A TRAXEDIA E AS SÚAS INVERSIÓNS COMO POLÍTICA, \"Revista Noitábrega, Xullo 2016\"

A TRAXEDIA E AS SÚAS INVERSIÓNS COMO POLÍTICA 18 julio, 2016 de Abel Lorenzo Rodríguez “Cando un autor dramatico quere agradar ó público, é preciso de toda necesidade que amose moitos diaños; cómpre que eses diaños sexan horrorosos, que berren, ouveen, lancen clamores divertidos, sepan insultar e xurar e rematen por levala súa presa ó inferno no medio de ruxidos salvaxes; é preciso que o alboroto sexa horrible. Iso é o que máis atrae ó público, iso é o que máis lle prace” Testemuña de 1561, recollida en Jansen, J. La Civilisation en Allemagne depuis la fin du Moyen Âge jusqu´au commencement de la Guerre de Trente Ans, Cap.VI, , Paris, pp. 395-396

I- Non só un final triste: a traxedia máis alá da traxedia Que teñen en común Orestes, Hamlet, Faust ou Beatrice Cenci? A resposta é: son personaxes tráxicos pertencentes a un sistema de dominación estrutural e violento. Pode sorprender esta máxima categórica, mais pensemos por un intre por que existe un interese especial nos contidos artístico-literarios da novela negra, as series de crimes, o interese polo suspense? Por que a sección de sucesos é sempre o eixo comunicativo en telexornais e periódicos? A quen ven este interese que, a priori, debería facernos retroceder? A nosa resposta tentará non só expoñer as razón literarias e as súas metamorfoses, senón tamén relacionala coa natureza dos conflitos sociais e a súa desviación. En definitiva, referímonos ó uso da traxedia como espello mais tamén como poder político. E a verba inversións será útil no noso contido xa que se refire a dúas realidades: por unha beira temos o significado económico de ganancia sobre un capital dado, se o entendésemos de modo figurado tamén podemos referírmonos como o beneficio que autor, traxedia e patrocinadores executan sobre o público. Porén, a inversión tamén pode significar cambio de sentido, tal e como algunhas traxedias fan convertendo historias familiares en exemplos políticos de primeira orde, cambiando o sentido deica unha forma máis profunda de linguaxe. Para iso elixiremos dous exemplos representativos: a traxedia ática da Grecia clásica e o drama barroco do s.XVII, en concreto o Trauerspiel alemán. Se nos fundamentamos na etimoloxía, a verba traxedia ven do grego, de tragos (castrón, cabrón) e ode (canción, oda, poema), facendo referencia a unha das orixes deste xénero: o canto que os sátiros facían na honra de Apolo. Mais utilizando esta orixe non entraremos na raíz política, polo que recorreremos a Aristóteles para afinar: “(a traxedia) é imitación dunha acción elevada e completa, de certa magnitude, nunha linguaxe distintamente matizada segundo as partes, efectuada polos personaxes en acción e non por medio dun relato, e que, provocando compaixón ou temor, leva a termo a purga de tales emocións” (Poética, 1449b). Onde nos vertemos purga, Aristóteles dicía katharsis, a cal tamén deberemos definir se queremos ter o vocabulario esencial para entender que significa a traxedia. A Katharsis foi utilizada por Hipócrates e Pitágoras, no eido do léxico médico e musical respectivamente, para facer referencia á limpeza (metafórica ou non) de volver ó equilibrio, ceibándose das tensións e desexando a harmonía. Aristóteles volve empregar este termo e o aplica á traxedia para designar o efecto que esta provoca sobre o público. Historicamente pode dicirse que se utiliza como unha forma de violencia estrutural (segundo o termo de John Galtung) xa que amansa, tempera e mitiga calquera ánimo de insubordinación por parte do público. Igualmente esta definición está ligada, nun senso máis brutal e real, coa tese de Naomi Klein (teoría do shock) xa que para ela tanto as guerras como os desastres naturais poden ser utilizados como medio de despiste para implantación de políticas neoliberais antipopulares, mentres a poboación está inmobilizada por un forte trauma.

