ADOÇÃO E REJEIÇÃO DE RITMOS DE MATRIZ BRASILEIRA NO PROTESTANTISMO: uma questão de instrução musical?

UNIVERSIDADE ESTADUAL DO PARANÁ

Tamila Dayna Pavan

ADOÇÃO E REJEIÇÃO DE RITMOS DE MATRIZ BRASILEIRA NO PROTESTANTISMO: uma questão de instrução musical?

CURITIBA 2016

UNIVERSIDADE ESTADUAL DO PARANÁ

Tamila Dayna Pavan

ADOÇÃO E REJEIÇÃO DE RITMOS DE MATRIZ BRASILEIRA NO PROTESTANTISMO: uma questão de instrução musical?

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado ao Curso de Licenciatura em Música da UNESPAR, campus Curitiba I – Escola de Música e Belas Artes do Paraná, como requisito à obtenção do grau de Licenciado em Música. Orientador: Mendonça

CURITIBA 2016

Prof.

Dr.

Joêzer

de

Souza

AGRADECIMENTOS

À Yeshua, que me conduziu até aqui, meu primeiro amor, meu mestre. À minha família, pelo amor com que fui criada, pelo incentivo e apoio total; Ao meu pai Celso pela dedicação, minha mãe Berenice por sempre estar ao meu lado, minha irmã Carol pela paciência; Ao meu orientador, Joêzer Mendonça, que com competência me direcionou, com tanta paciência compartilhou seus saberes, dando luz a este trabalho; À Luciana Carlota, pelos primeiros passos no conhecimento musical, e por gerar em mim o interesse em me aprofundar mais; e à toda sua família: Marcelo, Bruna, Felipe e Marcela; Ao Fabiano e à Alessandra, pelo depósito compartilhado, e vidas disponíveis; À todos os irmão de fé da Casa de Oração de Curitiba: Heloísa, Kelin, Maiara, Enilson,Felipe e Juliana, Sara, Kawae, dona Marli, e todos os demais, por revelarem o amor de Cristo; Ao Alexandre Venite, e ao Assis Brasil, pelo incentivo ao tema e por contribuir para que eu tenha fome de aprender mais; À todas as pessoas que responderam ao questionário, obrigada pela colaboração, sem a disponibilidade de vocês este trabalho não seria possível; Ao corpo docente da EMBAP, que me proporcionou reflexões sobre a educação musical, e me ajudaram a crescer profissionalmente; Aos meus colegas de classe, que compartilharam desta caminhada; em especial à Cristina, Pamela, Renan e Karol, pelo afeto, troca de experiências e conversas jogadas fora; À dona Lindamir, do Xerox, pela competência, simpatia e gentileza com as pessoas; À todos aqueles que de alguma forma colaboraram para minha formação como pessoa, como aluna, e como profissional.

“A música com seu impacto total, ou seja, sua melodia, seu ritmo e sua harmonia, expressa uma mentalidade, um estilo de vida, um modo de pensar e sentir, uma forma de lidar com a vida e com a realidade”. Hans Rookmaaker

RESUMO

Embora a música seja parte importante da prática religiosa e da vida do cristão protestante, observa-se uma notória rejeição de músicas de matriz brasileira no seu cotidiano. Por isso, o principal objetivo deste trabalho é discutir sobre os motivos de aceitação ou rejeição dos ritmos de matriz brasileira por cristãos protestantes na atualidade, visando também entender se o grau de instrução musical está associado à aprovação ou não dos ritmos populares nacionais. Em um primeiro momento será feito um panorama histórico das origens e trajetos da música popular brasileira, e posteriormente da música popular brasileira cristã. Em seguida, o trabalho conta com um delineamento do perfil do público ouvinte ou não ouvinte destes ritmos. Para tanto, foi realizada a aplicação de questionário para cristãos protestantes, músicos e não músicos. Feito isso, com base na pesquisa de campo e na revisão bibliográfica, far-se-á uma relação entre o grau de educação musical dos protestantes e a audição de música popular brasileira, a fim de constatar a hipótese apresentada.

Palavras-chave: Música cristã; protestantismo; música brasileira; educação musical.

ABSTRACT

Music takes an important part in religious practice and in the lives of the Protestants, however one can observe a remarkable rejection of Brazilian popular songs in their daily routine. Therefore, the main objective of this work is to discuss the reasons for the acceptance or nonacceptance of Brazilian musical rythms by Protestants today, aiming also understanding if the degree of musical instruction is associated with the approval or not of popular music. In a first moment we will review the history of the origins and paths of Brazilian popular music, and subsequently, the history of the so called Religious (or Christian) Brazilian popular music. After that, we will trace an outline of the profile of the public listener or not listener of Brazilian popular rhythms. This information has been possible through using two types of questionnaires sent to Protestant people, one for non musicians and another for musicians. Finally, basing our report on field research and bibliographic review, we will see if there is a relationship between the degree of musical education of Protestants and the listening of Brazilian Popular Music, in order to verify the hypothesis presented. Keywords: Christian music; Protestantism; Brazilian music; music education.

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO

02

1. A MÚSICA POPULAR BRASILEIRA 1.1 Música popular brasileira: elementos formativos da musicalidade brasileira 1.2 MPB: A sigla

04 09

2. MÚSICA PROTESTANTE BRASILEIRA 2.1 História da música protestante no Brasil 2.2 Música Popular Brasileira Religiosa

13 15

3. MPB, PROTESTANTISMO E INSTRUÇÃO MUSICAL 3.1 Ritmos brasileiros: aceitação e rejeição no protestantismo 3.2 Pesquisa “O cristão protestante e a música brasileira”: análise dos dados 3.3 Grau de instrução musical

27 31 42

4. CONSIDERAÇÕES FINAIS

50

REFERÊNCIAS

51

ANEXOS

53

2

INTRODUÇÃO

Se olharmos o cotidiano dos cristãos evangélicos mais de perto, será possível observar uma falta da incorporação de músicas de sonoridade de matriz brasileira em suas atividades religiosas, e uma predominância da inserção de músicas de estilos internacionais, quase sempre de origem euro-americana. Levando em consideração o fato de que o cristianismo evangélico, que inclui as denominações protestantes e pentecostais, é trazido ao Brasil por estrangeiros que já possuíam uma cultura hinológica desenvolvida em seus países de origem, não surpreende ver que boa parte do repertório evangélico tem músicas cuja estrutura rítmica e melódica é estrangeira, particularmente, oriunda de países de fala inglesa. A música popular brasileira tem passado por diversas mudanças na história, tanto em seu conteúdo estritamente musical, como transformações de cunho social, assim como o modo de vida do cristão protestante também tem sofrido transformações em todas as esferas. Sua prática litúrgica ou sacro-musical também não escapou às modificações sociais, o que é possível observar nos ritmos das canções religiosas. A adaptação de ritmos denominados seculares para o repertório sacro era uma prática comum no protestantismo, como o uso da contrafacta por Martinho Lutero, os cânticos metodistas compostos pelos irmãos John e Charles Wesley ou as inúmeras versões produzidas pelos movimentos evangélicos norte-americanos no século XIX. Tal prática se mantém no século XXI, embora seja possível observar que alguns estilos musicais brasileiros têm demorado mais para ser adotados pelo protestante da contemporaneidade. Quais seriam os fatores que interferem na seleção da playlist, do repertório individual do protestante brasileiro? Quais requisitos os músicos evangélicos levam em conta na escolha do seu repertório litúrgico? Em certa ocasião, observando práticas musicais litúrgicas de uma comunidade protestante, foi possível observar que um dos grupos que dirigia os momentos do culto dedicados ao canto congregacional, possuía a proposta de utilizar ritmos brasileiros, porém não conseguiu realizar essa tarefa com êxito devido a limitações de técnica musical e carência de conhecimento prévio sobre estilos brasileiros. Aquele contexto me levou a indagar se havia associação entre o grau de instrução musical, a audição de ritmos brasileiros e a dificuldade da incorporação da MPB em práticas protestantes.

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Esses questionamentos individuais motivaram a escolha do tema e do nosso recorte metodológico. Desse modo, nosso principal objetivo deste trabalho é discutir os motivos de aceitação ou rejeição dos ritmos de matriz brasileira por cristãos protestantes na atualidade, visando também questionar se o grau de instrução musical está associado à aprovação ou não deste tipo de música. Em um primeiro momento será feito um panorama histórico de como se consolidou a música popular brasileira e a sigla MPB. A chamada MPB merecerá um pouco mais de destaque visando delimitar os ritmos que serão tratados nesta pesquisa. Depois disso, nos deteremos um pouco na história da música protestante no Brasil, buscando demonstrar como esta dialogou com as tradições existentes na produção musical cristã proveniente de modelos estrangeiros, ainda, como os procedimentos composicionais de músicos protestantes dos anos 1970 começaram a empregar a musicalidade de matriz brasileira ao questionar a predominância de cânticos com ritmos de matriz euro-americana. Posteriormente, o trabalho contará com um delineamento do público ouvinte ou não ouvinte dos ritmos nacionais. A fim de efetivar esse objetivo, utilizamos a aplicação de questionário, para cristãos protestantes de sete denominações diferentes, músicos e não músicos (disponível no Anexo 1). Feito isso, com base nas respostas obtidas, far-se-á uma relação entre o grau de educação musical dos protestantes e a audição de música popular brasileira (principalmente de estilos associados ao que se convencionou chamar de MPB), a fim de constatar a hipótese apresentada. Não esperamos oferecer uma resposta única ou determinante dos motivos que levam os protestantes a ouvir música popular brasileira com maior ou menor frequência no seu cotidiano. E também não é nosso intento definir de forma conclusiva as razões da maior ou menor presença de ritmos de matriz brasileira nos cultos protestantes, principalmente, se considerarmos a diversidade de denominações de origem teológica protestante fixadas no Brasil e o número de entrevistados que atenderam nossa solicitação de entrevista que não deve ser visto como uma representação definitiva do largo número de protestantes brasileiros. Esperamos de forma modesta contribuir para a discussão acadêmica a respeito das práticas sacro-musicais no Brasil e sobre a instrução musical dos evangélicos.

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Capítulo 1 A MÚSICA POPULAR BRASILEIRA

Neste capítulo encontra-se uma síntese da história das origens e desdobramentos da Música Popular Brasileira, desde o século XVIII até o tropicalismo, destacando artistas e movimentos que buscaram romper tradições. Visando contextualizar sobre o tema principal, proponho uma discussão sobre a expressão “música popular brasileira”, e busco por meio de autores como Mário de Andrade, Marcos Napolitano, Celso Favaretto e outros, compreender os processos de construção social pelos quais a música nacional tem passado. É preciso ter em vista quais os tipos de música brasileira que abordamos nesta pesquisa. Portanto, este capítulo contém uma explicação acerca do termo escolhido para ser utilizado no título e no decorrer do trabalho.

1.1.

