A teoría dos campos a partir do prisma da literatura, in: A Trabe de Ouro [Santiago de Compostela], t. III, ano XXVI, 2015, p. 425-435.o

Ver Joseph Jurt, "El aporte de la teoría del campo a los estudios literarios", in: Louis Pinto, Gisèle Sapiro, Patrick Champagne (dir.), Pierre Bourdieu, sociólogo. Buenos Aires, Nueva Visión, 2007, p. 182-199. Ver tamén Patrick Champagne, "Quelques remarques à propos du concept du champ chez Pierre Bourdieu", in: Clément Bastien, Simon Borja, David Naegel (dir.), Le raisonnement sociologique à l'ouvrage. Théorie et pratiques autour de Christian de Montlibert. Paris, Harmattan, 2010, p. 65-74.
Pierre Bourdieu, "Champ intellectuel et projet créateur", Les Temps Modernes, 246, nov. 1966, p. 905.
Ibidem, p. 905.
Pierre Bourdieu, "Champ du pouvoir, champ intellectuel et habitus de classe", Scolies, 1, 1977, p. 15.
Ver a propósito Joseph Jurt, "Autonomía y heteronomía: el camp literario en Francia y en Alemania", Revista VIS-Humanidades [Bucaramango], Vol. 27, julio-diciembre 1998, p. 113-127
.
Pierre Bourdieu, Les Règles de l'art. París, Seuil, 1992, p. 186.
Ver Joseph Jurt, "Pierre Bourdieu: universalité, éthico-politique et compétence scientifique", in: Ursula Bähler (ed.), Éthique de la philologie. Berlín, BWV, 2006, p. 41-47.
Anna Boschetti, "La teoria del campo letterario di Pierre Bourdieu", in: P. Carile e A.M. Mandich (ed.), Discorrere il metodo. Il contributo della Francesistica agli studi metodologici. Ferrara, Centro Stampa Università, 1995, p. 136-137.
Pascale Casanova, La République mondiale des lettres. París, Seuil, 1999.
Ver Joseph Jurt, "La science comme modèle: Balzac, Flaubert, Zola", in: Thorsten Greiner, Hermann H. Wetzel (ed.), Die Erfindung des Unbekannten. Wissen und Imagination bei Rimbaud. L'invention de l'inconnu. Science et imagination chez Rimbaud. Würzburg, Königshausen & Neumann, 2007, p. 39-48.
Wolf Lepenies, Les Trois Cultures. Entre science et littérature: l'achèvement de la sociologie. París, Editions de la MSH, 1990.
Ver Gisèle Séginger, Flaubert. Une poétique de l'histoire. Presses universitaires de Strasbourg, 2000 et Joseph Jurt, "Flaubert et le savoir historique", in: Eveline Pinto (ed.), L'écrivain, le savant et le philosophe. La littérature entre philosophie et sciences sociales. Paris, Publications de la Sorbonne, 2003, p. 45-62.
Paul Ricoeur, Temps et récit. t. 3. Le temps raconté. Paris, Seuil, 1991, p. 331-348.

Emile Zola, Le roman expérimental. Paris, 1971, p. 60.

Emile Zola, L'Affaire Dreyfus. La vérité en marche. París. Garnier-Flammarion, 1969, p. 122.
Emile Durkheim, "L'individualisme et les intellectuels", Revue bleue (2 de xullo 1998), p. 7-13 et Louis Pinto, "La vocation de l'universel. La formation de la représentation de l'intellectuel vers 1900", Actes de la recherche en sciences sociales, 55 (novembre 1984), p. 23-32 e Joseph Jurt, "L'engagement de Zola pour Dreyfus et la logique du champ littéraire", in: Auguste Dezalay (ed.), Zola sans frontières. Presses universitaires de Strasbourg, 1996, p. 33-46.
Voir Joseph Jurt, "Littérature et sociologie – Sociologie et littérature (de Balzac à Bourdieu)", in: Clément Bastien, Simon Borja, David Naegel (dir.), Le raisonnement sociologique à l'ouvrage . Théorie et pratiques autour de Christian de Montlibert. Paris, L'Harmattan, 2010, p. 409-428.

Pierre Bourdieu, Les Règles de l'art. Genèse et structure du champ littéraire. Paris, Seuil, 1992, p. 43.
Pierre Bourdieu (avec Loïc Wacquant), Réponses, Pour une anthropologie réflexive. Paris, Seuil, 1992, p. 178.
