A Teoria Queer e os Desafios às Molduras do Olhar

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A Teoria queer e os desafios às molduras do olhar Os primeiros estudos feministas na área da crítica cinematográfica datam dos anos 1970 e abalaram o modo de pensar o filme

EDIÇÃO 198

TAGS: cinema, Dossiê CULT, estudos feministas, Karla Bessa, queer

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Karla Bessa Se é preciso ainda hoje, apesar das ponderações e críticas, destacar a força original da abordagem queer é porque consta em suas potencialidades propor algo além da in!clusão da diversidade sexual, ou seja, propor estudos direciona!dos para novas identidades de gênero, formas de conjugalidade, gestões, afetos, ou práticas eróticas singulares. Ir além da visibi!lidade de evidências de que existem outros modos de lidar com o corpo e os prazeres e tentar desexotizar nossa compreensão sobre estas práticas. Trata-se de expandir o caráter de atuação do gênero para além dos palcos, questionando a existência de um gênero primeiro, a partir do qual se baseariam as manufaturas exageradas ou imperfeitas (o gênero fabricado nos camarins ou nas salas de cirurgia). Questiona-se assim os padrões de perfeição e originalidade que constituem o pretenso gênero verdadeiro e a respectiva sexu!alidade nele presumida. É por isso que, na perspectiva queer, uma mulher trans não é menos mulher do que uma que tenha sido assim designada desde o nascimento. A diferença é política e não da ordem da natureza humana, o que nos leva a outro impor!tante raciocínio queer: afinal, o que é o humano em um mundo de buscas e transformações que fazem da tecnologia subjetiva e corporal um diálogo com outras tecnologias criadas a partir das intervenções humanas, no tempo/espaço de sua condição? A constituição de uma análise fílmica interessada na perspectiva queer correu paralela e em mútua sintonia com outros grandes temas e áreas dos estudos feministas e de gê!nero. A crescente importância dos estudos de cultura visual no interior da ampla área dos estudos culturais e o desen!volvimento de algumas ferramentas conceituais para lidar com representações visuais gerou um promissor impulso no interior de outras áreas de conhecimento para pensarem a gestão das imagens de um ponto de vista ideológico (num primeiro momento) e, posteriormente, como discursos, ou seja, não mais inversão/distorção de uma realidade exterior, mas o jogo de poder entre representações em disputa.

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Os primeiros estudos feministas na área da crítica cinematográfica datam dos anos 1970 e abalaram o modo de pensar o filme, antes entrincheirado em teorias sobre realismo, autores, gêneros, marxismo e formalismo. Levantaram pergun!tas sobre quem produz, para qual audiência e como utilizam os recursos técnicos e culturais para construir uma imagética e narrativa fílmica. Questionaram a presunção de valores e as atribuições de relação causal direta entre atividade/passivida!de e masculinidades e feminilidades de modo estereotipado. Esses estudos analisaram estruturas narrativas que mascaram, infantilizam e/ou idealizam mulheres e homens e suas respec!tivas sexualidades. Pautaram-se por leituras psicanalíticas, para problematizarem a construção subjetiva das personagens e dos enredos. Penso aqui nos trabalhos de Mary Ann Doane, Dana Polan, Teresa de Lauretis, Laura Mulvey, apenas para citar as que conseguiram maior divulgação no meio acadêmico, tanto pelo impacto de suas pesquisas, quanto pelo modo como o mercado das citações opera na produção acadêmica.

