; emulação de timbres “orquestrais”; preferência pela realização de trechos escalares em ligado; utilização do dedo anelar da mão que pulsa9 apenas nas resoluções de acordes de quatro sons; apoio do dedo mínimo sobre o tampo e relutância em relação ao uso de unhas na mesma mão10; e condenação da prática de, ocasionalmente, utilizar o Guilherme de Camargo. “A guitarra do século XIX em seus aspectos técnicos e estilísticos a partir da tradução comentada e análise do ‘Método para guitarra’ de Fernando Sor” (Dissertação de Mestrado, USP, 2005), xxv. 9 Os termos mão que pulsa e mão que pressiona, cunhados por Teodomiro Goulart (2006), são alternativas para mão direita e esquerda, uma vez que canhotos podem inverter o lado do violão. 10 “As primeiras referências significativas sobre utilização de unhas foram encontradas nos 8

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polegar na parte posterior ao braço11, objetivando pressionar os bordões, sob a justificativa que tal uso sobre o diapasão prejudica o funcionamento perpendicular e ergonômico dos demais dedos sobre as cordas. Sendo assim, a única função do dedo polegar da mão que pressiona, em seu ponto de vista, seria suportar a pressão exercida pelos demais dedos. O Nouvelle méthode de guitarre Op. 6 (1834)12 de Dionísio Aguado contém regras teóricas e lições práticas, atuando como uma das bases para a construção da atual técnica violonística. Ele intercala explanações sobre um tópico com exercícios e estudos exemplificadores, ordenados em níveis progressivos de dificuldade, e se divide em duas partes, a primeira teórico-prática e a segunda, subdividida em cinco seções, apenas prática. O método contempla diversos assuntos como postura e colocação do instrumento, mão direita e esquerda, equísonos, imitações, sons legato, ligados e ornamentos, vibrato, harmônicos, abafamento dos sons, digitação, expressão musical e denominação das partes do violão. Aguado era adepto do trípode, invenção sua que consistia em um “suporte de madeira onde a guitarra é fixada através de um sistema de presilhas. Este suporte é ligado a uma barra de ferro regulável, suportada por um tripé.”13 Assim, ao fixar o violão, liberando-o de qualquer contato com braços e tronco, o violonista pode fazer uso completo de todas as faculdades físicas com ambas as mãos, para que o violão produza toda quantidade de som que possua, ressaltando aqui em todos os casos, um aumento considerável na quantidade de sua sonoridade em relação ao que se obtém quando colocado de outra maneira.14

métodos Escuela para tocar com perfeccion la Guitarra de cinco y seis ordens de Abreu/Prieto (1799) e Arte de tocar la guitarra española por música de Fernando Ferandiere (1799)” (Cardoso, 2015, 70). 11 “O primeiro método em que encontramos repúdio a esta prática trata-se do Método completo para aprender a tocar la guitarra (1827) de Francesco Molino” (Cardoso, 2015, 56). 12 Esse método apresenta três versões: a primeira publicada em meados de 1834, em francês; duas traduções em espanhol, Nuevo Método de Guitarra (1840) e Método de Guitarra (1844) (Cardoso, 2015). 13 João Henrique Corrêa Cardoso. “A Técnica violonística: um estudo das convergências e divergências nos métodos de ensino no decorrer da história do violão” (Dissertação de Mestrado, UFG, 2015), 74. 14 Dionísio Aguado. Nouvelle méthode de guitarre Op. 6. (1843), 22.

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Fig. 2. Aguado utilizando o trípode.

1.3 A escola tárreguiana A Escuela razonada de la guitarra (1934; 1936; 1940; 1971) de Emilio Pujol é um dos mais completos trabalhos dedicados ao violão, abrangendo um vasto leque de informações como: partes constituintes do instrumento, formas de escritas, unhas e sonoridade, dinamismo e sincronismo das mãos, atitudes de estudo, digitação, expressão, fraseado, ornamentos e efeitos (portamentos, apogiaturas, mordentes, trinados, tambora e tamboril).
 Escrita em quatro livros ela codifica e aperfeiçoa os ensinamentos utilizados pelo seu mestre, Francisco Tárrega. O primeiro livro contempla propriedades estruturais do violão, bem como as discussões iniciais sobre técnica, sonoridade e expressão, além de resumir o desenvolvimento da técnica “violonística” desde os renascentistas até Tárrega. Segundo João Henrique Cardoso: O autor não se limita a expor os fundamentos da escrita moderna para violão, delineando os signos da escrita antiga em tablatura, com breves explicações de seus significados. Da mesma forma, ele estabelece um paralelo entre as distinções ocorridas na escrita para guitarra ao logo da história, pormenorizando diversos signos musicais como notas musicais, valores e movimentos musicais. […] Este trecho da Escuela Razonada de la Guitarra torna-se um importante documento musicológico, pois além de apontar as 123

origens e significados, evidencia as diferenças mais significativas entre a escrita espanhola, francesa e italiana.15