Ver Joseph Jurt, "La peinture et le paradigme littéraire au XVIIè siècle", in: Papers on French Seventeenth Century Literature, vol. XIV, n° 26, 1987, p. 69-81.
Ver Joseph Jurt, "Die Debatte um die Zeitlichkeit in der Académie Royale de la Peinture am Beispiel von Poussins Mannalese", in: Franziska Sick, Christof Schöch (ed.), Zeitlichkeit in Text und Bild, Heidelberg, Winter 2007, p. 337-347.
Voir Joseph Jurt, "L'abbé du Bos et la spécificité des arts", in: Recherches et Travaux, n° 52, 1997, p. 49-65.
Tzvetan Todorov, Théories du symbole. Paris, Seuil, 1989, p. 162
Ver Joseph Jurt, "Frühgeschichte der Intermedialität: Flaubert", in: Ute Degner, Norbert Christian Wolf (eds.), Der neue Wettstreit der Künste. Legitimation und Dominanz der Intermedialität. Bielefeld, transcrito, 2010, p. 19-40; versión francesa electrónica "L'intermédialité chez Flaubert", páxina sobre Flaubert, xaneiro 2011, http://flaubert.univ-rouen.fr/article.php?id=14, ver tamén Joseph Jurt, « Flaubert e as artes visuais », Alea. Estudos neolatinos [Rio de Janeiro], vol. 4, n° 1, janeiro/junho 2002, p. 33-54.
Pierre Bourdieu, "La Production de la croyance. Contribution à une économie des biens symboliques", Actes de la recherche en sciences sociales, n°13, févr. 1977, p. 5.
Pierre Bourdieu, "Le champ littéraire: préalables critiques et principes de méthode", Lendemains, n° 36, déc. 1984, p. 9
Pierre Bourdieu, Les règles de l'art, p. 230-231.
Ib., p. 231
Ver Joseph Jurt, La réception de la littérature par la critique journalistique. Paris, J.-M. Place, 1980, p. 36-37 ; Joseph Jurt, "Por una sociología de la Recepción", Journal of Interdisciplinary Literature Studies/ Quadernos interdisciplinarios de Estudios Literarios, vol. 2, n° 2, 1990, p. 215-236 ; Joseph Jurt, "A descoberta do leitor. Da estética da recepção à sociologia da recepção", in : Mello, Celina Maria M de ; Catharina, Pedro Paulo G. F. ; Reis, Sonia Cristina (ed.), A palavra, o artista e a leitura – Homenagem a Théophile Gautier. Rio de Janeiro, Confraria do Vento, 2014, p. 29-47.
Bourdieu, Les règles de l'art, p. 234.
Pierre Bourdieu, "Les conditions sociales de la circulation internationale des idées", in: RZLG, n° 14, 1990, p. 5-6.
13

In : A Trabe de Ouro. Publicación galega de pensamento crítico [Santiago de Compostela], t. III, ano XXVI, 2015, Xullo . Agosto . Setembro, p. 425-435.


A teoría dos campos a partir do prisma da literatura
Joseph Jurt

O concepto de campo demostrou ser un concepto moi frutífero na medida en que permite apreciar a estrutura semellante de feitos fenomenoloxicamente diferentes. Así, por exemplo, o antagonismo entre "profeta" e "sacerdote" ten, no campo intelectual, un equivalente estrutural que corresponde á oposición establecida na Idade Media entre auctor e lector.
A introdución do concepto de "campo" nos estudos literarios permitiu superar as aporías dos enfoques habituais. En primeiro lugar, a teoría do campo literario recupera a dimensión sistémica do enfoque "estrutural" ao imaxinar o campo como unha unidade definida por un conxunto de relacións obxectivas, pero sen prescindir dos actores –o que non significa por iso volver á filosofía do 'suxeito'–, e sen descoidar a dimensión histórica como os estruturalistas puros e duros. En segundo lugar, en relación coa aproximación de Lucien Goldmann, a teoría do campo non concibe as obras literarias como a expresión inmediata dun grupo social, senón que ten en conta o proceso histórico de autonomización dos universos artísticos, considerando ao mesmo tempo as relacións e interaccións entre os axentes literarios como un fenómeno eminentemente social. Finalmente, se a teoría do campo literario non limita a literatura só ao texto, non define tampouco o contexto nun sentido demasiado amplo, senón que se atén a un espazo (relativamente) autónomo cuxa dimensión simbólica é irredutíbel ao economismo en sentido estrito. A descrición das relacións reais entre os actores non abonda para definir ese espazo que cómpre reconstruír mostrando á luz do día as relacións invisibles que explican as estratexias deses actores.
