Aleksandar Aco Popović

Аутор: Славиша Кукричар, Т5/13 Општа књижевност и театрологија

Александар Ацо Поповић Драмски рад Филозофски факултет Универзитета у Источном Сарајеву

Професор: проф. Др Бранко Брђанин Асистент: Мр Мирјана Лукић

УВОД

Са његовим драмама наша су позоришта отварана, са тим смо драмама гостовали у позориштима Амстердама, Франкфурта, Женеве, Фиренце и Њујорка. Биљеже да је тежи од Нушића, а ближи нам од Јонеска. Александар Поповић рођен је 20. новембра 1929. године у Убу. По завршетку гимназије иако је био одличан математичар, предаје се писању поезије и постаје кандидат за члана Удружења књижевника. Крајем 40-их година 20. вијека одлази у затвор, односно проводи пет година на Голом Отоку. После робије бавио се разним пословима, углавном занатима да би се 1959. године одазвао позиву Душка Радовића из Радио Београда и тада написао своју прву радио-драму, за дјецу. Прво дело је објавио 1959. године. У питању је био криминалистички роман Убиство у троуглу. Највише је писао комедије и сатире а успјешно се бавио и другим жанровима, па је иза себе оставио богат опус драма за дјецу, сценарија за телевизијске драме и серије. За драмска дјела освојио је многобројне награде, а позоришне представе рађене по његовим текстовима постале су заштитни знак многих позоришта. Написао је преко 50 позоришних комада. Петар Марјановић у својој студији Александар Поповић: Рани радови 1 назива Поповића контраверзном личношћу: “Несумњиво даровит и самосвојан као стваралац, Александар Поповић, кад год је за то имао прилику, није избјегавао публицитет: у више интервјуа током три деценије књижевног, позоришног и јавног дјеловања, представио се као непредвидљива и противријечна личност. Данас, у тим изјавама може да смета и недовољан осјећај за мјеру у сучељавањима са схватањима умјетности и позоришта која нису блиска његовим2, и наглашена контрадикторност властитих сазнања и увјерења. Особена су, у том смислу, његова размишљања о себи (“Ја сам у двадесет и петој години научио да мислим... Можете да мислите какво је било моје запрепашћење кад сам открио да сам глуп.” А деценију касније: “Ја сам цијели живот провео мислећи. Не умијем са људима, човјек кад мисли, он то ради сам”). Само се апартним афинитетом може разумјети његово одушевљење када је сазнао да је Бојан 1

Петар Марјановић: “Српски драмски писци XX стољећа”, Нови Сад, 1997, стр 208. У том смислу конкретно се мисли на његову генералну оцјену наших позоришних критичара (“Умна ограниченост се не да тек тако лако превазићи”), или однос према Елију Финцију (“Ели Финци је добар део посла вредно и поштено отаљао, онолико колико је знао, могао и умео, јер од школских квалификација је имао само несвршену средњу школу”). 2

Ступица, после читања његових раних фарси, упитао: “Да ли је тај човјек нормалан кад тако пише?”. Изјаве о личностима политичког живота права су ризница за потврду тезе коју сам изнио. О Јосипу Брозу: “Имали смо човјека који је владао, кога нећемо више имати; и не треба нам и не заслужујемо га. Тај југословенски владар могао је да вечера са енглеском краљицом кад год жели, да руча са америчким предсједником кад год жели, да га и мали црнац у Америци зна...” У истом разговору: “Он је умро а да није знао да чита како треба. Он је срицао као мала дјеца, сваку другу ријеч је погрешно читао. То су посебни људи, у малом, то је био Распућин.” Кршења партијских правила, навело је Александра Поповића да дијели судбину оних који су “имали, па немали.” Ипак, није без разлога назван “питомцем” Голог отока. “По повратку с Голог отока градио је џеклондоновску биографију, што ће рећи да је био цинкограф, молер, асфалтер. Подизао је четири кћери с пуно љубави и бриге. И писао неуморно. Прихватили су га у дјечијем програму Радио Београда. Међу првим је ауторима детективског романа; године 1959. објавио је „Убиство у троуглу“, криминалистички роман који слиједи траг велемајстора овога жанра, Жоржа Сименона. У основи романа је психолошки метод којим инспектор Манојло открива убицу. Већ у овом штиву можемо открити хуморне пропламсаје који ће се разбуктати у Поповићевим комедијама и фарсама. У тих тридесет и неколико година смјештен је цјелокупан Поповићев драмски опус у који можемо убројати четрдесет једну драму за одрасле, десет драма за дјецу, око пет стотина сценарија за телевизијске серије и појединачне емисије, неколико романа за дјецу и непознат број текстова писаних за дјечији програм Радио Београда. Уз овај огроман рад, Поповић је налазио довољно времена да путује, сједи по кафанама у Београду и диљем Србије, да разговара с познатим и непознатим људима, да се препире и свађа с пријатељима (с непријатељима ионако не говори), да прима награде и признања и да живи на извансеријски начин. Има у Поповићевом опусу комада различите вриједности - нема писца који пише само ремек-дјела - па је могуће да има и неразумљивих штива, али такви текстови не умањују Поповићев значај и његову превратничку улогу у српској драми. Уосталом, и Нушића памтимо по најбољим комедијама, а не по драмама „Опасна игра“ (која никада није изведена) или „Жена без срца“, а од Стерије истичемо само комедије, док мудро прећуткујемо да је писао жалостна позорја. Тај принцип ваља примјенити и на дјела Александра Поповића; оно што је написао добро и неспорно, остаће као Поповићев трајан допринос српској књижевности.” (Радомир Путник, Вечерње Новости, 2012).

