Aluna: Bianca Queiroz de Carvalho COMPLEXO DE ARTES PERFORMATIVAS NO CENTRO DA CIDADE DO RIO DE JANEIRO TRABALHO FINAL DE GRADUAÇÃO

UNIVERSIDADE FEDERAL RURAL DO RIO DE JANEIRO Instituto de Tecnologia Departamento de Arquitetura e Urbanismo

COMPLEXO DE ARTES PERFORMATIVAS NO CENTRO DA CIDADE DO RIO DE JANEIRO Por

Aluna: Bianca Queiroz de Carvalho

TRABALHO FINAL DE GRADUAÇÃO

UFRuralRJ 2015

UNIVERSIDADE FEDERAL RURAL DO RIO DE JANEIRO INSTITUTO DE TECNOLOGIA Curso de Arquitetura e Urbanismo

COMPLEXO DE ARTES PERFORMATIVAS NO CENTRO DA CIDADE DO RIO DE JANEIRO Por

Bianca Queiroz de Carvalho

Trabalho Final de Graduação realizado em cumprimento as exigências da atividade acadêmica AA251– Trabalho Final de Graduação

Professor Orientador: Gabriel Girnos

UFRuralRJ - Seropédica Dezembro de 2015 19

UNIVERSIDADE FEDERAL RURAL DO RIO DE JANEIRO INSTITUTO DE TECNOLOGIA Curso de Arquitetura e Urbanismo TRABALHO DE CURSO

PARECER DA BANCA FINAL Às ______________ horas do dia ____________________________________________ na sala______________________________ do Instituto de Tecnologia da UFRRJ, foi instalada a Banca Final do Trabalho de Curso (TFG) intitulado ________________________________________ _____________________________________________________________________

do(a)

aluno(a)_____________________________________________________________ matriculado(a) sob o número _______________________________.

Como resultado final, considerando os critérios de avaliação e as condicionantes de defesa para o TC, a Banca Examinadora considera o (a) aluno(a): ( ) APROVADO(A), estando apto(a) a receber o título de Arquiteto e Urbanista; ( ) REPROVADO(A), sendo necessário se submeter a uma nova Atividade Acadêmica de TFG. FORAM FEITOS OS SEGUINTES REGISTROS PELA BANCA EXAMINADORA:

_________________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________________ _________________________________________________________________________________ Seropédica,

de

de

BANCA EXAMINADORA: Examinador Externo _______________________________________________________________________ Examinador Interno _____________________________________________________________________ Examinador Interno _____________________________________________________________________ Orientador ____________________________________________________________________________ Presidente da Comissão de TFG ____________________________________________________________

29

"A questão que se coloca é de permitir que o teatro reencontre a sua verdadeira linguagem, linguagem espacial, de gestos, de atitudes, de expressões e de mímica de gritos e onomatopéias, sonora, onde todos os elementos objetivos se transformem em sinais, sejam visuais, sonoros, mas que terão tanta importância intelectual e de significados sensíveis quanto a linguagem de palavras." AntoninArtaud (O teatro e seu duplo)

Agradecimentos

À minha mãe Nilda, por dizer: ‘Se outros conseguiram por que você também não conseguirá? ’ Ao meu pai Assis, pelo grande apoio nesses anos de faculdade. Ao professor orientador Gabriel, pela disponibilidade, pelas conversas e a ótima capacidade de desenvolver construtivamente as ideias lançadas no início do trabalho. À minha amiga Mônica, pelo suporte emocional, as risadas, a parceria, e o suporte de infraestrutura essencial à realização desse trabalho. Às professoras Evelyn Furquim, Dorita Hannah e Alessandra Vannucci pela disponibilidade e ajuda com o material teórico que serviu para definir a ideia do projeto e embasá-lo conceitualmente. Aos amigos Vinícius, Matheus e Raphael pelo ouvido paciente e o incentivo. À amiga Juliana pela ajuda na identificação dos grupos teatrais de rua. Aos amores-amigos pelas conversas que geraram novas ideias. À Companhia Teatro Oficina Uzyna Uzona pela oportunidade de vivenciar seu espaço Teatal no período da Universidade Antropófaga. A todos os professores que um dia dividiram comigo um pouco do seu conhecimento. Às pessoas que são minhas principais referências projetuais.

Obrigada.

II

RESUMO Este trabalho apresenta a proposta arquitetônica de um equipamento cultural composto em parte por instalações permanentes e em parte por instalações temporárias, na forma de estruturas itinerantes que o complementarão em ocasiões de festivais com duração específica. Este equipamento estará localizado no centro da cidade do Rio de Janeiro, no quarteirão localizado entre as ruas: Beco do Tesouro, Avenida Passos, Travessa Belas Artes e Gonçalves Ledo. As pesquisas e análises desta etapa visam a criação e projeto de um espaço voltado para as atividades cênicas e de performance, e para abrigar grandes festivais temporários.Deseja-se um equipamento permeável, voltado para a rua, no intuito de fazer o meio urbano encontrar-se com o cênico, destinando espaços experimentais

de

reunião,

apresentação

e

estudo,

aos profissionais e

espectadores das artes cênicas, alternativos aos existentes atualmente na cidade do Rio de Janeiro. Para tal, o presente trabalho apresentará: as referências conceituais que embasarão conceitualmente a proposta, análises evolutivas do espaço cênico, a ocupação da rua pelo teatro e o conceito de arquitetura efêmera. Em seguida, dentro do contexto de intervenção, serão apresentados: os espaços cênicos da cidade do Rio de Janeiro, os espaços públicos da cidade mais utilizados pelas artes cênicas, a análise do sítio de intervenção com seu histórico e dados socioeconômicos e demográficos, a análise do entorno do terreno de intervenção com os diagramas de diagnóstico urbano e análise climática local. Depois, no capítulo de condicionantes técnicas do projeto, serão abordadas a legislação, as normas e o estudo técnico de materiais. A seguir, são mostradas as referências projetuais e as características projetuais úteis à concepção do projeto. E, por último, discorro sobre a proposta projetual para o equipamento cultural em questão.

III

LISTA DE FIGURAS Figura 1: Mapa de localização do terreno de intervenção ................................................ 1 Figura 2: Instalação construída para a Quadrienal de Praga de 2011.............................10 Figura 3:Teatro de Epidauro - 340 a.C. Grécia ...............................................................11 Figura 4: Estrutura do Teatro Grego ...............................................................................12 Figura 5:Teatro de Pompéia - 55 a.C. Roma...................................................................13 Figura 6: Global Theatre - Inglaterra, 1599. ....................................................................14 Figura 7: Planta baixa do Teatro Olímpico - Andrea Palladio ..........................................15 Figura 8:Teatro Della Fortuna – Giacomo Torelli. Fano, 1665. ........................................16 Figura 9: Festspielhaus de Richard Wagner - Bayreuth, 1882 ........................................18 Figura 10: Modelo do Teatro Total de Gropius– 1927 .....................................................23 Figura 11: Planta baixa, corte e perspectiva do Teatro Total de Gropius. .......................24 Figura 12: Tipologia de arena .........................................................................................27 Figura 13: Tipologia - Elisabetano...................................................................................28 Figura 14: Tipologia - Espaço Múltiplo. ...........................................................................29 Figura 15: Tipologia - Palco circundante. ........................................................................30 Figura 16: Tipologia - Italiano. .........................................................................................31 Figura 17: Interior do Teatro Oficina ...............................................................................33 Figura 18:Exterior do Teatro Oficina ...............................................................................33 Figura 19: Relação público-plateia no Teatro Oficina na peça 'O banquete' ...................34 Figura 20: Encenação através da fachada de vidro na peça ‘Odisseia Cacildas #2’ .......34 Figura 21: Encenação externa através da claraboia do teatro na peça ‘Odisseia Cacildas #2’....................................................................................................................................35 Figura 22: Living Theatre. Seis atos públicos. Bolonha – 1977 .......................................36 Figura 23: Coletivo Teatro de Operações em 'A cena é pública' - 2011. .........................37 Figura 24:Teatro del Mondo, Aldo Rossi. Veneza – 1980 ...............................................40 Figura 25: Árbol del Aire - Espaço público do Pavilhão de Madri. Ecossistema Urbano – 2010 ................................................................................................................................40 Figura 26:Teatro de Arena ..............................................................................................45 Figura 27: Coletivo Teatro de Operações – 2013............................................................46 Figura 28: Cia Enviezada. 2013 ......................................................................................48 Figura 29: Vista atual do antigo acesso da AIBA – Maio de 2015 ...................................53 Figura 30: Esquema de partido formal inicial. – Permanente ..........................................94 Figura 31: Esquema de partido .......................................................................................94 Figura 32: Peça 'O Balcão' no teatro Ruth Escobar - 1968 .............................................95 IV

Figura 33: Estudo volumétrico - Perspectiva aérea. ........................................................97 Figura 34: Estudo volumétrico - Perspectiva térreo. ........................................................97

LISTA DE MAPAS Mapa 1: Mapa de vizinhança cultural da área foco. . .......................................................50 Mapa 2: Áreas de referência, influência e foco da intervenção. .......................................51 Mapa 3: Localização do terreno dentro da área de influência e área foco. ......................58 Mapa 4: Cheios e vazios da área foco. ............................................................................60 Mapa 5: Gabaritos da área foco. .....................................................................................61 Mapa 6: Uso e ocupação do solo da área foco. ...............................................................62 Mapa 7: Mapa de hierarquia viária da área foco. .............................................................63 Mapa 8: Mobilidade urbana - Veículo leve sobre trilhos. ..................................................64 Mapa 9: Localização do terreno de intervenção. .............................................................66 Mapa 10: Análise de fluxos e ruídos. ...............................................................................69 Mapa 11: Setorização esquemática no terreno:Térreo + 1º Pavimento. ..........................93 Mapa 12: Mapa síntese com proposta de implantação. ...................................................96

LISTA DE TABELAS Tabela 1: Espaços cênicos do Centro do Rio de Janeiro. ...............................................42 Tabela 2: Dimensões das dependencias por setor ..........................................................92