Ao reintroducir os axentes, Bourdieu reintroduce ao mesmo tempo a historia da que prescindían os estruturalistas que se circunscribían unicamente ao sistema sincrónico e ao seu funcionamento. El concibe a historia sobre todo como un proceso de diferenciación social. No seu libro Méditations pascaliennes (1997), traza con gran detalle todo o proceso histórico de diferenciación polo cal distintos campos de produción simbólica se foron autonomizando e constituíndo. O primeiro campo, que se formou en Grecia dende o século V antes da nosa era, foi, segundo este esquema histórico, o campo filosófico, que autonomizou fronte ao campo político e relixioso; a constitución deste campo levouse a cabo "nunha busca das regras da lóxica inseparable dunha busca das regras da comunicación e do acordo intersubxectivo". Na Italia renacentista rearmase o proceso de diferenciación, e os campos científico, literario e artístico autonomízanse fronte ao campo filosófico. Un campo económico só se forma, segundo Bourdieu, ao termo dunha longa evolución que tende a desprender as relacións de produción do seu aspecto simbólico imaxinándose como un universo á parte gobernado polas leis do cálculo, da concorrencia e da explotación.
Como a noción de estrutura, o concepto de campo suxire primeiro a imaxe dun sistema sincrónico. O "campo" é unha construción para facer visibles as loitas de poder e posición das forzas en presencia. O subtítulo das Règles de l'art –Genèse et structure du champ littéraire– remite, con todo, a unha dobre dimensión, sincrónica e diacrónica.
A historia está presente no campo literario nun dobre sentido; está presente mediante as obras particulares, publicadas nun momento dado; e, logo, o propio campo insírese nun proceso histórico que é, grosso modo, o dunha autonomización progresiva

Campo literario e campo político
Pero, para Bourdieu, as interferencias sociais non van actuar de forma inmediata sobre os axentes do campo; son reinterpretadas de acordo coa lóxica do campo: "Calquera influencia e presión exercida por unha instancia externa ao campo intelectual é sempre refractada pola estrutura do campo intelectual: desta maneira, por exemplo, a relación que mantén un intelectual coa súa clase de orixe ou pertenza vese mediada pola posición que el mesmo ocupa no campo intelectual e de acordo coa cal el se sente autorizado a reivindicar esta pertenza (coas opcións que isto leva consigo) ou inclinado a rexeitala e disimulala por vergoña." Así, "os determinismos non se converten en determinación especificamente intelectual máis que reinterpretándose segundo a lóxica específica do campo intelectual, nun proxecto creador."
Bourdieu non nega a existencia de interferencias políticas, sociais e económicas; pero estas son, segundo el, sempre mediatizadas. No estudo publicado na revista Scolies, subliña que o campo intelectual esta inserido nun tipo específico de campo político: "O campo intelectual, por moi grande que poida ser a súa a súa autonomía, está determinado na súa estrutura e función pola posición que ocupa dentro do campo do poder." Bourdieu especificaría máis tarde esta posición do campo intelectual en relación co campo de poder. Os campos de produción cultural ocupan unha posición dominada no campo do poder, noutras palabras: artistas e escritores constitúen unha fracción dominada da clase dominante. Os escritores e artistas son dominantes porque dispoñen dun capital cultural que lles dá un certo poder e privilexios. Pero nas súas relacións con aqueles que posúen o poder político ou económico, son dominados. Hoxe xa non se trata dunha dominación persoal, como era o caso na época do mecenado, senón que se trata dunha dominación estrutural exercida por mecanismos xerais como os do mercado. Esta posición de dominantes dominados explica, segundo Bourdieu, a ambigüidade das tomas de posición dos intelectuais: "Rebelados contra os que eles chaman 'burgueses', son solidarios coa orde burguesa, como vemos en todos os períodos de crise, cando o seu capital específico e a súa posición na orde social se ven realmente ameazados." O campo intelectual defínese polo seu grao de autonomía en relación co campo do poder. A lexitimidade interna, a economía interna están nunha relación quiástica cos principios fundamentais do campo de poder económico e político. Os tipo de capital dominante nestes ámbitos non teñen o mesmo valor interior do campo literario. O predominio do capital e do poder económico é no campo literario un principio heterónomo ao que obedece unha literatura de masa que, por esta razón, ten un valor simbólico inferior. O grao de autonomía en relación coas instancias externas é historicamente variable.