Música popular brasileira: elementos formativos da musicalidade brasileira

A música brasileira possui enorme diversidade, fruto da miscigenação cultural encontrada em nosso povo. Para muitos estudiosos, os ritmos brasileiros têm suas origens na confluência dos povos indígena, português e negro e em suas expressões musicais como o lundu, a modinha, o cateretê entre outras formas musicais populares1. Estes ritmos de origem passaram por diversas transformações estéticas e sociais, fundindo-se e formando outras formas e estilos, sendo difícil chegar a uma conclusão sobre o ponto zero da formação dos gêneros musicais do Brasil. Assim, pode-se afirmar que a música brasileira, por ter passado diversas transformações e fusões rítmicas, possui uma característica de considerável hibridismo cultural. Sobre isso, o historiador Marcos Napolitano avalia que entre os anos 1930 e 1960 houve muitas discussões acerca da origem da música brasileira, onde se contestavam a pureza dos ritmos, e destaca que a difusão comercial que crescia na época era um dos fatores de hibridismo questionado pelos críticos (2005, p. 55). A discussão sobre os elementos formativos da musicalidade brasileira prossegue pela história e tem seus pontos altos. De acordo com estudiosos, é possível afirmar que a maioria 1

Essa informação sobre a origem dos ritmos brasileiros comparece em autores como: Waldenyr Caldas (1989, p. 8); Tinhorão (1972, p. 5 e 6); Marcos Napolitano (2007, p. 10) e Mário de Andrade (1928, p. 25).

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dos ritmos de matriz brasileira surgiu de danças populares, e são marcados por instrumentos de percussão, normalmente em compasso binário, constante repetição do quarteto de semicolcheias, tercina com acentuação central, harmonias dissonantes. Mario de Andrade, ao discorrer acerca da complexa formação do ritmo da música brasileira, afirma: o brasileiro se acomodando com os elementos estranhos e se ajeitando dentro das próprias tendências adquiriu um jeito fantasista de ritmar. Fez do ritmo uma coisa mais variada mais livre e, sobretudo um elemento de expressão racial (1928, p. 32).

Um componente sempre presente e geralmente utilizado para caracterizar a música brasileira é a síncopa, e sobre isso Andrade diz ainda: é possível que a síncopa, mais provavelmente importada de Portugal que da África (como de certo hei de mostrar num livro futuro) tenha ajudado a formação da fantasia rítmica do brasileiro (1928, p. 32).

Para Mário de Andrade, a música no Brasil segue um caminho antes de chegar às expressões nacionalistas: “Em seu desenvolvimento geral a música brasileira segue, pois, obedientemente a evolução musical de qualquer outra civilização: primeiro Deus, depois o amor, depois a nacionalidade.” (1991, p. 15). Essa música com o pensamento nacionalista que ia se formando, na verdade, era uma música “não erudita”, ou seja, diferente daquela trazida pelos jesuítas, e para Andrade “é só no fim do século XVIII, já nas vésperas da Independência, que um povo nacional vai se delineando musicalmente, e certas formas e constâncias brasileiras principiam se tradicionalizando na comunidade, com o lundu, a modinha, a sincopação.” (1991, p. 23 - 24). Para o crítico Tinhorão (1972, p. 5), a música genuinamente brasileira só nasce também no decorrer do século XVIII. A jornada da popularização da música brasileira tem seu foco principalmente em Salvador e no Rio de janeiro, neste mesmo século, iniciando com a modinha e o lundu. Em 1775, havia um músico, Domingos Caldas Barbosa, “escandalizando” os portugueses, “cantando e acompanhando-se à viola”, o que posteriormente seria chamado por ele mesmo de “modinha”, assim como Napolitano afirma: Seu inventor reconhecido foi Domingos Caldas Barbosa, um mestiço brasileiro, que substituiu o pianoforte pela viola de arame, temperou a moda com um pouco de lundu negro e anuançou o vocabulário solene da Corte pelo mestiço da colônia (2001, p. 41)

O jornalista Fábio Gomes afirma que a modinha “aqui, foi adotada por intelectuais e seresteiros no Rio de Janeiro e na Bahia, que consagraram um modelo de letra rebuscada” e

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que “no início do século 20, a modinha passou a ser denominada canção” (2007, p. 4). Regina Meirelles afirma que ao mesmo tempo existia o lundu, “dança de roda acompanhado com palmas que vem do batuque angola-congoense”2. Proveniente dos batuques dos escravos, o lundu tinha um ritmo mais acelerado e sensual, sendo considerado indecente por muitos na época. Em 1844, a chegada da polca, um ritmo europeu, ao Brasil atua como fator influenciador de vários outros ritmos, como por exemplo, o “tango brasileiro” e o choro. Por volta de 1870 formavam-se os primeiros grupos de choro. De maneira amadora e informal, com os instrumentos que formam o chamado trio tradicional do choro (flauta, cavaquinho e violão), os músicos se reuniam para tocar polca, porém de um jeito “choroso”, e é daí que alguns pesquisadores3 consideram de onde vem o nome deste estilo, já outros que é mais um jeito de tocar do que um ritmo novo em si. Já o tango brasileiro, é considerado um maxixe disfarçado, outro ritmo proveniente da polca, porém visto como “indecente” para os padrões da época. Para a professora Meirelles, como todas as criações deste nosso misturadíssimo povo, o maxixe se formou musical e coreograficamente pela fusão e adaptação de elementos provenientes da várias fontes. A polca europeia lhe forneceu o movimento, assim como o schottisch e a mazurca estilizariam seus passos, a habanera cubana e o lundu africano lhes imprimiu o ritmo sincopado característico4.

O historiador Marcos Napolitano considera que se o choro era uma forma de tocar polca, nada quadrada e cheia de malícias e desafios, o maxixe, surgido logo depois, era um tipo de música mais sincopado ainda, mais malicioso e sugerindo movimentos de corpo pendulares, filho direto da habanera afro-cubana, importada via Espanha, apimentada pelo lundu (dança) afro-brasileiro (2002, p. 31-32).

Gomes avalia que aproximadamente em 1870, o maxixe se dava por “uma tentativa dos músicos de choro de adaptar ao ritmo das músicas os numerosos volteios executados pelos casais ao dançar polca, xote e mazurca” (2007, p. 6).

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Palestra ministrada na Escola Superior de Guerra – RJ, disponível em acesso em 24 out 2015. 3 Pesquisadores como Tinhorão (1972, p. 103). 4 Palestra ministrada na Escola Superior de Guerra – RJ, disponível em acesso em 24 out 2015.

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Em 1899, aparece em cena Chiquinha Gonzaga, que proporciona modificações no cenário musical da época, compondo o que seria a primeira marcha de carnaval. Segundo Edinha Diniz, a compositora e maestrina carioca Chiquinha Gonzaga (1847-1935) destacase na história da cultura brasileira e da luta pelas liberdades no país pelo seu pioneirismo. A coragem com que enfrentou a opressora sociedade patriarcal e criou uma profissão inédita para a mulher, causou escândalo em seu tempo5.

Chiquinha Gonzaga, com sua música “Abre Alas” literalmente “abre alas” para uma nova fase da música brasileira ligada a composições de marchinhas para o carnaval. Há indícios de que no século XIX a palavra “samba” era utilizada, inicialmente para indicar festas de dança de escravos na Bahia (NAPOLITANO, 2001, p. 34). Uma mistura de maxixe, choro e marcha, o samba conquistou inicialmente a Bahia, depois o Rio de Janeiro, para então, com a gravação da canção “Pelo telefone”, em 1916, vir a ganhar repercussão nacional e, posteriormente, internacional. O samba continuaria a ganhar popularidade com artistas como Donga, Ismael Silva, Sinhô, Noel Rosa, Ary Barroso, Pixinguinha e tantos outros, e sofreria diversas mutações, segmentando-se em diversos outros sambas, como o samba-de-breque, samba enredo, samba canção e samba choro. O aparecimento das escolas de samba se dá no fim da década de 20, consolidando assim o gênero recém-popularizado. É nessa década também que a música brasileira ganha maior projeção popular, pois com o surgimento do rádio em 1922, e das gravações elétricas, ela começa a se tornar cada vez mais conhecida pelas massas. Para Ricardo Monteiro, devemos considerar o formidável peso das circunstâncias históricas que a contextualizam. Isso porque fatores de ordem econômica, política e tecnológica tiveram, nesse momento, peso determinante para a rápida construção, não só no Brasil como também em praticamente cada país da América Latina, de uma identidade nacional confeccionada sob medida para a era dos meios de comunicação de massa que então iniciava sua ascensão inexorável.6

Entre os vários nomes de destaque nesta época há o de Noel Rosa. Letrista afamado que trouxe para a música “a utilização refinada e artesanal do registro coloquial da fala urbana - principalmente aquele utilizado pela marginalidade” (MONTEIRO, 2005, p. 14). Nesse período destacam-se as marchinhas e os sambas, que utilizavam a linguagem do cotidiano para falar sobre temas sociais.

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Disponível em Acesso em 7 jan. 16. Disponível em < http://www2.anhembi.br/html/ead01/mpb_abord_semiotica/aula.6.pdf> Acesso em 16 Nov. 2015 6

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Nesta época o fator determinante da internacionalização da música brasileira foi a movimentação política em torno dos países latino-americanos. A música brasileira ganhou um espaço diferenciado, alcançando sucesso na América do Norte e na Europa principalmente através da cantora Carmen Miranda. Com a Segunda Guerra Mundial (1939-1945), Carmen Miranda e o samba ficam ainda mais conhecidos, graças aos os filmes latino-americanos que faziam sucesso nos Estados Unidos. Não é coincidência o fato de que o samba de exaltação patriótica “Aquarela do Brasil”, de Ary Barroso, tenha se tornado uma das canções brasileiras mais conhecidas em âmbito internacional. Em 1958, com a gravação da música “Chega de saudade” de Tom Jobim e Vinícius de Moraes, temos o considerado “marco inaugural da Bossa Nova” (GOMES, 2007, p. 11). A novidade era a interpretação de João Gilberto, que abandonou o “estilo de canto operístico, simplificando o ritmo do samba e tocando o violão por acordes e não de modo arpejado” (GOMES, 2007, p. 11). Para exemplificar que a Bossa Nova quebrou paradigmas na época, Fábio dos Santos diz que “depois dela tudo muda na MPB, pelo menos para a classe que a engendra: o jeito de compor a música não é a mesma, tampouco o jeito de escrever a letra, ou de cantar e tocar no palco”.7 Regina Meirelles também considera a Bossa Nova como elemento que “modifica o panorama da música popular brasileira”, como é possível observar em seu comentário: Em pouco tempo a bossa nova influenciava toda uma geração de arranjadores, músicos e cantores e as gravadoras não demoraram a perceber que o novo gênero era uma realidade que havia surgido para modificar o panorama da música popular brasileira.8

Napolitano também considera a Bossa Nova como rompimento de tradições, e afirma que O Long Play (LP) [Chega de saudade] conseguiu sintetizar a vontade de ruptura a partir do adensamento da tradição. Em outras palavras, ao transformar o violão em instrumento rítmico-harmônico, João Gilberto não apenas mudou a função do instrumento na tradição da música popular brasileira – via de regra, de acompanhamento melódico -, mas também concentrou na “batida” a não regularidade rítmica do samba, a regularidade do bolero, e a irregularidade do jazz” (2007, p. 69).

Outro marco da história da música brasileira é o movimento chamado Tropicalismo, que aconteceu em 1967, e durou pouco tempo tendo seu término em 1968, com o exílio de 7

Disponível em acesso em 12 dez 2015. 8 Palestra ministrada na Escola Superior de Guerra – RJ, disponível em acesso em 24 out 2015.