V

SUMÁRIO CAPITULO 1 – INTRODUÇÃO ......................................................................................... 1 1.1 Tema e objeto .......................................................................................................... 1 1.2 Objetivos .................................................................................................................. 2 1.3 Justificativa ............................................................................................................... 3 1.4 Metodologia .............................................................................................................. 5 CAPÍTULO 2 – REFERÊNCIAS CONCEITUAIS ............................................................... 6 2.1 Definição de artes performativas .............................................................................. 6 2.2 O problema no espaço do ato performativo hoje ...................................................... 7 2.3 A evolução do espaço cênico no Ocidente ............................................................. 11 2.3.1 Do teatro grego ao italiano ............................................................................. 11 2.3.2 A ópera Wagneriana e a integração das artes no teatro moderno ................. 18 2.3.3 Vanguardas que modificaram o espaço cênico no século XX ........................ 19 2.4 O espaço teatral na atualidade ............................................................................... 26 2.5 A Rua e o teatro ..................................................................................................... 35 2.6 A efemeridade na arquitetura ................................................................................. 38 CAPÍTULO 3 – O CONTEXTO DE INTERVENÇÃO........................................................ 41 3.1 A efemeridade na arquitetura ................................................................................. 41 3.1.1 Edifícios teatrais fechados ............................................................................. 41 3.1.2 Teatros não convencionais da cidade ........................................................... 44 3.1.3 Espaços públicos utilizados pelo teatro de rua na região do centro ............... 46 3.2 O sítio de intervenção............................................................................................. 51 3.2.1 Aspectos históricos ........................................................................................ 51 3.2.2 Aspectos socioeconômicos e dados demográficos ........................................ 55 3.3 Análise do entorno.................................................................................................. 57 3.3.1 Área de influência e área foco ....................................................................... 57 3.3.2 Cheios e vazios ............................................................................................. 60 3.3.3 Gabarito ......................................................................................................... 61 3.3.4 Uso do solo.................................................................................................... 62 3.3.5 Hierarquia vária ............................................................................................. 63 3.3.6 Tipologias predominantes .............................................................................. 64 3.4 Estudos do terreno ................................................................................................. 66

VI

CAPÍTULO 4 – CONDICIONANTES TÉCNICAS DO PROJETO .................................... 72 4.1 Pesquisa de legislação da área ............................................................................. 72 4.2 Estudo das normas................................................................................................. 74 4.3 Estudo técnico de materiais ................................................................................... 75 CAPÍTULO 5 – REFERÊNCIAS PROJETUAIS............................................................... 78 5.1 Térreo livre - Spatial City e Pavilhão Humanidades Rio+20 .................................... 78 5.2 Espaço experimental – Centro de Exibições da Quadrienal de Praga (2003) ......... 84 5.3 Teatro multiuso – Dee and Charles Wyly Theater .................................................. 88

CAPÍTULO 6 – PROPOSTA PROJETUAL ............................................................... 92 6.1 Análise conceitual do projeto .................................................................................. 92 6.2 Programa de necessidades .................................................................................... 92 6.3 Estudo de massas ................................................................................................. 94 6.3.1 Edificação permanente .................................................................................. 94 6.3.2 Edificação temporária .................................................................................... 94 6.4 Estudo de possibilidade de ocupação do terreno ................................................... 95

CAPÍTULO 7 – MEMORIAL DESCRITIVO................................................................ 98 7.1 Conceito ................................................................................................................. 98 7.2 Volumetria .............................................................................................................. 99 7.3 Setorização ......................................................................................................... 100 7.4 Materialidade ........................................................................................................ 103 7.5 Sistemas Construtivos .......................................................................................... 106 7.6 Instalações ........................................................................................................... 107 7.7 Conforto térmico e acústico .................................................................................. 109 7.8 Arquitetura temporária .......................................................................................... 109 7.9 Urbanização do Espaço Público ........................................................................... 110 7.10 Acessibilidade .................................................................................................... 111

CAPÍTULO 8 – CONSIDERAÇÕES FINAIS ........................................................... 113 CAPÍTULO 9 – BIBLIOGRAFIA ............................................................................... 114

VII

CAPÍTULO 1 –INTRODUÇÃO 1.1 Tema e Objeto

Este trabalho trata-se de um projeto arquitetônico de um Complexo de Artes Performativas na área central da cidade do Rio de Janeiro que abrange edificação permanente, estruturas temporárias, e desenho de espaços públicos abertos circundantes. Tal equipamento cultural será voltado à apresentação, ensino e prática cênica, abrangendo teatro, dança e artes performáticas em geral. O terreno escolhido para a elaboração do projeto compreende o quarteirão entre as ruas: Avenida Passos, Travessa belas artes, Gonçalves Ledo e Beco do tesouro, onde atualmente funciona um estacionamento particular.

Figura 1: Mapa de localização do terreno de intervenção. Fonte: Arquivo pessoal. Imagem: Google Earth, 2009.

1

As mudanças na cena teatral e performática, no âmbito do modo de representação e, consequentemente, de apresentação estimulam a mudança nos projetos dos espaços envoltórios que abrigam tais atividades. Ao longo da história notamos a evolução e diversificação do edifício teatral nesse aspecto. Este trabalho abordará: o problema dos espaços cênicos hoje existentes na cidade do Rio de Janeiro; a evolução do espaço cênico desde a Grécia até o contemporâneo; o levantamento dos teatros da cidade, e onde estão localizados; a análise do sítio de intervenção escolhido para o desenvolvimento do projeto; as condicionantes técnicas para a elaboração do projeto; as referências projetuais; e o programa básico inicial. Como resultado final, será proposto o projeto de um equipamento cultural,com a proposta de atender às demandas de ensaio e ensino destinado aos estudantes, profissionais da área e à população carioca, e também de abrigar festivais sazonais de artes performativas nos moldes de eventos como, por exemplo, o Circular Festivalde Portugal.O espaço projetado para a prática de ensaio e ensino será no formato de edificação permanente, e o espaço projetado para festivais será no formato de estrutura itinerante. Dessa forma, busca-se direcionar o local ao máximo uso público aberto no formato de praça, como uso permanente.

1.2. Objetivos

O objetivo geral deste trabalho é a proposta de um equipamento cultural em uma região do Rio de Janeiro com bastante efervescência cultural, onde vários grupos teatrais, coletivos de intervenções e dança atuam. E que através dessa proposta haja um equipamento composto de espaços experimentais de apresentação e aprendizado para tais grupos, convergindo diversas modalidades de artes performativas, promovendo o intercâmbio entre tais vertentes.Para fins de concepção, trabalharemos com o cenário de um equipamento gerido pelaFundação Anita Mantuano de Artes do Estado do Rio de Janeiro (FUNARJ) – Autarquia vinculada à Secretaria de Estado de Cultura do Rio de Janeiro que é responsável pela promoção da cultura e possui o maior complexo de espaços culturais do estado. Esse órgão poderia iniciar parcerias com os coletivos de artes em atuação hoje na cidade, que demonstrassem interesse na utilização do 2

espaço para desenvolver suas atividades e que oferecessem, por exemplo, oficinas direcionadas ao público geral interessado. Também com profissionais da área interessados em residências artísticas. O projeto tem os objetivos específicos: 

Oferecer

espaços

experimentais

de

apresentação

e

estudo

aos

profissionais e espectadores das artes performativas, alternativos aos existentes atualmente na cidade do Rio de Janeiro. 

Sediar eventos temporários anuais na cidade do Rio de Janeiro; servindo o

Complexo como referência nesta área na cidade. 

Reafirmar a memória histórica do local do terreno de intervenção como

“lugar do espetáculo” conforme será abordado neste trabalho. 

O aproveitamento de terreno localizado em área densa da cidade, criando

diálogo direto com o entorno urbano. 

A criação de espaços de apresentações versáteis e abertos à rua, que

atraiam o público transeunte local. 

Incentivo do uso público do espaço, abrindo o fluxo para os pedestres no

quarteirão correspondente ao terreno, que atualmente encontra-se totalmente delimitado por muros de um estacionamento particular. 

Incluir no projeto espaços específicos para aulas e práticas de profissionais

das áreas relacionadas,incluídos cursos de artes cênicas das universidades que necessitarem de tal espaço.Poderão servir também como salas de aulas para oficinas temporárias. 

Requalificação paisagística do quarteirão em conjunto com o projeto

arquitetônico no formato de praça aberta ao público transeunte e integrada à edificação permanente projetada.

1.3 Justificativa

Considerando-se os espaços cênicos existentes atualmente na cidade do Rio de Janeiro, observamos que eles remontam em sua maioria ao teatro tradicional Wagneriano e Italiano, limitando a representação de grupos contemporâneos que extrapolam em sua arte o tradicional modelo “palco x plateia”, relegando ao espectador o papel de mero voyeur. Dessa forma, neste 3

projeto proponho a criação de um espaço cênico experimental, que possua permeabilidade de fluxo de pessoas e visual, e que atenda as demandas cênicas atuais. A premissa deste trabalho está apoiada na proposição de que a maior parte dos atuais espaços cênicos da cidade do Rio de Janeiro não atende por completo à demanda das artes performativas, no que diz respeito ao seu modo de expressão contemporâneo. Assim, proponho um espaço cênico alternativo, tanto de estudo quanto de apresentação, que se acrescentaria aos já existentes, porém diferenciando-se dos modelos tradicionais encontrados na cidade.Esta premissa será embasada conceitualmente mais à frente no texto, no tópico 2.2. A escolha do terreno de intervenção na área central da cidade do Rio de Janeiro se deu principalmente por três motivos: 1) O Centro e mais especificamente, nesse caso, o entorno da Praça Tiradentes é historicamente uma área com concentração cultural. Atualmente conta com pelo menostrês galerias de artes no seu entorno, dois grandes teatros, além do Centro Carioca de Design e do Centro Cultural Hélio Oiticica, ambos nas proximidades do terreno escolhido. Esses locais atraem artistas que muitas vezes usam a rua ou a praça para atividades artísticas, não apenas o espaço dentro das galerias. 2) O terreno formaria um espaço contíguo com a Praça Tiradentes através da Rua Imperatriz Leopoldina, que serve de eixo conectando esses dois espaços. A atração de fluxo pedonal com a proposta do projeto requalificaria o quarteirão, visto à noite ser uma área um pouco deserta dado o uso predominantemente comercial atual no local. 3) Visto que a proposta para o equipamento cultural projetado é de que ele seja referência e atrativo para um público diverso, tanto de profissionais quanto espectadores, a escolha do centro da cidade também se deu com base na facilidade de acesso através do transporte público para a população. Há grande disponibilidade de linhas de ônibus vindas de vários pontos da cidade, além do metrô. E até o fim de 2016 contará com uma estação de VLT (Veículo leve sobre trilhos) na Praça Tiradentes.