O campo é en si o lugar dunha loita permanente entre os dous principios de xerarquización, o principio heterónomo que inspira aos que tratan de dominar o campo economicamente e politicamente, e o principio autónomo ("arte pola arte"), que se caracteriza pola súa independencia en relación coa economía. O que é decisivo é o recoñecemento por parte dos 'pares' e non a conformidade fronte ás expectativas externas dun mecenas ou do mercado. Mesmo no campo da literatura de masas, a calidade social (burgués ou popular) do público ten a súa importancia. Autonomía e heteronomía son, polo tanto, os criterios decisivos de diferenciación dentro do campo literario
Bourdieu partiu, na súa reconstrución do campo literario, do caso francés. Na súa opinión, o campo francés acadou o máximo de autonomía ao final do século XIX. É neste momento onde se sitúa a intervención de Zola co seu "J'accuse". Para Bourdieu, Zola logra, durante o Affaire Dreyfus, importar ao campo político un problema construído segundo os principios de división característicos do campo intelectual e consigue impoñer ao universo social as leis do campo intelectual, que ten a particularidade de apoiarse no universal. A autonomía do campo intelectual foi así, segundo Bourdieu, a condición da intervención de Zola no campo político en nome das normas propias do campo literario: "O J'accuse é a culminación e a consumación do proceso colectivo de emancipación que progresivamente se levou a cabo no ámbito de produción cultural: como ruptura profética coa orde establecida, reafirma, contra todas as razóns de Estado, a irredutibilidade dos valores de verdade e de xustiza, e, ao mesmo tempo, a independencia dos gardiáns destes valores en relación coas normas da política (as de patriotismo, por exemplo), e coas presións da vida económica".
O compromiso de Zola é, aos ollos de Bourdieu, non só un efecto da autonomización do campo, senón tamén a culminación dun proceso paralelo, consistente na hostilidade dos escritores, especialmente a partir de 1848, fronte a aqueles que pretendían introducir apostas políticas no campo literario, e fronte aos defensores da arte social. Apoiado na autoridade conquistada polos escritores puros fronte a política, Zola vai poder romper coa indiferenza política dos predecesores para intervir na política en nome de valores non políticos.
Anna Boschetti salientou, con todo, que en ningún lugar o campo literario alcanzara tanta autonomía como en Francia. Non deberiamos, polo tanto, universalizar o caso francés. Pódese comprender a autonomía baixo un dobre aspecto, no aspecto institucional (a existencia de instancias de consagración, de Academias, revistas, editoriais), e no aspecto dos contidos e normas literarias. Así, pódese imaxinar que un determinado país dispoña de institucións literarias específicas e ao mesmo tempo siga as normas dun centro externo.
Por isto Paul Aron propuxo, con razón, distinguir entre autonomía e independencia. Esta distinción permite captar as relacións complexas entre campo literario e campo político, entre literatura e nación. Se a literatura francesa, alegando dende o Renacemento unha filiación greco-romana, reivindicou unha certa universalidade, as novas nacións emancipáronse deste modelo, no proceso de 'nation-building' a finais do século XVIII, mediante a constitución dunha literatura nacional, menos autónoma, pero máis independente en relación co modelo francés.
En áreas pertencentes á periferia, os escritores puideron participar así na loita política pola unha independencia que pode parecer unha opción heterónoma, pero que era indispensable para crear as condicións de posibilidade para un campo literario (relativamente) autónomo. Pero había tamén outro modelo: un país podía presumir dos seus escritores recoñecidos, independentemente do contido das súas obras e, deste modo, considerar a literatura como unha parte importante do patrimonio nacional. O campo literario non se define, con todo, de forma exclusiva a partir do campo literario nacional. Dentro dun campo literario nacional poden existir subcampos literarios rexionais que se opoñen ou se integran á, ou dentro da, literatura nacional. Ademais o campo literario nacional forma parte de conxuntos que abranguen unha área lingüística como a francofonía ou hispanofonía e insírese finalmente, nunha literatura mundial, concepto enxergado por Goethe en 1827 e sistematizado pola análise ben coñecida de Pascale Casanova.
Dada a multiplicidade de relacións entre os campos literario e político, non podemos considerar a categoría de 'literatura nacional' como un instrumento heurístico exclusivo e habería que, ademais, matizar a relación autonomía/heteronomía tendo en conta as posicións centrais ou periféricas dentro dunha estrutura global.

