Agamben e o testemunho centrífugo: ato sem essência, potência sem ação

Agamben e o testemunho centrífugo: ato sem essência, potência sem ação Raul Antelo (Universidade Federal de Santa Catarina)

Con mi yo en mí Em vários poemas de En la masmédula, Oliverio Girondo soube mostrar-se consciente da dissonância íntima, interna, que acarreta a categoria de sujeito. “Mi yo antropoco solo / y mi yo tumbo a tumbo canto rodado en sangre” configuram um eu que bate à porta da consciência (“Tantan yo”), que, em outro poema, em “Yolleo”, se esvazia, “tataconco / soy yo sin vos”, até ficar mudo e sem voz. A partir da fantasmática correferencialidade entre o eu textual e o autor, o yo abismillo, tensionam-se também a instância textual e a própria função social da autoria, tema muito bem explorado por críticos como Sylvia Molloy, Walter Mignolo ou Josefina Ludmer1 e até mesmo por escritores como Ricardo Piglia quem, pioneiramente, escrevia, em 1968: Exorcismo, narcisismo, en una autobiografía el Yo es todo el espectáculo. Nada alcanza a interrumpir esa zona sagrada de la subjetividad: alguien se cuenta su propia vida, objeto y sujeto de la narración, único narrador y único protagonista, el Yo parece ser también el único testigo. Sin embargo, por el solo hecho de escribir, el autor prueba que no se habla solamente a sí mismo: si lo hiciera –señala R. Barthes –le bastaría una especie de nomenclatura espontánea de sus sentimientos, puesto que el lenguaje es inmediatamente su propio nombre. Obligado a traducir su vida en lenguaje, a elegir las palabras, ya no se trata de la experiencia vivida, sino de la comunicación de esa experiencia, y la lógica que estructura los hechos no es la de la sinceridad, sino la del lenguaje. Aceptada esa ambigüedad es posible intentar la tarea de descifrar un texto autobiográfico: se trata, en definitiva, de rescatar las significaciones que una subjetividad ha dejado caer, ha iluminado en el acto de contarse: espejo y máscara ese hombre habla de sí al hablar del mundo y a la vez nos muestra el mundo al hablar de sí mismo. Es preciso acorralar esas presencias tan esquivas en todos los rincones: saber que ciertos escamoteos, ciertos énfasis, ciertas traiciones del lenguaje son tan relevantes como la “confesión” más explícita. Como ningún otro texto, la autobiografía necesita del lector para completar el círculo de su expresividad: cerrada en sí mismo esa subjetividad se ciega, es el lector quien rompe el monólogo, quien le otorga sentidos que no estaban visibles2. 1

Cf GIRONDO, Oliverio – Obra Completa. Ed. Raul Antelo. Madrid, ALLCA XX, 1999; MOLLOY, Sylvia – “Conciencia del público y conciencia del yo en el primer Darío”. Revista Iberoamericana, nº 108-9, p.443-457; IDEM – Vale o escrito. A escrita autobiográfica na América Hispânica. Pref. Silviano Santiago. Trad. A.C.Santos. Chapecó, Argos, 2004; MIGNOLO, Walter – “La figura del poeta en la lírica de vanguardia”. Revista Iberoamericana, nº 118-9, Pittsburgh, jan-jun 1982,p.131-148; IDEM – “Escribir por mandato y para la emancipación (¿descolonización?): autobiografías de resistencia y resistencias a la autobiografía” in ORBE, Juan – La situación autobiográfica. Buenos Aires. Corregidor, 1995, p.177-188; LUDMER, Josefina – O gênero gauchesco. Trad. A.C.Santos. Chapecó, Argos, 2003; ARFUCH, Leonor – El espacio biográfico: dilemas de la subjetividad contemporánea. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2002 e SARLO, Beatriz – Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusión. Buenos Aires, Siglo XXI, 2005. 2 PIGLIA, Ricardo (ed.) – Yo. Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1968, p.5-6.

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Essas considerações recuperam potência crítica ao discutirmos hoje a teoria do testemunho. Tomemos, a esse respeito, a elaboração de Giorgio Agamben, tal como apresentada em Quel che resta di Auschwitz. Alguns críticos tem contestado essa teoria com o argumento de que o conceito de testemunho como dessubjetivação não seria mais do que um recuo estetizante, “un repli conservateur qui se comprendrait aussi comme une posture esthétique”. Nessa redução da política a um messianismo específico, o católico, estaríamos assistindo à aniquilação das virtualidades utópicas mais amplas e, nesse sentido, a abstração do tempo adquiriria ressonâncias catastróficas graves, a ponto tal que, segundo Philippe Mesnard e Claudine Kahan, a reflexão de Agamben não passaria, tão somente, de um esforço nem sempre bem sucedido, de “mieux enfermer le monde dans la catastrophe, et la politique dans un ‘tout ou rien’ dévastateur”3. Ora, ao contrário, quer nos parecer que Agamben elabora uma teoria do testemunho consciente da implicação do desejo e da linguagem na construção dos valores. Assim, ele afirma, nesse terceiro volume de Homo sacer, que “la testimonianza si presenta qui come un processo che coinvolge almeno due soggetti : il primo, il superstite, che può parlare ma che non ha nulla d’interessante da dire, e il secondo, colui che ‘ha visto la Gorgona’, che ‘ha toccato il fondo’, e ha, perciò, molto da dire, ma non può parlare. Chi dei due testimonia?” — pergunta-se, finalmente, o filósofo. A resposta mais evidente ou simplória à questão crucial “Chi è il soggetto della testimonianza ?” é a de que a testemunha é o homem, o sobrevivente. É ele que testemunha o não-homem, o cativo. Porém, pondera Agamben, “se il superstite testimonia per il musulmana (...), allora, in qualche modo, secondo il principio giuridico per cui gli atti del delegato si imputano al delegante, è il musulmano a testimoniare”. Mas aceitar que o não-homem testemunha a experiência radical do homem equivale a afirmar che colui che veramente testimonia nell’uomo è il non-uomo, che, cioè, l’uomo non è che il mandatario del non-uomo, colui che gli presta la voce. O, piuttosto, che non vi è un titolare della testimonianza, che parlare, testimoniare significa entrare in um movimento vertiginoso, in cui qualcosa va a fondo, si desoggettiva integralmente e ammutolisce, e qualcosa si soggettiva e parla senza avere –in proprio –nulla da dire (...). Dove, cioè, colui che è senza parole fa parlare il parlante e colui che parla porta nella sua stessa parola l’impossibilità di parlare, in modo che il muto e il parlante, il non-uomo e l’uomo entrano –nella testimonianza –in una zona d’indistinzione in cui è impossibile assegnare la posizione di soggetto, identificare la “sostanza sognata” dell’io e, con essa, il vero testimone.

Ora, assim raciocinando, Agamben chega a concluir “che soggetto della testimonianza è quello che testimonia di una desoggettivazione”, sem esquecer, porém, que “’testimoniare di una desoggettivazione’ può solo significare che non vi è, in senso proprio, un soggetto della testimonianza (....), che ogni testimonianza è un processo o un campo di forze incessantemente percorso da correnti di soggettivazione e di desoggettivazione. A teoria de Agamben visa, então, sair da dicotomia metafísica do humanismo, não havendo fundamento, portanto, para afirmar que queira recluir “la politique dans un ‘tout ou rien’ dévastateur”. Sua teoria não invoca princípios formais (o indivíduo) nem estáveis (o sujeito) mas princípios materiais e energéticos, já que o testemunho é definido, à maneira do texte barthesiano ou do sujet foucaultiano, como processo ou como campo de forças. Relembremos que, para Deleuze, a força é sempre plural e pressupõe contra-forças, a diferença da forma, que apela sempre ao ideal. Por isso mesmo, para Agamben, não se trata de ter de optar entre a noção humanista de que “todos os homens são humanos” ou a interpretação anti-humanista de que 3

Cf. MESNARD, Philippe e Kahan, Claudine – Giorgio Agamben à l´épreuve d´Auschwitz. Temoignages/ Interpretations. Paris, Kimé, 2001, p.127.

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“só alguns homens se tornam humanos”. A tese de Agamben é outra: “Gli uomini sono uomini in quanto non sono umani” ou, melhor dizendo, “Gli uomini sono uomini in quanto testimoniano del non-uomo”4. Mas neste ponto, precisamente, abre-se uma divergência com a desconstrução derrideana porque, embora Agamben detecte um não-lugar de articulação entre o sujeito e a linguagem, esse hiato não é avaliado como uma impossibilidadde de afirmar a verdade mas, ao contrário, ele é visto, à maneira de Foucault, como a condição de possibilidade dessa mesma verdade. È in questo non-luogo dell’articolazione che la decostruzione ha iscritto la sua “traccia” e la sua différance, in cui la voce e la lettera, significazione e presenza si differiscono infinitamente. La linea, che, in Kant, segnava l’único modo possibile di rappresentare l’autoaffezione del tempo, è ora il movimento di uma scrittura sulla quale lo “sguardo” non può “restare”” (...). Ma proprio questa impossibilità di congiungere insieme il vivente e il linguaggio, la phonè e il logos, il non-umano e l’umano –lungi dall’autorizzare il differimento infinito della significazione –è ciò che permette la testimonianza. Se non vi è articolazione fra il vivente e il linguaggio, se l’io sta sospeso in questo scarto, allora può darsi testimonianza. L’intimità, che tradisce la nostra non-coincidenza con noi stessi, è il luogo della testimonianza. La testimonianza ha luogo nel non-luogo dell’articolazione. Nel non-luogo della Voce non sta la scrittura, ma il testimone. E proprio perché la relazione (o, piuttosto, la non relazione) fra il vivente e il parlante ha la forma della vergogna, dell’essere reciprocamente consegnati a un inassumibile, l’ethos di questo scarto non può che essere una testimonianza –cioè qualcosa d’inassegnabile a un soggetto, che costituisce, tuttavia, l’única dimora, l’única possibile consistenza di um soggetto5.