ДАМСКИ РАД

Основне особености Поповићевих драмских текстова најсажетије је формулисао Слободан Селенић у опсежном предговору Антологија савремене српске драме.3 Он сматра да је Поповић на својеврстан начин учинио исто што и многи други свјетски драмски аутори у посљедњих тридесетак година драмске историје: радикално је довео у питање основне нормативне претпоставке аристотеловске драматургије. Аристотел, драмски учитељ у чије се постулате два миленијума није сумњало, распоређује шест дијелова драме на сљедећи начин: на првом мјесту је прича, на другом карактери, на трећем мисли, на четвртом говор, на петом и шестом музичка композиција и позоришни апарат. “Од приче и карактера у драмама Александра Поповића није остало готово ништа; мисао као семантички укроћена рефлексивност, логички постављени концепт, појављује се само у облику сопственог извитоперавања. Два најмање цијењена драмска елемента, музичка композиција и позоришни апарт – постају веома важни, али уистину прави инструмент Поповићевог изражавања, првородан, неумјерен у својој експанзивности на естетичкој територији драме, јесте језик који наметљиво, дрско преузима готово све драмске прерогативе под своју контролу... Поповић бира реченичне склопове, уобичајене, свакодневне дијелове говора, окамењена клишеа људи из разних социјалних слојева, различито образованих група, историјских епоха, не да би помоћу њих саопштио мисао, “причао причу” или бранио тезу, него да би пустио те дијелове говора да сами за себе говоре – о себи. Он веома воли специфичну лексику и идиоматику професионалних група у којима је језик изгубио изворност и еластичност, па се појављује као комичан, конвенционални знак који није у потпуном појмовном складу са оним што означава. Језик врачара, молера, бирократа, језик посела, разних жаргона, временски прецизно лоцираних и социјално нејасно маркираних, Поповић користи вишеструко и с вјештином коју прије њега у српској драми нико није досегао. То је језик без ограничења и стега, минималне интенционалности, схваћен као игра с правилима која израстају из саме игре – да би јој тако биле постављене међе и путокази. Редослијед је постављен на главу: не одређује лик којим ће језиком говорити, него језик одређује какав ће лик из њега настати... Будући да је језик досљедно схвата као игру његових независних дијелова... Свијет створен од невезаних или произвољно везаних реченичних дијелова дјелује нематеријално, нестварно, непостојеће, али он има своју непредвидљивост, неорганизованост, произвољност као заштитни друштвени оклоп који, као мимикрија код инсеката, открива готово органску природу нагона за игру Поповићевог homo ludens-a.”

3

Слободан Селенић: Антологија савремене српске драме, Српска књижевна задруга, Београд 1977, Предговор, стр. 7-81.