4

1.4 Metodologia

Através da necessidade de o corpo expressar-se nascem as diferentes vertentes de artes performativas que são abordadas neste trabalho. Após abordar historicamente os espaços envoltórios que abrigaram essas vertentes artísticas ao longo dos anos, cheguei ao contexto atual problematizando, embasada em pesquisadores contemporâneos da área de estudo do espaço cênico, os locais de apresentação usuais da cidade do Rio de Janeiro. O embasamento da minha premissa também se deu através da análise das áreas da cidade onde estão mais concentrados tais espaços cênicos, e da classificação deles. Em seguida, são analisados exemplos de espaços cênicos experimentais nacionais e internacionais como referências projetuais, assim como a experiência das intervenções cênicas na rua, devido ao apelo de comunicação do projeto com o urbano imediato. A partir daí se dá a escolha do local de projeto e o porquê da escolha de um equipamento cultural com o perfil proposto nessa área. Logo, o projeto nasce a partir da observação de uma necessidade, gerando uma motivação projetual que é justificada, sendo direcionada a um interesse público, no caso a população da cidade e os profissionais das áreas relacionadas. Os procedimentos metodológicos utilizados nesse trabalho para alcançar os objetivos são: pesquisa bibliográfica sobre os temas e conceitos que embasam o projeto, pesquisa documental sobre a área incluindo legislação urbanística específica do local de intervenção, levantamento fotográfico do terreno e dos usos públicos atuais do entorno, levantamento e coleta de dados in loco, confecção de mapas de análise urbana da área foco.

5

CAPÍTULO 2 – REFERÊNCIAS CONCEITUAIS

O ser humano enquanto indivíduo imbuído de sentimentos sempre teve a necessidade de se expressar, ou seja, comunicar aos semelhantes seus medos, alegrias, angústias e esperanças. Através da expressão artística ele cria diversas formas e meios de transmitir seus sentimentos aos outros, seja em escrita, pintura, canto, dança, e dramatização, por exemplo. Cada expressão e suas variações acompanharão as transformações da sociedade e sua época, visto tal expressão ser diretamente um reflexo da inquietação humana inserida no ambiente em que vive, com suas histórias, memórias e sensações.

2.1 Definição de artes performativas

A partir da segunda metade do século XX,algumas das expressões humanas tem sido relacionadas ao termo “performativo”. Em sua origem, performativo é um conceito relativamente recente que foi cunhado pelo filósofo inglês John Langshaw Austin (1962 apud Setenta, 2008) em seu trabalho "Teoria dos atos da fala". Nele, o autor defende que linguagem é ação (do inglês toperform), onde se levam em conta convenções, contextos, finalidades e condições, e se entende significação como ação de linguagem. Ou seja, "quando falamos, significamos mais do que o significado referencial daquilo que proferimos: realizamos uma ação" (Setenta, 2008). Segundo Silvia Fernandes (2011) nas artes o conceito de performatividade surge em resposta a radical mudança no panorama cultural e artístico que ocorre no fim do século XX, estabelecido nos Estados Unidos entre as décadas de 1970 e 1980. O conceito de performatividade foca na relação entre o teatro e a performance, analisando seus desdobramentos artísticos no mundo, ao longo desses anos, o que inclui manifestações como: o happening, a action painting, a liveart, a arte conceitual e a body art. A arte de performance se conecta ao estudo da

teatralidade

devido

a

ligação

da

sua

linguagem

ao

teatro

contemporâneo,incluindo também a dança como forma de expressão corpórea e

6

espacial. Assim, o conceito de performatividade evoca diversas formas de artes, tendo uma tendência “multimídia” ou “poliartística”. Devido à produção heterogênea, os conceitos de performatividade e teatralidade mesclam-se muitas vezes. Assim, esses dois conceitos são tratados pelos autores que os abordam como um tipo de “obra de arte total” (Gesamtkunstwerk), conceito cunhado pelo músico Richard Wagner para descrever uma síntese de todas as artes, o que incluía o drama, a música, a mímica, a arquitetura e a pintura, "para uma intenção única — oferecer ao homem a imagem do mundo" (Urssi, 2006). Neste trabalho, o termo “performativo”que dá nome à proposta do projeto será encarado como sinônimo de artes cênicas, abrangendo as diversas formas de expressões artísticas que envolvam ação corporal testemunhada dentro de um espaço (delimitado ou não) e tempo.

2.2 O problema no espaço do ato performativo hoje "Os teatros contemporâneos, com toda a sua tecnologia, não suprem o que necessitam os agentes do teatro. Cada época evoca uma roupagem específica." Jean-Guy Lecat, 2006.

Tratando da questão arquitetônica do espaço cênico, a pesquisadora Dorita Hannah (2008) teoriza o espaço teatral tendo por base o conceito de eventoespaço (event-space) do arquiteto Bernard Tschumi, criando vertentes que ela classifica de acordo com a história da produção do espaço cênico enquanto edifício teatral. É definido como um material dos arquitetos (que o constroem) e cenógrafos (que o abstraem), experimentado pelos seus habitantes (que estão imersos nele) e seus espectadores (que o observam) (Hannah in: Pitches&Popat, 2011). Em sua concepção, o evento-espaço enquanto “um modelo performático para a arquitetura” (a performance model for architecture) gera a simbiose, a interseção entre arquitetura e teatro. Na sua classificação temos: o espaço absoluto (absolute space), com o movimento simbolista, retratado como um período de arquitetura teatral da alienação, tomando como forma a caixa cênica fechada no formato da ópera wagneriana (black box studio), no fim do século XIX; e o abstrato (abstract) ou espaço abjeto (abject space), com os movimentos construtivista e surrealista, 7

identificado por ela como um período de arquitetura teatral da “crueldade”, no qual houve a negação dos espaços absolutos criados pelos simbolistas, com a busca por espaços mutáveis (de-centred), não-confortáveis (ex-plosive) e não-saudáveis (dis-eased) pelas vanguardas artísticas do século XX. A partir dessa análise, Hannah propõe o que chama de "construindo Babel – causando o tremor arquitetônico” (building babel – making architectural tremble), que seria a junção dos espaços anteriores aplicados à prática cênica atual, porque acredita que os espaços

teatrais

não

são

liberais

o

suficiente

para

a

prática

contemporânea.1Caldeira (in: Lima, 2012, p.118) defende que: Está em curso não só uma ruptura histórica, na qual a noção de tempo e espaço foi substancialmente abalada, mas também uma revolução cultural de grandes consequências, cujo resultado mais imediato seria o florescimento

de

um

novo

paradigma.

Nesse

sentido,

a

arte

contemporânea tem investido cada vez mais na dissolução das fronteiras entre linguagens artísticas, permeabilizando seus contornos territoriais e criando assim, zonas de passagem, de transição – hibridismos artísticos.

A questão da necessária modificação do espaço cênico contemporâneo construído foi abordada por Adolphe Appia, já em 1902, em seu “Ideason a Reform of Our Mise em Scène” : Durante vários anos, a arte cênica tem sido um caminho de evolução. Novas

formas

foram

violentamente

deslocadas

das

fronteiras

anteriores... Daí certa confusão: nos dias de hoje dificilmente sabe-se o estilo apropriado para uma peça teatral particular. 2

Aronson (in: Hannah &Harsløf, 2008, p. 9), traz a antiga questão de Appia para a atualidade, defendendo que as novas formas de mídia que surgiram com o desenvolvimento da tecnologia são o ponto chave da revolução contemporânea: (…) Nos anos recentes, as fronteiras cenográficas e performativas mudaram de forma tão profunda, colocando em questão a própria noção

1

Conceitos obtidos através de informação verbal de palestra apresentada pela autora na 2ª Jornada Nacional, Arquitetura, Teatro e Cultura, realizada na UniRio em 19 de Agosto de 2014. 2 “For several years scenic art has been on a path of evolution. [New forms] have violently shifted the earlier boundaries… Hence some confusion: these days hardly know the style appropriate to a particular play.”

8

de teatro e performance, que tem sido entendida por mais de 2.500. As antigas denominações de teatro, auditório, imagens de duas e três dimensões, enquadramento físico, e em tempo real e de espaço, tenham sido perfuradas, esticadas, fraturadas e dissolvidas. Estamos diante de uma crise (sic) - ainda que excitante - trazidas pela tecnologia digital. Há uma mudança significativa ocorrendo, uma transformação significativa da consciência humana como a ocorrida entre a Idade Média e a Renascença na história ocidental. (...) Para que ele servisse como um local de comunicação, o palco deveria ser lido por seu público – os destinatários da informação; e, portanto, tinha que refletir o visual e, especialmente, as construções espaciais da cultura na qual existiu. Hoje, no entanto, como o papel do teatro como árbitro social tem diminuído muito, o domínio visual e espacial deslocou-se para outras formas públicas, a maioria dos meios de comunicação social, obviamente, eletrônicos e digitais e seus múltiplos meios de divulgação.3

Hoje essas questões não só tem sido estudadas e debatidas, mas também exibidas e vivenciadas. Destaco dois eventos que ocorrem atualmente na Europa abordando o tema: 

Circular Festival de Artes Performativas que acontece anualmente na Vila do Conde, em Portugal. Lá ocorrem desde seminários de história da dança, teatro, música e crítica de arte; exposições de artistas residentes; derivas artísticas, com atividades escolares e workshops voltados ao tema das artes performativas. Tem a duração de oito dias. Completa dez anos de existência nesse ano de 2015 e a 10ª edição percorrerá diferentes áreas artísticas e formatos de apresentação, afirmando o caráter transdisciplinar e experimental que singulariza o festival.