Três anos mais tarde, em 2001, Agamben colabora em um número especial da revista espanhola Archipiélago, dedicado à figura de um escritor que, em várias passagens, o próprio Agamben reconhecera como mestre, José Bergamín. Retoma, nessa ocasião, a teoria do testemunho, iluminando, en passant, as fontes dessa sua equação teórica e discursiva. Agamben abre essas considerações poetológicas sobre a natureza e a consciência do eu poético indagando-se: ¿Quién o qué es el yo poético? ¿Cómo pensar, en esta obra singular, la estructura, la identidad o la consistencia de sujeto de la enunciación poética? La legitimidad de semejantes preguntas se da por descontada, al menos desde que, en 1969, Michel Foucault, en un famoso ensayo que se titulaba de manera significativa “¿Qué es un autor?”, puso en duda la existencia misma del autor, reduciéndolo a una pura función, que él llama función-sujeto o función-autor –algo como una simple posición, o un lugar vacío en cada enunciado, que puede ser ocupado por individuos distintos en ocasiones distintas. En esta perspectiva, el autor se reduce a poco más que nada y designa, en palabras de Foucault, sólo “la inexistencia en cuyo vacío se sigue sin tregua el derramarse indefinido del lenguaje”. Por otra parte no sería imposible, según Foucault, imaginar una cultura en la cual los temas circulen sin que aparezca nunca la funciónautor y donde, por lo tanto, “todos los temas, cualquiera que sea su forma o su valor o el tratamiento al que se les someta, se desarrollarían en el anonimato de un murmullo6.

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AGAMBEN, Giorgio – Quel che resta di Auschwitz. L´archivio e il testimone. (Homo sacer III). Torino, Bollati Boringhieri, 1998, p.111-2. 5 IDEM – ibidem, p.121. 6 IDEM – “Identificación y desidentificación de un autor lamado José Bergamin”. Archipélago. Cuadernos de crítica de la cultura. nº 46, abr.-maio 2001, p.81.

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Baseado, a seguir, na carta que, em 1818, Keats envia a seu amigo John Woodhouse, Agamben retoma os argumentos desenvolvidos no tópico 3.13 de Quel che resta di Auschwitz, que são, basicamente, três: 1) El yo poético no es un yo, no es idéntico a sí. “En cuanto al carácter poético mismo”, escribe Keats, “éste no es sí mismo –no tiene sí –es cada cosa y nada, no tiene carácter”. 2) El poeta es la cosa más impoética. “El poeta es la cosa más impoética que exista, porque no tiene identidad”. 3) La experiencia de la naturaleza poética es la experiencia vergonzada de una absoluta ausencia de naturaleza propia. “Es una experiencia que da vergüenza confesar: pero es la pura realidad que ni una sola palabra que yo pronuncio puede ser tomada con certeza como una opinión que nazca de mi idéntica naturaleza –y ¿cómo podría, desde el momento en que yo no tengo una naturaleza?”7

Essas premissas de um apenas yo ya otro, isto é, um poetudo yo tan buzo, como diria Girondo, fazem Agamben concluir que, na experiência poética, nos defrontamos com um processo complexo que implica, ao menos, três sujeitos ou, melhor dizendo, três subjetivações/dessubjetivaçãoes bem distintas, entendendo estes conceitos não como substâncias mas como campos estretégicos. Ou, em outras palavras, três substâncias sine qualitate. O exemplo de que Agamben se vale é o de Fernando Pessoa, na famosa carta sobre os heterônimos. Fala, então, em primeiro lugar, do “individuo psicosomático de nombre Fernando Pessoa que el 8 de marzo de 1914 se acerca a la cómoda para escribir”. Com relação a esse sujeito, o ato poético posterior implica uma despersonalização radical, que coincide, aliás, com a subjetivação chamada “Alberto Caeiro”. Mas, e esse é o ponto crucial para a teoria do testemunho em Agamben, “la verdadera conciencia poética, mejor dicho, algo como un êthos de la poesía comienza sólo cuando Fernando Pessoa, que ha sobrevivido a su despersonalización, comprende que debe reaccionar a su inexistencia como Alberto Caeiro, que debe, por decirlo así, responder de su desubjetivación”. Em outras palavras, o poeta escreve para dar testemunho de sua subjetivação e para reagir diante de sua inexistência. E esse gesto, inerente à poesia moderna, que é também o de Borges, quando se desdobra em “Borges e eu”, foi ainda potencializado por um escritor como José Bergamin, apelando a uma sorte de “pseudonimia ao segundo grau” ou uma “homopseudonimia”, para retomar a expressão de Giorgio Manganelli. Trata-se, segundo Agamben, do procedimento que consiste em usar um pseudônimo idêntico ao próprio nome, como ilustra Manganelli ao contar que, certa feita, uns amigos viram, numa vitrine de livraria, uns volumes com o nome dele, sem que a experiência implicasse pseudonimia nem homonimia. No caso de Bergamin, o intolerável estranhamento que surge da escritura e que separa o homem de suas próprias obras permitiria falar, segundo Agamben, de uma pseudonimia elevada à enésima potência, já que, nesse caso, el yo del autor se ha apartado hasta al punto de la totalidad de la propia obra, y, por otra parte, el homónimo se ha identificado hasta tal punto con el yo del autor, que, junto a la titularidad, se da al traste también con toda pseudonimia. El nombre de José Bergamín es, exactamente en la misma medida, nombre propio y pseudónimo –lo que significa que el yo ha entrado en una zona de absoluta indiscernibilidad entre titularidad y pseudonimia, entre subjetivación y desubjetivación8.

A seguir, Agamben analisa um pequeno texto de Bergamín, “Un verso de Lope y Lope en un verso”, que consiste numa reflexão sobre este enunciado de Lope de Vega: “Yo me 7 8

IDEM – ibidem, p.82. IDEM – ibidem, p.84-5.

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sucedo a mí mismo”. Como na prévia análise do pasearse spinoziano, que aparece em Quel che resta di Auschwitz, e há de reaparecer, ainda uma vez, numa leitura de Foucault e Deleuze, “A imanência absoluta”, Agamben tenta mostrar que Bergamín identifica eu e tempo e para tanto começa seu comentário sobre a questão temporal, através de uma citação de Durée et simultaneité de Bergson. No es posible –escribe Bergson –pensar en la sucesión –y el tiempo como sucesión, como articulación de un “antes” y un “después” –sin una memoria, es decir, sin una conciencia. Recogiendo esta idea de Bergson y desarrollándola al extremo, Bergamín hace de esta sucesión, mejor dicho de este trazo entre el antes y el después, la única consistencia del yo, que él llama también genio o alma. El yo no es otra cosa que tiempo, pero el tiempo no es, a su vez, más que el sentimiento y la percepción de nuestro “sucedernos a nosotros mismos” –es decir, de nuestro continuo faltarle a nuestro propio acontecer, de nuestra continua subjetivación y desubjetivación. El tiempo es, a saber, según una célebre definición aristotélica, el ekstatikón puro y simple, lo que nos pone siempre fuera de nosotros, lo que nos estructura y hace que consistamos únicamente a través de uma incesante desarticulación. O sea, usando dos términos que tanto le gustaban a Bergamín, el tiempo no es más que el proceso incesante de nuestro ensimismamiento y nuestro enfurecimiento9.

Para Agamben, os conceitos de “subjetivação” e “dessubjetivação” correspondem perfeitamente à dialéctica barroca do ensimismamiento e do enfurecimiento sobre a qual Bergamín retorna tantas vezes. Mais do que a Nietzsche ou Pessoa, o ensiarse e seu complemento, o enfuerarse, como dois pólos da consciência (ou da inconsciência), apontavam, na Espanha, a um antecedente bem preciso e específico, o príncipe Segismundo. O eu poético é, portanto, para Bergamín, tão somente “la instancia en este punto vacío en el cual cada hombre llega a ser él mismo, acontece a sí mismo sólo sucediéndose a sí mismo a lo largo de su propia línea de sombra”. A esse respeito, Bergamín é claro em seu próprio testemunho, El pozo de la angustia, quando afirma que o tempo fugitivo é tempo material. E a consciência que o enuncia age como “sombra de un sueño o sueño de una sombra”, vale dizer, como “nuestra imagen desnuda”10. Nesse sentido Agamben admite que, no Ocidente, a teologia tenha desempenhado a função de elaborar a impossível identidade do ser. Porém, através desse julgamento, mais do que apontarmos um resíduo teólogico negativo, talvez caiba tomar a sua questão—Como demonstrar a omousía, a identidade de substância, entre três personalidades distintas e heterônimas?—muito mais no sentido de definir a religião como um delirio compartilhado, um regime paranoico, no sentido daliniano, graças ao qual, aliás, Lacan poderá independizar sua teoria do sujeito do resíduo biologista presente na psiquiatria e no direito. A propósito, Agamben ilustra essa idéia com uma outra passagem de Bergamín: “En último extremo, como en principio, para el cristiano ser o no ser es este ser uno el que es y ser uno solo y uno mismo en este punto de la nada del ser en que se cruza todo; sin lo cual, todo lo demás es nada, ni siquiera un punto, todo lo demás es silencio”. Es decir, Bergamín llama punto de la nada al punto o instante suspendido entre ser y no ser en el cual el yo, irrevocablemente entregado a su puro sucederse a sí mismo, encuentra unidad y consistencia dando testimonio, por decirlo así, del propio no ser, de la propia y constitutiva desubjetivación. Igual que Pessoa daba testimonio en su poesía de su propia inexistencia como

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Trata-se de um conceito trágico do tempo. Na esteira de Kierkegaard, leitor de Antígona, ou de Unamuno, intérprete do Quixote, Bergamín dirá, em El pozo de la angustia, que esse sentimento é a anergia do movimento por meio do qual o sofrimento penetra na alma, movimento que não é rápido nem contínuo, porém, gradual e sucessivo. 10 BERGAMÍN, José – El pozo de la angustia. Pref. Carlos Gurméndez. Barcelona, Anthropos, 1985, p.22.