Campo literario e campo científico
A distancia entre campo literario e campo científico é menor que entre os campos literario e político. A literatura e a ciencia están dalgunha maneira o mesmo nivel, ámbalas dúas tentan a produción de un saber, pero de modos diferentes. Se no século XVIII, as dúas dimensións pensemos en Goethe, ou en Buffon formaban parte do mesmo campo, os dous campos diferenciáronse no inicio do século XIX, sobre todo a través dun proceso de profesionalización e institucionalización das ciencias (como disciplinas universitarias). Os dous campos puideron competir no proceso de autonomización; por iso Louis de Bonald falaba xa en 1807 da "guerra das ciencias e das letras". As ciencias tiñan agora un prestixio tan elevado como o dos movementos literarios que, sobre todo os de inspiración anti-romántica, esperaban poderse renovar recorrendo a modelos e métodos das ciencias.
Se Balzac, no referente á súa visión sistemática, reivindicaba a historia natural, traspoñendo este enfoque ao dominio da sociedade, el entraba así en concorrencia con esta nova ciencia que se estaba formando: a socioloxía . Pero a sociolox a como unha "terceira cultura" foi disputada, como claramente ten demostrado Wolf Lepenies, entre unha orientación científica e unha orientación literaria.
Flaubert, polo seu lado, xa se referira ao paradigma científico como un modelo de estilo, debido á súa precisión. Pero ademais utiliza os métodos da ciencia histórica na preparación das súas novelas. Ao tratar temas históricos, entra en concorrencia cos historiadores moi dominantes na súa época. Acúsaos, implicitamente, non ser o bastante 'científicos', fundándose nunha filosofía teleolóxica da historia. A través das súas novelas históricas, e en particular de L'Éducation sentimentale, Flaubert trata de mostrar que non hai unha historia, senón discursos, ás veces contraditorios, sobre a historia. O seu pesimismo levouno a propoñer forzas equivalentes, pero opostas que se neutralizan sen deixar entrever unha superación ou calquera finalidade.
Pero a mesma historia está preto de literatura como Paul Ricoeur demostrou ao amosar os elementos ficcionais na historiografía. Xa o esquema do relato (lineal) é proxectado sobre o tempo do universo. A visión tráxica, cómica, romántica ou irónica conferiría a unha obra histórica a súa permanencia. Os procedementos da re-presentación serían os mesmos en literatura e en historia. A evocación da Revolución Francesa por Michelet podería pasar como obra literaria comparable a Guerra e Paz de Tolstoi onde o movemento pasa da ficción á historia mentres que en Michelet iría en dirección oposta. Para a instancia narrativa da novela, os feitos narrados teñen a mesma evidencia que os feitos históricos para o historiador.
Pero a historia ten replicado a Flaubert especialmente cando o famoso debate entre Flaubert e arqueólogo Froehner sobre a novela Salammbô. A través desta polémica, é posible ler facilmente a rivalidade entre os dous campos. Froehner define o 'terreo' da arqueoloxía, que é responsable da reconstrución do pasado mentres atribúe ao novelista o 'terreo' do presente que deberiamos evocar cun propósito moralizante. Os novelistas só poderían intervir cando a arqueoloxía xa tivese feito o seu traballo. Flaubert rexeita esa división de tarefas, e o que el busca non é unha visión 'obxectiva' do pasado, senón de acordo coa súa concepción dun realismo subxectivo os puntos de vista que tivemos sobre a realidade. Flaubert non quere, a fin de contas que as súas obras brillen polos seus temas, aínda que fosen históricos, senón só pola súa perfección estética. Usa o coñecemento histórico como un trampolín; en e a través do traballo da escritura trata de acadar en definitiva, a coherencia e a perfección estética.
Zola non comparte ese obxectivo. As súas novelas tamén están baseadas en investigacións históricas minuciosas, pero ademais sobre o que hoxe chamariamos investigacións sociolóxicas. O autor de L'assommoir non concibiu as súas obras como ficcións, senón como estudos, "literatura determinada pola ciencia". Reivindicaba para a literatura naturalista un carácter científico, posto que se baseaba nos resultados elaborados pola ciencia moderna, e tamén polo seu método. A concepción da novela experimental foi de feito unha transposición á literatura do método desenvolvido por Claude Bernard na súa Introduction à l'étude de la médecine expérimentale. O procedemento experimental da física e da química non só sería aplicable ao estudo de organismos vivos, senón tamén á análise da vida emocional e intelectual dos homes. "É só unha cuestión de grao no mesmo camiño, da química á fisioloxía, logo da fisioloxía á antropoloxía e á socioloxía. Ao final está a novela experimental." Zola imaxinaba en teoría a elaboración dunha novela segundo método científico clásico: observación e formulación dunha hipótese experiencia verificación ou negación da hipótese inicial.