3

“(...) In recente years, scenographic and performative borders have shifted in ways so profund as to call into

question the very notion of theatre and performance as it has been understood for over 2.500 years. The old designations of theatre, auditorium, two-and three-dimensional images, physical framing, and real time and space, have been perforated, stretched, fractured and dissolved. We are facing a crisis – albeit an exciting one – brought about by digital technology. There is a significant change occurring, a fundamental transformation of human consciousness akin to what occurred between the Middle Ages and the Renaissance in Western history. (…) In order for it to serve a site of communication, the stage had to be readable by its audience – the intended recipients of that information; and therefore it had to reflect the visual and, especially, the spatial constructs of the culture in which existed. Today, however, as theatre’s role as social arbiter has vastly diminished, the visual and spatial domain has shifted to other public forms, most obviously electronic and digital media and their multiple means of dissemination.” (Aronson in: Hannah &Harsløf, 2008, p. 9)

9



Quadrienal de Praga que ocorre de quatro em quatro anos na República Tcheca, onde além das atividades que também acontecem no Circular Festival, ela concentra uma mostra internacional de diversos países e regiões do mundo. Segundo a programação da Quadrienal desse ano de 2015 haverá exibição de trabalhos de 55 países diferentes.

Pesquisando esses dois eventos pode-se analisar que na maior parte eles utilizam espaços culturais, desde teatros a museus, já existentes na cidade, além do espaço público. Também intervêm no espaço público com instalações provisórias construídas para exibições específicas, como esta da figura a seguir feita para a última Quadrienal (2011).

Figura 2:Instalação construída para a Quadrienal de Praga de 2011. Fonte:< http://www.pq.cz/en/galleries/2015/2/18/pq-2011> Acessado em: Junho de 2015.

A partir desse estudo da questão colocada quanto ao espaço cênico contemporâneo, vejo a necessidade de repensar esses espaços segundo as vertentes de expressões artísticas integradas atuais, através do estudo dos espaços projetados ao longo da história e existentes atualmente (abordados no item a seguir), a fim de compreender e projetar espaços cênicos que atendam a demanda artística contemporânea.

10

2.3 A evolução do espaço cênico no Ocidente

2.3.1 Do teatro grego ao italiano

O teatro ocidental se origina nos festivais e orgias gregos, realizados nos ritos dionisíacos ou em homenagem às estações do ano ou a colheita, entre os séculos VII e VI a.C. Mais tarde, o desenvolvimento dos ritos resultam na tragédia e comédia, e Dionísio torna-se o deus do teatro (Berthold, 2001, p.103 apud Urssi, 2006). O espaço cênico grego constitui-se pelo: theatron, ou a plateia, composto por uma arquibancada em degraus formando um semicírculo, assentado em uma encosta de colina, o que propiciava uma excelente acústica natural, podendo abrigar cerca de 14 mil pessoas; a orchestra, que se dava em um espaço circular onde atuava o coro, tendo no centro um altar de pedra; e a skené, que era originalmente o local onde guardavam-se os itens cenográficos utilizados, onde os atores trocavam seus figurinos, e que ao longo do tempo passou de uma tenda provisória a construção em pedra. O teatro nessa época era construído em madeira. Mais tarde, foram acrescentados à sua arquitetura o proskenion, ligando a orchestra à skené, e o theologeion - o parlatório elevado para os deuses, e a madeira foi substituída pelo uso do mármore (Urssi, 2006).

Figura 3:Teatro de Epidauro - 340 a.C. Grécia. Fonte: Acessado em: Abril de 2015.

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Figura 4:Estrutura do Teatro Grego. Fonte:Acessado em: Abril de 2015.

Entre os séculos III e II a.C., o teatro romano surge a partir de primitivas festividades religiosas e de jogos cênicos que apresentavam a literatura dramática romana. Tinha como principal característica diferenciadora o fato de ser construído em terreno plano, mas com sua arquibancada reproduzindo a mesma inclinação do teatro grego, desta vez apoiado em um grande muro que o envolve. Seu projeto passa a ter importância compositiva. A orchestra passa a ter o formato de um semicírculo com os assentos mais próximos destinados aos magistrados e senadores. O palco passa a ser coberto e o proscenium passa a ter em sua fachada colunas e estátuas. No palco, uma cortina acionada por mecanismo abria e fechava a cena (Urssi, 2006).

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Figura 5:Teatro de Pompéia - 55 a.C. Roma. Fonte: Acessado em: Abril de 2015.

No período medieval (entre o século X e início do XV), o espaço cênico era dentro da igreja, com dramas litúrgicos encenados pelo clero que se estendiam por dias, onde os fiéis ora eram figurantes ora atores (Urssi, 2006, p. 26).Com o crescimento e maior elaboração das encenações, estas deixam o espaço da igreja e migram aos poucos para o espaço externo, tomando as ruas e a praça do mercado. A estrutura cênica era composta por palcos construídos em carros, plataformas e tablados de madeira, que podiam se mover pelas praças. No

século XVI

surge

o

teatro

elisabetano,

que possuirá como

características físicas o formato poligonal com até três níveis de plateia, onde as galerias superiores eram destinadas aos mais abastados, e as inferiores e centro para o público popular. Possuía o palco elevado em aproximadamente 1,50m com duas colunas que sustentavam a cobertura de duas águas onde as cenas eram representadas, e praticamente não havia decoração (Urssi, 2006).

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Figura 6: Global Theatre - Inglaterra, 1599. Fonte: Acessado em Abril de 2015.

Paralelamente, no século XVI com a Renascença, o desenvolvimento da perspectiva cônica abre os limites de uma linguagem ortogonal. Penetra-se então numa terceira dimensão, criando-se o caminho para um maior realismo no espaço cênico projetado. O alargamento horizontal e a diminuição vertical sugerem que de qualquer ponto - ou, pelo menos, da maioria - da plateia o público teria uma visão total do cenário, com a pretendida noção de profundidade. Para tal, o público deveria estar numa posição frontal ao palco, separado e de certa forma afastado da encenação (Danckwardt, 2001, p 82).

Dessa forma, a configuração espacial teatral nesse período terá como três elementos básicos: a plateia, o palco e o cenário. Na figura abaixo podemos ver o cenário fixo perspectivado do Teatro Olímpico de Andrea Palladio.

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Figura 7:Planta baixa do Teatro Olímpico - Andrea Palladio. Fonte: Acessado em Abril de 2015.

No século XVII o teatro italiano estabeleceu a divisão definitiva entre palco e plateia, área de representação x espaço do público, resultado de uma evolução tipológica do teatro romano clássico (Danckwardt, 2001). A boca de cena serviria de moldura para a representação, que era contemplada como uma pintura. Além disso, uma nova forma de cenografia espalha-se pela Europa, baseada num sistema de troca de cenários que passaram a ser possíveis devido às novas tecnologias da época. As descobertas náuticas e geográficas iniciaram o desenvolvimento de novos métodos estruturais, de modo que o teatro transformasse também seus meios cênicos. A tecnologia naval e sua nomenclatura: deck, mastro, mazena, brigantina, vela de flecha, joanete, volante, gávea fixa, traquete e outros termos foram transpostos para a 'nau teatral' como carretilha, contrapesos, corda, cunha, entelado, esticadores, escora, gornes, etc.(Urssi, 2006, p. 37).

A tipologia de plateia em forma de ferradura em frente ao palco italiano se tornaria frequente nos teatros ocidentais.

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Figura 8:Teatro Della Fortuna –GiacomoTorelli. Fano, 1665. Fonte: A linguagem cenográfica. Urssi, 2006, p. 36.

Por volta de 1778, com o projeto do Teatro Alla Scalla, de Milão, pelo arquiteto Giuseppe Piermarini, o palco italiano atinge seu pleno desenvolvimento. Para tanto as áreas de público e de representação ficaram ainda mais delimitadas: com a orquestra instalada abaixo do nível da plateia, passando a ser a área reservada aos músicos; com a elevação do palco e com a cortina, cobrindo a abertura da área interna do palco. A área de representação – que inclui o proscênio, avançado alguns metros além da cortina – possui proporções muito maiores do que é possível ao espectador, sentado na área de público, perceber. Ao redor da abertura frontal, a boca de cena, a área de representação possui dimensões similares em todos os quatro lados para facilitar o deslocamento dos cenários que sobem para o urdimento (área superior), descem para o fosso (inferior) ou se deslocam para trás dos bastidores laterais. (...) Em síntese, o palco italiano “recorta” o campo visual do espectador, omitindo tudo aquilo que se pretende ocultar do público e selecionando aquilo que deve ser apresentado. Todos os elementos estruturais da área de representação, assim como os próprios atores, enquanto não estiverem atuando, desaparecem atrás dos bastidores. (Souza, 2003, p. 36)

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Em 1875 é inaugurada em Paris a Ópera Garnier, projetada pelo arquiteto Charles Garnier, a partir de um concurso público lançado por Napoleão III que tinha por objetivo criar uma nova academia de música e dança. O projeto foi construído no contexto da reforma urbana parisiense do prefeito Georges-Eugène Haussman. Foi edificada em estrutura metálica, que fica oculta na construção. A Ópera Garnier estabeleceu um paradigma quanto à tipologia de teatro de ópera, com sua relação de frontalidade e monumentalidade que serviu de inspiração para diversos outros projetos que se seguiram no mundo inteiro, inclusive no Brasil, onde temos o Teatro Municipal do Rio de Janeiro, que teve seu projeto inteiramente inspirado na Ópera de Paris. Assim como no teatro de Paris, o do Rio de Janeiro também foi construído em meio ao conjunto de obras arquitetônicas resultado da reforma urbana, no Rio liderada pelo prefeito Pereira Passos, em 1909. Ambos os teatros se tornaram um marco na cidade e o local onde a alta sociedade desfilava, assistia a concertos e fechava negócios (Lima, 2000, p.212).

Figura x: Ópera Garnier – Paris, França.Fonte: Acessado em: Setembro de 2015.

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2.3.2 A ópera Wagneriana e a integração das artes no teatro moderno Sob o conceito da “gesamtkunstwerk”— síntese que abrangeria desde a música, mímica, arquitetura até a pintura, definindo o drama como arte total — Wagner inaugura em 1882 a Festspielhaus em Bayreuth com a ópera 'Parsifal'. Na construção de seu teatro, projetado pelo arquiteto Oskar Brückwald,Wagner deu grande importância a elementos que proporcionassem ao público uma total imersão no mundo da ópera — como o escurecimento do teatro, efeitos sonoros, rebaixamento da orquestra e reposicionamento dos assentos para focar a atenção no palco, mesmo “mantendo as características da área de representação do palco italiano” (Souza, 2003, p.37). Esses conceitos foram revolucionários na época e hoje fazem parte da maioria das produções operísticas.