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seus porta-vozes, porém deixando efeitos consideráveis nas formas de se fazer música. Liderado por Caetano Veloso e Gilberto Gil, este movimento de cunho nacionalista buscava repensar a estética musical que até então estava consolidada, pois procurando articular uma nova linguagem da canção a partir da tradição da música popular brasileira e dos elementos que a modernização fornecia, o trabalho dos tropicalistas configurou-se como uma desarticulação das ideologias que, nas diversas áreas artísticas, visavam interpretar a realidade nacional, sendo objeto de análises variadas – musical, literária, sociológica, política (FAVARETTO, 1979, p. 11).

Segundo Favaretto, os temas das músicas tropicalistas eram a “redescoberta do Brasil, volta às origens nacionais, internacionalização da cultura, dependência econômica, consumo e conscientização” (1979, p. 13). Ademais, o tropicalismo carregava em si não apenas a busca pela inovação, mas também a renovação da tradição, não apenas contemplando “mudanças técnicoinstrumentais”, mas também repensando o comportamento do artista no palco, a construção poética das letras das canções, agregando o que havia de novo na época, como “microfone alta-fidelidade, diversidade de canais de gravação, sonoridades estranhas” (FAVARETTO, 1979, p. 18). Em suma, as consequências deixadas pelo tropicalismo foram além de estéticas, e o movimento acabou se tornando “uma matriz de criação para os compositores que surgiram a partir dessa época” (FAVARETTO, 1979, p.19). Os caminhos pelos quais a música popular brasileira passou demonstra, através dos tempos, que os processos de rompimento das tradições são naturalmente incorporados no âmbito artístico, e é de suma importância para a constante inovação na produção musical nacional.

1.2.

MPB: a sigla

O debate sobre os elementos formativos da musicalidade brasileira persiste nos estudos acadêmicos sendo que um dos principais é a discussão em torno do que define a MPB. Segundo Napolitano a cristalização de uma linguagem de gêneros musicais reconhecíveis foi fundamental na avaliação de quais eram as canções e as práticas musicais

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que expressavam a brasilidade idealizada, debate importante a partir dos anos 1920. Ao contrário das formas eruditas, vistas como universais, os gêneros populares deveriam enraizar-se em tradições nacionais, com nomenclaturas arbitrárias que nem sempre correspondiam ao efetivo material sonoro presente nas obras. Lundu, modinha, habanera, seresta, polca, choro eram nomes que se confundiam do ponto de vista musical e formavam a usina sonora que tudo misturava e tudo transformava. A partir de então, a busca de uma rigorosa definição musicológica para esses gêneros seminais da tradição musical urbana no Brasil ainda desafia musicólogos, historiadores e etnomusicólogos. (2007, p. 10).

Conceituar o que define a identidade musical de uma nação tão vasta e miscigenada culturalmente quanto o Brasil não é tarefa simples. Porém, há aqueles que buscam suas explicações acerca deste tema. O conceito de MPB está atrelado ao campo histórico-social e político brasileiro da época em que foi consolidado, e representa o sentimento nacionalista que perpassa gerações. Para entender um pouco da música brasileira, primeiro é preciso compreender o que significa brasilidade. A autora Olga Sofia Freitas, abordando o conceito de brasilidade em musica, afirma que “a ideia de brasilidade é múltipla, diferenciada diacronicamente conforme o momento histórico percorrido, assim como é diversa num mesmo instante sincrônico, conforme quem pensa o Brasil” (2009, p. 3). Ou seja, brasilidade tem a ver com o sentimento de nação, sentimento que muda conforme o Brasil sofre mudanças políticas, sociais e culturais. Portanto, é possível afirmar que a música popular brasileira tem um caráter de mutação, e só é possível enxergá-la através do momento histórico vivenciado. A sigla MPB se consolida na década de 60, se popularizando em 1965, e é possível observar que seu significado excede um estilo musical, mas circula em um plano ideológico e político (SALDANHA, 2008) incorporando o senso nacionalista dos artistas, o qual é o principal alimentador de tal produção musical. O termo MPB já significou diversas coisas através dos tempos. No início de seu aparecimento, englobava desde a música folclórica até qualquer estilo considerado brasileiro, como afirma Saldanha “os compositores do início do que chamamos de MPB buscavam dialogar com uma tradição de base mais popular, algumas vezes até folclórica” (2008, p. 37). Saldanha também chama esta sigla de “generalista”. No entanto, com o surgimento de gêneros de grande influência estrangeira em 1965, sua principal mensagem começou a ser ameaçada, e foi necessário delimitar sua abrangência. Com o movimento tropicalista, a MPB se torna ainda mais importante, pois “o conceito amplo do que significava a sigla, que agora abarcava do samba ao rock, já estava

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consolidado, e foi com este que a MPB iniciou seu processo de institucionalização” (SALDANHA, 2008, p. 21). Com base nesses debates, entendendo que nesta pesquisa se pretende incluir todos os gêneros musicais brasileiros possíveis, de maneira que não se coloque a diversidade de ritmos encontrados nas regiões brasileiras dentro de um único gênero, estilo, ou forma específica, na busca pelo termo mais abrangente possível optamos por utilizar a expressão: ritmos de matriz brasileira. Ou seja, por “ritmos” considerem-se todos os estilos musicais, e por “matriz” interprete-se: onde alguma coisa se gera ou se cria9, isto é, ritmos gerados em solo brasileiro, com a língua portuguesa, que surgiram através da confluência de outros povos, mas que também marcam nossa identidade como povo e cultura. Em relação à construção da expressão brasileiro, o autor J. B Martins afirma que esse termo (...) indica também a existência de um determinado povo, de uma nação, onde o povo vive conscientemente em comunicação simplesmente porque nasceu onde o território, a língua, os costumes, as leis, a política, a arte, o Estado se convergem para a garantia da realização de objetivos comuns (1978, p. 42).

Regina Meirelles acredita que a música nacional tem sua essência nas expressões manifestas de acordo com a localidade, e comentando acerca da construção dos ritmos em diferentes partes do Brasil, traduz esta formação da seguinte maneira: a música popular brasileira tem formas variadas e reflete, com extrema sensibilidade, as diferentes condições do meio étnico, social ou geográfico em que se manifesta. A polca influenciou diretamente no aparecimento de vários gêneros musicais: no maxixe, no choro, no tango brasileiro, na marchinha carnavalesca do início do século XX e no frevo pernambucano. Em cada um pode-se observar a graciosidade e a espontaneidade da dança ao ser assimilada nas diversas regiões do país.10

Nos dias de hoje, a sigla MPB abrange um amplo leque de ritmos e estilos nacionais, e atualmente, devido à alta circulação midiática da cultura popular, há opiniões divididas acerca do que a define. Alguns consideraram que MPB é aquela música que marca o povo, afeta e é fruto das massas. Segundo Martins “seria a música que alegra o povo da massa”, que está evidente nos meios de comunicação. Porém, ainda há alguns gêneros que não estão incluídos, pois há elementos diferenciadores tanto esteticamente quanto ideologicamente,

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Segundo o dicionário Michaelis, disponível em acesso em Out. de 2015. 10 Palestra ministrada na Escola Superior de Guerra – RJ, disponível em acesso em 24 out 2015.

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“afinal só se pode ser diferente se houver do que ser diferente” (SALDANHA, 2008), do contrário não haveria motivos para a existência de tal sigla. Por outro lado, há uma elite artística pensando música brasileira. Elite esta que decide o que é e o que não é nacional. Além disso, a mídia e as produtoras inserem o produto no sistema comercial colocando ou não o selo de MPB, o que causa uma grande influência no que o público entende por MPB. Desse modo, por música popular brasileira entende-se aquela que resulta em um sentimento de nação no público. Ou seja, aquele ritmo que os cidadãos ouvem e reconhecem como sendo expressão de sua cultura. Neste capítulo, destacamos a constante busca do nacionalismo através dos tempos, e como o rompimento e redescoberta da tradição musical colabora para a inovação estética e ideológica da música popular brasileira. Assim sendo, no próximo capítulo encontra-se o desenvolvimento histórico da Música Popular Brasileira Religiosa, que vai ao encontro desta mesma ideia de romper com tradições. Veremos também como a comunidade cristã reage em vista de movimentos similares.

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Capítulo 2 MÚSICA PROTESTANTE BRASILEIRA

Este capítulo faz breve introdução ao início da história da música protestante no Brasil, visando demonstrar como esta música dialogou com as tradições existentes na produção musical cristã proveniente de modelos estrangeiros, com base em autores como Jacqueline Dolghie e Joêzer Mendonça. Traremos também o que significou o movimento de Música Popular Brasileira Religiosa, e mostraremos algumas das principais produções musicais brasileiras de artistas protestantes desde os anos 50 até hoje.

2.1.

História da música protestante no Brasil

Este trabalho tem como ambiente de pesquisa as igrejas brasileiras provenientes do protestantismo, movimento este que, segundo Reck, é a definição dada ao conjunto de igrejas cristãs e doutrinas que se originaram a partir do movimento reformador da Igreja Católica Romana no século XVI, que teve como principal personagem o monge agostiniano Martinho Lutero (2011, p.32).

Este movimento “chegou definitivamente ao Brasil principalmente por dois modos: através dos imigrantes europeus, e pelos missionários americanos, ambos no século XIX” (RECK, 2011, p.33). No século XX, com o movimento chamado protestantismo de missão, o cenário musical muda de características europeias para conter características norte-americanas e inglesas (DOLGHIE, 2007, p. 180). Essa música estrangeira foi bem aceita pelos fiéis, pois eram diferentes daquelas consideradas “profanas” de acordo com a nova forma de pensar dos recém-convertidos brasileiros, segundo o que comenta Mendonça, a população brasileira talvez desconhecesse a origem secular daqueles cânticos, os quais, provavelmente, foram aceitos por duas razões: aqueles novos cânticos faziam parte do repertório musical da nova confissão religiosa e também significavam, assim como as novas doutrinas aprendidas, um fator de diferenciação em relação ao contexto musical do catolicismo e da religiosidade popular brasileira (2014, p. 137).

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O protestantismo começou a se arraigar no Brasil entre 1630 e 1645, em uma segunda tentativa de inserção, e sua produção musical era resultante das linhas teológicas luteranas e calvinistas (DOLGHIE, 2007, p. 154). A partir de então a música cristã protestante tem passado por diversas fases e transformações. Algumas denominações passaram a modificar os hinos tradicionais, e aos poucos iniciaram um processo de composição de novas canções, chamadas de “corinhos”, porém ainda no estilo característico europeu ou norteamericano, já incorporado pelos fiéis, como afirma Dolghie: “os primeiros corinhos, seguindo o que aconteceu com os hinos, eram traduções e adaptações de canções americanas, que aos poucos foram servindo de modelo para composições brasileiras” (2007, p. 205). Nas igrejas mais tradicionais, até mesmo a inserção de outros instrumentos musicais que não fossem o órgão ou o piano foi de difícil aceitação para os líderes religiosos, e ainda hoje encontramos igrejas que permanecem ao modo tradicional de fazer música. Segundo Dolghie, algumas igrejas aceitaram, com poucas ressalvas, as inovações, tolerando o uso da bateria e das palmas durante o louvor. Outras proibiram totalmente o uso de qualquer instrumento de percussão e não toleraram o acompanhamento congregacional com palmas. Em algumas passaram a existir apenas o violão e o piano, com um grupo de jovens à frente liderando o cântico, sem nenhum apoio tecnológico de som (2007, p. 224).