Alguén podería argumentar que o proxecto científico estaba de feito subvertido nas novelas polo sistema de conceptos, imaxes, asociacións que alimentan a lingua, a imaxinación e as obsesións de Zola. Aínda así, a referencia a ciencia tornouse no campo literario unha nova forma de lexitimación. O científico convertérase nun punto de cristalización dun enfrontamento entre dúas escolas que reivindicarían lexitimidade no interior campo literario. Unha corrente naturalista cientista e outra anti-cientista, a da 'novela psicolóxica ". O científico convertérase para a sociedade, en particular a través da figura de Pasteur, nunha figura exemplar de progreso. Na súa defensa de Dreyfus no seu famoso 'J'accuse', Zola invoca de novo "todo o coñecemento humano traballando pola verdade e a xustiza" contra o escurantismo antisemita e o militarismo autoritario. Non é casualidade que, despois desta intervención, os científicos e literarios se unisen para demandar a través da famosa petición a revisión do xuízo de Dreyfus. O recurso á ciencia xogou un papel significativo na motivación dos seus partidarios.
As relacións entre o campo literario e campo científico continuaron o século XX no que se refire á historiografía, e tamén á socioloxía e á outras disciplinas. Poderíase mencionar, neste contexto, a Paul Nizan que, nas súas novelas neo-naturalistas dos anos 1930, se referiu ás análises do sociólogo Maurice Halbwachs que se dedicara ao estudo das diferenzas entre os estilos de vida do proletariado, da pequena burguesía e da burguesía. Nizan tamén se referira igualmente a Marcel Mauss que definiu a categoría da conciencia colectiva como 'feito social total' a través dos seus efectos sobre o individuo, desenvolvendo ao mesmo tempo a idea de complementariedade entre socioloxía e psicoloxía.
O tema da mobilidade social e as súas consecuencias está tamén no cerne das obras de Annie Ernaux. Púidose apreciar así nas súas obras literarias un traballo sociolóxico que da conta e razón das practicas dos axentes das clases populares sen nostalxia ambigua ningunha nin populismo militante. Tense establecido un paralelo entre a súas obras literarias de autobiográfica e as análises de Bourdieu que engadiu á noción de explotación a de dominación simbólica exercida non só no lugar de traballo, senón en todos os ámbitos vida diaria. A través dos libros de Annie Ernaux podemos percibir as características esenciais do estilo de vida do seu estrato social de procedencia, da situación histórica da poboación dominada da provincia francesa.
No caso de Bourdieu pola contra, a socioloxía aproxímase á literatura. Atopamos na análise das Règles de l'art unha reflexión profunda sobre a función cognitiva da obra de arte, en particular a propósito de Flaubert. Este traballo sobre a forma permite o recordo cando menos parcial das estruturas sociais reprimidas. Segundo Pierre Bourdieu, a obra literaria presenta unha singularidade pero que apunta mais máis aló desta mesma singularidade, para condensar os feitos que unha análise científica ten que desenrolar lentamente: "Non existe mellor atestación de todo aquilo que separa a escrita científica da escrita literaria que a capacidade que ten esta de concentrar e condensar na singularidade concreta dunha figura sensible e dunha aventura individual, que funciona tanto como unha metáfora que como unha metonimia, toda a complexidade dunha estrutura e dunha historia que a análise científica debe despregar e estender laboriosamente".
En Réponses, Bourdieu compara o traballo do sociólogo co do escritor. A frase de Flaubert "Gustaríame vivir todas as vidas", traduce segundo el, a intención do sociólogo de querer comprender as experiencias humanas posibles. Como o escritor, o sociólogo debe formular o non-formulado. "Aquí é onde o traballo do sociólogo se aproxima ao do escritor (eu estou pensando, por exemplo, en Proust): como el, debemos acceder a explicación dos experiencias, xenéricas ou específicas, que, de ordinario pasan desapercibidas ou quedan sen ningunha expresión".
Estas palabras mostran ate que punto Bourdieu tomou en serio a literatura; os seus detractores erraban cando, tras a publicación da Distinción, o culpaban de non considerar a arte e a literatura máis que desde o punto de vista do consumo como instrumentos de distinción social. Bourdieu foi sensible desde a súa primeira análise de L'Éducación Sentimentale ate as cincocentas páxinas de Les Règles de l'art en 1992 á función cognitiva dunha literatura como a de Flaubert, a de Virginia Woolf, a de Claude Simon. Polo tanto dunha literatura que é o produto dun traballo e dunha busca da expresión xusta extremadamente intensos e serios igual que o dunha socioloxía digna deste nome.