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Alberto Caeiro, así, según el principio de la pseudonimia enésima, José Bergamín da testimonio a través de su obra de su propia inexistencia como José Bergamín.

Para exemplificar, entretanto, a existência concreta do seu amigo Bergamín, a testemunha, Agamben transcreve um poema inédito que o escritor lhe entregou à época em que ele acabara de publicar A linguagem e a morte. Dizia Bergamín, no poema: Somos los herederos de un lenguaje, tan lejano en el tiempo, que se pierde en oscura lejanía como una voz sin cuerpo. Un tropel de palabras agoreras, sin sombras y sin ecos, que se abisma en la noche tenebrosa de su silencio eterno.

Mas poderia, igualmente, ter apelado ao jovem Bergamín, lector de Huidobro ou de Vallejo, já que, no prefácio a Trilce, lemos, com efeito, que esse poema proyecta o propaga el pensamiento espiritualmente, y no literalmente, por la palabra, en puras relaciones imaginativas, desnudas del ropaje habitual metafórico, descarnadas así, secamente, como una sacudida eléctrica. Por este descoyuntado lenguaje, por esta armazón esquelética se transmite, como por una apretada red de cables acerados, una corriente imaginativa, una vibración, un estremecimiento de máxima tensión poética: por ella se descarga a chispazos luminosos y ardientes el profundo sentido y sentimiento de una razón puramente humana. De esto debe estar advertido el lector de Trilce, de que la poesía vuelve a la infancia espiritual del pensamiento, traspasando fronteras conceptuales: que no han de buscarse en la poesía relaciones análogas ni semejantes al del inferir racional lógico: la poesía tiene su lógica propia, como los astros, su pensar espiritual incorruptible.(...) El poeta desarticula la estructura gramatical del lenguaje descoyuntándolo en sorprendentes cabriolas neologistas, que sirven a su entrañable conmoción imaginativa, a su compasión racional poética, de potentes resortes o ligamentos; mejor, de trampolines para el salto peligroso de las palabras. Ni aún siendo tan extenso bastará a la poesía de Trilce el registro tradicional de nuestra rítmica: se lo saltará con ligeros pies como se salta todas las explicaciones literarias.(...) Por eso la poesía de Trilce se ahonda, se arraiga en el lenguaje, porque no puede transmitirse ni cambiarse el lenguaje de nacimiento: el lenguaje poético; aquella cualidad especial, singular y única, que las palabras adquirieron en nuestra racionalización primera, durante la infancia, para sostener después un sistema de relaciones imaginativas con todas las cosas, que es, como nuestra propia sangre espiritual, más aún, como nuestro cuerpo: personal e intransferible. Esta incorporación personal poética es, por eso mismo, la seguridad de su universalidad, esencialmente traducible, pero no dentro de nosotros mismos, sino fuera11.

Agamben interpreta que, naqueles versos de Bergamín (e poderíamos dizer, ampliando a hipótese, na leitura bergamasca de Vallejo), a linguagem aparece como uma voz estranha, sem corpo, que empurrada por uma vertigem de vento, nos ultrapassa, infinitamente, tanto em direção ao passado, quanto ao futuro, dissolvendo-se, finalmente, no silêncio, como o anjo da história de Klee e de Benjamin. A partir de uma leitura de Vallejo, essa certeza retorna, sintomáticamente, em seu ensaio de 2005 “L´autore come gesto”12. Mas retomemos suas palavras pioneiras: 11

IDEM – “Trilce” in Prólogos epilogales. Ed. Nigel Dennis. Valencia, Pré-textos, 1985, p. 80-1. O texto prefacia a edição espanhola de 1930. 12 AGAMBEN, Giorgio – “L´autore come gesto” in Profanazioni. Roma, nottetempo, 2005, p.67-82.

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si se quita el yo como punto de la nada, el lenguaje se convierte él mismo en una nada y un vacío, una “habladuría fabulosa” en fuga a lo largo de los ambages del tiempo. Y el autor es verdaderamente, como en las palabras de Foucault, “la inexistencia en cuyo vacío se sigue sin tregua el derramarse indefinido del lenguaje”. Pero es gracias a la instancia del yo poético en este punto de la nada como la voz del lenguaje puede encontrar un cuerpo y una carne, como su inútil habladuría, antes de sumirse para siempre en el silencio13.

Entre a máscara e o rosto Essas idéias de Agamben, como constatamos, não são novas. Dez anos antes de seu encontro com Bergamin, em San Sebastián, isto é, em 1972, Agamben prefaciara a tradução italiana de A decadência do analfabetismo, afirmando, em essência, que “la letteratura testimonia di questa eredità d’ombra della storia umana, in lotta contro i propri dèmoni e propri angeli, per i suoi incerti dèi e dietro i suoi incerti fantasmi”14. Para chegar a tal conclusão, Agamben começara assinalando que o jogo de auto-dissolução e restauração do sentido, na obra de Bergamín, reconhecia, inegavelmente, sua matriz alegórica e teatral no barroco. O punto de la nada é retomado aqui, mais uma vez, como línea de sombra. In uma delle sue pagine più belle, Bergamin parla, a proposito del teatro di Lope e di Calderón, della “situazione critica” della poesia barocca, quase sospesa in aria fra ombra e luce, corpo e fumo, ragione e passione. Dopo aver ricordato il profondo legame che unisce questa poesia alla teologia cattolica, egli scrive che “la rivelazione divina della verità si evidenzia luminosamente nella poesia attraverso um margine d’ombra. Per questo, ciò che pone in luminosa evidenza la poesia di Lope e di Calderón è la sua situazione critica, l’auntentica situazione critica in cui essa si pone: l’oscuro limite marginale che la imprigiona, definendola e determinandola luminosamente”. Le figurazioni dell’allegoria barocca devono disfarsi e svanire in fumo nell’atto stesso in cui affermano la propria realtà: il loro limite critico è questa automortificazione che le trasforma in “cadaveri di luce” nel momento in cui si addentrano nel divino. Tutto il teatro barocco è, in questo senso, nella sua stessa struttura allegorica, acto sacramental, “teatro orgiastico e sacramentale”15.

Agamben lê a opção técnica bergamasca a partir de sua própria leitura de Walter Benjamin (“La saldatura delle diverse linee di forza del suo pensiero in un’unica chiave di volta è operata da Bergamin attraverso una geniale ricostruzione ermeneutica dell’agudeza barocca, paragonabile soltanto, per il rigore e la profondità, alla resurrezione benjaminiana del Trauerspiel barocco tedesco”16) . Tanto para um quanto para o outro, o fragmento nunca é breve, mas, a rigor, incomensurável e Agamben não hesita, portanto, em atribuir também à matriz barroca espanhola a predileção de Bergamín pelo estilo fragmentário e aforistico, já presente no Oráculo manual de Gracián (admirado por Nietzsche quando redigia a Gaia Ciência), no Blütenstaub (Polline) de Novalis e, acima de tudo, em Nietzsche, que o mesmo Bergamin definia, significativamente, como escritor cristão17. 13

IDEM – “Identificación y desidentificación de un autor lamado José Bergamin”, op.cit., p.87. IDEM – “José Bergamin” in BERGAMIN, José - Decadenza dell´analfabetismo. Trad. L. D´Arcangelo. Milano, Bompiani, 2000, p.29. 15 IDEM – ibidem, p.12-3. 16 IDEM – ibidem, p.21-2. 17 Em Fronteras infernales de la poesía, Bergamin sublinha, precisamente “la admiración constante de Nietzsche por la Campañía de Jesús y por Gracián, nuestro sutil jesuíta aragonés –el más fino de los moralistas, le llama –, el que inventó, a mi parecer, frente a la ciencia maravillosa de Descartes, la posibilidad de un hombre maravilloso (super-hombre de Nietzsche). Claro que esta admiración de Nietzsche por Gracián se la debe también a su padre espiritual: a Schopenhauer”. Cf Fronteras infernales de la poesía. Madrid, Taurus, 1959, p.208. 14

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Il costante riferimento al modo dell’allegoria barocca, intesa come forma in cui l’involucro è essenziale, spiega anche il posto che, nel pensiero di Bergamin, occupano concetti come maschera, vestito, superficie. Quel che qui egli sembra avere di mira è uma risposta al problema critico essenziale che Nietzsche aveva posto nel suo progettato Philosophenbuch: com’è possibile l’arte in quanto menzogna? In questo senso, tutta una parte importante dell’opera do Bergamin può essere definita come uno svolgimento in uma prospettiva cristiana di quella Gaia Scienza che insegnava appunto a onorare il pudore col quale la natura dissimula i suoi segreti e ad arrestarsi “alla superficie, all’increspatura, alla scorza”. Bergamin riprende il rovesciamento nietzschiano del platonismo all’ultimo stadio della favola narrata nel Crepuscolo degli idoli, quando il mondo-verità è stato abolito e il filosofo si demanda “Che cosa ci resta? Il mondo delle apparenze, forse?...Ma no! Insieme con il mondo della verità abbiamo abolito anche il mondo delle apparenze”. È in questo senso particolare che va intesa la costante preoccupazione bergaminiana di salvaguardare i diritti della menzogna. Portando alle estreme conseguenze quel che Wilde scriveva a proposito del teatro shakespeariano in The Truth of Masks, Bergamin non solo afferma esplicitamente che “è l’abito che fa il monaco”, ma parla addirittura di una “generazione drammatica dell’uomo attraverso il costume” e interpreta tutto il teatro barocco spagnolo come “speculazione (nel senso etimologico di rispecchiamento) del tempo e del costume”18.