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A andrógina Ângela Carne e Osso (Helena Ignez) no clássico “marginal” No entanto, a ótica dessas primeiras incursões pressupunha um foco, praticamente universalizado: a maneira clássica de pensar gênero como uma relação entre homens/mulheres, ainda que pluralizando a categoria mulher, mantendo pressupostos básicos da divisão entre sexo/gênero. Os efeitos dessa perspectiva no interior da análise cinematográfica foram questionados, por exemplo, em pesquisas que mostravam o limite de categorias co!mo male gaze (olhar masculino), formulada por Laura Mulvey, que não previa a possibilidade de haver na audiência desejos con!siderados masculinos por parte de mulheres lésbicas. O prazer de olhar e a fascinação com o corpo feminino em seus possíveis contornos poéticos e eróticos não era uma prerrogativa apenas de homens, muito menos seguia a mesma lógica voyeurística. No final dos anos 1980, Jane Ganes escreveu uma importante crítica, sugerindo que pensar as opressões relativas a preferências sexuais extrapola as críticas marxistas aos mecanismos fetichis!tas do capitalismo, em especial, ao modo de analisar a indústria cultural. Seu interesse, naquele momento, era construir uma visão que possibilitasse perceber onde e como a racialização de corpos (negros, latinos, asiáticos) interceptava e produzia reiteradas conexões relativas às hierarquizações da organização da sexualidade, para além da desigualdade de gênero. O tema do corpo racializado e sexualizado volta em outro grande tema dos estudos fílmicos – o debate sobre as estrelas de cinema. Se por um lado muitos estudos dessa época estavam preocupados com as suas estratégias de produção e circulação, Richard Dyer e Mandy Merck interessaram-se sobretudo pelo fato de que certas personagens e seus respectivos atores/atrizes passaram a fazer parte do imaginário de “subculturas”, como os jogos de identificações de gays e lésbicas com atrizes como Judy Garland, Marilyn Monroe, Joan Crawford, Marlene Dietrich e Paul Robeson. Ambiguidade, tensão erótica e o jogo de revela!esconde desejos apresentam, nessas primeiras análises, a im!portância que tinha o ato de “se produzir”, visto como imita!ção, base da noção performativa de gênero. Ao mesmo tempo, o prazer visual adquirido através dessas e outras tantas estrelas hollywoodianas vinha de uma certa compreensão partilhada de que entrelinhas de gestos e falas abriam oportunidades de leituras queer dos dramas e sensibilidades encenados em primei!ro plano em termos convencionais (solidão, vínculo amoroso, paixão, desejo, fidelidade), deixando os desvios e perversões apenas como possíveis insinuações.

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No Brasil, temos o que eu chamaria de tríade queer avant la lettre. Não que tenham sido produzidos inspirados pelos novos ventos dos festivais de diversidade sexual, o que seria uma ana!cronia. Eu os considero queers por problematizarem cinematica!mente a sexualidade para além dos modelos do amor romântico, dos prazeres convencionais e do modo de tratar desejo como algo restrito à noção de conjugalidade baseada na monogamia e nas atrações e prazeres direcionados para parceiros de sexo oposto. Além disso, por deslocarem o lugar comum do jogo masculino/feminino e por problematizarem a relação entre sexualidade, política e formas de dominação que se exercem conjugando políticas racializantes e instituição da família como instituição heteronormativa, enfim, por não fazerem concessões, docilizando corpos e desejos para o conforto da audiência. A insaciável e voraz Ângela Carne e Osso (Helena Ignez), do filme de A mulher de todos (Rogério Sganzerla, 1969), é uma personagem ímpar no nosso cinema brasileiro. Representa ao http://revistacult.uol.com.br/home/2014/10/a-teoria-queer-e-os-desafios-as-molduras-do-olhar/

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meu ver um chamado importante para o debate sobre o quanto a sexualidade pesa na constituição de valores morais prescritos na noção de ordem e progresso. A estratégia cênica, simples e sem grandes torções metafóricas, consistiu no uso do charuto como objeto fálico, que dimensiona o apetite sexual desenfre!ado de Ângela na ordem de sua virilidade. Sua masculinidade libidinal a torna um ser andrógino, perigosa porque indomável e, ao mesmo tempo, uma travesti sem que essa travestilidade ganhe visibilidade em termos de gênero ou de orientação do desejo. A fantasiosa ilha dos prazeres permite o jogo entre gêne!ro e sexualidade. No entanto, para meu desgosto, a única cena (rápida) lésbica do filme veio marcada por um óbvio travesti!mento, enquadrada em tom de orgia. Alegoria política ou não, as aventuras sexuais de Ângela carne e osso, além de provocarem os limites de idealizações de feminilidades e masculinidades, tanto corpóreas quanto simbólicas, abrem-se para uma apre!ciação sobre fetiche (a primeira cena é um selo nesta direção) e voyeurismo. As tomadas e sua respectiva edição surpreendem, quando, por exemplo, a personagem encara a câmera/especta!dor, como quem diz “eu sei que estou sendo vista”, quebrando o clímax, insistindo na performatividade de suas experiências. Destitui assim, a onisciência do narrador em off que conduz o sentido do que se dá a ver de Angela. Sua força vibrante repousa exatamente nesse complemento: carnal, sem sentimentalismos, essencialismos, sem se aprisionar a categorizações.