Ако позоришни апарат из Аристотелове скале данас схватимо и као сценски простор, чијем су значају и аутономности у савременом театру и драми нарочито допринијела практична позоришна истраживања театарске авангарде из шездесетих година, онда смо и на трагу друге особености Поповићевих драма. “Револуција у модерном позоришту, заправо почиње новим виђењем сценског простора. По први пут се открива простор игре, а не више само игра, за коју је простор био мјесто историјскогеографских ситуирања и који није битно одређивао ни природу игре ни композицију драмског текста. Природа и структура Поповићевих драмских дјела мијења сеу складу са законитистима простора који престаје да се идентификује са животним простором и постаје простор игре.” (Мирјана Миочиновић: “Сценска игра Александра Поповића”, Београд 1975, стр 95-123). У српској драмској књижевности, Александар Поповић је сигурно најмаркантнији "примјерак" оних романтичних (могло би се рећи, по слободној аналогији, и романтичарских) стваралачких фигура у којима су буран живот и значајно дјело неразмрсиво обједињени. “Као што је добро познато, Поповићева биографија је пуна драматичних, необичних и интригантних података; пет година тамновања на Голом отоку; "грађанска смрт" и бављење разним занатима у том периоду изопштености; убједљив и плодан умјетнички продор с великим бројем драма од којих већина није објављена, односно сачувана; вјера у комунистичке идеје која није имала партијско-политикантску појавност, али је, ипак, била некако бизарно догматска, јер је довела писца, током деведесетих, у везу са српским, шизоидно-мутантним издањем те лијеве идеологије. Ови биографски подаци не би били важни да нису, у складу с препознатом фигуром "романтичног пјесника", били повезани с тематским и формално-језичким одликама Поповићевог драмског дјела; тема Голог отока јавља се у драми Мријешћење шарана, док се на језичкој разноликости периферијско-занатлијског миљеа, који је аутор изнутра познавао, заснивају готово сви његови комади. Спољне околности нису само утицале на настанак драма Александра Поповића; оне су, у знатној мјери, условиле и њихову рецепцију. Како је сам аутор избројао, чак седам његових комада било је забрањивано на посредне начине – никад званичном одлуком – и то због, наравно, политичких алузија које су у њима пласиране. Мање је познато да је пријем овог драмског опуса био условљен и естетичким разлозима, потребом једне групе наших угледних критичара и театролога да се, почетком шездесетих, и у српској драмској литератури пронађу аутори који ће, по угледу на тада веома актуелно стваралаштво Бекета и Јонеска, раскинути с традицијом аристотеловске драматургије, реалистичког проседеа и миметичког позоришта.” (Иван Меденица: “Парадоксални класик”, Време, 2005).

Поповићеве чудне фарсе, с неповезаним причама, механичким ликовима, језичком хипертрофијом и самодовољном заиграношћу, дошле су као поручене овој групи стручњака, те су они од овог аутора направили највећег модернисту и револуционара српске послијератне драме. Додуше, није требало спровести критичарско учитавање да би се дошло до оваквих закључака, а ни дотични аутори нису претјеривали у аналогијама; напротив, Слободан Селенић и Мирјана Миочиновић су, у својим бриљантним студијама, релативизовали насилне паралелеле и анализирали Поповићево дјело – иако су га стављали у контекст тадашњих поетичких кретања у свијету – као аутохтоно и оригинално. Питање које се овдје отвара јесте да ли и данас неки спољни разлози пресудно утичу на рецепцију дјела Александра Поповића, тачније – на изостанак те рецепције. “Наиме, од ауторове смрти 1996. године његови комади се све рјеђе изводе на нашим позорницама, а један од ријетких изузетака у том неприличном третману предстваљало је издање изабраних Поповићевих драма, иза кога опет стоје некако апартни издавачи – Верзал прес и Војно-издавачки завод. Покушај да се овакав однос објасни неком врстом остракизма због ауторовог политичког става током деведесетих не дјелује претјерано убједљиво; данас се, уосталом, више нико не сјећа Поповићевог ангажмана из тог периода, остала су само нека магловита сјећања да су његовим увјерењима манипулисали они који су се тада представљали као настављачи лијевих идеја. Други могућни разлог је иманентно умјетничке природе: он се састоји у претпоставци да Поповићеве драме нису, како се то обично каже, преживјеле своје време, да су се показале као превазиђени тренд једне епохе. Таман када је ово тумачење почело да добија потпору, догодио се нагли обрт: у непуних годину дана, десило се неколико нових извођења Поповићевих дјела, у Крушевцу, Зрењанину, Београду. Најзаслужнија особа за тај ревивал је редитељ Егон Савин, који је поставио Свињског оца у Крушевачком позоришту, а након тога Смртоносну мотористику у Атељеу 212. Понајприје ове представе могу да пруже одговор на дилему коју смо отворили: да ли је овај драмски опус преживјео своје вријеме, да ли је његова формална апартност била само смјели изазов традицији, да ли његове теме досежу универзални, ванвременски значај. Радикалност на плану форме је битна као искорак у тренутку када је комад настао, али она тешко може да буде, поготово ако је театарски кључ пронађен и испробан, повод за нова сценска читања. Дакле, долазимо до закључка да драму, за нова тумачења, превасходно препоручује њена тематска актуелност, значењски потенцијал, моћ да се издигне до универзалне шифре људске судбине. У представи Свињски отац пронађена је та универзална шифра, јер је прича о посесивној и манипулативној мајци, која угрожава љубавни и сваки други живот свог сина слабића, постала метафора болесног, патријархалног свијета. Таква мајка може да буде пасивни, али и пресудни покретач многих несрећа које паланачки момци праве: од шенлучења до ратних злочина. Насупрот овом случају, у представи Смртоносна мотористика није пронађен нови угао интерпретације, тако да све остаје у оквирима релативно безазлене и значењски уопштене фарсе на тему мушко-женских односа… С обзиром на овакав салдо, рекло би се да је потребно сачекати нове поставке Поповићевих драма да би се могло, на нешто поузданији начин, одговорити на