Figura9: Festspielhaus de Richard Wagner - Bayreuth, 1882. Fonte: < http://www.andreaspraefcke.de/carthalia/germany/bayreuth_festspielhaus.htm> Acessado em: Abril de 2015.

Segundo Del Nero (2003, apud Urssi, 2006, p.43-44): A ópera wagneriana como um edifício simbiótico, teatral e cênico ultrapassou todas as fronteiras do espetáculo e será para sempre o testemunho desta inspiração dupla e contraditória que influenciou profundamente todo o teatro e as artes posteriores.

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Wagner, através da sua ópera causa o aprisionamento do olhar, resultando em um único ponto de vista, com a cena absoluta e enquadrada atendendo às suas exigências, que pensava que o teatro deve ser um ritual no qual os elementos prestam-se ao encantamento do público. Com ele estamos no ápice da evolução do espaço cênico frontal. Essa relação de frontalidade da representação até hoje é considerada sinônimo de teatro. (Souza, 2003, p. 37)

2.3.3 Vanguardas que modificaram o espaço cênico no século XX No início do século XX, surgiram dois movimentos que modificaram a cena, mas sem propor uma ruptura com a frontalidade do palco italiano: o naturalismo e o simbolismo. No caso do naturalismo, estes tem o objetivo de recriar um ambiente no palco, rompendo assim com o telão pintado. Assim, a cena passa a ter dimensão arquitetônica, composta por objetos reais, onde a “quarta parede” passa a ser a boca de cena, podendo essa ser ultrapassada pela visão do espectador. A Festpielhaus de Wagner é um exemplo espacial dessa relação naturalista. (Souza, 2003, p. 38 e 39) Consequentemente, a relação entre o ator e o público deve obedecer à divisão absoluta entre as duas áreas, não apenas através da evidente separação espacial, mas também evitando que o ator se dirija ao público, afinal a situação vivenciada no palco deve corresponder o máximo possível a fatos naturais e menos à representação desses fatos. (Souza, 2003, p. 39)

Já com o simbolismo inicia-se a renovação do espaço do teatro moderno, com o arquiteto e encenador suíço Adolphe Appia e o ator, cenógrafo, produtor e diretor de teatro inglês Edward Gordon Craig. Esse movimento, diferente do naturalismo, não tem por objetivo reproduzir a realidade no palco. Em vez disso, trazem o aspecto ritualístico à área de representação e o sentido abstrato à composição através de objetos de cena em formas geométricas que sugerem o ambiente, ao invés de recriá-lo realisticamente. A relação espaço-tempo é quebrada e “o ambiente passa a ser o do sonho, da alegoria e da irrealidade” (Souza, 2003, p. 39 e 40).

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Appia explorou o espaço cênico como um laboratório de possibilidades. Deu ênfase ao jogo de luz e sombras, criando assim espaços com maior profundidade e distância. Essa transformação influenciou diretamente a arquitetura cênica e a prática da encenação. Craig propõe uma nova cena: o teatro do futuro, que se baseava “na arte do espaço e do movimento, não na arte do ator ou do dramaturgo. Seu palco foi o equilíbrio da qualidade simbolista da luz com a construção arquitetônica” (Urssi, 2006, p. 47). No entanto, o naturalismo e o simbolismo, por manterem ainda a relação de frontalidade, apenas antecedem à “explosão do espaço cênico” (Roubine, 1982, p.73-104 apud Souza, 2003, p. 40) quando chegam as propostas de abandono da frontalidade, permitindo assim outras relações de representação. Muitas transformações na comunicação ocorreram no início do século XX a partir da evolução tecnológica com a criação da fotografia, do automóvel e do avião. A percepção de mundo nas pessoas mudou. Estudiosos se aprofundaram na relação entre sociedade e indivíduo, e os experimentos artísticos apresentavam uma visão de ruptura do mundo. Os diferentes movimentos de vanguarda demonstraram essa ruptura em suas produções cênicas, como por exemplo: 

Construtivismo: inserção da mobilização política a partir da Revolução Russa. Os espetáculos de massa passam a ser veículos de criação e atuação coletiva, o que implicou na mistura de artistas plásticos, arquitetos, cenógrafos e encenadores na criação de uma cenografia “que utilizou projeção de imagens, filmes, motores, máquinas, tipografia e estruturas de metal criando inúmeros planos para ação” (Urssi, 2006, p. 54). Os construtivistas russos adotaram a geometrização semelhante à dos quadros suprematistas e exploram todas as dimensões da área de representação por meio de estruturas elevadas e do desempenho acrobático dos atores. (...) pretendia revelar os meios de realização do espetáculo, logo, eliminando os bastidores, cortinas e todos os meios de ocultação e seleção da cena. (Souza, 2003, p.42)

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Expressionismo: Segundo Souza (2003, p.43) o dramaturgo e encenador alemão Bertold Brecht, que se identificou inicialmente com o movimento expressionista e ficou conhecido pelo seu teatro político de inspiração socialista, aspirava um teatro com um ambiente transformável como o “Teatro Total” de Walter Gropius (que será comentado a seguir), conversível, que permitisse diversas possibilidades de encenação. Assim como Max Reinhnard, que monta a peça “O milagre” no Olímpia Hall, em Londres, em um pavilhão onde não existia a separação entre sala e cena. Em 1919 Max também monta “Danton” em Berlim no formato de uma assembleia popular para um público de três mil pessoas. Em 1921 monta “Jadermann” numa praça e, em 1933, “Fausto”, na rua. (...) as proposições das Vanguardas Artísticas pretendiam ir além dos valores puramente estéticos. Nesse sentido, mais do que falar em teatro é possível falar em “explosão da teatralidade” (Garcia, 1997, p.18 apud Souza, 2003, p.43). Particularmente com referência aos espaços de encenação, não se trata apenas de novos ambientes, mas de instalar o teatro nos ambientes mais variados. Nas principais capitais européias, como resultado do crescimento urbano, a intensa vida noturna cedeu espaço aos cabarés, cafés, dancings e restaurantes (Souza, 2003, p.43).



Futurismo: Exaltação da espontaneidade, velocidade e mecanização da vida, refletindo-se num espetáculo com puro ritmo e movimento, através de intervenções inusitadas, acrobacias aéreas e efeitos cromáticos. A tentativa de atingir o espectador de forma direta e diversa fazia parte das pesquisas futuristas: “esse tipo de teatro...busca...um público que não permaneça estático, como um estúpido voyeur, mas participe ‘com muitos imprevistos e diálogos bizarros com os atores’”(Garcia, 1997, p.187 apud Souza, 2003, p.44)



Dadaístas: Através de encenações, conhecidas como “performances”, abrem mão da fala lógica ao se utilizarem de ironias e agressões ao público. Sua representação se dava em teatros, tradicionais, galerias, porões e na rua.

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Em síntese, a perspectiva das Vanguardas Artísticas foi transpor os limites tradicionais da arte. Nesse sentido, o espaço cênico apresenta duas situações: a adoção de outras relações de representação alternativas para a realização do espetáculo teatral; e a interferência no cotidiano por meio do teatral, o que demonstra que todo e qualquer ambiente pode se tornar área de atuação. Em todas as alternativas, movidos por fim didáticos, de propaganda política ou de agressão ao público, os artistas de vanguarda percebem a necessidade de estabelecer outro tipo de contato com o espectador, mas sempre com a expectativa de ultrapassar os limites de uma recepção passiva do fenômeno teatral (Souza, 2003, p.45)

Ainda na primeira metade do século XX, a Bauhaus procurou estabelecer a ideia de obra de arte total (Gesamtkunstwerk) de Wagner, mas apagando seu resquício romântico, a favor da elevação do poder tecnológico e da organização objetiva agora associados àGesamtkunstwerk. Assim, o teatro da Bauhaus teve como base em toda a sua produção artística a noção de obra de arte total, onde o orgânico e o mecânico estariam em consonância (Pinho, 2013). Como materialização desse conceito, em 1927 o diretor artístico da Bauhaus de Dessau Walter Gropius projetou o “Teatro Total” para o produtor e diretor teatral alemão Erwin Piscator. O projeto consistia em um edifício teatral multiuso que permitia diversas mobilidades espaciais, podendo ser utilizado tanto como arena, anfiteatro ou palco lateral. Além disso, possuía em seu projeto dispositivos para palco giratório, passarelas laterais e várias outras flexibilidades cênicas necessárias ao espetáculo (Silveira, 2010).

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Figura 10:Modelo do Teatro Total de Gropius– 1927. Fonte: Acessado em: Abril de 2015.

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Figura 11:Planta baixa, corte e perspectiva do Teatro Total de Gropius.Fonte: Acessado em: Abril de 2015.

Segundo Lima (2006, p.23): O projeto refletia igualmente o pensamento de Gropius que o traduziu para a arquitetura, acreditando que, no ambiente urbano, o teatro tem função preponderante de promover a comunhão social, eliminando praticamente a distinção entre palco, plateia, atores e espectadores .