O segundo livro abarca os princípios fundamentais da técnica violonística (que inclui a elevação da perna esquerda sobre o apoio de pé), evidenciando a importância da ação simultânea de ambas as mãos. Essa edição ainda contém diversos exercícios e estudos que empregam os princípios discutidos nas seções teóricas. No terceiro livro são abordados conceitos sobre digitação, atitudes durante o estudo, ornamentações e elementos expressivos passíveis ao violão. O derradeiro livro traz exercícios que objetivam agilidade, sincronismo, saltos de mão esquerda, além de diversos outros recursos técnico-violonísticos importantes para execução do repertório tradicional do instrumento. A “Escola de Tárrega” também contou com adeptos na América Latina. Um deles foi Julio Sagreras, autor de Seis lecciones de guitarra (1922; 1933; 1940), obra que se divide em seis livros e um complemento. No primeiro volume, o autor diz contribuir com professores auxiliando-os com um material que tenha uma gradação paulatina na dificuldade dos fundamentos e exercícios. O autor deixa clara a influência de Tárrega ao recomendar o uso da técnica do apoyo (Sagreras utiliza o termo acentuar). Ainda no prólogo, o autor explica a nomenclatura dos dedos de ambas as mãos e os símbolos da escrita musical especifica do violão. Nos exercícios, ele se limita a dar dicas daquilo que deve ser observado durante a prática. Os assuntos abordados no primeiro volume são os fundamentos, como arpejos, acordes e notas na primeira posição do instrumento. A partir do segundo livro, Sagreras demonstra uma preocupação em tornar os exercícios “divertidos” para os alunos, para isso se utiliza de pequenas peças, que funcionam como estudos com objetivos técnico-musicais claros, especificados pelo próprio autor. No primeiro volume de Tecnica superior (1922), Sagreras se vale dos tradicionais exercícios de técnica pura, como escalas, oitavas e trêmulo. Em nenhum volume há desenhos ou indicações conceituais de outra ordem, e o autor pressupõe que haja um professor colaborando no ensino de teoria e leitura musical. No prólogo o autor conceitualiza os princípios da escola de Tárrega, fala

João Henrique Corrêa Cardoso. “A Técnica violonística: um estudo das convergências e divergências nos métodos de ensino no decorrer da história do violão” (Dissertação de Mestrado, UFG, 2015), 88. 15

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sobre posições das mãos esquerda e direita e a forma com que esta última ataca as cordas. O outro representante da escola tárreguiana foi Isaías Sávio, que lançou diversos livros de técnica, sendo que os cinco cadernos do Complemento da Técnica Violonistica (1976) contém a maior quantidade de exercícios. No primeiro caderno, Sávio expõe rudimentos da leitura rítmica. O terceiro volume se dedica ao estudo das escalas diatônicas em mais de uma oitava. Em todos os cinco volumes o autor se restringe a dar orientações no prólogo, sem expor exemplos gráficos ou explicações mais conceituais. 1.4 A escola sul-platina A produção didática para o violão escrita por Abel Carlevaro é uma das mais significativas atualmente.16 Ela conta com uma Série didática formada por quatro Cadernos de técnica, quatro volumes de técnica aplicada, além do livro Escuela de la guitarra. Neste último trabalho, Carlevaro explana de forma minuciosa e sintetiza todos seus princípios pedagógicos. Sua proposta consiste em ajustar o violão ao corpo e não o corpo ao violão, em obter eficiência através do princípio “máximo de resultado com o mínimo de esforço” e em começar o estudo lento de maneira que se tenha mais controle e precisão em cada movimento. Ele diz a respeito da posição de se sentar, da colocação do violão e seus pontos de contato com o corpo visando obter um “equilíbrio estável,” o uso e a postura dos braços, faz considerações acerca de técnica e arte, sobre dinâmica, timbres, destaque de vozes, tipos de ataque (toques), apagadores e vibratos. Explica ainda os Cadernos didáticos e traz exemplos em que aplica a teoria em peças do repertório. Ao longo de toda sua explicação sobre “teoria instrumental”, são amplamente utilizados recursos imagéticos, como fotografias e desenhos, para o auxiliar na exemplificação. Quanto aos cadernos de técnica da série didática, o primeiro traz as doze escalas maiores e suas relativas menores, em ciclo de quintas. O segundo é voltado