É possível observar isto também na fala de Souza e Araújo: Pelo que se pode observar a respeito dos hinários brasileiros, é possível traçar algumas características do que se cantava (ainda se canta, embora o uso dos hinários seja restrito a algumas igrejas e ocasiões especiais) nas igrejas do Protestantismo Histórico de Missão e do Pentecostalismo Clássico até bem pouco tempo (2007, p. 27).

A seleção de ritmos musicais e a proibição ou permissão de determinados instrumentos sempre foram questões discutidas nas instituições protestantes, tradicionais ou não, pois como coloca Reck: Diferentes contextos marcam a forma como ela [a música] passou a ser incorporada nas práticas musicais evangélicas e o caráter que ela assume, numa tensa relação entre o tradicional e o contemporâneo. Cada denominação possui particularidades na sua maneira de se relacionar com essas mudanças e, dentro dessas relações, constroem maneiras de se ver e se identificar como músico evangélico, na complexa teia musical que compõe o cenário sociorreligioso brasileiro (2014, p. 153-154).

Ao comentar a produção musical da igreja Presbiteriana, Dolghie afirma que, devido à maneira de evangelização realizada pelo protestantismo de missão no Brasil, “a identidade hinódica do presbiterianismo brasileiro construiu-se a partir da negação da identidade nacional da música popular brasileira e da aceitação da hegemonia cultural norte-americana”

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(2007, p. 180). A autora diz ainda que “culto e hinódia mostravam-se servidores da cultura americana, mantendo os elementos culturais brasileiros à distancia, com a retória da heresia” (2007, p. 193), ou seja, a chamada “hinódia protestante” utilizada na liturgia refletia no modo de ouvir e produzir musica dos fieis, gerando assim cristãos “americanizados”. Pois, como afirma Reck, as músicas que o sujeito produz e consome no cotidiano são vivenciadas de acordo com sua posição em determinada rede de posições sociais e suas preferências e renúncias musicais são influenciadas por elementos que fazem sentido a partir de seus significados, inseparáveis de seu contexto (2014, p. 151).

Podemos dizer então que as musicas selecionadas pelos adeptos para sua escuta cotidiana são influenciadas pelo modo que interpretam suas crenças, visto que seu cotidiano é marcado pelo contexto religioso. Há algumas denominações protestantes que se utilizam da hinódia norte-americana, ainda hoje. Para Mendonça, este cenário tem a ver com a tradição, visto que desde os primórdios da música sacra, devido à importância que era dada a musica litúrgica, há uma tentativa de conter, numa espécie de consagração, o avanço de, pode-se dizer “gêneros” musicais que não estavam de acordo com a teologia difundida na época (2014, p. 48).

Porém, alguns estudiosos cristãos defendem a inovação e renovação musical do protestantismo. De acordo com Sandro Baggio, os reformadores e avivalistas nos deixaram uma “herança de renovação musical”. Baggio defende, então, que os músicos cristãos continuem com esta mesma renovação (2005, p.27).

2.2. Música Popular Brasileira Religiosa

Com base no histórico da música protestante no Brasil, é possível perguntar: na música evangélica, há artistas que utilizam a MPB como meio de divulgar suas doutrinas e dogmas? Sabemos que, desde os primórdios da igreja, a música sempre esteve presente na vida religiosa, e no protestantismo não é diferente. Lutero enfatizava que a música deveria ser um veículo de propagação das escrituras sagradas, que fosse fácil e em sua língua materna para que os fiéis a decorassem. Mendonça afirma que “em suas coleções, Lutero incluiu melodias de origens diversas, sacras ou seculares” e que “ele [Lutero] admitia que ambos, texto e

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música, deveriam nascer da língua mãe, caso contrário, não passariam de macaqueação11” (2014, p. 52 – grifos meus). Atualmente, há uma vasta demanda de música requerida para a liturgia e também para a utilização em espaços não consagrados (ambientes fora do templo) como meio para atividades de evangelização, sendo apreciadas pelos cristãos evangélicos em suas casas, no carro, ou nos smartphones. Sabendo disso, observaremos no próximo capítulo, com base nos questionários, se estes fiéis consomem ou não músicas gravadas com instrumentos e ritmos típicos brasileiros. Por enquanto, podemos fazer duas perguntas: Será que há música com ritmos brasileiros sendo produzida por artistas cristãos? Se há, quais fatores causam rejeição ou aceitação destes ritmos? A resposta da primeira pergunta é: sim, existem artistas cristãos que buscam resgatar ritmos brasileiros muitas vezes esquecidos pelos evangélicos protestantes. A segunda pergunta será respondida no próximo capítulo. Em uma primeira tentativa de confrontar os hinos entoados tradicionalmente, por volta dos anos 50 e 60 surgem os chamados “corinhos”, que eram músicas ainda provenientes de canções americanas, mas “aos poucos foram servindo de modelo para composições brasileiras” (DOLGHIE, 2007, p. 205). Um exemplo de corinho é a música “Seguindo a Jesus” (I have decided to follow Jesus), cuja letra é “considerada como as últimas palavras do missionário indiano Sadhu Sundar Singh (1889-1929)”. A música é “uma melodia tradicional indiana, adaptada e harmonizada por William Jensen Reynolds (1920- )”12.

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Panfleto “Against the heavenly prophets” (1524), in Luther’s works 40, p. 141. Citado por Mendonça (2014). Disponível em < http://musicaeadoracao.com.br/34250/hinario-adventista-do-setimo-dia-474/> Acesso em 17 jan. 16. 12

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Como é possível observar na cifra, há uma progressão harmônica simples, que passa pelos graus: tônica, subdominante, dominante e tônica, com poucas variações. A letra tem uma temática que fala da decisão de seguir a Jesus Cristo e a esperança de uma recompensa futura, um tema compartilhado pelos cristãos. Posteriormente, perto da década de 70, surgem os “cânticos”, onde aparecem grupos musicais de cunho evangelístico como Vencedores por Cristo e Jovens da verdade (DOLGHIE, 2007, p. 206). Sobre o grupo VPC, Dolghie comenta:

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Embora teologicamente o grupo não representasse nenhuma novidade, ritmos brasileiros como o baião, por exemplo, começavam a ser explorados. Contudo, ainda assim, a influência norte-americana era marcante (2007, p. 208).

Em 1975 no álbum Louvor o grupo gravou a música “Buscai primeiro o Reino de Deus”, de Karen Lafferty, que logo foi incorporada na liturgia e nos hinários de diversas igrejas:

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A melodia já é um pouco mais elaborada, porém ainda de fácil assimilação, pois possui diversos graus conjuntos, e a harmonia segue o padrão: tônica – subdominante – dominante – tônica, com algumas substituições. A letra é baseada no texto bíblico de Mateus capítulo 6 e versículo 33.13 O grupo VPC também lançou o álbum De vento em popa em 1977, com a maioria das músicas baseadas em ritmos brasileiros. O conjunto, cuja atividade cresceu a ponto de transformar-se na Missão Vencedores por Cristo, ainda existe, e tornou-se marcadamente conhecido no meio protestante por suas composições caracterizadas por força poética e inovadoras na inserção de ritmos brasileiros como a bossa-nova e o baião (CUNHA, 2004, p. 130).

Sobre a incorporação de gêneros musicais nacionais nos cultos cristãos, Mendonça afirma que pelo menos até os anos 1960, não houve incorporação de gêneros musicais de matriz popular brasileira. Mesmo os hinos destinados à evangelização, e não à liturgia, tinham origem e feição norte-americanas” (2014, p. 145).

Posteriormente os cânticos, ou canções, que começaram a ficar mais elaborados, ganham outra função: As canções, mais elaboradas, possuíam letras mais extensas e melodias mais trabalhadas em comparação com os corinhos. Tendo por característica principal a apresentação para uma audiência, elas contavam com arranjos vocais e exigiam uso de outros instrumentos além do violão e do teclado, o que também impunha a necessidade de aparelhagem de som (CUNHA, 2004, p. 129).

Com o aumento de composições dos corinhos e dos cânticos, começou a se consolidar com mais força na década de 70 este movimento onde alguns compositores, inspirados nos artistas das décadas anteriores, buscaram romper a tradição de se cantar música estrangeira, e denominaram este movimento de MPBR (Música Popular Brasileira Religiosa), uma ação sacro-musical que se opunha à hinódia tradicional que era entoada na época. Entre os compositores aliados a essa tendência sacro-musical, podem ser relacionados Jaci Maraschin, Simei Monteiro, Daniel V. Ramos, Flávio Irala, Hermes M. Rangel, Laan Mendes de Barros, Sérgio Marques Lopes, Ernesto Barros Cardoso, Valdomiro Pires de Oliveira e grupos como Novo Alvorecer e CAFÉ, além de outros representaram o movimento, que buscou a inserção de valores nacionais na música protestante brasileira. (DOLGHIE, 2007, p. 211). 13

Exemplo retirado do hinário luterano Hinos do Povo de Deus I (HPD). Disponível em acesso 12 jan 2016.

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Em 1974 foi composta a música “Que estou fazendo se sou cristão”, que está inclusa em um hinário protestante, cuja letra retrata um pouco do sentimento que havia na época da MPBR:

Diferente do corinho “Seguindo a Jesus” e do cântico “Buscai primeiro o Reino de Deus” que traziam temáticas de salvação e Reino de Deus, esta letra traz temas sociais como a

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fome, o analfabetismo e a pobreza, questionando o papel do cristão na sociedade, que são características provenientes de valores da Teologia da Libertação, que seria a “fonte inspiradora das poesias” (DOLGHIE, 2007, p. 212). A Teologia da Libertação era calcada principalmente em pensamentos como: a opção preferencial em favor dos pobres e oprimidos, o engajamento do povo de Deus no combate às injustiças, desigualdades e opressões dos mais fortes e a ênfase ecumênica, estão presentes nas letras dos cantos influenciados pela TL [Teologia da Libertação] (FATARELI, 2008, p. 141).

Além da letra com temáticas sociais, o ritmo desta canção, segundo o próprio autor da melodia é o baião. A música “Que estou fazendo” é produto da época da ditadura militar. Tomei conhecimento do poema do Rev. João Dias de Araújo e fiquei muito impressionado pela firmeza das suas palavras. Pregava um cristianismo engajado na luta contra as injustiças, distante da religião enclausurada nos templos, que busca a ‘salvação da alma’ e ignora o corpo, especialmente os corpos dos desfavorecidos. Decidi musicá-lo, optando por uma sequencia harmônica barroca num ritmo brasileiro, o baião.14

Em 1989, esta música foi gravada pelo Grupo MILAD em ritmo de marcha-rancho, e marcada por instrumentos de percussão como a caixa clara e o triângulo.15 Este grupo buscava valorizar o som nacional, com o intuito de evangelizar através da música, como afirma Sousa: “em 1984, o casal Wesley e Marlene foi encorajado a criar um ministério com o objetivo de evangelizar e edificar através da música, buscando uma sonoridade mais brasileira” (2011, p. 117). Simei Monteiro compôs em 1973 a música “Canto o novo canto da terra”, que também aparece em um hinário protestante:

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Disponível em Acesso em 7 jan. 16 Algumas palavras do cântico original foram substituídas na versão gravada pelo Grupo MILAD.