Nesse sentido, e retomando uma observação do próprio escritor espanhol, o espaço humano por excelência encontra-se, segundo Agamben, “fra il vestito e il nudo, fra la maschera e il volto”, chegando a associar essas idéias de Bergamin com uma afirmativa de Hofmannsthal (de tão forte influência calderoniana) no sentido de que a relação verdadeiramente sagrada é a que se dá entre o invólucro e a substância, daí que Agamben destaque o dandismo dessa atitude existencial: L’insistenza con cui un pensatore religioso come Bergamin torna sul concetto di veste e di apparenza, dovrebbe farci riflettere prima di lasciar cadere come boutades irrilevanti le annotazioni in cui Baudelaire considera esplicitamente il dandismo “come una specie di religione” o la meticolosa pietas che nei suoi memoranda uno scrittore cattolico come Barbey d’Aurevilly sembra riservare alle occupazioni della toilette: “Levé à huit heures. Essayé um pantalon et commandé une redingote, affaires graves, choses presque religieuses”. Il dandy è colui che vive fino alle estreme conseguenze il carattere sacrale della veste: fino al punto da confondersi con essa, da farsi pura apparenza egli stesso: per lui, come per Wilde, “the truth of metaphysics is the truth of masks”. Bergamin si sofferma più volte sulla “frivolezza” considerata comme “qualità angelica”, “capacità di estenuarsi e volare”, o come quando contrappone com lucida intuizione la frivolezza per disperazione di Nietzsche alla disperazione per frivolezza di Wilde. In questa prospettiva, la frivolezza va intesa come una vera e propria disciplina mistica di automortificazione19.

Mas para além do dandismo, Agamben assinala, paradoxalmente, em Bergamin, uma mistagogia que se volta diretamente à tradição mística espanhola, daí seu método de perfección (“Lo primero es enfurecerse: ponerse uno fuera de si. Lo segundo es

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E acrescenta: “Con il caratteristico talento bergaminiano nel far giocare tutto il registro semantico di ogni parola, abito è qui anche l’habitus husserliano, la constanza e la permaneza dell’io nella sua sfera propria: e, in questa prospettiva, il rapporto speculativo che Bergamin istituisce fra temporalità e costume fonda il fatto teatrale in modo ben più essenziale di quanto possa sembrare a prima vista e dà um significato non semplicemente metaforico tanto alla sua definizione dell’attività teatrale come arte de vestir al muñeco che a una delle paradossali raccomandazioni metodologiche su cui egli torna più di frequente: ‘Fa’che il tuo pensiero sia profondamente superficiale’ “. Cf IDEM – Decadenza dell´analfabetismo, op. cit, p. 16-8. 19 IDEM – ibidem, p.19.

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entusiasmarse: entrar dentro de Dios”20), idéia que, construída a partir de uma atribuição errônea (a arbitrária etimologia de enfurecerse), procura a figura de Juan de la Cruz e de sua noche obscura em busca da luz divina. La ricerca di Bergamin prende le mosse da una reinterpretazione critica dell’universo barocco quale si presenta nella metafora e nell’agudeza gongoriana. Ancora una volta è a Nietzsche che si ricollega questa ricerca, al Nietzsche del Philosophenbuch (...), che aveva visto nella metafora non um fatto che si aggiunge di tanto in tanto alla parola, ma l’essenza stessa del linguaggio umano, e aveva concepito la verità come “una moltitudine in movimento di metafore, di metonimie, di antropomorfismi”.

Bergamin recusa a superficial interpretação do conceptismo como “puro gioco verbale” e retoma, para derrubá-la, a acusação de niilismo poético formulada pelo positivismo de Menéndez y Pelayo. Mais uma vez, trata-se de situar a poesia, a poesia de Góngora, “alla frontiera stessa del proprio misterio”, nessa região de sombra em que se torna noite e neblina, como diria Resnais, para apontar, entretanto, uma instância mais profunda ainda. Nesse sentido, nos diz Agamben, “il concettismo si rivela un procedimento dialettico” e o niilismo poético de Góngora não é nada além do que “il luogo privilegiato di quell’esperienza liminare del nulla che è parte integrante di ogni vera poesia, attraverso la quale soltanto diventa possibile l’esperienza della sua verità”21. Mais ainda, Agamben chega mesmo a atribuir a uma feliz intuição crítica de Bergamin a associação entre a noção de agudeza e o conceito de Offenheit, ou “abertura”, com que Heidegger caracteriza o desvendamento da obra de arte, conceito esse que o próprio Agamben só desenvolveria em obra recente22. Porém, já em 1972, ele observava que Questa stazione ek-statica nell’aperto spiega anche il carattere di “intemporalità” che Machado rimproverava alla poesia barocca: l’agudeza, fissando l’opera d’arte in una sorta di emblematica paralización expresiva, interrompe il continuum del tempo lineare e apre in esso la radura intemporale dell’essere: “Como si aquel instante, extasiado em belleza por la imagen –poética o pictórica o musical –cuyo ser se afirma a las puertas del nada, fuese, al contrario de lo que decía el personaje de Tirso, para no dejar de ser, y siéndolo, para que ese hueco, ese agujero abierto a la aparencia de la nada, se abriese precisamente al ser: a la luz, a la claridad”23.

Seria bom não perder de vista que a relevância que, no pensamento bergamasco, terão conceitos tais como máscara, vestido, superficie é igualmnete reconhecivel na teoria da modernidade periférica desenvolvida por outro aluno de Bergamín, Angel Rama. Com efeito, esses conceitos vertebram As máscaras democráticas do modernismo e revelam que, mesmo a despeito de eventuais discrepâncias entre eles24, as marcas do Philosophenbuch:nietzscheano 20

Agamben cita um dos aforismos dos anos 20 incluídos em La cabeza a pájaros (op.cit.,p. 93. AGAMBEN, Giorgio – “José Bergamín” in Decadenza dell´analfabetismo, op. cit., p.24-5. 22 Diz Agamben que o aberto é o nome do ser e do mundo já que “l’ouvert que nomme la qualité de dévoilement de l’étant, c’est seulement l’homme, ou plutôt seul le regard essentiel du penseur authentique qui peut le voir. L’animal, au contraire, ne voit jamais cet ouvert”, isto porque, para Agamben, o conflito político fundamental, no Ocidente, é a tensão entre a animalidade e a humanidade do homem, na medida em que o homem foi separado do não-homem e o animal, do humano. Trata-se, portanto, de não só questionar o conceito de vida mas de fixar a instância que produz o humano e que diferencia e, simultaneamente, aproxima humanidade e animalidade, no homem. Cf. L´ouvert. De l´homme et de l´animal. Trad. Joël Gayraud. Paris, Rivages, 2002. 23 IDEM – “José Bergamin” in BERGAMIN, José - Decadenza dell´analfabetismo., op.cit., p.25-6. 24 Em “Los dioses minúsculos”, um dos ensaios de Al volver (1963), Bergamín relembra que, em “algunos diarios laicos de aquellas democráticas repúblicas”, como a uruguaia, o anti-clericalismo ia ao ponto de chamar Pio XII de “senhor Pacelli”, o que para ele configurava evidente desacato. Os jovens de Clinamen, entre os quais encontra-va-se Rama, professavam esse mesmo laicismo. 21

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ou de The Truth of Masks wildeano são facilmente reconhecíveis no último Rama, mais benjaminiano e, nesse sentido, mais saudosista do mestre Bergamín, equilibrando-se, em relativa sintonia com Leiris e Bataille, entre diversas paixões igualmente válidas—política, religião e arte25. Sabemos que Bergamin, graças à mediação do filósofo uruguaio Carlos Vaz Ferreira, foi professor na Universidad de la República, no imediato após-guerra. E sabemos que, ao chegar a Montevidéu, em setembro de 1947, ele fez uma conferência de apresentação, intitulada “El rostro y la máscara de la poesía en la literatura española”, que lhe valeu, desde já, a admiração dos mais jovens, entre os quais se encontravam Ida Vitale, Ángel Rama, José Pedro Díaz, Amanda Berenguer, Carlos Maggi e Ricardo Paseyro. Uma de suas alunas, María Inés Silva Vila, descreveu seu ensino como um recurso a “contactos mágicos, valiéndose de la paradoja, de asociaciones asombrosas que como el choque de dos piedras, eran una