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Dessa forma, ao combinar diferentes elementos e efeitos, além de tecnologias inovadoras, proporcionava-se uma experiência diferenciada tanto para atores quanto para o público, promovendo a integração entre cena e público e criando uma unidade entre estas esferas. Tal dinamismo espacial estimularia o público a sair da passividade que geralmente encontramos no edifício teatral convencional. Apesar de nunca ter sido construído, por se tratar de uma proposta muito ousada para a época, o projeto do Teatro Total abriu caminho para estudos mais aprofundados no campo da arquitetura teatral e da performance, propondo diferenciadas maneiras de se conceber o evento (Rodrigues, 2009). Após a segunda guerra mundial, vários grupos teatrais contemporâneos entre si irão explorar mais as relações de representação em detrimento da relação de frontalidade, e esses estudos refletiram diretamente no espaço cênico produzido por eles. Como exemplos importantes temos o diretor argentino Victor Garcia, onde o ambiente em que se desenvolvia a representação era de importância máxima em seu trabalho,e os diretores russos:Jerzy Grotóvski, com seu “teatro pobre” que prezava o despojamento do ambiente cênico, onde se encontrava apenas o essencial; Stanislávski e Meierhold que desenvolvem técnicas de representação que influenciaram no espaço cênico. O espaço cênico foi explorado por Victor Garcia através do rompimento com a frontalidade; da fusão entre as áreas de representação e de público; e da complexidade mecânica dos elementos cenográficos. “Cemitérios de automóveis” e “O balcão” foram recebidos, num sentido geral, com muito entusiasmo pela crítica especializada, que exaltou os valores plásticos-visuais proficuamente desenvolvidos pelo encenador. Em contrapartida, a grande maioria das opiniões atestavam que o volume de “achados” no plano da visualidade e da espacialidade tornava difícil ou, em alguns casos, impossível a compreensão dos textos. Nesses termos, os especialistas argumentaram a favor de as montagens tratarem-se de propostas cênicas cujo objetivo era atingir muito mais os sentidos que a razão do espectador, fazendo do teatro um “ritual”. Na condição de arte de vanguarda e com as proposições alicerçadas, aparentemente nas teorias de Artaud e Grotóvski, a incompreensão do texto foi tratada como um problema de menor importância diante da “revolução cênica” que se desencadeava (Souza, 2003, p.26)

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2.4 O espaço teatral na atualidade “O espaço é um lugar praticado.” Michel de Certeau

Na segunda metade do século XX, o teórico Etienne Souriau apresenta duas possibilidades de concepção para o espaço teatral: o cubo e a esfera. Onde segundo ele, o cubo tem forma definida e limites precisos, sendo o ponto de vista do observador o que se impõe, com a posição em que o observador se encontra sendo conveniente à encenação. O observador ocupa um ponto fixo, mas com ponto de vista deslocável de acordo com a movimentação dos atores em cena. Já ao defender o princípio da esfera Souriau (1964, apud Lima, 2010. p. 147) Alega que, em vez de “cortar” um fragmento, procura-se o centro dinâmico e deixa-se que esse centro irradie livre e indefinidamente sua força. Não há salas, nem limites. Os atores são o centro, o coração palpitante. Eles se deslocam por uma circunferência que não está em parte alguma: ela se prolonga até o infinito englobando os espectadores.

O princípio esférico: seria mais primitivo, original, dionisíaco, oferecendo mais espaço para investigações e experimentações. O cubo, por sua vez: seria mais clássico, usual, cartesiano, possui pureza estrutural e brilho, estilizações que valorizam a ordem monumental. O cubo tem por vantagem funcionar melhor estática e esteticamente, gerando aceitação e interesse mesmo antes do espetáculo, mas ao mesmo tempo peca pela organização arquitetural, privilegiando a reprodução. No espaço esférico, o interesse é acionado com o início do espetáculo, se houver êxito em conseguir a presença total do universo da obra que habita o espaço inteiro (Lima& Cardoso, 2010, p.147). É importante a análise dessas possibilidades porque observamos que todos os atuais espaços cênicos edificados se aproximam de um desses dois princípios, nunca fugindo muito dessa linha. Dentre as tipologias de espaços cênicos usuais atualmente que se identificam com o princípio da esfera, podemos listar:

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

Arena – Espaço teatral coberto ou não, com palco abaixo da plateia que o envolve totalmente podendo aparecer em forma: circular, semicircular, quadrado, ¾ de círculo, defasado, triangular ou ovalado.

Figura 12: Tipologia de arena. Fonte: Acessado em: Abril de 2015.

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

Elisabetano – Palco misto que funciona como um espaço fechado retangular com uma grande ampliação de proscênio (retangular ou circular). O público o circunda em três lados: retangular, circular ou misto.

Figura 13: Tipologia - Elisabetano. Fonte: Acessado em: Abril de 2015.

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

Espaço múltiplo – Espaço coberto que se adapta a diferentes de palco e público: total, lateral total, central total, lateral parcial, esquina, central parcial, simultâneos, corredor ou galerias verticais.

Figura 14: Tipologia - Espaço Múltiplo. Fonte: Acessado em: Abril de 2015.

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

Palco circundante – Espaço perimetral circular que envolve o público localizado no centro e visibilidade completa de 360 graus: palco circundante completo ou palco semicircundante.

Figura 15: Tipologia - Palco circundante. Fonte: Acessado em: Abril de 2015.

E a tipologia que mais se enquadra no princípio do quadrado de Souriau é a italiana, que é a mais encontrada na cidade do Rio de Janeiro.

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

Italiano – Espaço retangular fechado nos três lados, com uma quarta parede visível ao público frontal através da boca de cena: retangular, semicircular, ferradura ou misto.

Figura 16: Tipologia - Italiano. Fonte: Acessado em: Abril de 2015.

A representação teatral implica na criação de um espaço cênico, o qual será enriquecido com o uso de signos ora verbais, ora cênicos, táteis e sonoros. "Podemos definir o conceito de espaço enquanto qualidade cênica da superfície e ambiente disponíveis no espetáculo" (Urssi, 2006, p. 78). Ainda segundo Urssi, tal espaço abrange aspectos: 

Geométricos:distância entre os objetos, existentes ou abstratos de significado subjetivo;



Temporal: intervalo de tempo que define o espetáculo enquanto ação de dimensão física e temporal;

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

De lugar: o conjunto de elementos que coexistem dotados de identificação, relação e caráter histórico;



De não-lugar: destituição de significado histórico e identidade espacial, que hoje também se materializam nos locais de passagem do espectador: onde a real dimensão da produção teatral se realiza, a partir do contato ator-espectador com os códigos emitidos;



Sensorial: o espaço seria o catalisador construtivo dos sentidos humanos e formaria nossa cultura visual; O teatro é uma criação artística em que o fato social e o fato artístico tornam-se coincidentes. A representação existe num local onde duas coletividades se encontram. (Lima, 2008, p. 12)

No Brasil, as companhias teatrais que abraçaram essa nova relação de representação de quebra da frontalidade e separação palco-plateia originada nas vanguardas russas, já abordadas, foram principalmente: o Teatro Arena, de Augusto Boal, fundado em 1953 e que toma expressividade na década de 50 com seu teatro de cunho político e social; o Centro Popular de Cultura no Rio de Janeiro, em 1961, que leva o teatro diretamente ao povo, encenando nos locais de moradia, trabalho e lazer; e o Teatro Oficina em São Paulo, fundado em 1958, que sempre se manteve na vanguarda, abrindo-se e incorporando as transformações na cena ocidental. O edifício do Teatro Oficina hoje é um dos espaços cênicos experimentais brasileiros mais conhecidos, projetado pela arquiteta Lina Bo Bardi e Edison Elito em 1982.O projeto baseia-se nos conceitos de “rua” e “passagem” permitindo que o espectador tenha a liberdade de transitar durante o espetáculo, tendo diferentes ângulos visuais, provocando assim uma diferente interpretação do que é teatro como acontecimento. Assim, enquadra-se no princípio esférico de Souriau. No teatro, a “rua central” permite a ventilação de ar; o palco-passarela em madeira laminada reforça o conceito de rua; a vegetação brasileira está presente através da árvore que ‘nasce’ do espaço interno terminando no espaço externo; e a grande parede envidraçada lateral permite que o espectador tenha uma visão simultânea da realidade urbana e do espetáculo. Lina conseguiu aplicar na 32

arquitetura o conceito de ‘Te-ato’ ou “arte que abraça o espectador” do diretor José Celso, que pretendia uma integração total do espectador com o teatro independente da sua classe social, e a ideia de teatro relacionada ao fazer teatral e não representacional. Segundo Lima (2008), ele provoca no grupo a consciência da arte como intervenção social que depende de uma consciência crítica e uma comunicação direta da cena.

Figura 17: Interior do Teatro Oficina. Foto: Nelson Kon. Fonte: Acessado em: Maio de 2015.

Figura 18:Exterior do Teatro Oficina. Fonte: Acessado em: Maio de 2015.

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Figura 19:Relação público-plateia no Teatro Oficina na peça 'O banquete'.Foto: Jennifer Glass – 2015. Fonte: Página do Teatro Oficina no Facebook.

Figura 20:Encenação através da fachada de vidro na peça ‘Odisseia Cacildas #2’. Fonte: Página do Teatro Oficina no Facebook. Acessado em: Maio de 2015.

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Figura 21:Encenação externa através da claraboia do teatro na peça ‘Odisseia Cacildas #2’. Fonte: Página do Teatro Oficina no Facebook.

2.5 A Rua e o teatro

A rua é um espaço de trânsito onde se estabelecem múltiplas relações, encontros e conflitos, e uma mescla de inúmeras possibilidades que a modernidade impregnou de significados. Sendo um lugar de lutas políticas e de festa, está associada ao potencial de renovação. Dessa forma, o espaço público seria “o lugar onde se daria a luta por estabelecer significados de uma teatralidade que extrapola a dimensão da representação” (Carreira, 2008, p.77) devido à suposição de que o jogo vivencial é uma condição básica do uso do espaço cotidiano. A dramaturga Alessandra Vannucci (2015), escrevendo sobre ocupação de rua por formas estéticas temporárias nos expõe que: As experiências de teatralização do espaço urbano dissolvem a fronteira que separam palco e plateia, instaurando um contato direto entre a vivência ficcional e a vivência real do espaço e desvelando a cidade não somente como conjunto de praças, ruas, prédios, balcões e garagens,

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mas também de pessoas com seus sonhos, lembranças, desejos, utopias, frustrações e opressões. Desta forma, a intervenção artística reinventa a cidade, reescreve e revitaliza a relação entre um habitat carregado de vida e memórias e seus habitantes. A opção de ter a cidade como palco amplia infinitamente as possibilidades do espaço estético: tem-se então, o palco da cidade.4

No campo artístico internacional, entre as décadas de 1960 e 1970, grupos teatrais inovadores e com grande notoriedade como o americano Living Theatre, de Julien Beck e Judith Malina, trabalharam no encontro da expressão performativa com o meio urbano, através de encenações em espaços e sítios antes desprezados da cidade. A partir do contexto sócio-políticos da época sentiam a necessidade de conquistar um público para dialogar com o espetáculo, com participação crítica, não sendo mais um mero consumidor da arte dramática. Tais grupos introduziram a reflexão sobre as regras de funcionamento do espaço cênico, cultural, social e a construção de textos nos espaços abertos da cidade (Carreira, 2008, p. 68).Em espaço cênico de representação, o Living teve uma “evolução do uso da frontalidade ao envolvimento do espectador na ação, mas nunca aceitando a passividade” (Souza, 2003, p.48).