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É possível observar na partitura diversas síncopes, e também que a harmonia e a linha melódica seguem o modo musical mixolídio, muito utilizado em músicas nordestinas. Esse procedimento rítmico, melódico e harmônico é diferente dos corinhos e dos cânticos que utilizavam melodias com mais graus conjuntos e harmonias simplificadas, como os corinhos de origem estrangeira.

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Entretanto, o movimento MPBR sofreu resistência por parte dos jovens que já eram influenciados pela música americana socialmente consolidada no Brasil, e também pelos líderes religiosos tradicionais, com o argumento de que os ritmos brasileiros remetiam a coisas mundanas, mas mesmo assim deixou um estímulo para outros compositores que vieram posteriormente (DOLGHIE, 2007, p. 214). Atualmente, é possível observar uma procura por resgatar este sentimento nacionalista em vários álbuns de artistas cristãos como Luiz Arcanjo16, Beto Tavares17, Danni Distler18, Carlinhos Veiga19, Carol Gualberto20, Adriel Vinícius21, Crombie22, Paulo César Baruk23. Em sua canção chamada “Samba pra Deus”, Luiz Arcanjo, integrante do grupo Trazendo a Arca em seu primeiro CD solo lançado em 2009, revela sua frustração de não poder cantar um samba: Samba pra Deus Luiz Arcanjo Ah! Quando eu era menino eu quis Quis cantar samba pra Deus ouvir Mas alguém cruel me disse que Deus não gostava de samba, e aí? O meu coração menino chorou E o que eu vou cantar pro meu Senhor Se o meu samba é o meu melhor? Me senti frustrado, triste, só Chorei escondido E enquanto escondido, insistia Cantando pra Deus e batendo na lata vazia E não saberia explicar a certeza que vinha Que Deus lá do alto ouvia, gostava e sorria Ah! Deixa eu cantar do jeito meu E se eu dançar vai ser pra Deus Só pode dizer o que é isso alguém que sentiu

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Álbum Luiz Arcanjo (2009) Deus Alegre (2014) 18 Ativo Tupi (2012) 19 Chão (2010) 20 Das coisas boas da vida (2009) 21 Transcendente missão (2014) 22 Casa amarela (2011) 23 Multiforme (2010) 17

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Deus ouve além de uma canção Sabe o que vem do coração O que há de errado em cantar o som do Brasil? Esta música é em ritmo de samba que traz instrumentos como pandeiro, triângulo e metais fazendo padrões característicos do samba. Para ilustrar que essas discussões não se restringem apenas no âmbito acadêmico, observamos que no site Supergospel o crítico Roberto Azevedo denomina este álbum de “abrasileirado”. Ele salienta que o disco explora estilos e ritmos brasileiros como Samba e Baião, passando pela mais genuína MPB. Algo ousado e inovador no cenário Gospel visto antes apenas nos álbuns de João Alexandre, Gláucia Carvalho, Sérgio Pimenta, Carlinhos Veiga, Quarteto Vida, Edson e Tita, Álvaro Junior e VPC, entre outros. 24

Outro exemplo dessa busca pelo resgate do som brasileiro é encontrado na música “Salmo brasileiro”, originalmente gravada em 1987 pelo grupo Servos e regravada em 2014 por Beto Tavares e João Alexandre, cuja letra faz alusão ao texto bíblico de Salmos 150, e traz embutido um questionamento a respeito do samba: Salmo brasileiro Na América do Norte os norte americanos usam seu "negro spiritual" para louvar Em Angola , os nativos irmãos de lá usam seus atabaques para adorar Por que será que aqui no Brasil Nós não podemos louvar com a nossa cultura? Se Deus criou todas as coisas, criou a música e é para gente louvar ! Nas minhas veias corre o sangue brasileiro Sou muito mais a nossa pátria mãe gentil se eu nasci num país verde amarelo-azul-anil Quero louvar a Deus com o samba do Brasil Louvai a Deus ao som da cuíca Louvai-O com o reco-reco Com tamborim , chique-chique e o cavaco Com a vossa ginga , vossa voz e vosso samba Louvai a Deus ao som da cuíca Louvai-O com o reco-reco Com agogô , com o surdo e o pandeiro Louvai a Deus com o samba brasileiro 24

Disponível em < http://www.supergospel.com.br/analise_cd-luiz-arcanjo-luiz-arcanjo_1967.html> Acesso em 8 Nov. 2016

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Em 2010, o cantor Paulo César Baruk regravou uma música de João Alexandre, composta em 1994, com uma temática diferente das comumente encontradas nas canções cristãs:

Em Nome da Justiça Enquanto a violência acabar com o povão da baixada E quem sabe tudo disser que não sabe de nada Enquanto os salários morrerem de velho nas filas E os homens banirem as leis ao invés de cumpri-las Enquanto a doença tomar o lugar da saúde E quem prometeu ser do povo mudar de atitude Enquanto os bilhetes correrem debaixo da mesa E a honra dos nobres ceder seu lugar à esperteza. Não tem jeito não. Não tem jeito não. Enquanto o domingo ainda for nosso dia sagrado E em Nome de Deus se deixar os feridos de lado Enquanto o pecado ainda for tão somente um pecado Vivido, sentido, embutido, espremido e pensado Enquanto se canta e se dança de olhos fechados Tem gente morrendo de fome por todos os lados O Deus que se canta nem sempre é o Deus que se vive, Pois Deus se revela, se envolve, resolve e revive Só com muito amor a gente muda esse país Só o amor de Deus pra nossa gente ser feliz Nós os filhos Seus temos que unir as nossas mãos Em nome da justiça, por obras de justiça Quem conhece a Deus não pode ouvir e se calar Tem que ser profeta e sua bandeira levantar Transformar o mundo é uma questão de compromisso É muito mais, É muito mais, É muito mais e tudo isso. Os instrumentos utilizados nesta musica são característicos da música brasileira. A seção de percussão utiliza ostinatos rítmicos que lembram uma bateria de escola de samba, agogô e pandeiro. Estas canções revelam que, de fato, há artistas cristãos produzindo músicas com ritmos de matriz brasileira, não só com temáticas religiosas, mas também com temas voltados para as áreas social e política. Neste capítulo, vimos como o protestantismo chegou ao Brasil, como a música protestante brasileira se desenvolveu e articulou com as tradições da música proveniente da Europa e América do norte. Mostramos também algumas das produções representativas da

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Música Popular Brasileira Religiosa, movimento este que foi de suma importância para abrir caminho para mais produções voltadas para a música nacional, e mesmo perdendo força por diversos motivos, deixou um impulso para novos compositores. No próximo capítulo, analisaremos as respostas dadas ao nosso questionário e investigaremos os motivos que envolvem a aceitação ou rejeição da música brasileira por cristãos protestantes.

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Capítulo 3 MPB, PROTESTANTISMO E INSTRUÇÃO MUSICAL

Neste capítulo, apresentaremos diversos comentários de líderes religiosos do protestantismo acerca deste tema a fim de compreender melhor qual ou quais motivos interferem na aceitação ou rejeição de ritmos de matriz brasileira pelos protestantes brasileiros. Além disso, analisaremos os dados coletados no questionário dirigido a grupos protestantes de músicos e não músicos. Por meio das respostas, será possível perceber se o grau de instrução musical, que varia de instrução informal até a educação musical obtida e desenvolvida em graduações acadêmicas, vem a ser um fator determinante na seleção de ritmos para a audição individual e também para a adoção ou rejeição dos ritmos nacionais nas atividades litúrgico-musicais. Trazemos também a percepção de que esta seleção pode se dar também pela noção de santidade (entendida como separação ou afastamento de práticas consideradas inadequadas para o estilo de vida protestante) adotada e vivenciada no cotidiano tanto do adepto evangélico como das práticas eclesiásticas.

3.1.

Ritmos brasileiros: aceitação e rejeição no protestantismo

A Bossa Nova é um gênero que sofreu rejeição por parte de músicos populares tradicionalistas, chegando a não ser considerada genuinamente brasileira por alguns críticos, devido a grande influência da música norte-americana. Como afirma Tinhorão, “historicamente, o aparecimento da bossa nova na música urbana do Rio de Janeiro marca o afastamento definitivo do samba de suas fontes populares” (1972, p. 223). Da mesma forma, artistas cristãos de samba e outros ritmos brasileiros têm experimentado oposição por parte de alguns protestantes tradicionais. Rejeição sofreu (e ainda sofre) também o rock, porém, entre os líderes protestantes. E os motivos são vários, desde aqueles conservadores que consideram este gênero como “demoníaco” até argumentos como “o ritmo conduz os jovens à violência, à sensualidade e à rebelião” (BAGGIO, 2005, p. 93). Sem dúvida o rock foi o grande vilão da história, com reações mais radicais por parte das lideranças conservadoras. Este estilo chegou a ser denominado

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“música feita pelo diabo”. Em discursos mais amenos, o rock era considerado desviante da moralidade e relacionado diretamente com o uso de drogas (DOLGHIE, 2007, p 224).

Porém, mais tarde, algumas igrejas começaram a abrir espaço até mesmo para este estilo, graças à grande adesão por parte dos jovens. “Estas comunidades alternativas tinham por objetivo cooptar novos jovens para o meio religioso por meio da fomentação de outro estilo musical: o rock” (DOLGHIE, 2007, p, 218). Já que o rock sofreu rejeição no início, e depois começou a ser aceito por algumas comunidades, questionamos da mesma forma que Dolghie: Qual o motivo da não incorporação da MPBR no culto protestante? Seria a velha discussão sobre o profano (popular) e o sagrado? Então, como explicar que ritmos populares como pop ou rock tenham ganhado espaço litúrgico em várias denominações do protestantismo brasileiro? (2007, p. 215).

Em nosso questionário, fizemos perguntas semelhantes, estendendo ainda questões para além da incorporação da MPBR na liturgia, mas para a escuta diária do cristão. Há seis categorias de igrejas evangélicas, segundo Cunha (2004, p. 17-18) das quais quero ressaltar três, pois se diferem em aspectos teológicos, e consequentemente, em aspectos musicais, que são o foco desta pesquisa. A primeira é a categoria proveniente do “Protestantismo histórico de migração”, onde estão incluídas as “Igrejas Luterana, Anglicana e Reformada”. A segunda categoria é a do “Protestantismo histórico de missão”, das quais fazem parte as “Igrejas Congregacional, Presbiteriana, Metodista, Batista e Episcopal”, e onde segundo o censo do IBGE de 201025, se encontra também a igreja Adventista. E a terceira é a do “Protestantismo de Renovação ou Carismático”, que surgiu, a partir de expurgos e divisões no interior das chamadas ‘igrejas históricas’, em especial na década de 1960, caracterizado por posturas influenciadas pela doutrina pentecostal. Mantém vínculos com a tradição da Reforma e com a estrutura de suas denominações de origem. É formada pelas Igrejas Metodista Wesleyana, Presbiteriana Renovada e Batista de Renovação, entre outras (CUNHA, 2004, p. 18).