Ó falarmos da natureza do conflito social debemos explicar que falamos de distintas naturezas do conflito, e polo tanto de distintas formas de represión: dende o que analizaremos en Atenas dentro da polis até a Europa contrarreformista. Tentativas de canalización do conflito e da representación: se algo é grave ou explosivo faino cómico ou lévao a tal grao de agresividade que inmobilice ó público. Como afirmou Marx, logo recollido por S. Zizek, o que se produce primeiro como farsa pode volver como traxedia, e á inversa: “Hegel di, nalgunha parte, que tódolos grandes feitos e persoeiros da historia universal repítense, para dicilo dalgunha maneira, dúas veces. Mais esqueceuse de engadir: a primeira, como traxedia, e a segunda, como farsa” (Karl Marx, O 18 de Brumario de Luis Bonaparte). O que nos interesa é a función de simulacro que a traxedia pode ter representando na escrita ou sobre as táboas dun teatro na conflitividade da súa época. II- A traxedia, entre o divino e o humano: os atenienses do s.VI a.C. Se falamos de traxedia grega estariamos cometendo un erro de pars pro toto, xa que a traxedia, e en xeral a dramaturxia, é unha invención ateniense e non de toda a Hélade. Para que serve unha obra de teatro en Atenas? Podemos dicir que soamente está ligada ós distintos réximes democráticos? A traxedia e a comedia aparecen en Atenas profundamente integradas na realidade social e política. Se ben as obras de representación teatral aparecen con anterioridade ós réximes democráticos (sic), concretamente co tirano Pisístrato e os seus descendentes, os certames e a censura tal e como os coñecemos comezan no 533 a.C. con Tespis ó ser o primeiro premiado. A traxedia e as representacións de teatro en xeral estaban moi unidas á vida da polis. Se a traxedia é política é porque, máis alá que a sátira cómica, a primeira retrata a lei, o pecado e o castigo. Así mesmo, a traxedia tamén é unha representación relixiosa, mais non só. Igual que no drama medieval, inspírase en textos relixiosos ou da tradición mítica e desenvolven partes do relato de forma interesada (exemplo: a morte dos inocentes ou dentro da materia homérica, a Orestíada como relato paralelo). A organización dos concursos-festivais tiña unha loxística encabezada por un arconte do Festival, este nomeaba a tres poetas e a tres ricos ou patrocinadores para que pagasen os eventos e o coro, eixo da obra. Así, os tres poetas competían para obter un coro, sen o cal sería imposible representala obra xa que é el quen representa a vox populi. Logo das representacións, cinco xuíces valoran as obras e outorgan tres premios. Se o anterior semellaba pouco político, os festivais son celebrados moitas veces coincidindo coa visita de delegados doutras cidades e, para facelos triunfais, inclusive se chega a financiar a entrada a determinada xente por parte do goberno. O espírito competitivo é evidente, igual que o político. A censura, ben dos xuíces, ben do público é esencial xa que é algo moi transcendental. Non poucos autores, como Eurípides partirán ó desterro por mor das súas obras incómodas. E como non, a non medible auto-censura dos autores.

Representación moderna da “Medea” de Eurípides. Pouco teñen que ver coas orixinais: prohibido mulleres no escenario e con grandes máscaras. O papel fundamental do coro obsérvase na parte esquerda da imaxe A Orestíada na súa versión de Esquilo é no seu final unha peza mestra de como a dramaturxia pode representar intereses políticos. No final da obra, logo de que Orestes asasinara, xunto a Electra, a Existo e a Clitemnestra, a vinganza de sangue debería levar á traxedia a un círculo imparable de violencia. De súpeto, Apolo ceiba a Orestes da súa culpa-mácula (miasma) polo asasinato da súa nai ordenándolle que se purifique (katharsis). Atenea colabora para que no xuízo (da cidade e non da familia, véxase a diferenza) Orestes sexa perdoado e así se rache o círculo da vinganza. O poder público intervén e queda como final un deus ex machina para que o público aprenda a lección: a partir de agora a polis é o xuíz e non as diferentes familias. E non só no final, tamén noutras partes. A reforma de Clístenes está amosada cando se conforma o tribunal xa que este político dividiu para vencer mellor, isto é, creou novas zonas en costa, interior e cidade que descompuñan o poder clientelar das familias. A traxedia infórmanos de persoeiros elevados, deuses, reis ou heroes que serven de monicreques das leccións do novo réxime político. Estremece, mais tamén nos ensina que os deuses e os cidadáns colaboran de forma estreita sobre as táboas. Porén o anterior non serve en realidade para un uso da traxedia completo, falta o sentimento. Temos a propaganda ante o público e os legados estranxeiros mais falta a afectación, a estratexia emocional. Aristóteles, cos termos de mímese e catarse, foi quen de analizar xa ós seus contemporáneos (como xa observamos na Poética). Pensemos no público da traxedia, ó estar expectantes nos actos teatrais séntense identificados coa representación que se está a levar a cabo. É un fenómeno de empatía común no público. A través do medo, a traxedia leva a unha catarse os seus sentimentos e aspiracións mediante unha desviación xa que non executan a conflitividade eles, senón quen está no escenario, por iso falamos de conflitividade simulada. Nas táboas da traxedia está o que importa ós habitantes da polis: a guerra, a política, os seus fracasos bélicos, o trunfo dunha ou doutra facción.