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No periódico Marcha (Montevidéu, Nº 1.185, 6 dez. 1963) Angel Rama publica “José Bergamín: Un escritor en tiempo de opresión”, que aqui transcrevo graças à generosa colaboração de Pablo Rocca. “Unamuno hizo famosos en la literatura española, sus ensayos errátiles o ‘a lo que salga’, en buena parte originados por las apremiantes necesidades de este prolífico padre y escritor, que debía sentarse todos los días a su escritorio y, lloviera o tronara, hacer su papel periódico. Nacidos de esta circunstancia, impregnados de circunstancias vividas, sostenidos sobre un don muy nacional de España, el de la improvisación y la audacia consiguiente, resultaron una fuente vivaz de su mejor pensamiento. En esa misma huella se instalan los artículos de José Bergamín, esos que, obligadamente fuera de España, llevaron a ese conflicto con el régimen que adquirió su mayor publicidad con el asilo del escritor en nuestra embajada. Artículos del tiempo, de ese nuestro en que fluimos; artículos sobre el tiempo que pasa. Al volver se tituló la primera colección que se publicó en Barcelona cuando Bergamín ingresó al país: Aquí y ahora habría de llamarse la continuación, formada por veinticinco artículos, de los cuales publicamos uno de los últimos, aunque quizá haya que llamarla ahora Al partir. Detrás de ella no está solamente Unamuno, sino la larga tradición de las letras españolas, con nombres oportunos que van de Quevedo a Larra, y ellos admitirían muchos de los consejos del lopista “Arte de hacer comedias en el tiempo” como la admiten de ese otro hombre de teatro, Brecht, que acuñó un verdadero ‘Arte de decir la verdad en tiempos de opresión’. En la respuesta avisada a la circunstancia adversa que oprime el pensamiento se nos revela el escritor de raza. Gide alguna vez, en malos tiempos franceses, se atrevió a celebrar este desafío de la opresión como un modo de aguzamiento del estilo y del pensamiento. Brecht lo dijo y lo practicó explícitamente. Por estas condiciones Goytisolo justificó el objetivismo de los narradores españoles. Pero mucho antes que ellos, porque la opresión no es invento exclusivo de nuestro tiempo, lo supieron los clásicos: que nos sea testigo el prisionero de Torre Abad, Quevedo. La serie de artículos de Bergamín, que regularmente se publicaban en El Nacional de Caracas y que muchos en América nos esforzábamos por obtener recurriendo a los amigos caraqueños, adoptaban ese aire circunstancial de breves fogonazos sobre hechos o lecturas del momento: las Memorias de un escritor, la relectura de Galdós, una tortuguita muerta, pero desde las primeras líneas allí estaban esas dos grandes pasiones que, con la del arte, configuran la vida intelectual de Bergamín: la política y la religión. Ambas entendidas dantescamente como imposibles de disociar, como integrantes de una tríada dogmática al lado del arte, de tal modo que hablar de literatura con la más inocente y apasionada de las convicciones, era como hablar de política o de religión. No necesitó Bergamín que a esto se le llamara literatura comprometida para ejercerla en el territorio de propia expresión de un escritor. Y él ha vivido los años suficientes como para, siendo siempre fiel a sí mismo, ver triunfar una empecinada convicción. En 1934, fue una revista literaria, representativa del catolicismo de izquierda que a imagen y semejanza del de Esprit, estaba luchando en el más espeso clima español, hablo de Cruz y Raya, la que elevaba, la primera, una voz en favor de los mineros asturianos. Y era ‘la voz apagada’ de José Bergamín. En aquellos años del bienio negro, años de represión y de censura, la voz de este católico podía parecer muy sola. Casi treinta años después esa misma voz que defiende los derechos proletarios, se ha hecho muy poderosa en Roma, y es la voz de Juan XXIII. Pero José Bergamín no necesitó atender a ella, sino a la suya propia, a la huella de su paso en el tiempo para sumarse a los intelectuales que defendían a los obreros asturianos, hoy, 1963; para transformarse, por obra justamente de ese pasado fidelísimo, en el gran encausado por el régimen. De una fecha a otra, ha pasado el tiempo para confirmar al escritor en la verdad, quizás por lo mismo que es de los maestros más vivos y ejemplares de las letras españolas”. Ver do mesmo ROCCA, Pablo – “Los años uruguayos de José Bergamín” in PENALVA, Gonzalo (ed.) - Homenaje a José Bergamín. Madrid, Comunidad de Madrid, Conserjería de Educación y Cultura, 1997, p. 227-233.

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oportunidad para que brotara, al menos, una pequeña llama”26. Ora, é o próprio Rama quem vai argumentar, em Las máscaras democráticas del modernismo, que, na América Latina, a arte vive de paradoxos porque, “cuando los románticos abogaron por un arte americano, proporcionaron cerrados discursos a la europea; [y] cuando los modernistas asumieron con desparpajo democrático las máscaras europeas, dejaron que fluyera libremente una dicción americana, traduciendo en sus obras refinadas un imaginario americano27”. Por isso mesmo, não espanta que, em um artigo para Marcha, “Testimonio, confesión y enjuiciamiento de 20 años de historia literaria y de nueva literatura uruguaya”, Ángel Rama chegasse a descrever o mestre Bergamín como alguém sempre atento ao “renovable demos juvenil”, a tal ponto que todos aqueles que o cercaram conservaram “una huella fermental que le deben a ese maestro temporario y extranjero”28. Quanto ao próprio Rama, essa marca bergamasca é inegável. Em seu retrospecto legitimador da literatura como máscara e vertigem, argumenta o crítico que, já na Renascença, La reina y su corte se habían disfrazado de pastores sobre el artificioso modelo de una novela o poesía pastoril que sólo podía nacer en las ciudades, tratando por lo tanto de dar encarnación al sueño de un imposible; muy pronto los economistas ingleses, Adam Smith y Ricardo, se disfrazan, según la percepción de Marx, de solitarios cazadores y pescadores, según el modelo que también habían aprendido en un libro, el Robinson Crusoe; Rousseau desempeña puntualmente el papel de “buen salvaje”, ilusión deseante de los europeos, antes de que Chateaubriand lo trasmute en el lírico Atalá y lo deje para su copia por los americanos; los fieros caudillos de la Revolución se visten de tribunos romanos y reclaman de David esas imágenes acordes al deseo; los jóvenes románticos se asumen como pajes medievales o se ponen libreas de chalecos rojos; muy pronto Sarah Bernardt y Robert de Montesquiou posarán para el daguerrotipo con kimonos japoneses extraídos del catálogo de la casa Bing que había aprendido a vender el exotismo al menudeo; los decadentes revisten el peplo griego antes de que se apodere de él Isadora Duncan. Al declinar el siglo, Paul Verlaine recupera el ya historizado rococó en su Fêtes galantes, produciendo algo sutilmente nuevo: el disfraz de un disfraz.

Mas já não era suficiente fantasiar-se a si mesmo; era preciso, ainda, dar um passo além e disfarçar o mundo circundante, “transponerlo a la deseada irrealidad para que confirmara los sueños de los actores que en él actuaban y en él querían legitimarse”. Por isso, conclui Rama, o historicismo romântico desfraldara, nos teatros, “la magnificencia de las escenografías con las telas pintadas que fingían castillos góticos, campiñas y plazas distantes, ciudades feéricas, sustituyendo el espacio fijo y único donde el neoclásico veía una acción que no rompía ilusionísticamente con su mundo”, de tal modo que a decoração abandonou a cena pública para ocupar o espaço íntimo29. Por isso mesmo, na constituição e posterior apoteose do interior burguês, como um estojo acolchoado com relação aos impactos da história, retornando assim à segurança do mundo primigênio infantil, reitera-se, com força, um para além da razão, que nada mais é do que a experiência sinestésica da modernidade. El tránsito de la cultura ilustrada a la cultura democratizada se caracterizó por un abandono de la poesía doctrinal que predicaba un discurso ideológico sobre el mundo, pues había trabajado en el reino de las ideas, pasando ahora al reino de las sensaciones, que obviamente 26

Cf VILA, Maria Inês Silva - “El palacio de invierno” in 45 X 1. Pref. Mario Benedetti. Montevideo, Fin de Siglo, 1993, p. 46-47. 27 RAMA, Ángel – Las máscaras democráticas del modernismo. Montevidéu, Fundación Angel Rama, 1985, p. 169. 28 Cf. IDEM - “Testimonio, confesión y enjuiciamiento de 20 años de historia literaria y de nueva literatura uruguaya” in Marcha, Montevidéu, 3 jul. 1959, p.22-B. Apud, ROCCA, Pablo – op.cit. p.228. 29 IDEM – Las máscaras democráticas del modernismo, op. cit., p.83-4

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eran el patrimonio de los más y al que todos se sentían con derecho. Este pasaje puso a los poetas en inmediato contacto con las sonoridades, o sea con el proceso mediante el cual ellas sirven para significar. (...) Los poetas se sumergieron en la música de las palabras con un regodeo que probaba cuán propia, cuán nativa, cuán vivida desde la infancia era la urdimbre fónica mediante la cual se sentían miembros de una comunidad y lo hicieron con una confianza audaz y juvenil. Es evidente que procuraron dignificar e idealizar esa lengua, saqueando el tesoro barroco más suntuoso aunque también la sutileza medieval y popular, pero no tenían otro material para elaborar que no fuera el español americano en sus diversas vertientes las que trataron de conjugar en un producto, también por primera vez, continental30.