Fabio Scarduelli e Carlos Fiorini, “O violão na universidade brasileira: um diálogo com docentes através de um questionário.” Per Musi, no 31, (2015): 215–34. 16

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para o desenvolvimento da mão que pulsa, permutando as possibilidades de dedos em variações do uso do polegar a partir da condensação rítmica do baixo, e totalizam-se em 230 fórmulas. Os dois últimos da série são dirigidos para a mão que pressiona. O terceiro trata de mudanças de posições, ou traslados longitudinais. Já o quarto traz ligados, traslados transversais, contração e distensão. Outro autor descendente dessa linhagem é Eduardo Fernández. Em Technique, mecanism, learning (2001), ele destrincha de forma escrita os conceitos carlevarianos. Dividido em duas partes principais, ele aborda mecanismo e técnica. Recheada com exemplificações, é sugerido, na segunda parte, que sejam desmembrados e eliminados ao máximo, durante a fase de aprendizado, os operadores que dificultam a execução das passagens. Da versão zero daí obtida, e que simplifica todos obstáculos, vai-se retornando gradativamente à versão original. Vale notar que o enfoque e a contribuição efetiva dessa prática está novamente voltada aos desafios operacionais e fisiológicos da execução. Embora não faça referência explícita, há uma flagrante influência carlevariana na obra de cunho didático de Henrique Pinto.17 A série Iniciação ao Violão (1978) é organizada em dois volumes. O primeiro deles inicia com uma introdução teórica, expondo como se deve sentar e colocar o violão. Em seguida, ele propõe um parcelamento bilateral dos membros motores superiores.
 Para a mão que pulsa, são dadas diferentes combinações de dedos, aumentado gradativamente o número de notas empregadas (tanto sequencialmente, por subdivisão

rítmica,

quanto

simultaneamente)

e

mudando

também

as

possibilidades de cordas, rítmicas e de acentuações. A mão que pressiona, por sua vez, trabalha com notas naturais em cordas separadas. Após isso, há uma primeira coletânea de pequenas peças. Há um retorno a uma parte mais expositiva, com recursos como pestana e ligado, escala de Dó Maior em diferentes regiões. Concluindo o livro, uma segunda compilação de peças progressivas é apresentada. Todavia, a, segundo Afranio

ain enreder, uma “quebra de sequencia gradativa

entre os exercícios preparatórios e a segunda parte.”18 17

Afranio ras orges

ain enreder. “ ” (Dissertaçao de Mestrado, UFSC,

2004). 18 Ibid., 55.

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Além disso, há um segundo volume, que dá continuidade à coletânea de peças; um manual de “arpejos de mão direita”, que explora exaustivamente as diferentes combinações de dedos e cordas; e o livro Violão um olhar pedagógico, em que são tecidas considerações sobre o treino auditivo, memória, concentração, disciplina, profissão, técnica pura, postura, relaxamento, tônus muscular e movimento, dentre outros. 1.5. Métodos Contemporâneos O Kitharologus (1997) de Ricardo Iznaola19 aborda ainda mais detalhadamente os planos de rotinas de estudos. Almejando reduzir o trabalho técnico a seu estado mais elementar, ele classifica os procedimentos mecanismos básicos em sete categorias: (1) mão direita (arpejos, trêmulos, rasgueados e acordes repetidos); (2) intervalos harmônicos; (3) escalas; (4) ligados; (5) extensões e contrações; (6) saltos; (7) harmônicos. Todos os exercícios “ginásticos” de diferentes categorias são acompanhados por indicações pontuais de como se proceder e agrupados em nove leveis graduais de dificuldade. Finda esta seção mais descritiva, consideramos ser profícuo dar continuidade tentando delinear minimamente os conceitos de “método” e “técnica” de modo que eles, a despeito de largamente empregados, não sejam portadores de um entendimento vago e pouco consistente, sob o risco de ficarem sendo utilizados como rótulos identificadores de “não se sabe muito bem o quê”. 2.1 Método O termo método provém do grego antigo methodos (μέθοδος), formado pelos radicais metá (μετά), “através de, por meio de”, e hodós (οδός), “via, camin o”. Portanto, método designa o caminho pelo qual os objetivos são alcançados. Ele está vinculado a regras que indicam uma forma de organização, traçando uma sequência que deve ser seguida.20 Não obstante o fato de serem parcialmente homônimos, é importante ter Izanola também é autor de On practice, pequena metodologia de como organizar o estudo e quais as habilidades devem ser desenvolvidas, e Summa kitharologica, que consiste numa série de livros, ainda em publicação, que trata do mapeamento da anatomia que o violonista usa e como aplicar esses conceitos na prática. 20 Silvio Zamboni. A pesquisa em arte: um paralelo entre arte e ciência. (Campinas: Autores Associados, 2001). 19