Milton Gonçalves representa a rainha drag do filme A Rainha Diaba (1974), de Antonio Carlos da Fontoura Além de Ângela, tivemos também a Rainha Diaba (Antonio Carlos da Fontoura, 1974). Nossa rainha (Milton Gonçalves) desdramatiza sua condição marginal de negra, gay, drag e se!nhor do tráfico. A atuação de Milton Gonçalves evidencia o jogo de ambiguidades entre masculinidades e feminilidades que gera, deliberadamente ou não, instabilidade de gênero. As oscilações entre docilidade e rudeza, meiguice e excentricidade (sem medo de ser carnavalesca enquanto administra duramente seus aliados e subordinados) criam o estranhamento. Não es!tamos diante de algo (alguém) comum. Uma festa de travestis colore a tela de plumas e paetês. É uma das cenas mais belas do filme, tanto por trazer vida e alegria ao sóbrio mundo do crime – desvirilizando a imagem do traficante, bandido, marginal, cuja masculinidade é inscrita na ordem do jogo “violência gera poder” – quanto por revelar uma outra esfera de sociabilidade, irmandade, criando camadas de submundo dentro do submun!do. Quem são os pares da Rainha? A narrativa não aprofunda, mas dá a entender que os laços que sustentam e estabilizam as relações não passam pelo crivo de instituições como a família; nem mesmo a parceria amorosa está atada a parcerias sexuais. O rearranjo da noção de pertencimento, confiança e solida!riedade passa pela condição limite de exposição à fragilidade e precariedade da travestilidade. O filme não é nenhum libelo político sobre vida e condição travesti, não tem intenção de representar demandas de afirmação. Expõe com despudor a ambiguidade e ambivalência de valores, por isso, não vitimiza ou culpabiliza o jogo de violências que toma conta do morro. Desmoraliza tanto a sexualidade quanto a vontade de poder. Leva a situação ao extremo, à margem da margem. Finalmente temos Bauer, ou melhor, a luta de Vera (1986) para viver Bauer. O filme de Sérgio Toledo talvez seja o mais reconhecido internacionalmente como parte da rara filmografia até a década de 1980 a abordar o tema da transexualidade. A personagem instiga pelo grau de seriedade e certeza quanto ao modo como quer viver sua sexualidade e seu corpo. Desconcerta justamente aí, onde pensamos que pudesse haver um lado cô!modo na busca por um conforto afirmativo de gênero. O que Vera/Bauer apresenta em pormenores é o cotidiano, o detalhe da coerção à estabilidade de gênero. Ser feminina na busca da harmonia com o corpo, como sendo o biológico o determinante da conduta, da vestimenta, do gesto, requer um trabalho contí!nuo de educação, autopercepção. As insistências da instituição FEBEM para evitar a masculinização das meninas internas, tornam visíveis tanto as estratégias de disciplinarização que mar!cam a constituição do corpo generificado (definido em termos de gênero) quanto insinuam o desprezo para com o próprio corpo feminino, passível das violências invisíveis dos servidores que as “guardam” e, supostamente, protegem. As crises da personagem com as marcas sexuais, escamote!adas com vestimentas, que a tornam aos olhos dos outros uma mulher (seios, vagina) ficam mais doloridas quando, no contato erótico-amoroso, sua parceira Clara cobra acesso tátil e visual ao seu corpo. Dar-se ao toque naquilo que convencionalmente constitui o feminino, ainda que por prazer ou amor, era http://revistacult.uol.com.br/home/2014/10/a-teoria-queer-e-os-desafios-as-molduras-do-olhar/

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sentido por Bauer como uma violação. A materialidade que a constitui a oprime. Ela percebe saída na intervenção e transformação, via cirurgia. Algo inacessível, dada a sua condição de exdetenta e subempregada. A carne é o limite quando o simbólico desmo!rona. Os amparos, oriundos das personagens que lhe acolhem nessa angustiante travessia, são insuficientes porque o drama, vivido por Bauer no singular, requer condições sociais comple!tamente ausentes de sua perspectiva naquele momento. Se Bauer não tem espaço para viver em Vera e Vera não sabe viver sem Bauer, encurtar o sofrimento parece ser a única porta viável à personagem. No entanto, a narrativa conduz a um final com um toque de mistério. Vera/Bauer tentou nos sensibilizar para algo que, no final dos anos 1980, estava formulando um novo vocabulário. Quase duas décadas depois, a presença de transexuais e transgêneros em filmes mudou muito. Hoje há mais de duzentos e cinquen!ta e seis festivais dedicados à cultura e filmografia GLBTQ. Destes, pelo menos uns treze estão em funcionamento na América do Sul (Argentina, Venezuela, Colômbia, Peru, Chile, Bolívia, Uruguai, Brasil). Na década de 1990, o Mix Brasil da Diversidade foi o grande pioneiro; na última década, vimos pi!pocar, em diferentes estados, festivais e mostras (algumas competitivas, outras não) que promovem direta ou indireta!mente exibições e debates em torno de gênero, sexualidade e diversidade sexual. Dentre as várias iniciativas eu citaria o For Rainbow e o Curta o Gênero de Fortaleza, o DIV.A (dedicado à animação), Mostra Possíveis Sexualidades de Salvador, Festival CLOSE (Porto Alegre), Rio Festival Gay de Cinema (R.J). Alguns são iniciativas de grupos GLBTQ outros de estudantes/pesqui!sadores (Cinepagu – Unicamp); ou de ONGs e institutos de arte e cultura (Dragão do Mar, Fábrica de Imagens).