Alguns estudiosos incluem as igrejas Pentecostais na categoria do protestantismo, porém optamos por delimitar a pesquisa apenas às denominações históricas. Nas duas primeiras categorias, percebe-se que a resistência em aceitar instrumentos e gêneros musicais que vão além daqueles já consolidados, é maior, devido ao tradicionalismo de seus líderes. Já na terceira, que recebeu influência do pentecostalismo, as igrejas são mais liberais, pois “muito do observado nos cultos pentecostais independentes passou a ser tomado como 25

Disponível em Acesso em Jan. de 2016.

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modelo bem-sucedido e transplantado para a prática nas igrejas históricas” (CUNHA, 2004, p. 114). Desse modo, algumas igrejas protestantes históricas passaram a utilizar uma variedade maior de ritmos e estilos em suas liturgias, e consequentemente, contribuíram para aumentar o número de fiéis mais abertos a ouvir outros tipos de música. Dolghie aponta que em diversas denominações protestantes, A guitarra elétrica, o contrabaixo e a bateria eram instrumentos marginalizados e hostilizados pelo protestantismo brasileiro. A relação com o mundo secular criou um discurso de inviabilidade do uso de tais instrumentos no louvor a Deus (2007, p. 14).

Para Mendonça, essa demora, ou até mesmo rejeição, tem a ver com a noção de santidade da comunidade religiosa. A noção de santidade, de separação de atitudes e eventos mundanos e profanos, levou a uma prática musical que oferecesse um sentido de afastamento de rituais pagãos e festividades licenciosas, o que causou a exclusão de certos instrumentos musicais e estilos de composição (2014, p. 48).

Como encontrar música popular brasileira nessas instituições sendo que até mesmo instrumentos de percussão não são tolerados? Assim como já descrito no capítulo anterior, acreditamos que as músicas selecionadas pelos cristãos para sua escuta cotidiana, e também para as atividades litúrgicas, são influenciadas pelo modo que interpretam suas crenças, visto que seu cotidiano é marcado pelo contexto religioso. Veremos exemplos claros disto na análise dos questionários. No site “Música Sacra e Adoração”, encontramos diversos artigos a cerca do tema música na igreja, publicados por diversas autoridades do meio protestante. Em seu artigo “As linguagens da Arte” (2012), o Pastor Ryan Hablitzel afirma que A música precisa ser adequada ao ambiente e à mensagem que está sendo apresentada. Em geral, melodias próprias para a dança com palavras sacras não casam bem.26

Aqui vemos um exemplo claro de que a concepção de santidade e reverência que a comunidade tem interfere diretamente na escolha do ritmo musical que será incorporado à suas práticas religiosas.

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Disponível em Acesso em Out. 2015.

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Outro depoimento sobre este tema é o do presbítero F. Solano Portela Neto, da Igreja Presbiteriana de Santo Amaro. Em seu artigo “Observações sobre Ritmos e o “Louvor” na Liturgia” (2012) ele declara que O grande problema contemporâneo que encontramos, acredito, reside em dois pontos cruciais: (1) Um anacronismo enrustido de uns – esses acham que algo para ser bom cristão e próprio tem que ser velho e maçante; (2) Uma ingenuidade gratuita de outros, que, se deixada ao bel-prazer, vira arrogância e descaso pelo bem estar espiritual dos demais irmãos. Esses demonstram desconsideração para com a sanidade estética, mental e auditiva dos fiéis. Esses ingênuos arrogantes aceitam QUALQUER RITMO, desde que “cristianizado” ou “biblicizado” – como sendo legítimo e apropriado a qualquer hora. O mais aberrante é a mistura indiscriminada de ritmos, um atrás do outro, sem uma direção ou conceito maior de que o objetivo global é levar os fiéis aos diversos estágios de adoração com transição suave e racional, entre um momento e o seguinte.27

Portela considera que é preciso encontrar o equilíbrio. Não se pode ser nem “velho e maçante” e nem demonstrar “desconsideração para com a sanidade estética, mental e auditiva dos fiéis”. Este presbítero nos deixa a percepção de que essa sanidade integral do fiel passa por um menor hibridismo de ritmos musicais ou por um processo de purificação desses ritmos, tendo em vista sua preocupação em relação à legitimidade ou adequação dos gêneros musicais à escuta do cristão e também sua menção a “mistura indiscriminada de ritmos”. Mais um exemplo de que a escolha do ritmo que será utilizado na prática cristã está extremamente ligada à concepção de santidade e reverência. Agora vejamos o depoimento do Ministério Luzes da Alvorada: Dos instrumentos musicais existentes, diversos são plenamente apropriados para o louvor, outros são aceitáveis quando usados totalmente fora dos padrões vulgares que os popularizaram e há outros ainda que, definitivamente, não servem para a adoração. Entendemos também que cultura, folclore e tradição não servem de referência para o que vamos apresentar diante de DEUS; do contrário estaríamos usando o berimbau nos nossos cultos, não é verdade?28 (2012, s.p).

Este grupo musical adventista entende que aquilo que será “apresentado diante de Deus” deve estar fora dos padrões seculares como “cultura, folclore e tradição”, ou seja, subentende-se que ritmos de matriz brasileira, que fazem parte da cultura e do folclore, como o frevo, por exemplo, estariam fora das práticas cristãs. Uma vez que, como afirma Dolghie

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Disponível em Acesso em Out. 2015. 28 Disponível em acesso em 14 Jan.16.

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o culto é o espaço legítimo da produção e reprodução religiosa de determinada igreja, tal produção é resultante do trabalho e serviço religiosos dos especialistas que determinam , por meio do poder religioso, o que pode ou não ser elemento e expressão cúltica (2007, p 78).

Entendemos que aquilo que os líderes religiosos acreditam define o que será incorporado musicalmente às praticas dos adeptos de sua comunidade, ou seja, incluindo os ritmos que serão ou não executados durante o culto. Para Martinoff “a congregação pode exercer algumas pressões sobre a escolha do repertório nos cultos, pois o estilo musical de uma igreja, associado com a sua identidade e em dependência da comunidade em que se insere, poderá ser mais popular, emocional ou austero” (2010, p. 72). Há também aqueles que aprovam a musicalidade brasileira como parte da atividade cristã. É o que observamos na fala de Marcos Almeida que em seu blog Nossa Brasilidade, afirma entender sua “comunidade de fé local como ponto de partida para uma arte brasileira tecida na Esperança”.29 Almeida defende também a existência de uma “arte brasileira de raiz cristã’ e pontua que a vivência comunitária da fé, a experiência peculiar com a Boa Nova em si, se torna o mais importante pilar. Essa experiência aliada a uma independência musical – que nos permite redescobrir o cancioneiro popular – tem o poder de construir uma música brasileira exuberante!30

Um pastor da Igreja Evangélica Congregacional, cujas iniciais são R.P., comenta no questionário que “a questão não está no estilo musical, mas no músico. No compromisso dele com o evangelho e com o propósito que ele tem com a música que compõe”, executar ou não MPB não interfere em sua religiosidade. A seguir veremos a análise do questionário enviado a músicos, leigos e pastores.

3.2. Pesquisa “O cristão protestante e a música brasileira”: análise dos dados

Esta pesquisa é de caráter qualitativo, e o instrumento de análise escolhido para a coleta de dados foi o questionário ao qual demos o título “O cristão protestante e a música brasileira”. O mesmo foi disponibilizado em ambiente virtual, online, a partir da data de 30 de novembro de 2015 a 18 de janeiro de 2016. O objetivo do questionário era descobrir qual o perfil de instrução musical do cristão protestante, visando constatar a hipótese de que a escuta 29 30

Disponível em Acesso em 8 Set. 15. Disponível em Acesso em 8 Set. 15.

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e a produção de músicas cristãs baseadas em ritmos de matriz brasileira tem a ver com o nível de instrução musical do indivíduo. O questionário possuía 19 questões31, entre elas: 7 de caráter discursivo, onde o entrevistado poderia escrever um texto curto; 11 de múltipla escolha, das quais 4 possibilitavam mais de uma seleção; e um espaço para sugestões e comentários. Expusemos, inicialmente, um pequeno texto introdutório para esclarecer o contexto da pesquisa ao entrevistado: Entendendo que quando cito a sigla MPB não me refiro a produção de compositores ligados a uma certa elite musical brasileira, mas incluo todo gênero musical de raiz nacional (como samba, pagode, baião, xote, sertanejo, frevo, marcha-rancho, axé, embolada, carimbó, forró, entre outros).

As questões possuíam uma linguagem aproximada do vocabulário cristão, a fim de facilitar a compreensão do entrevistado. Entre elas perguntamos a respeito da vida religiosa: Há quanto tempo você se converteu ao cristianismo protestante? Você desempenha alguma atividade ministerial em sua igreja local? Qual? Na sua igreja, há apresentações de músicos cristãos que cantam músicas de estilos associados à MPB? Você acredita que estilos musicais populares brasileiros (como pagode, samba, baião, sertanejo, frevo, etc) podem ser utilizados para a composição de música cristã? E também a respeito da vivência musical, como: Você já estudou ou estuda música? Onde? Qual instrumento você aprendeu? Qual seu nível de instrução musical? A fim de criarmos uma ponte entre o que o cristão tem praticado musicalmente e no que sua instrução musical interfere no momento da escolha de seu repertório. Ao todo, cinquenta e duas pessoas enviaram respostas de cristãos de vários estados do país, a maioria com idade entre 20 e 30 anos, resultando em 75% dos respondentes que estão cursando faculdade ou que já completaram o ensino superior.

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Ver Anexo 1.

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Figura 1

Figura 2

Como já dissemos anteriormente, há diversas denominações protestantes no país, das quais sete são mencionadas nas respostas. Dentre elas se destacam: Adventista (32,7%), Batista (19,2%), Luterana (19,2%) e Menonita (17,3%). Veja o gráfico:

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Figura 3

Os respondentes informaram também o tempo de conversão ao protestantismo, onde a maioria respondeu ser adepto desde a infância (32,1%), ou por mais de 10 anos (37,7%). Figura 4

A questão número 5 (Figura 5) é referente a funções que possivelmente alguns poderiam exercer em suas congregações, como tocar no grupo que conduz o momento chamado de adoração, por exemplo, ou reger um coral. Esta é umas das questões mais fundamentais para a pesquisa, pois delimita o perfil daqueles que podem influenciar diretamente a área musical da comunidade, decidindo o que será ou não executado durante a liturgia.

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Figura 5

Observa-se que aproximadamente 85% dos entrevistados desempenham alguma função, o que indica que estes não são passivos em suas comunidades, mas têm algum nível de influência, seja esta musical ou religiosa. Destes 85%, pelo menos 72% estão envolvidos com a área musical de sua comunidade, dando aulas de música, tocando em alguma banda, ou regendo algum coral, ou seja, temos um bom exemplo da importância da música no contexto religioso. Martinoff reconhece que as igrejas evangélicas têm buscado manter pessoas preparadas musicalmente para liderar as atividades musicais. Algumas igrejas passaram a dar a esse líder da área de música, responsável pela condução e execução das atividades musicais eclesiásticas, o título de “ministro de música” ou

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“ministro de louvor”, especialmente àqueles que, além da formação musical, obtiveram formação na área teológico-ministerial (2010, p. 68).