постављену дилему. Дотле ћемо се радовати свакој новој представи рађеној по комадима једног од најоригиналнијих и најсмелијих аутора српске драмске књижевности.”4

4

Иван Меденица: “Парадоксални класик”, Време, 2005.

ЗАКЉУЧАК

Већина угледних и утицајних српских позоришних критичара и театролога (Слободан Селенић, Јован Ћирилов, Мирјана Миолиновић, и други) вјерује да је комедиографски опус Александра Поповића импозантан. Данас је тешко, бар када је ријеч о броју дјела прецизирати ту импозантност. Мирјана Миочиновић, најозбиљнији аналитичар и апологет Поповићевог драмског рада, мисли да је немогуће утврдити број његових написаних позоришних комада. Срећом по писца, чију даровитост не поричу ни они који га најчешће оспоравају, о његовим дјелима писали су истакнути српски позоришни критичари и театролози, те је у деценијама између 1965. и 1985. до данас, Александар Поповић на нашој акустичној позоришној арени био оно што се у друштву зове „човјек у моди“. То се јасни видјело – и по простору који су му медији посветили и по изјавама позоришника – послије његове смрти 9. Октобра 1996. године. „Када сам упознао Жака Поповића прије тридесет година, био је најбоље што је постојало у нашем позоришту. Зато је био идол и учитељ за моју генерацију шездесетих, која је, за њим, ушла на друга врата, лијево. Овога јутра, када га више нема, и даље је најбољи од свих нас који смо позориште. И биће још дуго, док буде позоришта у овој земљи“ (Љубиша Ристић). „У Александру Поповићу, имали смо истовремено нашег Бекета и Јонеска, али и нашег Стерију и Нушића друге половине XX вијека“...”Велики писац умро је у сиротињи, као што се и родио. Није оставио за собом ни виле ни викендице, ни раскошне станове, ни књижице по страним банкама. Али, младом нараштају овог језика остало је огромно превратничко дјело, као најљепше наслиједство, док год буде нашег језика и док год буде нашег позоришта” (Јован Ћирилов). Поповић је, као и његови драмски јунаци, био дубоко укоријењен у свој језик и национални идентитет. Такође, као његови драмски јунаци, посједовао је животну радост и радост игре. Без позоришта није могао да живи, или другачије речено, позориште је било Поповићев макро и микро космос. Знао је добро да живот постоји и без позоришта, да постоје људи који никада нису ногом крочили у театар, да се важна дешавања догађају изван позоришта, да се, уосталом, о индивидуалним и колективним судбинама одлучује на другим мјестима а не у позоришту, али ништа није могло да поколеба његово чврсто увјерење да је театар најважније мјесто на свету. „Позориште почива на тројству: писац - редитељ - први глумац. Њих тројица су једнаки по обавезама и заслугама“, говорио је Александар Поповић.

ЛИТЕРАТУРА:

1. Петар Марјановић: “Српски драмски писци XX стољећа”, Нови Сад, 1997. 2. Слободан Селенић: Антологија савремене српске драме, Српска књижевна задруга, Београд 1977.

3. Мирјана Миочиновић: “Сценска игра Александра Поповића”, Београд 1975. 4. http://www.novosti.rs/dodatni_sadrzaj/clanci.119.html:396689Pitomac-Golog-otoka - Радомир Путник, Вечерње Новости, 2012

5. http://www.vreme.com/cms/view.php?id=406677 - Иван Меденица, Време, 2005.