III- Interesante crueldade política: a traxedia no Barroco e as falsas vítimas A representación dos heroes e os seres míticos ou históricos reafirmou a idea dunha repetición do feito criminal, en constante actualización máis alá do fabuloso. Orestes, Electra, Edipo, Cristo, etc eran historias coñecidas, repetidas nun e noutro autor. O que importa é que de cada vez a traxedia ofrece a resposta a un problema (que facer se me pasa isto) actualizando o pasado, a historia-mito. No Barroco, e fronte a exquisita maneira de non presentar feitos violentos de maneira obscena na Grecia clásica, o gozo estético da crueldade implica consecuencias de fascinación. Porén, perdura o desexo de conmover, de afectarnos, dunha ou doutra maneira. Un carácter interesante é historizala violencia, isto é, ante persoeiros coñecidos o factor da orixinalidade non é estrutural, o que cambia son as razóns da desgraza, do destino (fatum, moira), dos deuses/deus, a humanidade en si, a desmesura (hybris): sempre o retrato da dor da Humanidade e non dos deuses. O Estado, a familia ou a propia personalidade dan pé a tiranías sanguentas, conspiracións, incestos, parricidios, todo tipo de paixóns funestas. A hiperrepresentación atinxe, a diferenza de Atenas, que autores como Pierre Landin d´Aigaliers (1597) defenda a crueldade como elemento central para “contenter le peuple” de tal forma que o teatro tráxico pasa a ser cruento. Tamén Jean-Pierre Camus afirma que os “sentimentos de dor deixan unha impresión máis forte e profunda que os de deleite” (Les rencontres funestes, 1644). Axiña aparece a representación barroca cada vez máis excesiva en tódolos eidos artísticos; cruel, directa e descarnada preocupándose sobre todo como facer máis verosímiles as violacións ou os desmembramentos de corpos no escenario.

Jean Pierre Camus nun grabado da época. Eclesiástico e dramaturgo enriqueceu as reflexións sobre o mal e o drama da traxedia barroca. Nunha época de catastróficas guerras de relixión en Francia ou Alemaña (católicos contra hugonotes, a Guerra dos Trinta Anos), as máis destrutoras até daquela coñecidas, sobre as táboas da traxedia están ausentes campesiños, burgueses ou artesáns. A figura da aristoracia, e

en concreto da realeza aparece como elemento sufrinte no que semella unha virtual e falsa democratización da dor que non era tal. Así, transmítese a mensaxe de que pobo e soberano aféctalles igualmente os conflitos. Logo, podemos falar de hiper/meta-representación xa que directa ou indirectamente o texto literario funde as súas raíces no feito político. Suspéndese o xuízo racional e entra en xogo a emoción. Nos séculos en que en paralelo á creación do soberano-rei, tamén se idea e xustifica o tiranicidio, as obras do Trauerspiel queren dar a imaxe dun soberano-mártir, case canonizado. Sendo así debemos levar esta reflexión máis alá: a traxedia do Trauerspiel(literalmente, obra de tristura) ou outras contemporáneas non só representa unha historia de sangue, senón unha Historia con maiúsculo, o devir da Humanidade. Así nolo di W. Benjamin: “ en canto primeiro expoñente da historia, o soberano chega case con iso (o relato da traxedia) a pasar pola súa verdadeira encarnación”. E aínda máis claramente Johannes Rist (1607-1667) infórmanos sobre como escribir boas traxedias: “quen queira escribir traxedias deberá nas crónicas e libros de historia, xa sexan antigos como modernos, estar moi ben versado, debe os asuntos de Estado e do mundo, en canto aquilo que atinxe a política propiamente dita, coñecelos a fondo…saber cal é o ánimo dun rei (…) como gobernar unha terra e unhas xentes, manterse no poder (…) que deberá facer para tomalo mando, cando hai que facerse co poder, cando expulsalos demais” Está claro que para Rist escribir traxedias é igual que un curso intensivo de politoloxía maquiavélica, mais é consciente que debe ser así para transmitir unha imaxe veraz e auténtica ó público. Traxedia e feito histórico non se chegan a diferenciar, o feito das xentes pasadas tamén pode ser literatura e Historia á vez. Nesa convención da idea de Historia non podemos entendela como a definición actual senón como a “Historia” de antes do XVIII, a principesca, a parcial mais que se topaba, nesas células de relato, coa vida auténtica transmutada en devir, vida e aprendizaxe. Así o explica Franz Joseph Mone (1796-1871): “os cronistas consideraban a historia universal como un grande Trauerspiel”. A Historia é unha traxedia, ambos poden chegar a ser produtores de cadáveres ó xulgala vida dende a morte. A lección que se quere manter, a grandes riscos é a imaxe dun rei (a súa construción ideolóxica) que nas traxedias aparece como un mártir fronte a un equipo de sediciosos e conspiradores. O público podía aprender, baixo esta propaganda, que non hai nada máis difícil que gobernar, fronte a tranquilidade da xente do común. Non é un conflito entre o terceiro Estado e as elites senón entre as elites mesmas fronte a bondadosa alianza da monarquía e o pobo. A imaxe literaria rozaba cunha realidade non tan ideal: en 1649 Carlos I era executado sentando un precedente asombroso. Vitimarios e vítimas non se confundían tanto na realidade. IV- O desenlace como catástrofe: de Artaud á actualidade Onde está esa traxedia sanguenta da que nos falaban no Barroco? Está claro que o s.XVIII e o XIX eliminaron esas formas extremas da literatura, ou cando menos a apartaron das táboas. Teremos que esperar a que Antonin Artaud (1896-1948) volva a reivindicar a crueldade sobre as táboas. No seu II Manifesto sobre o teatro da Crueldade reclama volver ó estado defendido polos autores barrocos. Suspender o xuízo, os convencionalismos, os diálogos filosóficos e sobrevalorar o uso de heroes, xenios, monstros e mitos de forma que exerzan unha “presión sobre os sentidos”. Este tipo de teatro tráxico, na forma mais non necesariamente no fondo, era a oposición do que daquela se facía no cine.