Figura 22:Living Theatre. Seis atos públicos. Bolonha – 1977. Foto: Gianfranco Boccafogli. Fonte: Acessado em Maio de 2015. 4

Texto obtido através de correspondência com a autora. Fará parte de artigo ainda em elaboração.

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O diretor brasileiro André Carreira faz a conexão do espaço cênico com o espaço urbano através sua visão da cidade como dramaturgia: Além da estrutura arquitetônica ou dos delineamentos urbanísticos, as dinâmicas sociais e culturais são o material que permitem pensar a cidade como tecido. É da observação das diferentes superfícies da cidade, a saber, sua dimensão geográfica, sua dimensão edilícia, seus fluxos e contra fluxos, sua textura política, que podemos considerar a fala teatral que emerge da sobreposição destes elementos.(Carreira, 2008, p. 67)

O autor aborda o espaço urbano como ambiente, o que implica numa percepção dos movimentos da cultura e comportamentos que compõem a cidade. A partir desse conceito de encarar a rua como lugar onde a dramaturgia se cria, vários grupos no Brasil vemse apropriando dela através de intervenções, encenações e performances, como podemos ver com o grupo ‘Tá na Rua’ de Amir Haddad, no Rio de Janeiro. Além de outros mais recentes, como o ‘Coletivo Teatro de Operações, também do Rio de Janeiro.

Figura 23: Coletivo Teatro de Operações em 'A cena é pública' - 2011. Foto:Romulo Zapponi. Fonte: Página do Coletivo de Operações no Facebook. Acessado em: Maio de 2015.

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Com base nesse crescente uso da rua como lugar cênico, buscarei conectar arquitetonicamente o interno e o externo. O espaço público como item importante visa torná-lo atrativo tanto aos habitantes do Centro quanto aos grupos de teatro de rua e de artes performáticas.

2.6 A efemeridade na Arquitetura Tendo-se em vista que este trabalho também prevê o projeto de estruturas efêmeras como parte do Complexo de Artes Performativas, abordo a seguir conceitualmente como a construção temporária integra-se no projeto como um evento, que ao mesmo tempo pertence ao lugar e é diluída pela sua duração definida. A modernidade trouxe consigo novas formas de lidar com os espaços e o tempo. A mobilidade tornou-se praticamente uma regra. Com a Revolução industrial e a criação de veículos de locomoção o homem moderno reaprendeu o caminhar: é um tempo de nova velocidade, apreensão de paisagem e de estrutura de deslocamento. Em resposta, as vanguardas modernistas passam a configurar espaços libertos de sítio e programa específico, com uma espacialidade estável, porém flexível (Bogéa, 2006, p.7). A utopia moderna da “página em branco” de Le Corbusier irá também se refletir no território como espaço abstrato, não sendo mais lugar específico. “Remete à ideia de território amplo a receber o corpo genérico construído como modelo não mais como objeto único, singular.” (ibidem, 2006, p.9). No entanto, tal mobilidade não se dá apenas no deslocamento de uma arquitetura entre sítios, mas esse entendimento compreende também a capacidade da arquitetura de apresentar variáveis, implicando assim num movimento que ocorre no tempo. Dessa forma, o desafio estaria em permitir estabilidades que assegurassem a identidade aos lugares (ibidem, 2006, p.12). Da mesma forma como Bauman (2000) trata da liquidez nas relações humanas modernas que não mantém a forma por muito tempo, a arquitetura que se adapta ao homem nômade moderno passa a ser fluida, e as questões que se colocam são: Como permitir que mesmo assim se reconheça sua forma constituída por sólidos? Como essa arquitetura pode apresentar movimento sem descaracterizar a coerência que permite reconhecê-lo? 38

Deve-se também reconhecer que a arquitetura efêmera que se organiza no universal, não necessariamente se anula por ele. Os eventos são todos filhos do mundo, seus intérpretes atentos, suas manifestações particulares. O mundo em movimento supõe uma permanente redistribuição dos eventos, materiais ou não, com uma valorização diferencial dos lugares... Em cada momento, a unidade do mundo produz a diversidade dos lugares (Santos, 1996 apud Bogéa, 2006, p. 16 e 17)

Assim: Se os eventos criam o tempo, como portadores da ação presente, e os eventos não se repetem, pode-se pensar que o lugar está em movimento constante, mesmo que não regular ou linear. Se as redes são pontos animados por fluxos que não prescindem de pontos fixos, a cidade pressupõe movimento e repouso, estabilidade e imprevisibilidade (Bogéa, 2006, p. 162).

Na minha proposta de projeto, a escolha da arquitetura temporária dialoga com a temporalidade do lugar escolhido como sítio, onde sua arquitetura cultural ligada ao espaço cênico apesar de transformar-se ao longo dos anos, permitiu que a identidade do lugar fosse mantida (conforme será abordado adiante nos aspectos históricos, item 4.2). Também se relaciona à própria demanda a qual se destina – tendo as artes performativas suas fronteiras diluídas, entendo também como arte fluída, imbuída de movimento e efemeridade, dentro de um espaço e tempo, tal qual a arquitetura efêmera proposta. Dessa forma a escolha do terreno nas proximidades da Praça Tiradentes, no centro do Rio de Janeiro, visa reforçar a identidade de entretenimento teatral já existente, mas dessa vez com uma arquitetura que corresponda à atual situação das artes que representam essa identidade. Como exemplo pertinente de arquitetura como evento, que mesmo itinerante pertence a um lugar, temos o ‘Teatro do Mundo’ de Aldo Rossi construído para a Bienal de Veneza de 1980. O teatro foi projetado enquanto corpo deslocável, “desenraizado como princípio, mas ‘identitariamente’ atrelado ao lócus para o qual foi projetado” (Bogéa, 2006, p. 213) pela releitura em sua forma do tipo de arquitetura característica da cidade do século XVIII, evocando

39

assim a memória coletiva da cidade e mostrando que mobilidade e especificidade se aproximam.

Figura 24:Teatro del Mondo, Aldo Rossi. Veneza – 1980 Fonte: Acessado em: Junho de 2015.

Outro exemplo contemporâneo é a ‘Árboldel Aire’ da equipe Ecossistema Urbano que fez parte do Pavilhão de Madri para a Expo Shangai (2010). Foi proposto como um protótipo experimental de intervenção urbana visando a criação de condições para o uso do espaço coletivo. Consiste em uma estrutura metálica com diferentes possibilidades de fechamento, podendo servir como suporte de atividades no espaço público. O projeto foi declarado bem comum da humanidade, de livre reprodução e apropriação (creativecommons) e é disponibilizado pela equipe de projeto através de seu site.

Figura 25:Árboldel Aire - Espaço público do Pavilhão de Madri. Ecossistema Urbano – 2010. Fonte: Acessado em: Junho de 2015.

40

CAPÍTULO 3 – O CONTEXTO DE INTERVENÇÃO

O levantamento de espaços cênicos que se segue tem por objetivo identificar onde existe maior e menor concentração deles na cidade. Também visa quantificar os estilos de teatros convencionais (italiano) e os que possuem algum diferencial arquitetônico, identificando qual tipologia é predominante na área foco do projeto. Devido ao grande número de espaços cênicos, em diferentes níveis de complexidade de projeto, existentes na cidade do Rio de Janeiro, neste capítulo me deterei, a nível de exemplificação, aos principais edifícios e espaços utilizados atualmente para apresentações performativas na cidade.

3.1 Espaços cênicos da cidade do Rio de Janeiro

3.1.1 Edifícios teatrais fechados

Encontra-se no ANEXO I a relação de todos os espaços cênicos existentes atualmente na cidade do Rio de Janeiro, bem como sua capacidade de público, tipologia, propriedade, situação de uso atual, e bairro. A partir da análise dos números apresentados chego aos percentuais de espaços cênicos por zonas da cidade, sendo a Zona Sul a que concentra maior número com 41,9%, seguida pelo Centro com 27,5%, Zona Norte com 20,6% e Zona Oeste com 10%. Além disso, quanto à classificação temos: 53,1% de tipologia italiana, 24,4% de ‘arquitetônico alternativo’, e 5% de múltiplo uso. No entanto, pesquisando alguns teatros com classificação ‘arquitetônico alternativo’ (AA) na tabela em anexo concluí que a maior parte deles não se diferencia muito dos outros espaços cênicos tradicionais, sendo em sua maioria espaços adaptados a partir de locais já edificados que possuíam outra função anteriormente. À parte desses temos as lonas culturais em formato similar à de tenda de circo, que se encontram nos bairros do subúrbio carioca.

41

A região da cidade que concentra mais salas não italianas (arquitetônico alternativo, arena e múltiplo uso) é a zona sul, contanto com 28 espaços dos 39 totais (71,8%) que fogem um pouco do estilo tradicional. Abaixo segue a tabela concentrando somente os espaços cênicos referentes ao centro da cidade do Rio de Janeiro, minha área de intervenção do projeto.

Tabela1:Espaços cênicos do Centro do Rio de Janeiro. Fonte:AcessadoemMaio de 2015.