Portanto, conceitos tais como máscara ou disfarce revelam, em Rama, uma procedência nietzschena e barroca, que, em última análise, associa-se às imagens centrifugas da história de Godard, em tudo contrárias, por exemplo, ao centripetismo de um Claude Lanszman. Tanto para Rama quanto para Agamben, o espaço humano é a distãncia entre as vestes e o nu, entre a máscara e o rosto, daí que o niilismo poético seja reivindicado, portanto, como o local da experiência liminar do nada, que é inerente a toda verdadeira produção do novo. Guerra A intervenção de Bergamín no Congresso Internacional de Escritores, reunido em Valencia, no outono de 1937, nos fornece ainda um material importante para entender essa definição do testemunho como processo de dessubjetivação. O expositor começa questionando a idéia de que uma cultura—uma linguagem, um sentimento—possa ter problemas—razões31. A mi parecer, la cuestión no es esa. Porque es precisamente eso: una cuestión. Y una cuestión no es lo mismo que un problema. Ser o no ser, no es un problema para Hamlet. Es una cuestión. Y una cuestión vivísima. Una verdadera cuestión palpitante. Los llamados problemas de la cultura, no lo son, sino cuestiones. Cuestiones palpitantes. Cuestiones vivas y, por consiguiente, mortales. Cuando un hombre se hace cuestión de sí mismo, como quería San Agustín, es que ahonda en su ser hasta lograr, aun dolorosamente, conciencia alegre de sí mismo. La cuestión viva y palpitante de nuestra cultura es esta voluntad dolorosa y alegre de sentirse ser o no ser; de adquirir conciencia verdadera de serlo. Y esta conciencia se hace más viva, clara y precisa cuando a la apetencia de su existir se opone, como sombrío cerco de muerte, la negación de su existencia. Jamás un pueblo tiene conciencia más clara de su ser, de lo que es, de lo que piensa, de lo que quiere, que cuando este mismo ser quiere arrancárselo. Entonces diríamos que un pueblo se humaniza de este modo trágico. Porque como el hombre en su propio ser, se encuentra definitivamente solo ante sí mismo. Y esta es la cuestión, su cuestión palpitante: la de ser o no ser ante la muerte; la de ser o no más poderoso, más fuerte que la muerte. 30

IDEM – ibidem., p.164-5. Já em alguns aforismos recolhidos em Cristal del Tiempo, Bergamín aborda a sinonímia espanhola entre questão e briga: “’En España cuestión es pelea’, decía Ganivet. Cuando lo es. Porque en España una (entiéndese, militaruna) suele no serlo: porque esa unidad se dice incuestionable. Y lo parece o se lo parece a quienes lo dicen, porque no es pelea; porque ya está muerta y devorada de gusanos incuestionables”. E, admitindo a hipótese de a Espanha ser uma, onde estaria a outra?—se perguntava. Enfrentado, assim, à disjuntiva da modernização, Bergamín retoma a questão: “¿España es esto, aquello o lo de más allá? Unamuno diría que ninguna de las tres cosas, sino otra: ‘la de más acá’. ¿La ex-futura España? Decía Unamuno que al él le parecía que, al lado o después de la palabra pluscuamperfecto, la palabra más fea y antipática y malsonante del castellano era programa. Nosotros añadiríamos otras más como consenso, contubernio, cómputo, referéndum, etc., que, además de feas, ni siquiera parecen palabras de verdad” Cf. BERGAMÍN, José – Cristal del tiempo. 1933-1983. Madrid, Revolución, 1983, p.257-8. 31

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Un hombre solo, como un pueblo solo, no es un problema, es una cuestión viva y mortal. O todo lo más, si nos empeñamos en lo problemático, es un problema puesto en cuestión. Toda problemática de la cultura debe ponerse en cuestión de este modo previo, si de veras quiere vivificarse. Los problemas de la cultura española se nos ponen hoy en cuestión de este modo. En cuestión viva, palpitante.

A seguir, Bergamin pondera que, entre questão e problema existe a mesma relação que entre solidão e isolamento, duas políticas do intelectual. Un problema es una forma aislada de plantear cuestiones. Como una cuestión es todo lo contrario: la manera total de resolverlo. El hombre es cuestión de sí mismo cuando pone todos sus problemas en cuestión humana de ser o no ser. Del mismo modo el pueblo. Y del mismo modo, por lo tanto, la cultura. La cultura puesta aquí en cuestión de cultura española, es cosa humana, viva, palpitante. Y por serlo, tiene para nosotros todos sus problemas resueltos en la totalidad de la cuestión palpitante, viva y mortal en que la ponemos: cuestión hamlética de ser o no ser. Pero no hay que olvidar que Hamlet no es el símbolo de la inteligencia, sino más bien su caricatura, la caricatura trágica del intelectual; plantea la cuestión problematizándola, es decir, aislándola, separándola de sí mismo. Por eso permanece indeciso, vacilante. Y siendo como es intelectual puro, contradice la virtud misma de la inteligencia que encarna: que es virtud o facultad de decir y no de vacilar. Hay todo un intelectualismo hamlético que se alimenta de sí mismo en ese empeño vacilante e indeciso de problematizarse. Lo cual le aisla, le separa. El intelectual aislado se cree de ese modo independiente como la tortuga. Y se siente feliz en su propio reblandecimiento viscoso, protegido de todos por la personal pesadez y penosa de su caparazón. El caparazón de la personalidad intelectual es como el de la tortuga: la máscara del miedo. Pero el miedo a la vida, no a la muerte. La cobardía no es miedo a la muerte, es miedo a la vida. Y ese intelectual blindado a toda prueba de comunión o comunicación humana, vive, se pudre en sí mismo y de sí mismo: se encierra faraónicamente en ese incosciente empeño suicida, se pudre y momifica en vida, encerrándose en su propia tumba32.

Daí que, ao definir a literatura como túmulo, se desenhem duas formas de evitar o vazio—uma, a tautológica, que diz que aquilo que contemplamos não nos olha e outra, a da crença, que afirma que o que nos olha é ainda indefinido ou informe e só vai se definir mais adiante—como mostrou Didi-Huberman, na esteira de Bataille. Bergamín opta por esta última perspectiva e conclui por associar poesia e testemunho, através do ciclo biopolítico do genos, afirmando que Toda nuestra mejor literatura en el pasado, la que impulsa y mueve los anhelos populares hacia el porvenir o en los presentes, es un testimonio popular, por el lenguaje, de una voluntad única y total de ser de España. De esa posible y ansiada comunicación o comunión humana por la palabra, por la sangre, que todos los verdaderos escritores españoles compartieron íntegramente con el pueblo, surge nuestro luminoso Mediterráneo descubierto: es de la cultura popular española; porque España toda nuestra riqueza cultural es expresión viva y verdadera de nuestro pueblo33.

Nietzsche e a acefalia Em Fronteras infernales de la poesía, livro em tantos pontos congenial com A literatura e o mal, Bergamín estipula várias coordenadas que iremos, mais tarde, reencontrar nos estudos de Agamben acerca de infância e história. No capítulo final, dedicado a 32

IDEM – “Palabras pronunciadas en el Congreso Internacional de Escritores” in SANTOJA, Gonzalo (ed.) Cristal del tiempo. 1933-1983, op. cit., p.104-5. 33 IDEM – ibidem, p.108.

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Nietzsche, que, como tal, mais do que uma fronteira, se constitui em autêntico limen para repensar a modernidade, Bergamín evoca “aquellas tres determinantes infantiles, adolescentes, que Nietzsche nos cuenta que decidieron su destino espiritual: su orfandad paterna, Pascal y Byron. Son los tres temas esenciales de la armonización de su más profundo, íntimo, desesperado canto: el grito de horror y el lamento que llora una pérdida irreparable, arranca del fondo instintivo de su orgullo vital, de la estimación de sí mismo como afirmación de la vida, de la alegría trágica de la vida, de la cual se siente justamente un maravilhoso instrumento......”34 Essa matéria da experiência interior pertence, segundo Bergamín, a seu componente infantil mais puro: “la facultad, viva siempre en él, de maravillarse”. Ele parte da idéia nietzscheana da revelação, um pensamento fulgurante e indecidível, tão involuntário quanto perturbador, em que se desconhece, a bem da verdade, o autêntico limite entre imagem e lei35. Nesse ponto, Bergamín coloca-se a pregunta da dessubjetivação ¿Pensaremos, leyendo estas palabras, que Nietzsche era crítico o poeta al escribirlas? Tendríamos que recordar a Baudelaire para encontrar una clarividencia equivalente en la autocrítica de la poesía. Y en este sentido habría que reconocer en Nietzsche una absoluta consecuencia paradójica con sus juicios, que acabamos de repetir, sobre la crítica femenina o receptiva, sobre el artista que se mira a sí mismo. Porque lo que aquí nos dice Nietzsche, al explicarnos su éxtasis, no es muy distinta cosa, recordémoslo bien, de lo que nos han dicho los místicos de su propia, personal experiencia poética, de cielos o de infiernos. Recordemos a Santa Teresa y San Juan36.

Em “Experiência e pobreza”, Walter Benjamin diz que aquele que retorna da guerra volta mais pobre. Bergamín, em seu ensaio sobre Nietzsche, pergunta-se, por sua vez: “el hombre, cuando vuelve del Infierno, ¿nos trae un mensaje de amor o de desprecio, nos niega o nos afirma?” E encontra a resposta numa afirmativa de Sêneca: “muito pior do que a morte é seu refúgio”37. “¡Cuántas ventajas –nos dice Nietzsche—sacrifica el hombre en su vida! ¡Qué poco interesado es! Todos sus afectos y pasiones reclaman en él su derecho; ¡y qué lejos siempre de cualquier hábil maniobra utilitaria, qué alejado de todos sus intereses personales! Porque el hombre no 34

IDEM – Fronteras infernales de la poesía, op. cit., p.208 Eis o fragmento em questão: “Si guardásemos el más mínimo resto de superstición, no podríamos apartar de nuestro pensamiento la idea de que somos la encarnación, el órgano, el medio, de poderes superiores: la idea de una revelación, en el sentido de que, repentinamente, con una nitidez y una finura de detalles indecible, hay algo que se nos hace visible, audible; algo que nos conmueve, que nos trastorna, al traducirnos, simplemente, sencillamente, lo hechos. Se entiende lo que menos se busca; se recibe sin pedir ni preguntar quien da; un pensamiento fulgurante se nos impone sin vacilación ni fluctuación en su forma. Jamás he tenido que elegir. Es un éxtasis cuya tensión inaudita se rompe a veces en un torrente de lágrimas; nuestro paso, sin nosotros quererlo, se precipita o se detiene; es como un pleno encantamiento, con la conciencia muy distinta, muy clara, de una infinidad de sutiles estremecimientos y susurros que nos cosquillean hasta en las uñas. Un abismo de bienestar, de goce, donde lo más doloroso, lo más sombrío, no interviene como algo opuesto, sino como parte integrante, elemento necesario, matiz indispensable en el seno de tanta profusión de claridad. Es un instinto de relaciones rítmicas que abrazan una vasta escala de formas, porque la amplitud, la necesidad de un ritmo que se extienda, es casi como la medida de la fuerza que inspira, una especie de reacción compensadora de su presión y de su tensión. Todo pasa de la manera más involuntaria, como un torbellino de libertad, de soberanía, de poder, de divinidad... El carácter involuntario de la imagen y del símbolo es lo más inquietante; no se sabe ya lo que es imagen y lo que es símbolo: todo se ofrece como en su expresión más natural, más justa y más simple” Cf. BERGAMIN, José – Fronteras infernales de la poesía, op. cit., p.212-3. 36 IDEM –ibidem, p.213. 37 No catálogo à exposição de desenhos de Picasso da sala Gaspar (Barcelona, 1960), Bergamín associa a alegria da pintura picassiana à alegria do homem que retorna do inferno. Cf. BERGAMIN, José – Prólogos epilogales, op. cit., p.111-7. 35

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quiere su felicidad. Hay que ser ingleses para creer que el hombre busca siempre su propia ventaja. Nuestros deseos quieren apropriarse las cosas con mucha más larga pasión: son una fuerza acumulada que busca siempre la resistencia”.