Uma vez que há tantos envolvidos musicalmente nas denominações, resultando em diversas apresentações musicais, vejamos se os ritmos da chamada MPB estão presentes nelas: Figura 6

Uma minoria diz que frequentemente há apresentações musicais com ritmos brasileiros em suas comunidades. Podemos perguntar quais seriam os motivos de tal fato, visto que na próxima questão (Figura 7) 84,6% dos entrevistados afirmam que há pessoas em suas igrejas que costumam ouvir música popular brasileira no cotidiano: Figura 7

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E mais da metade dos entrevistados afirma ter o hábito de ouvir música popular brasileira: Figura 8

Acreditamos que tal resultado tenha a ver com a ideia de reverência, ou sagrado que o cristão possui. Este fator será discutido posteriormente, após as figuras 14 e 15. Observamos nas respostas da questão de número 8 (Figura 9) que os cristãos conhecem pouco da variedade atual de artistas que produzem música popular brasileira baseada em crenças protestantes. Dentre os nomes mais citados (três vezes ou mais) estão: Figura 9

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E dentre os menos citados (duas vezes ou uma): Carlinhos Veiga, Danni Distler, Dois é Par, Gerson Borges, Gladir Cabral, Jorge Camargo, Leonardo Gonçalves, Lorena Chavez, Marcos Almeida (citados duas vezes); Ana Caram, Apocalipse 16, Arrais, Atilano Muradas, Beto Tavares, Bruno Gusmão, Carol Gualberto, Daniel Salles, Edson Guimarães, Edson Ponick, Estevão Queiroga, Expresso Luz, Felipe Valente, Felipe Veiga, Filipe Flexa, Flavio Santos, Ju Bragança, Lineu Soares (Novo Tom), Marcela Tais, Márcio Cardoso, Marco Faria, Novo Tom, Oficina G3, Rafaella Henriques, Rapha Sousas, Roberto Carlos, Roberto Diamanso, Rodolfo Abrantes, Símonamí, Thalles Roberto, Vencedores por Cristo, Wanda Sá, Zazo (Banda Céu na Boca) (citados apenas uma vez)32. Dentre os mais citados, aqueles que realmente correspondem com o estilo MPB são: João Alexandre, Stênio Marcius, Crombie e Nelson Bomilcar. Regina Mota é conhecida por interpretar algumas composições de João Alexandre. Mais recentemente, os álbuns Basta Viver o Amor e De Novo, gravados por Regina Mota, trazem várias canções com estrutura rítmica do baião, da música sertaneja/caipira, da bossa nova, ou com a característica de sofisticação harmônica (passagens harmônicas complexas e acordes alterados – de nona, décima terceira, aumentados e diminutas) que tipifica a MPB. No site do artista João Alexandre, encontramos a descrição de seu trabalho que deixa em evidência a busca pela sonoridade brasileira: Como compositor, sua música traz em suas matrizes harmônicas, rítmicas e melódicas, influências bem brasileiras, desde a música rural, a seresta, a urbana e a de raiz, passando pelo samba, pela bossa nova e pelo jazz. Sendo cristão por convicção, nostalgia, brasilidade e poesia caracterizam suas composições, que transmitem sentimentos diversos em relação ao mundo, à Fé e ao cotidiano das pessoas, de forma geral33.

Stênio Marcius aparece entre os principais compositores de MPB cristã atuais (SOUSA, 2011, p. 228) e é integrante do evento Nossa Música Brasileira, realizado pelo grupo Jovens da Verdade, evento este que “se propõe a valorizar, encorajar, incentivar e estimular artistas cristãos que produzem e veiculam música feita em português, portanto brasileira, e popular, sem fronteiras rítmicas ou estéticas”.34 Da mesma forma, o trabalho de Nelson Bomilcar é resultado de uma formação com fortes influências de nomes da música brasileira: Nelson começou seus estudos de violão com sua mãe, aprendendo música popular brasileira de Inezita Barroso e Dorival Caymmi. A influência era tanta, que suas irmãs Marina e Dora, receberam seus nomes por causa das 32

Ocultamos o nome de um dos compositores, a pedido do próprio. Disponível em Acesso em Jan. 2016. 34 Disponível em Acesso em Jan. de 2016. 33

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músicas de Caymmi. Mas, a instrução musical não veio apenas de dentro de casa. Estudou piano com a renomada Gilda Magliocca e Profª Camélia, que o ajudaram a entender e a gostar da música popular brasileira35.

Sobre a banda Crombie, Sérgio Pereira (integrante do duo Baixo e Voz) afirma que “o principal compositor, Paulo Nazareth, é filho de um dos compositores que dialogaram intensamente com a música popular brasileira nos anos 1980, Josué Rodrigues” (2014 p.6). Em entrevista ao blog “MPB santo”, Paulo Nazareth afirma que: “nossas influências estão predominantemente no que sempre ouvimos: música popular brasileira. Novos Baianos, Gilberto Gil, Djavan, etc”.36 Aliás, o próprio nome do blog (MPB Santo) coopera para ressaltar uma espécie de santificação ou sacralização da MPB, o que não deixa de corresponder às intenções dos pioneiros desse processo sacro-musical no protestantismo nos anos 1970. Outros músicos e grupos vocais mencionados pelos entrevistados também de algum modo estão ligados à composição ou interpretação de canções religiosas com ritmos e arranjos baseados na musicalidade de raiz brasileira. São nomes como: Carlinhos Veiga, que já integrou a banda Expresso Luz e é classificado como MPB cristã, pois gravou em 1999 o álbum Menino, onde “explorou, além das modas de viola, ritmos como samba e xote” (SOUSA, 2011, p. 155). A banda Expresso Luz, com mais de 20 anos de carreira “se consolidou como a banda de MPB cristã mais antiga em atividade, sempre trazendo uma música de boa qualidade” (SOUSA, 2011, p. 229); Vencedores por Cristo, que fez parte do importante movimento de MPBR, e em seu álbum De vento em popa (1977) trouxe “composições brasileiras cheias de poesia, harmonias mais complexas e ritmos pouco explorados na música evangélica da época como bossa nova e samba” (SOUSA, 2011, p. 82); Atilano Muradas que lançou os vários álbuns “onde explorou diversos ritmos, especialmente, samba, chorinho, pagode e samba-enredo” e chegou a compor “sambasenredos para a Escola de Samba Jesus Bom a Beça, que participou dos desfiles oficiais da cidade Curitiba-PR nos anos de 1997 a 1999” (SOUSA, 2011, p. 155); Gerson Borges que possui “um estilo mpb/pop, influenciado pela bossa nova e a música mineira” (SOUSA, 2011, p. 156); Gladir Cabral, “que já teve músicas suas gravadas pelo grupo MILAD” e em seus álbuns explorou “alguns ritmos nacionais, com letras poéticas, profundas e cheias de brasilidade” (SOUSA, 2011, p. 156). 35

Disponível em Acesso em Jan. 2016. Disponível em Acesso em Jan. de 2016. 36

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Jorge Camargo que “desenvolveu um estilo próprio bastante influenciado pela MPB. Suas letras mesclam poesia, profundidade, base bíblica e brasilidade” (SOUSA, 2011, p. 110); Zazo, integrante do Grupo Céu na Boca, e que atua com Música Popular Brasileira desde os anos 80, quando integrava o Grupo Cântaro. Suas composições tipificam a expressão da música nacional feita para quem aprecia os ritmos, melodias e acordes característicos do nosso país, a partir de influências da bossa nova e da MPB37.

Roberto Diamanso, que trouxe uma “música cristã nordestina poética, culta e pouco comercial” em seus álbuns Menestrel (2001) e Plantas e habite-se (2006) que “merecem destaque pela criatividade” (SOUSA, 2011, p. 207); Wanda Sá, “famosa no meio secular onde acumulou um currículo extenso, vem gravando discos de MPB e bossa nova desde 1964” e depois de convertida ao protestantismo gravou em 2003 seu primeiro álbum cristão: Jesusmania, que não foi vendido em lojas evangélicas, prejudicando a “difusão dessa obra prima da bossa nova cristã” (SOUSA, 2011, p. 232). Ana Caram que “gravou diversos discos de MPB, bossa nova e jazz nos anos 1980 e 1990, (...) seu primeiro trabalho gravado teve a participação de Tom Jobim, a quem conhecia pessoalmente” e depois de convertida ao Adventismo “lançou o CD evangélico intitulado Pura Luz (2005) onde explorou, especialmente, a bossa nova” (SOUSA, 2011, p. 229). Entre os artistas mais atuais, destacam-se Beto Tavares, que lançou em 2014 o CD Deus alegre, trazendo ritmos como forró, samba, marchinha, bossa nova, entre outros. Carol Gualberto: Filha de Vânia Sathler Lage (Quarteto Vida) com quem divide uma das faixas, chamada Rotina, no CD, Carol traz ao ouvinte a musicalidade e sonoridade de Minas Gerais, com composições suas, de Carlinhos Veiga, Stenius Marcius, Erlon Lemos, Juninho Santos, bem como do músico Telo Borges (Clube da esquina) que também canta, e Vander Lee, um dos autores mais gravados na música brasileira hoje38.

Danni Distler, que em seu álbum Ativo Tupi (2012) demonstra uma “sonoridade bem brasileira, indo do maracatu ao baião e do samba rock ao funk”39; Lorena Chavez, que em entrevista ao jornal online The Christian Post afirma: Meu pai ligava o som alto “para” gente ouvir. Tocava de Milionário & José Rico, passava por Lulu Santos, Rita Lee e rolava Eagles e Queen. Sempre 37

Disponível na página oficial do artista no Facebook: Acesso em Jan. de 2016. 38 Disponível em Acesso em Dez. de 2014. 39 Disponível em Acesso em Set. de 2015.

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ouvi muito João Alexandre, Carlinhos Veiga, Vencedores por Cristo, Jorge Camargo, que era o que meus pais curtiam ouvir também40.

Destacam-se ainda Marcos Almeida, que “foi membro fundador da banda Palavrantiga, selecionada para o Prêmio de Música Brasileira em 2013 com o elogiado álbum Sobre o mesmo chão” e que administra o blog “Nossa Brasilidade, onde fala sobre música, poesia, shows e espiritualidade”41. Marco Faria “cantor e compositor, natural de Belo Horizonte, experimentando e casando sons e poesias com uma pitada de jazz, musicalidade mineira e samba-funk”42. Márcio Cardoso, que em seu álbum Paradoxo traz “14 faixas que vai de samba à rock, passando por bolero, xote, bossa nova”43. Felipe Veiga em sua página oficial no facebook classifica o gênero musical em MPB, Folk, Cristã44. Daniel Salles gravou, em seu álbum Renascido lançado em 2014, um samba chamado “Sábado”

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. Estevão Queiroga em 2014

lançou a canção “Corre atrás do vento”, onde a introdução feita à capela lembra cantigas do sertão, no modo Mixolídio, e, além disso, os instrumentos utilizados são bem característicos do nordeste, como acordeom, flauta transversal e agogô. Felipe Valente afirma que começou a se interessar por música na infância sob influência de sua mãe e dos discos de música popular que seu pai ouvia em casa46. Flavio Santos é coautor do musical Viva Brasil Verde, que inclui canções no estilo Bossa Nova, por exemplo.47 Lineu Soares, diretor musical do grupo Novo Tom, é autor de canções no estilo MPB. Marcela Tais, em entrevista ao website “Acritica” afirma que sua música possui “uma pitada de vários estilos, como reggae, MPB, pop, mas com um toque de Marcela Tais”.48 Roberto Carlos também já interpretou canções em estilo de MPB e outros ritmos como rock, soul, rhythm and blues. Dos demais artistas citados, vários não se encaixam no conceito de ritmos de matriz brasileira descrito nesta pesquisa. São eles: Leonardo Gonçalves (pop alternativo), Apocalipse 16 (rap), Oficina G3 (rock), Bruno Gusmão (pop/rock, romântico) Edson Guimarães (sertanejo), Edson Ponick (autor de hinos e canções litúrgicas), Filipe Flexa (soul, groove),

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Disponível em Acesso em Jan. 2016. 41 Disponível em Acesso em Jan. de 2016. 42 Disponível em Acesso em Jan. de 2016. 43 Disponível em Acesso em Jan. de 2016. 44 Disponível em Acesso em Jan. de 2016. 45 Disponível em Acesso em Jan. 2016 46 Disponível em Acesso em Jan. 2016 47 Disponível em Acesso em Jan. 2016 48 Disponível em Acesso em Jan. 2016

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Rodolfo Abrantes (rock alternativo), Ju Bragança (folk), Rapha Sousas (folk, rock alternativo), Símonamí (post-rock, indie), Thalles Roberto (black music). Após a descrição dos músicos mais citados no questionário, observamos que aproximadamente 11% dos entrevistados mencionaram artistas que não produzem música com ritmos brasileiros, o que nos leva a concluir que a percepção que alguns cristãos protestantes têm de MPB está distorcida de alguma maneira. Por outro lado, 25% disseram não conhecer nenhum artista cristão que produza música baseada em ritmos de matriz brasileira.