Campo literario e campo artístico
As relacións entre campo literario e campo científico xogaron un papel importante despois da diferenciación entre os dous campos desde o inicio do século XIX. As relacións entre o campo literario e o campo artístico, pola contra, suscitaron un intenso debate xa desde o Renacemento.
Se a pintura foi excluída do sistema Sete Artes Liberais por mor da súa práctica manual, xa desde o Quattrocento os pintores loitaban para promover a súa arte, especialmente a través da creación dunha institución específica que podería funcionar como unha instancia de lexitimación que os separase dunha concepción artesanal da arte: a Academia. Destacábase a dimensión intelectual da pintura que suporía un coñecemento no campo da historia e da poesía e unha competencia matemática e xeométrica. Coa recepción de Euclides na baixa Idade Media e coa perspectiva central deducida de Euclides queríase salientar que a pintura era un arte próximo ás ciencias matemáticas. Os propios pintores contribuíron á promoción das artes visuais mediante unha intensa reflexión teórica e mediante a visualización emblemática desta teoría. As dúas artes diferenciaríanse só polos seus medios, e non polo seu obxecto. Os termos pictura loquens para a poesía muta poesis para a pintura destacaban a convertibilidade das dúas artes (sister-arts). As categorías da retórica (inventio, dispositio) tamén son aplicadas á pintura á que se lle atribúe mesmo unha función narrativa. Nas discusións no seo da Academia Real de Pintura e Escultura moitas veces se fai referencia a criterios dunha poética da arte teatral (peripecia, unidade de acción).
Durante o século XVIII, comézase a cuestionar a convertibilidade total das formas pictóricas e literarias de representación para reflexionar sobre a especificidade de cada medio; un dos primeiros foi o Abbé Du Bos nas súas Réflexions critiques sur la Poésie et la Peinture (1719). Du Bos distingue aquí entre os "signos naturais" da pintura e os "signos artificiais" da poesía; o efecto exercido pola poesía na nosa alma sensible será para el maior. Tzvetan Todorov cre que Du Bos esbozou a través da distinción entre signos naturais e artificiais unha primeira tipoloxía semiótica das artes.
Sen embargo o texto que cuestionou radicalmente a convertibilidade das dúas artes foi Laokoon ou les frontières de la peinture et de la poésie de Lessing en 1776. El resaltou as diferenzas de principio entre a literatura e a pintura; a literatura é para el unha arte do tempo que se serve de signos convencionais e a pintura unha arte do espazo que se expresa mediante signos 'naturais'.
De todas as maneiras, esta idea da especificidade das dúas artes imponse cada vez máis durante o século XIX. Iso non significa en absoluto unha ausencia de relación entre elas. Literatura e pintura serán en adiante máis rivais que irmás. No campo da literatura a pintura non deixa de estar presente. Pero o campo artístico no século XIX era menos autónoma que o campo literario. De feito en Francia, eran os escritores os que constituían instancias de consagración e selección no campo artístico.
Constatamos en Francia unha tradición notable da crítica literaria que vai de Diderot a Valéry descrita por Anita Brookner no seu libro The Genius of the Future. Se os escritores se recoñecen o dereito e se llelo recoñecemos a falar con autoridade de Belas Artes, iso tamén indica unha certa falta de autonomía do campo artístico na medida en que depende do discurso lexítimo e legitimador producido por axentes do campo literario. Polo tanto, hai unha especie de competición entre a literatura e as artes visuais tamén no terreo do discurso artístico sobre a arte monopolizado durante moito tempo polos escritores.
A finais do século XIX, o campo artístico afirmará unha oposición fundamental entre a literatura e a pintura no nome da pintura pura, reprochando aos críticos de arte literarios ter ignorado a especificidade da arte. Liberándose da tutela da crítica de arte feita por literarios ao mesmo tempo que da tutela do Estado, que deixará de organizar o salón artístico anual, o campo artístico vai conquistar a súa autonomía total. As relacións entre pintura e literatura non deixarán de espertar o interese da crítica universitaria, especialmente a través do novo paradigma da intermedialidade.