Linguagem, soberania e morte Se for verdade, como diz Bergamín, que Nietzsche finca-nos, trágicamente, como um grito, seu propio dilema—“o el Infierno o la Cruz”—diríamos, então, que a experiência literária nada mais é do que o experimentum crucis da linguagem e da morte, tal como o próprio Agamben assinala em “La notte oscura di Juan de la Cruz”. Com efeito, nesse ensaio de 1974, Agamben enuncia o paradoxo da experiência mística: enquanto opacidade, essa experiência negativa de uma presença, que em nada se diferencia de uma ausência, não é bem uma teologia mas uma teo-alogia ou, como queria Bataille, uma suma ateológica que aponta a uma impossibilidade última de conhecimento, já que o objeto a ser apropriado é o Inatingível, ele mesmo—aquilo que, na poesia moderna, será várias coisas: o belo baudelairiano, o absoluto mallarmaico, o anjo de Rilke ou a cabeça de Medusa de Celan. Agamben, portanto, sublinha a proximidade entre a nudité souveraine de Bataille e a suma nudez de São João, entre o non-savoir de um e o no saber do outro, concluindo que Bataille extremou, até as últimas consequências, o conceito de poesia do místico espanhol38. Chega, assim, a formular o paradoxo da soberania que Agamben só explicitará mais adiante, em 1987, no colóquio sobre o político e o sacro organizado por Jacqueline Risset. Em “Bataille e il paradosso della sovranità”, Agamben retoma, então, a definição de Carl Schmitt (soberano é aquele que pode proclamar o estado de exceção e suspender a ordenação jurídica) para dizer que o soberano está, alternativamente, dentro e fora dessa organização jurídica, o que implica afrmar, em última instãncia, que a própria lei está fora da lei, na medida em que o soberano afirma que ele, um fora-da-lei, decreta a inexistência de um exterior à lei39. Na verdade, esse paradoxo tinha sido examinado previamente pelo próprio Agamben a partir de desdobramentos da subjetividade frente à linguagem. Encontramo-lo, de fato, em um outro ensaio, redigido em 1980, a respeito da poética de Valéry. Em uma reflexão de remota ressonância duchampiana como “L´io, l´occhio, la voce”, Agamben parte de um fragmento da Dióptrica em que Descartes tenta provar que a visão não é um ato mas um julgamento, uma reflexão do eu—ego cogito me vedere—uma ficção que, entretanto, abre a possibilidade de um ser pensante que se questiona sobre suas sensações. O filósofo, que certamente não desconhece a leitura lacaniana de Valéry, afirma 38

“La teologia mistica di san Juan presuppone, infatti, pur sempre l’esistenza di una teologia positiva e di una Sacra Scrittura da cui essa trae la sua legittimà e le sue garanzie. La poesia moderna non riconosce invece altra scrittura sacra che se stessa. Per questo, mentre essa, in quanto è l’unica garante di sé, doveva fatalmente essere condotta a interrogarsi sui propri limiti e sulla propria adeguatezza e a cercare nella propria incessante autonegazione, ironica e sacrificale, la sola valida garanzia della propria aunteticità (il silenzio di Rimbaud e la question of consistency sollevata da Laura Riding sono soltanto le forme estreme di questo processo), per san Juan il problema dell’adeguatezza della poesia all’esperienza mistica non poteva porsi in questi termini, proprio perché, non avendo la poesia ancora acquistato un significato religioso in sé e per sé e non essendosi ancora assunto l’impossibile compito di essere insieme il rituale e la garanzia della teofania, egli non aveva mai creduto alla sua adeguatezza. Per questo san Juan può affidate alla poesia un compito che la trascende senza disperare di essa; e questo spiega anche perché egli non abbia bisogno di ricorrere alle oscurità e alle agudezas che qualque anno dopo dovranno garantire il linguaggio della poesia culterana e possa cosí far uso di un linguaggio relativamente ingenuo, in cui è possibile cogliere un’eco delle canzoni popolari e delle coplas e glosas castigliane”. Cf AGAMBEN Giorgio – “La ‘notte oscura’ di Juan de la Cruz” in CRUZ, Juan de la – Poesie. Introd. e trad. Giorgio Agamben. Torino, Einaudi, 1974, p.XIII. 39 IDEM -“Bataille e il paradosso de la sovranità” in RISSET, Jacqueline – Georges Bataille: il politico e il sacro. Liguori Editore, 1987, p.115-9.

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então que, através do desdobramento irônico que a imagem põe em funcionamento, “l´occhio guardante diventa occhio guardato e la visione si transforma in un vedersi vedere, in una rappresentazione nel senso filosofico, ma anche nel senso teatrale del termine”40. Retorna, assim, em poucas palavras, à figuração barroca e bergamasca, de modo tal que essa imagem torna-se um “teatro d´ombre”41 que anuncia, tanto a experiência de Monsieur Teste, quanto também as especulações dos Temoins oculistes de Marcel Duchamp, como “puro espaço de ficção”, à maneira mimológica de Mallarmé42. In questo scarto e in questo ritardo che se introduce fra l´Io e se stesso, l´idea di una presenza immediata allo sguardo nella ri-flessione, su cui la metafisica fondava la sua certezza originaria, perde ogni consistenza e la cscienza diventa non il luogo di una presenza, ma di un ritardo, di un´assenza, di una lacuna.

Nesse sentido, nos diz Agamben, apoiado na etimologia fornecida pelo próprio Valéry, Teste é Testis, “il testimone, un ‘osservatore eterno, la cui funzione si limita a ripetere e a mostrare sempre di nuovo il sistema di cui l´Io è quella parte istantanea che si crede il tutto’”, vale dizer que ele não pertence ao mundo mas funciona como limite do mundo43. Puro limite insubstancial, o eu fala mas não mostra. Indica ou assinala tão somente um limite, o que torna a associar o problema do testemundo ao da poesia. Com efeito, na poesia ocidental, há sempre um Outro que fala, que se manifesta (uma Musa, uma loucura—a theia mania—uma Beatriz, la déese, la mariée....). A poesia, nos diz Agamben, sempre fez da alienação uma condição normal do ato de fala. E, apoiado em uma passagem de Ego scriptor em que Valéry volta a se perguntar “Qui parle dans un poème?”, achando uma resposta não mais à maneira mallarmaica (“le Langage lui-même”), mas numa consistência corporal e, ao mesmo tempo, etérea, i.e. contingente e memoriosa, formulada, durante a guerra, por Valéry : “Pour moi—ce serait—l´Être vivant et pensant (contraste, ceci)—et poussant la conscience de soi à la capture de sa sensibilité—développant les proprietés d´icelle dans leurs implexes—résonnances, symetries etc.—sur la corde de la voix. En somme, le Langage issu de la voix, plutot que la voix du Langage”44. 40

IDEM - “L´io, l´occhio, la voce” in VALÉRY, Paul – Monsieur Teste. Introd. G. Agamben. Trad. L. Solaroli. Milano, Il Saggiatore, 1980, p.10. O ensaio foi recolhido em AGAMBEN, Giorgio – La potenza del pensiero. Saggi e conferenze.Vicenza, Neri Pozza, 2005, p.91-106 41 Em seus aforismos de La cabeza a pájaros, redigidos entre 1925-1930 (mais específicamente em Molino de razón—e relembremos, a esse respeito, o tópico altazoriano do moinho), Bergamín também aponta o double bind ou doble juego da linguagem (“Si empiezo a jugar con las palabras, las palabras acabarán por jugar conmigo. No importa. Lo mismo me da hacerme juguete de los dioses, que hacerme dioses de juguete. Porque las palabras son los dioses: la divinidad. El Verbo es Dios solo”) Daí que, para Bergamín, na linguagem, “lo que se dibuja es una sombra (abstracción): la sombra de un sueño; pero al hacerlo, se forma la luz (expresión): el sueño de una sombra” e, nesse sentido, “la palabra es sombra creadora de abstracto silencio luminoso”. Cf BERGAMIN, JoséEl cohete y la estrella. La cabeza a pájaros. Madrid, Cátedra, 1981, p. 89. 42 Já em um ensaio sobre Segalen de 1974, “L´origine e l´oblio”, o próprio Agamben evocara a definição mimológica de Mallarmé para apontar o paradoxo da literatura, uma fala sem língua que se confronta, constantemente, com a língua sem fala do mito. No ensaio sobre Valéry retorna a evocação mimológica de Mallarmé para afiançar, em última instância, a abolição—esquecimento e rememoração—da literatura: “ici devançant, là rémemorant, au futur, au passé, sous une apparence fausse de présent. Tel opère le Mime, dont le jeu se borne à une allure perpétuelle sans briser la glace: il installe, ainsi, un milieu, pur, de fiction”. Cf. AGAMBEN, Giorgio – “L´origine e l´oblio” in MASINI, Ferruccio e SCHIAVONI, Giulio (ed.) – Risalire il Nilo. Mito fiaba allegoria. Palermo, Sellerio, 1974, p.161 (Foi recolhido, em 2005, em La potenza del pensiero, p.191-204) e IDEM - “L´io, l´occhio, la voce”, op.cit., p.15. Esse sans briser la glace nos remete ainda à problemática duchampiana do vidro como genus. Cf IDEM – Genius. Roma, nottetempo, 2004 (incorporado agora a Profanazioni. Roma, nottetempo, 2005, p.7-18).. 43 IDEM - “L´io, l´occhio, la voce”, op. cit., p.16-7. 44 VALÉRY, Paul – Cahiers I, ed. Judith Robinson, Paris, Gallimard, 1973, p.293.