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em mente que uma distância abissal se impõe entre os métodos práticos referidos aqui e os métodos científicos. Isto é, há que se atentar ao fato que eles foram concebidos e são aplicados em contextos bastante distintos. Ao passo que aqueles estão calcados na experiência pessoal, estes têm um compromisso com a validação científica, devendo portanto passar por um crivo bem mais rigoroso. O método cartesiano, enunciado em Discurso sobre o Método21 e que constitui uma das pedras basilares da ciência moderna, está alicerçado sobre quatro conceitos primordiais: (i) evidência clara e distinta; (ii) divisão em partes; (iii) ordenação progressiva do mais simples ao mais complexo; e (iv) enumeração, revisando qualquer omissão. A elegância dessa teoria reside no fato dela ter um grande poder de síntese e abrangência explicativa, buscando se justificar a partir da mínima quantidade de preceitos necessários. Normalmente, o processo dos métodos científicos inclui etapas como: definição do objeto a ser estudado; identificação de um problema; elaboração de hipótese e/ou proposta de questão dentro de um quadro teórico; verificação experimental; recolha e análise dos resultados; revisão sistemática e submissão à comprovação; conclusões e proposta de teoria a partir da generalização.22 Apesar de ambos partilharem um processo de reflexão racional, que objetiva a obtenção de resultados eficientes,23 os métodos práticos carecem justamente das fases intermediárias, em que observações precisas e criteriosas devem ser aplicadas, como também da averiguação dos resultados. Isto é, estes não possibilitam comparações de resultados a partir da repetição dos fenômenos ou de variações nas condições aplicadas. Conforme afirmam Christian Laville e Jean Dionne: […] o pesquisador estará geralmente atento para a divulgação das condições dessa validade, para sua objetivação: dirá quais são as delimitações do problema, como as percebeu, por que sua hipótese é legítima e o procedimento de verificação empregado justificado. Desse modo, cada um poderá julgar os saberes produzidos e sua credibilidade.24

René Descartes. Discurso sobre o Método, in Pensadores. (São Paulo: Ed. Abril , vol. 15, 1973). Silvio Zamboni. A pesquisa em arte: um paralelo entre arte e ciência. (Campinas: Autores Associados, 2001). 23 Christian Laville e Jean Dionne. A construção do saber: manual de metodologia da pesquisa em ciências humanas. (Belo Horizonte: Editora UFMG, 1999). 24 Ibid., 46. 21 22

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3.2 Técnica O que é dito ou presumido quando se fala em “técnica”? […] Embora permeando os discursos e atividades do músico como uma preocupação constante, a técnica está relativamente ausente da discussão teórica e conceitual. Curiosamente, não figura como verbete no Grove Dictionary of Music and Musicians, ou no Harvard Dictionary of Music, por exemplo. […] Em contextos urbanos de formação de músicos, a técnica musical – para cada instrumento e para especialidades do fazer musical – tem sido a própria razão de ser dos manuais práticos ou “métodos”, desde publicações pioneiras, nos séculos XVII e XVIII. Mais recentemente, ocupa também páginas das revistas dirigidas a um público de instrumentistas (p. ex. Guitar Player, Keyboard, Modern Drummer) e, sendo ponto focal na relação professor-aluno, faz parte também dos modos correntes de transmissão oral das músicas.25