Antonin Artaud como actor en “Jeanne d´Arch” (1928) de Theodor Dreyer A traxedia e a política tamén estaban reunidas: Artaud pensou a primeira obra do teatro da Crueldade coa representación da Conquista de México e os problemas da colonización, a orde pagá, primitiva, espiritual e revolucionaria dos mexicas (!) fronte a anarquía e o caos católico da monarquía absoluta. Artaud defende unha obra total onde a traxedia tamén sexa utilizada para enviar unha mensaxe comprometida, política. Para iso debe de reclamar a atención dunha forma diferente, declarándolle a guerra ó cine, ó music-hall e a todo o teatro do neoclásico en diante xa que logo son formas estériles de arte, de baixo impacto. A crueldade pasa a ser o medio e a mensaxe. Noutra representación de Artaud, neste caso sobre a traxedia de Percey B. Shelley, The Cenci (1819), na versión de 1935, o drama familiar da aristocracia romana é unha escusa perfecta para amosar a inxustiza da legalidade e a avaricia dos estamentos pontificios. O incesto que mantén coa súa filla, Beatrice Cenci, leva a que o patriarca da familia sexa salvaxemente asasinado. Acto seguido toda a familia é executada de forma pública e brutal ante un pobo que esixe o perdón. Aquí non é tan só a desgraza da familia o que nos interesa, senón a actuación do Estado e do poder. Se Orestes quedaba absolto ó asasinar á súa nai e ó seu amante (sendo estes os asasinos de Agamenón, seu pai), os Cenci son executados e desmembrados pola xustiza ó asasinalo incestuoso pater familias. O que no final da Orestíada semella unha farsa é representado nos Cenci como unha traxedia. Sen salvación. BIBLIOGRAFÍA ARTAUD, Antonin (1938, ed. 2001) El teatro y su doble, Barcelona, Edhasa. BENJAMIN, Walter (1925, ed. 2006) El origen del Trauerspiel alemán, en Obras, Libro I/vol. 1, Madrid, Abada, pp. 223-437. BIET, Christian, “Tragédie” en MARZANO, Michela (dir.)(2011) Dictionnaire de la violence, Paris, Presses Universitaires Françaises, pp. 1321-1330. EAGLETON, Terry (2003) Sweet violence: the idea of tragic, Malden, MA, Blackwell.

ESTÉBANEZ CALDERÓN, Demetrio (2008) Diccionario de términos literarios, Madrid, Alianza. MURRAY, Gilbert (1913, ed. 1966) Eurípides y su tiempo, México D.F., Fondo de Cultura Económica. ROBERT, Anne-Cécile, “La stratégie de l´émotion”, en Le Monde Diplomatique (Febreiro, 2016) Enlace: http://www.monde-diplomatique.fr/2016/02/ROBERT/54709