Final dos anos 1950 na Casa Susanna, sociedade secreta onde era possível romper os papeis de gênero tradicionais da época. Um dos focos principais dos festivais criados no Brasil, mas não só aqui, é a relação entre política sexual e direitos huma!nos. Talvez seja por isso que filmes como o encantador curta metragem O olho e o zarolho (J. Vicente & R. Guerra, 2013), o surpreendente O amor que não ousa dizer seu nome (Barbara Roma, 2013), bem como o experimental e irreverente Vestido de Laerte (Cláudia Priscilla e Pedro Marques, 2012) tenham sen!sibilizado uma plateia ampla de frequentadores desses festivais. Nessa direção, falta maior investimento em arquivos que tragam para esses novos espaços de projeção a história das produções audiovisuais independentes, como por exemplo, o importante trabalho produzido por Rita Moreira. Há uma estética queer? Esta pergunta já fora formulada logo no início da criação dos festivais (estética gay) e reformu!lada a partir do debate iniciado nos anos 1990 com B. Ruby Rich, sobre o New Queer Cinema. Ainda hoje se pergunta o que foi/é novo no cinema queer. Não vejo consenso entre os diversos autores que se dispuseram a qualificar a estética ou a proposta política para um cinema queer; definir o que é seria circunscrever um potencial que pode nos surpreender. Afinal, trata-se de um campo de invenções, mais do que da indústria cinematográfica em si ou das grandes corporações midiáticas. A qualidade primordial: filmes que problemati!zem nossas convenções e verdades acerca da sexualidade e do gênero, rompendo binarismos (“homem versus mulher”, “heterossexualidade versus homossexualidade” etc). Uma das razões para o crescimento do cinema queer em vários países nos últimos anos foi o barateamento da produção fílmica com o uso de câmeras digitais e softwares de edição. A ideia na cabeça e a câmera na mão continua sendo um potencial transgressor que libera a criatividade para fora dos esquemas narrativos e cinemáticos dos filmes de alto custo, produzidos nos grandes estúdios de cinema. Outro fator que impulsionou a produção foi o contexto da AIDS nos anos 1980 e a tentativa de dar novos significados e formular outras representações para os estigmas que marcaram a correlação entre homossexualidade e doença. Em termos de Brasil, eu agregaria a estes fatores levan!tados por Rich o fato de que temos vivido nos últimos anos uma terrível contradição. A presença midiática, em especial através da TV, de programas como Big Brother, novelas, séries dos ca!nais fechados, que fazem uma espetacularização da imagem de personagens, gestos (toda a mídia em torno do “beijo gay/lésbico da novela das oito”) que, se por um lado ajudam na promoção da visibilidade dos que questionam a normatização da heteros!sexualidade, por outro desencadeam reações violentas, como perseguições políticas e ataques verbais por parte de religiosos ortodoxos que http://revistacult.uol.com.br/home/2014/10/a-teoria-queer-e-os-desafios-as-molduras-do-olhar/

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consideram qualquer sexualidade/afetividade fora da norma uma afronta e instigam seus fiéis à prática do assédio moral e da vigilância coercitiva. Diversificam-se os meios de produção/divulgação de ima!gens, narrativas da cultura audiovisual e do cinema digital. Crescem as formas de compartilhamento de toda essa produ!ção através de redes sociais em diferentes formatos de telas, das menores, como as de celulares, às maiores, os cinemas. Por isso mesmo, cresce a disputa e acirram-se as lutas no campo das re!presentações. O apelo da crítica queer é justamente o de sensibili!zar nosso olhar para enfrentar esses novos campos de batalha. Comente

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