Campo de produción e campo de recepción
Os campos literario, científico e artístico son observados sobre todo do lado dos produtores. E a visión de Bourdieu, de feito, enfoca en primeiro lugar a xénese das obras a partir da posición dos autores nos seus respectivos campos. A dimensión da recepción non é preponderante, aínda que non está ausente, especialmente a través das instancias de consagración
Non imos esquecer que o valor simbólico dos produtos culturais obras literarias ou artísticas non existe como tal; os obxectos materiais producidos polo artista ou polo escritor non se converten realmente en obras de arte ou literatura máis que cando son recoñecidos como tales polas instancias de selección e consagración competentes. Na lóxica do campo debemos, en palabras de Pierre Bourdieu, considerar "como contribuíntes á produción non só os produtores directos da obra na súa materialidade (artista, escritor, etc.), senón tamén os produtores do significado e do valor da obra, críticos, editores, directores de galerías, membros das instancias de consagración, academias, salóns, xurados, etc. e todo o conxunto de axentes que contribúen á produción de consumidores capaces de coñecer e recoñecer a obra de arte como tal, é dicir, como valor [...]".
Nas Règles de l'art, Bourdieu volveu ao seu estudo de 1977 sobre a "produción de crenza" e tamén analiza un fenómeno de recepción: as reaccións dos críticos de teatro. Propón a tese dunha "homoloxía estrutural e funcional entre o espazo dos autores e o espazo dos consumidores (e dos críticos)" e "unha correlación entre a estrutura social dos espazos de produción e as estruturas mentais que escritores, críticos e consumidores aplícan aos produtos (eles mesmos organizados según tales estruturas)". Con todo, non sería un axuste deliberado da oferta á demanda o que explicaría a harmonía entre os produtores e os consumidores de produtos culturais: "Así como os críticos non serven tan ben ao seu publico máis que porque a homoloxía entre a súa posición no campo intelectual e a posición do seu público no campo do poder é a base dunha conivencia obxectiva (fundada nos mesmos principios que a que esixe o teatro) que fai que non defendan nunca tan sinceramente, polo tanto tan eficazmente, os intereses da súa clientela que cando defenden os seus propios intereses contra os seus adversarios, os críticos que ocupan posicións opostas ás súas no campo de produción".
Se Bourdieu sitúa os críticos primeiro no espazo dos consumidores e logo no da produción, isto explícase polo feito de que o crítico pertence a un dobre ciclo comunicación; é receptor dentro dun ciclo de comunicación primaria (autor-crítico) e á vez emisor dentro dun ciclo de comunicación secundaria (crítico-público). A tese dunha anticipación (inconsciente) das reaccións do público pola crítica paréceme interesante. Podermos con todo preguntarnos se a tese de "a homoloxía entre o campo de produción e o campo de consumo" pode servirnos como regra ou se non deberíamos preguntarnos tamén se non hai interferencias autónomas implicadas no campo de recepción.
A análise (breve) das reaccións dos críticos de teatro concernía a un espazo homoxéneo (a crítica teatral parisiense). Na súa conferencia programática sobre "As condicións sociais da circulación internacional das ideas", de 1989, Bourdieu dedicouse á recepción transnacional de obras científicas e literarias estranxeiras. El observou que moitas veces os textos circulan sen o seu contexto. Os receptores, inseridos nun campo de produción diferente, reinterprétanas dependendo da estrutura do campo de recepción. O sentido e función dunha obra estranxeira será así determinado polo menos tanto polo campo de recepción como polo campo orixinal. Por unha banda, a función no campo de orixe é moitas veces ignorada, por outra banda, a transferencia dun espazo a outro faise a través dunha serie de operacións sociais, isto é, unha operación de selección, unha operación de marcaxe e unha operación de lectura, os lectores aplican esencialmente á obra categorías de percepción e problemáticas do seu propio campo. "[...] Os efectos estruturais [...] favorecidos pola ignorancia, fan posibles todas as transformacións e deformacións creadas para usos estratéxicos de textos e autores, poden ser exercidos fora de toda acción manipuladora. As diferenzas son tan grandes entre as tradicións históricas [...] que a aplicación a un produto cultural estranxeiro de categorías de percepción e apreciación adquiridas a través da experiencia dun campo nacional pode crear oposicións ficticias entre cousas semellantes e falsas semellanzas entre cousas diferentes."
Que a recepción dun autor estranxeiro sexa condicionada principalmente polo campo de acollida confirmase pola análise da recepción de Zola, en Alemaña. A concepción dunha literatura baseada nas ciencias foi alí fortemente criticada por non encaixar nas tradicións do campo alemán.

(Tradución de Antón Figueroa)