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Teórico da ubiqüidade, Valéry, sem chegar a abolir fronteiras, nos propõe um para além do eu, como a responder a pergunta de Cadava, Connor e Nancy, Who comes after the subject?45, e encontra a saída na sensibilidade e no corpo. Para dizê-lo em outras palavras, a problemática do testemunho, a consistência discursiva do eu, residiria no próprio processo de anestetização da experiência que, na modernidade ocidental, é inerente à reprodução mecãnica e às próteses maquínicas. Digamo-lo, então, à maneira de Girondo: trata-se de avançar sin mí ni yo al después / sin bis / y sin después. Monsieur Teste (e, com ele, a testemunha) seria então mais do que um simples observador imperturbável. Ele é, de fato, um “eterno agonizante” (junto a mis ya muertos y revivos yoes siempre y siempre yollando y yoyollando siempre, diria Oliverio), um egofluido e moribundo a quem, entretanto, lhe é vedada a experiência da própria morte, donde—conclui Agamben—“fino all´ultimo la morte è per lui soltanto una ‘tentazione’, ‘una cosa inimmaginabile che s´introduce nello spirito di volta in volta sotto la forma del desiderio e dell´orrore’. Ma ciò che sta al di là di questo desiderio e di questo orrore, nessuna voce può dirlo”46. O testemunho inscreve-se, portanto, não a partir de Mallarmé, mas a partir de Valéry, na esfera do indecidível. Ego scriptor Mais recentemente, porém, Agamben retoma essas mesmas considerações analisando o trabalho mitológico de Furio Jesi. Usa precisamente o conceito valeriano (Ego scriptor) para argumentar que a máquina mitológica proposta por Jesi “si identifica pericolosamente con l’io dell’autore, coincide con la sua possibilità o impossibilità di dire io”, vale dizer que o eu seria apenas o motor de todo mito. Segundo Agamben, a máquina mitológica é “un calco o una maschera dell’io –o, meglio, una drammatizzazione o una teatralizzazione a due voci del soggetto, del suo ritmo interno e della sua intima scissione”. A máquina implica, “non solo la conoscibilità o l’inconoscibilità” da experiência della festa, mas também “la possibilità o l’impossibilità per l’io dello scriptor di conoscersi”, de ter acesso à própria experiência47. Em outras palavras, Agamben conclui que o dispositivo maquínico, que parecia manter distância ótima em relação ao mito, funciona, na verdade, “come un paradigma genuinamente poetico”, e vice-versa, o fato de que “un problema poetologico –lo scrivere un romanzo –possa avere una valenza genuinamente epistemica, potrà stupire solo chi non abbia familiarità con le ambage e le diversioni dell’officina creativa”. È, segundo Agamben, a partir de certo “esoterismo rilkiano” apreciado por Jesi, o mesmo por sinal que retorna em O aberto, que o modelo gnoseológico-poético individual torna-se, em última instãncia, “la definizione della stessa condizione umana”, donde se conclui que existe “nella struttura stessa del soggetto parlante e conoscente, qualcosa come un esoterismo costitutivo, che ha la forma di un essere consapevolmente partecipi della propria 45

CADAVA, Eduardo, CONNOR, Peter & NANCY, Jean-Luc (eds.) - Who Comes After the Subject? New York, Routledge, 1991. 46 AGAMBEN, Giogio - “L´io, l´occhio, la voce”, op. cit., p.24. 47 IDEM – “Sull´impossibilità di dire Io. Paradigmi epistemologici e paradigmi poetici in Furio Jesi”. Cultura tedesca, nº12, Roma, dez. 1999, p.14. O ensaio também faz parte hoje de La potenza del pensiero (p.107-120). E ilustra a idíea com uma citação de La festa (1977) de Jesi: “Il ritmo gnoseologico, percepibile dallo studioso, è il ritmo stesso di funzionamento della macchina antropologica ... Essa, la macchina, funziona, e funziona secondo il ritmo –a lei peculiare –del disvelarsi e dell’occultarsi del quotidiano in termini di esperienza gnoseologica (non di esperienza epifanica). Il quotidiano nell’instante in cui si disvela è il diverso –l’uomo, nell’istante in cui ci appare nello stavo festivo, è il diverso. Il quotidiano nella fase di occultamento e l’uomo nello stato non festivo sono il noto e l’uguale. Ciò vale anche per quanto riguarda l’io dell’osservatore, dell’etnologo. Ma l’etnologo moderno non dispone della facoltà di disvelarsi a se stesso, di apparirsi in stato festivo: gli è quindi vietato accedere al proprio io, nella misura in cui tale accesso presuppone una preliminare distanza, diversità, fra chi osserva e il suo io...”

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espropriazione”. Em outras palavras, usar a linguagem, nesse sentido, significa, “tenersi nella non-coincidenza fra tempo del segreto e tempo della storia” , “partecipare al segreto della propria incoscienza –nelle parole di Jesi: riconoscere modalità di non-conoscenza”. E como a máquina mitológica pode funcionar articulando a seu centro tão somente um vuoto d’essere, assim, então, “la macchina-io contiene necessariamente un nucleo di non-conoscenza. E il modo in cui il soggetto conoscente e parlante si mantiene in relazione con la propria zona di non-conoscenza, la strategia attraverso cui vive ed elabora il proprio segreto –la cura di sé, nel senso di Foucault –determinano il rango e la sobrietà della sua conoscenza”48. A partir dessas considerações, Agamben sente-se apto a enunciar uma fórmula que Jesi nunca chegou a exprimir enquanto tal mas que, no fundo, não contradiz a análise precedente: “la macchina mitologica nomini per lui in ultima analisi il linguaggio, l’essere parlante dell’uomo”. E essa vinculação entre linguagem e morte carrega-se de sintomáticas conotações para Agamben, já que a primeira ocorrência do conceito de máquina mitológica ocorre, sintomáticamente, em Lettura del Bateau ivre, livro que Jesi escreve em 1972, para explicar o funcionamento da poesia rimbaldiana. Vale, portanto, para a linguagem, aquilo que Jesi dizia da máquina, que ela é auto-fundante (“pone la sua origine nel fuori di sé che è il suo interno più remoto, il suo cuore di pre-essere, nell’instante in cui si pone in atto”). Mito é, portanto, o nome do motor imóvel apenso à própria máquina linguística. Ogni uomo si trova –rispetto al linguaggio, al proprio essere parlante –come Ulisse di fronte alle sirene nell’apologo kafkiano. Il loro canto –il richiamo che proviene dal linguaggio, dal centro della zona di non-conoscenza –è certamente terribile, così terribile che gli uomini, per non soccombere di fronte ad esso, si riempiono le orecchie di cera e si fanno incatenare all’albero maestro. Ma le sirene –aggiunge Kafka –hanno un’arma ancora più terribile del loro canto, ed è il loro silenzio: “Non è mai accaduto, ma forse non è del tutto inconcepibile, che qualcuno si possa salvare dal loro canto, ma dal inconcepibile, che qualcuno si possa salvare dal loro canto, ma dal loro silenzio certo no”. L’uomo, nell’incontro col linguaggio, colla propria intima sirena, può scoprire che essa tace o non c’è, può urtarsi al proprio silenzio essenziale (di qui prende le mosse la straordinaria lettura jesiana delle Elegie e dei Sonetti rilkiani come poesia che non ha più nulla da dire, che cerca soltanto occasioni retoriche per esprimere il proprio silenzio, pura asseverazione del nucleo asemantico della parola). Proprio per far fronte a questo silenzio, Ulisse ha messo in opera i suoi “mezzi puerili”: “Forse, sebbene ciò sembri superiore all’intelligenza umana, egli si è ben accorto che le sirene tacevano, e soltanto a guisa di scudo ha opposto ad esse e agli dei questa commedia”. La macchina mitologica è, in questo senso, la commedia “insufficiente o addirittura puerile” che Jesi ha opposto al silenzio centrale della sua vocazione di scrittore49.

Retornamos, em suma, à definição de Quel che resta di Auschwitz da qual partimos: “O testemunho ocorre na não-ocorrência da articulação”. No não-lugar da Voz, não nos aguarda a escritura (trocando em miúdos, Derrida), mas o testemunho (i.e. Foucault, o biopoder, e além do mais, Deleuze, com seu conceito de vida imanente). Ou, ainda em outras palavras, o sujeito, tal como mostraram Lope ou Bergamín, enuncia-se numa espécie de máquina mitológica, sub specie temporalis: “yo me sucedo a mí mismo”. Nessa forma reflexiva ativa, a ação de agente e paciente, tal como no testemunho, parece entrar num limiar de absoluta indistinção, o de um ato sem essência e uma potência sem ação.

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IDEM – “Sull´impossibilità di dire Io”, op.cit., p.17. IDEM – ibidem, p.18.

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