Conforme aponta José Alberto Salgado, a palavra técnica assume hoje uma importância fulcral nos materiais didáticos de apoio à prática instrumental, adquirindo proeminência ao estar frequentemente presente em seus títulos e cabeçalhos. Ressaltamos, entretanto, que o emprego desse termo é uma demanda que remonta aos manuais, métodos e tratados publicados a partir do século XX. Isso porque ela sequer chega a ser proferida nos documentos de Narváez, Milán, Sor, Aguado e outros anteriores aos novecentos. Expressões neles contidas como “a técnica deve estar a serviço da música”26 e “a técnica é um trabal o mental que culmina no trabalho dos dedos,”27 além de não conceberem a música enquanto uma atividade processual, mas como um produto de existência independente da realização performativa, sugerem ainda uma clivagem psicossomática, herança platônica que dicotomiza trabalho intelectual e manual, colocando este numa posição subalternizada àquele. Conforme corrobora José Alberto Salgado:

ose Alberto Salgado. “ onstruindo a pro issao musical – uma etnogra ia entre estudantes universitarios de Musica” Tese de doutorado, UNIRIO, (2005), 24–26. 26 Abel Carlevaro. Serie didactica para guitarra: cuaderno 3 (técnica mão esquerda I). (Buenos Aires: Barry editorial, 1972), iv. 27 Abel Carlevaro. Serie didactica para guitarra: cuaderno 4 (técnica mão esquerda II). (Buenos Aires: Barry editorial, 1975), 1. 25

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No discurso, freqüentemente se distingue o “musical” do “técnico”, e se costuma encontrar técnica e música em um tipo de hierarquia, com a segunda no topo, ou subsumindo a primeira.28

Ao analisar muitos dos exercícios propostos nos métodos produzidos no século XX, percebemos que as figuras de duração são de valores isométricos; o pulso não se encontra hierarquizado; o movimento melódico é linear; só é proposto um único camin o na “topografia” plana do braço do instrumento (isto é, entre as coordenadas latitudinais e longitudinais, ou na relação cordas-região) e com uma mesma digitação.

Ex. 1. Escala em Sol Maior em Diatonic Major and Minor Scales29

ose Alberto Salgado. “ onstruindo a pro issao musical – uma etnografia entre estudantes universitarios de Musica” Tese de doutorado, UNIRIO, (2005), 46. 29 Andres Segovia. Diatonic major and minor scales. (Washington: Columbia Music Co, 1953), 2. 28

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Ex. 2. Exercício nº 10 do Kitharologus30

Ex. 3. Fórmula nº 1 da Série Didactica para Guitarra - Cuaderno nº 2: Técnica de la mano derecha31

Fora isso, eles também concentram-se, quase que exclusivamente, na automatização dos mecanismos de controle motor, não estimulando a manipulação criativa de diversos outros parâmetros como dinâmica, ritmo, timbres, agógica, articulação, direcionamento, entre outros que contribuem para dar forma e expressividade à música. O foco do trabalho reside principalmente em obter aumento de velocidade e intensidade, qualidade sonora, precisão e igualdade (timbrística, dinâmica, métrica e de articulação), carecendo de um interesse musical mais consistente. É aparentemente sintomático o fato da chamada “técnica pura,” não obstante a produção sonora resultante da prática, frequentemente não receber o status de “música,” o que denota uma compreensão fragmentada do fazer musical. Isto é, nesta visão, os sons decorrentes emergem apenas como mera consequência secundária e indireta. Muitos performers tampouco se sentem intrinsecamente motivados com estes exercícios, senão como um “mal necessário.” Afinal, eles são constituídos pela reprodução de séries pasteurizadas e áridas, que podem condicionar e embotar a sensibilidade inventiva do praticante. Além disso, eles são, por excelência, prescritivos, dados em forma de

Ricardo Iznaola. Kitharologus - the path to virtuosity: a technical workout manual for all guitarists. (Missouri: Mel Bay Publications, 1997), 16. 30

Abel Carlevaro. Serie didactica para guitarra: cuaderno 2 (técnica mão direita). (Buenos Aires: Barry editorial, 1970), 3. 31

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receituário (que pode ir desde a ordenação de exercícios, até mesmo à delimitação do tempo de estudo) e, portanto, homogeneizadores, não encorajando a autonomia e a experimentação do praticante. Keith Swanwick sustenta que “nós não construímos uma técnica a partir da atomização do comportamento muscular.”32 Por esta via de preparação técnica, opera-se com a premissa de um princípio de semelhança entre os padrões que são treinados e as peças que a musicista vai encontrar pela frente. Os padrões são exercitados geralmente in abstracto, isto é, seguindo-se alguma espécie de lista desses padrões, sem depender, necessariamente, de sua contextualização em peças musicais.33