3.3. Grau de instrução musical

Sabemos que cada vez mais os espaços de aprendizagem musical têm se ampliado para além daqueles chamados formais. As igrejas têm se mostrado organizações que apoiam o aperfeiçoamento musical de seus adeptos, devido à importância dela no contexto litúrgico. Como afirma Lorenzetti: A música no contexto da igreja tem suas peculiaridades, como a atividade musical constante, o repertório utilizado, a exposição pública dos executantes, os instrumentos e agrupamentos musicais utilizados, a formação do profissional que atua nesse contexto, os conteúdos abordados e devido a isto, deve ser refletida com seriedade. (2012, pg 15).

Visto que nossa hipótese busca entender a relação entre música popular brasileira, instrução musical e a atividade sacro-musical, perguntamos aos entrevistados se já haviam estudado música, e onde, e o resultado foi que a maioria estudou sozinho ou informalmente, ou mesmo em curso superior: Figura 10

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Observe na figura abaixo que 16 pessoas responderam estudar música entre 11 e 20 anos e 14 responderam não estudar: Figura 11

Isso indica que o nível de instrução musical dos cristãos protestantes que fizeram parte desta pesquisa é de intermediário ou avançado, como se pode observar no gráfico a seguir: Figura 12

A porcentagem de cristãos que não possuem nenhuma instrução musical é baixa, o que indica que a educação musical, mesmo que informalmente, está presente de alguma forma no contexto religioso. Como afirma Martinoff: As igrejas protestantes, em função da valorização da música em seus cultos, enfatizam a educação musical, ainda que informalmente. Muitas igrejas evangélicas possuem uma escola de música, que atende não somente aos seus congregados em várias faixas etárias, mas também a pessoas da comunidade (2010, p. 68).

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Entre os instrumentos que mais aparecem entre os cristãos estão o piano ou o violão. Apenas um dos entrevistados disse tocar percussão: Figura 13

A hipótese apresentada nesta pesquisa relaciona o nível de instrução musical como fator que interfere na aceitação ou rejeição de ritmos de matriz brasileira, e para averiguarmos se isto realmente acontece, vejamos o gráfico a seguir:

Figura 14

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Observe que a maioria dos entrevistados acredita que ritmos brasileiros podem ser utilizados para composição de música cristã. Ao que tudo indica quanto mais instrução musical um cristão protestante possui, mais abertura ele terá para vários gêneros musicais. Como podemos notar no resultado da questão 12, onde perguntamos onde a MPB é mais adequada, e a opção a. Qualquer espaço foi a mais assinalada:

Figura 15

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Dado que a maioria concorda que estilos brasileiros podem ser utilizados em qualquer espaço, o que explicaria o resultado da questão 6 (Figura 6), onde 46,2% responderam não haver nenhum tipo de apresentação musical relacionada com a MPB em suas igrejas? Esta pergunta pode ser respondida com a questão 11, onde perguntamos quais as críticas geralmente relacionadas à música cristã baseada em estilos populares brasileiros: Figura 16

Veja que a opção A: Está ligada a práticas consideradas mundanas, e a opção D. Divide opiniões e a unidade da igreja, foram as mais votadas, o que pode ser explicado segundo Mendonça: A noção de santidade, de separação de atitudes e eventos mundanos e profanos, levou [os protestantes] a uma prática musical que oferecesse um sentido de afastamento de rituais pagãos e festividades licenciosas, o que

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causou a exclusão de certos instrumentos musicais e estilos de composição (2014, p. 48).

As opções B, C e D explicam o resultado da questão 7 (Figura 8), onde 54% afirmaram ouvir música popular brasileira no cotidiano, por isso, podemos deduzir que por dividir opiniões dentro da igreja, os ritmos brasileiros são pouco explorados durante a liturgia. Um dos entrevistados, no espaço disponível para comentários, expõe que Ao mesmo momento em que concordo com a proposição de que a MPB deveria fazer parte do cotidiano sacro brasileiro, entendo que o amor ao próximo deve ser preponderante ao no tratamento do assunto. Portanto, não sou da opinião de que todo e qualquer estilo musical deve ser aceito dentro de um determinado grupo eclesiástico, mas sim de que a introdução de novos estilos deve ser discutida e até negociada, de maneira a evitar conflito e discórdia.

Isso explica o baixo índice de apresentações musicais voltadas para ritmos brasileiros. Para o protestante, a música utilizada nos momentos de culto tem a função de “elevar os pensamentos a Deus” “assim, a primazia é dada à funcionalidade da música e em que medida ela eventualmente possa ajudar os fiéis a desenvolverem sua espiritualidade ou algum tipo de bem estar de ordem emocional” (MARTINOFF, 2010, p. 72). Como vemos nas marcações da opção C da questão 11 (Figura 16), trata-se de uma questão de reverência. Um dos entrevistados esclarece esta realidade nos comentários: Nem toda música desse gênero é adequada. As adequadamente executadas podem elevar sim o coração e o pensamento a Deus. Como outros estilos populares de outras tradições que também solenemente eram usados para adoração e culto.

Para estes, no contexto litúrgico “a música não é um simples acessório, mas algo essencial. É um espaço que não é neutro, pois exige uma “roupa apropriada” para as ações litúrgicas” (LORENZETTI, 2012, p. 12). No entanto, nem todos pensam desta forma. Outro entrevistado, que representa uma minoria, acredita que: A questão está mais ligada ao bom senso do que ao estilo musical propriamente dito. Como músico, entendo que o meu trabalho é preparar o ambiente para que, no momento da pregação da Palavra de Deus, o ouvinte esteja com todos os seus sentidos aguçados para ouvir a mensagem. Se conseguirmos isso com um samba, ou choro, ou bossa, ou cantando “Castelo Forte", ok.

Outra pergunta realizada foi: quais razões o cristão apontaria para a inserção de estilos musicais brasileiros na prática cristã? A maioria acredita que utilizar diferentes ritmos chama a atenção de pessoas com diferentes gostos musicais para a mensagem cristã, ou seja, quanto mais diversidade melhor. Outros mencionaram que a MPB é a linguagem musical brasileira, por isso deveria fazer parte da música dita cristã. Segue o gráfico:

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Figura 17

A partir dessas respostas, percebemos que o maior motivo de rejeição dos estilos populares brasileiros, atualmente, e entre as denominações mencionadas, não é o grau de instrução musical, mas sim a compreensão de que os protestantes, e principalmente, os líderes protestantes, têm de MPB e de santidade. Como afirma Pereira, “um terceiro motivo [para a rejeição da MPB cristã] se relaciona à dicotomia entre “arte secular” e “arte sagrada” que, apesar de ser um assunto superado para a maioria desses artistas, continua presente ainda em muitas denominações protestantes” (2014, p.13). Podemos notar isto no comentário de um dos entrevistados, que diz: Infelizmente, se criou, dentro da Igreja, a concepção de dois tipos de músicas, a sacra e a "do mundo". O lance é que música é música e acima de

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tudo é arte e forma de expressão, independentemente do estilo ou da linguagem, transmite mensagem.

Já outro, concorda que integrar música brasileira no louvor não seria tarefa fácil, mas utilizando arranjos musicais facilitaria a inserção destes estilos, e acredita que a instrução musical é fator importante: Eu acho difícil integrar todos os tipos musicais no louvor, mas eu acho que é possível pegar partes e fazer arranjos fortemente baseados em outros tipos de música aparte do pop. É preciso que os músicos, porém, saibam tocar esse tipo de música ou tenham uma boa ideia.

Neste capítulo, vimos alguns comentários de líderes protestantes sobre a rejeição ou aceitação de ritmos de matriz brasileira em suas igrejas. Analisamos os gráficos do questionário e percebemos que a hipótese apresentada é válida parcialmente no momento atual, pois mesmo existindo diversos cristãos protestantes com alto nível de instrução musical, não há significativamente maior aceitação dos ritmos de matriz brasileira dentro do contexto litúrgico protestante, embora note-se maior aceitação fora dos momentos de culto.

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CONSIDERAÇÕES FINAIS

Nesta pesquisa, mostrou-se que a música popular brasileira passou por importantes processos de rompimento de tradições, e que tais processos colaboram para a inovação estética e ideológica da música nacional. Descobriu-se, através da revisão bibliográfica, o extenso campo de pesquisa que é a música brasileira, que se revelou plural e multiforme, tanto esteticamente quanto socialmente, pois a música só é brasileira porque expressa os inúmeros sentimentos de seu povo. Aproximamos-nos das principais produções da Música Popular Brasileira Religiosa, movimento este que foi de suma importância para abrir caminho para mais produções voltadas para a música nacional, e mesmo perdendo força por diversos motivos, deixou um impulso para novos compositores protestantes, que ainda hoje buscam manifestar sua nacionalidade através da música. Discutiu-se qual a relação dos cristãos protestantes com a música popular brasileira, esclarecendo a problemática da rejeição da MPB pelos mesmos, questionando se o nível de instrução musical é um elemento determinante em tal aspecto. No entanto, descobriu-se que são inúmeros os fatores envolvidos no assunto, fatores estes que somente este trabalho não daria conta de enumerar, pois procedem desde a chegada do protestantismo no Brasil até questões de tradicionalismo, conceito de santidade e sagrado. Ou seja, constatamos que, dentre o grupo de pessoas que respondeu ao questionário, a hipótese apresentada se aplica parcialmente, pois mesmo com a presença de indivíduos com alto nível de instrução musical, a MPB e outras formas de expressão musical brasileiras não fazem parte efetivamente da liturgia protestante situada no espaço do templo religioso, mas está fora dela, sendo observada no cotidiano dos fiéis e nas ações evangelísticas.

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REFERÊNCIAS

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ANEXOS Anexo 1

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