Contudo, é remotamente provável que os exemplos vistos aqui, elaborados a partir de uma lógica puramente digital, estejam em consonância com as situações reais encontradas no repertório. Esse “modelo mecanicista de pensar a técnica,” que visa “fixar reflexos básicos, ajustar as posições das mãos, o movimento dos dedos [e] o encaixe do instrumento no corpo, […] contribui para gerar uma correlação quase que imediata de técnica com mecanismo”34 e constitui, em nosso entender, uma visão estreita, superficial e empobrecida das possibilidades carregadas pelo conceito. Por vezes, é oportuno recorrer à raiz etimológica das palavras como auxílio para elucidar seu significado. Técnica vem do grego techne que, por sua vez, se derivou na palavra latina ars. Portanto, de acordo com essa interpretação, estabelece-se uma correspondência de sinonímia entre arte e técnica.35 Para Sidney Molina, a técnica é a consciência (não necessariamente racionalcognitiva) das “ra ões de ser” aplicada artesanalmente, ou “inteligência musical,” e abrange habilidades como ter swing, tocar com expressividade, realizar nuanças de dinâmica e/ou de articulação. Pode envolver ainda atividades como compor e improvisar, fazer um arranjo, ter uma leitura fluente, realizar uma gravação, controle dos movimentos corporais, “saber escutar,” e está associada à dedicação, Keith Swanwick. “Ensino instrumental enquanto ensino de musica.” ( musical, no 4/5. Belo Horizonte: 6–14, 1994), 7. 33 ose Alberto Salgado. “ onstruindo a pro issao musical – uma etnogra ia entre estudantes universitarios de Musica” (Tese de doutorado, UNIRIO, 2005), 34. 34 Eduardo Campolina Viana Loureiro. “A técnica e os processos criativos no século XX: entre as artes visuais e a música” (Dissertação de Mestrado, UFMG, 2013), 3. 35 Sidney Molina. “Música e estética: o que é técnica II.” Guitar Class, (julho, 2002b); Stephen Nachmanovitch. Ser criativo: o poder da improvisação na vida e na arte. (São Paulo: Summus, 1993). 32

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experiência e à criatividade, permitindo um entendimento em alto nível do que é possível fa er, tanto quanto verificar o que foi feito; “ela participa da concepção, da realização concreta e da avaliação do que foi feito.”36 É, em suma, “saber usar os recursos necessários na medida precisa e em cada momento […], e compreender o significado do que se faz.” 37 Em suas palavras, a técnica abrange inúmeros aspectos, tais como a compreensão de estruturas musicais, a capacidade analítica, o domínio dos recursos e das características de seu instrumento, a flexibilidade para fazer umas mesma passagem de várias maneiras diferentes, a qualidade do som, o equilíbrio e a equalização entre melodias e acordes, a criatividade e a precisão rítmica, o conhecimento e o domínio de diversos estilos musicais, etc.38

3 Considerações finais A partir da análise dos métodos práticos de violão escolhidos, pudemos traçar um panorama com algumas tendências didático-interpretativas do violão de concerto ao longo dos últimos cinco séculos. Percebemos que os materiais produzidos a partir do século XX trouxeram uma significativa mudança em relação a seus antecessores, uma vez que neles há um enfoque muito mais maciço em exercícios e conceitos, não propondo tanto repertórios didáticos inéditos. Também foi curioso (e digno de chamar atenção) constatar que quase todos os autores amiúde reivindicavam uma putativa condição de “funcionalidade natural” como justificativa de seus argumentos. Sem ter a presunção de fornecer uma solução prêt-à-porter, indagamos, a título de uma reflexão final (que poderá ser aprofundada em futuros trabalhos), como pode ser sustentável a aplicação desses materiais em um meio que clama, cada vez mais, por um processo de ensino-aprendizado dinâmico, diversificado e dialógico; e, até que ponto o imperativo da eficiência e da funcionalidade não pode atuar como um agente inibidor do comportamento exploratório e da imaginação despropositada (conforme diria Manoel de Barros), tão caras aos artistas. Referências Sidney Molina. “Música e estética: o que é técnica I.” Guitar Class, (junho, 2002a), 79. Ibid. 38 Sidney Molina. “Música e estética: o que é técnica II.” Guitar Class, (julho, 2002b), 76. 36 37

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