Relação de Espaços Cênicos do Centro da Cidade do Rio de Janeiro Espaço Cênico Casa França-Brasil - Sala Henriette Morineau Teatro Dirceu de Mattos Funarte – Teatro Duse RioArte/Teatros do Rio/Teatro Gonzaguinha-CC Calouste Gulbenkian Funarj - Escola de Teatro M.PennaTeatro Armando Costa Teatro do Clube Municipal I Teatro do Liceu de Artes e Ofícios Centro Cultural Light - Teatro Lamartine Babo Teatro Wallace Meirelles (Monte Sinai) Teatro Maison de France Centro Cultural Correios - Teatro CC Banco do Brasil / Rio - Teatro I Teatro Serrador - Sala Brigitte Blair RioArte/Teatros do Rio/Teatro Carlos Gomes Espaço Pequeno Gesto - Teatro (Malharia Zarkos) RioArte/Teatros do Rio/Teatro Dulcina Teatro SESC Ginástico Teatro Glauce Rocha CC Candido Mendes - Teatro João Theotonio Teatro Municipal do Rio de Janeiro Conjunto Cultural da Caixa Teatro Nelson Rodrigues Sala Itália Teatro Armazém I

Lugares

Tipo

Propriedade

Situação

Bairro

-

-

P

1

Centro

120 80

AA AA

P F

1 1

Rio Comprido Santa Teresa

150

It

M

1

Cidade Nova

120

A

E

1

Centro

300 500

It It

M P

1 1

Estácio Centro

196

It

P

1

Centro

460

It

P

1

Centro

353 190 175 400

It AA It It

P F F P

1 1 1 1

Castelo Centro Centro Centro

677

It

M

1

Centro

60

AA

P

1

Rio Comprido

599

It

F

2

Centro

664 278

It It

P F

1 1

Centro Centro

-

It

P

1

Centro

2365

Op

E

1

Centro

396

It

F

1

Centro

80 -

AA -

P -

1 1

Centro Saúde

42

Teatro Armazém II Teatro Oficina da AABB Paço Imperial - Sala dos Archeiros RioArte/Teatros do Rio/Teatro Carlos Gomes-Sala Paraíso Via Arte 22 - Teatro Teatro Rival Teatro SESI - Rio de Janeiro Teatro Raimundo Magalhães Jr Centro Cultural Casa das Ruínas Teatro Centro Cultural Justiça Federal Teatro da Justiça CC Banco do Brasil / Rio - Teatro II CC Banco do Brasil / Rio - Teatro III Funarj - Escola de Teatro M.PennaTeatro Luiz Peixoto Funarj - Teatro João Caetano Sótão Funarj - Teatro João Caetano Sub-Prefeitura do Centro - Teatro Maria Yedda Linhares Fundição Progresso - Espaço Armazém Casa de Cultura Hombu - Teatro Lapa Circo Voador Centro Cultural Casa das Ruínas Concha Acústica

280 100

It AA

P F

1 1 1

Saúde Estácio Centro

50

A

M

1

Centro

300 350 350 336

CC It -

P P P P

1 1 1 1

Centro Centro Centro Centro

70

AA

M

1

Santa Teresa

150

It

F

1

Centro

158 180

It CC

F F

1 1

Centro Centro

130

It

P

1

Centro

-

AA

E

1

Centro

1222

Op

E

1

Centro

50

AA

M

1

Centro

120

It

P

1

Centro (Lapa)

-

AA

P

1

Centro

-

AA

M

1

Centro (Lapa)

300

A

M

1

Santa Teresa

Legenda Tipo: It – Italiano / A – Arena / AA – Arquitetônico Alternativo / M – Múltiplo CC – Café Concerto / Op – Italiano de ópera / E – Elisabetano Propriedade: F – Federal / E – Estadual / P – Privado Situação: 1 – Em atividade / 2 – Desativado / 3 – Em recuperação

No Centro temos um total de 43 espaços cênicos relacionados, dentre as classificadas por tipologia na tabela acima observamos que 46,5% possuem tipologia italiana, 25,6% são ‘arquitetônico alternativo’ (mas dentro da observação já feita acima), 7% de arena, 4,7% italiano de ópera e 4,7% café concerto. Na maioria os teatros relacionados são de médio porte. Como de grande porte podemos citar: o Teatro Municipal, com 2.365 lugares, e o Teatro João Caetano, com 1.222 lugares. Logo, conclui-se que na região do Centro os espaços cênicos existentes são predominantemente tradicionais, seguindo a 43

tipologia italiana, em sua maioria, e também é usual a adaptação de pequenos espaços em salas de apresentação que recebem classificação de ‘arquitetônico alternativo’.

3.1.2 Teatros não convencionais da cidade

A cidade do Rio de Janeiro possui alguns espaços de apresentação que apresentam características diferentes do modelo italiano clássico. Dentre esses cito: 

Espaço Tom Jobim – Jardim Botânico Características: Multiuso. Reversível para estilo arena e italiano, conforme mostram as imagens seguintes.

Figura 25:Formato de arena em L para peça ‘O duelo’. 2014. Fonte: Página Mundana Companhia no Facebook. Acessado em: Maio de 2015.

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Figura 26:Formato italiano. Fonte:< http://www.fzaudio.com.br/espaco_tom_jobim.html> Acessado em: Maio de 2015.



Espaço SESC Copacabana

Projetado pelo arquiteto Oscar Niemeyer em 1970, foi fechado e reaberto em 2005. Construído dentro do princípio esférico de Souriau, é uma das salas mais procuradas pelos encenadores na cidade. Possui excelente acústica e visibilidade.

Figura 27:Teatro de Arena. Fonte:< http://www.sescrio.org.br/unidades/espaco-sesc/informacoes> Acessado em: Maio de 2015.

O Espaço SESC Copacabana conta também com uma sala multiuso onde são realizados diversos tipos de apresentações desde música a teatro. 45

Especificamente

no

Centro

do

Rio

não

localizei

espaços

arquitetonicamente alternativos de apresentação. Mas deve-se levar em conta também pequenas salas que tem sido usadas para este fim, embora não projetadas arquitetonicamente para este uso, como nos Centros Culturais Banco do Brasil e Hélio Oiticica, além de espaços independentes de coletivos que se reúnem e atraem artistas que se apresentam neles.

3.1.3 Espaços públicos utilizados pelo teatro de rua na região do centro

A apropriação do espaço público tem sido cada vez maior na cidade do Rio de Janeiro. Diversos eventos, intervenções artísticas, coletivos e grupos teatrais utilizam a rua como lugar de atuação. Dentre os locais específicos mais utilizados atualmente, na região central da cidade do Rio de Janeiro,cito: 

Praça da Cinelândia Local onde se encontra o maior teatro da cidade, o Teatro Municipal, é um local muito usado pelos grupos que buscam a rua para se apresentar, principalmente os de cunho político, visto que a Câmara Municipal do Rio de Janeiro também se localiza na praça.

Figura 268:Coletivo Teatro de Operações – 2013. Fonte: Página do Coletivo no Facebook. Acessado em: Maio de 2015.

46



Largo da Carioca Local de intenso tráfego de pedestres no coração financeiro da cidade, é palco desde intervenções cênicas, apresentações musicais e feira de livros.

Figura 29:Caminhos - Cia Enviezada. 2012. Fonte: Página da Cia Enviezada no Facebook. Acessado em Maio de 2015.



Arcos da Lapa Conhecido ponto turístico da cidade, pela sua vida noturna, é uma área escolhida por grupos para apresentações principalmente musicais e de dança na rua.

47

Figura 30:Cia Enviezada. 2013. Fonte: Página da Cia Enviezada no Facebook. Acessado em: Maio de 2015.



Praça Tiradentes Local onde tem sido cada vez mais frequente a apropriação com o uso público. Atualmente temos desde apresentações musicais, aulas públicas, instalação de obras temporárias do Centro Cultural de Design, festas públicas e o Circuito Tiradentes Cultural que engloba oficinas, exposições, conectando os espaços de cultura do entorno e que se realizará todo primeiro sábado do mês, a partir de Junho/2015.

48

Figura 31:Abraçaço - Tiradentes Cultural. 2015. Fonte: Página do Centro Cultural Helio Oiticica no Facebook. Acessado em Maio de 2015.

Segundo Evelyn Lima (2000, p. 336-337) a praça é um “nó” urbano na cidade, um local de encontro onde a memória coletiva se apega aos espaços e símbolos físicos, misturando o uso de diferentes camadas sociais sobre o tecido urbano. Mas espaços públicos que se transformam apenas em zonas de passagem tendem a perecer, mesmo havendo requalificação por parte do poder público. Esses locais supracitados encontram-se nas proximidades do terreno escolhido para a proposta do projeto. Observo que a proposta do projeto servirá como um conector dos espaços e atividades já existentes na Praça Tiradentes e arredores, acrescentando mais um espaço público adjacente,

com um

equipamento que gere atividades que promovam o encontro, contribuindo assim para o uso mais significativo da área. Abaixo faço a identificação dos principais espaços culturais da minha área foco de intervenção, mostrando o potencial dela em questão de atração de público para este fim:

49

Mapa 1: Mapa de vizinhança cultural da área foco. Fonte: Arquivo pessoal, 2015.

50

3.2 O sítio de intervenção

O terreno escolhido para o projeto encontra-se na cidade do Rio de Janeiro, inserido na área de Planejamento 1 (AP1), Região administrativa II (RA II) e na Área central 2 (AC2). É um quarteirão delimitado pelas ruas: Avenida Passos, Beco do Tesouro, Gonçalves Ledo e Travessa Belas Artes. Possui área aproximada de 5.327,49m². Está localizado em área predominantemente comercial, que é diretamente conectada ao coração financeiro e comercial do centro da cidade. E ao lado da conhecida Praça Tiradentes, onde estão localizados pelo menos dois grandes importantes teatros da cidade: o Teatro João Caetano e o Teatro Carlos Gomes. Também encontramos galerias de artes, centros culturais e espaços de convivência social no entorno da praça e proximidade do terreno.

Mapa 2:Áreas de referência, influência e foco da intervenção. Fonte: Arquivo pessoal. Imagem: Google Earth, 2009.

51

3.2.1 Aspectos históricos

A área de influência do projeto está inserida no Centro Histórico do Rio, que foi o local onde a cidade começou na época colonial. Nele houve sítios e construções históricas, muitas até hoje existentes, mais ligadas ao período colonial desde os primórdios da fundação da cidade como também do período subsequente, quando da vinda da Família Real e Corte Portuguesa para o Brasil, englobando também o período do Primeiro e Segundo Reinado. A Praça Tiradentes nessa época era conhecida como Largo do Rócio, onde havia um teatro frequentado pela família real e foi local de um pronunciamento de D. João VI e D. Pedro I para dar o aceite solene da constituição provisória de Lisboa, datado de 1821 conforme a gravura abaixo de Debret. Dos prédios originais quase não resta nenhum hoje, inclusive o teatro mencionado que sofreu dois incêndios no século 19. No início do século 20 foi demolido e em seu lugar erguido o Teatro João Caetano.

Figura 32:Gravura de Debret - Largo do Rócio, 1821. Fonte: Acessado em Maio de 2015.

O terreno escolhido para o projeto já deu lugar a um dos prédios que abrigou a Academia Imperial de Belas Artes (AIBA) na época do império, que hoje é a Escola Nacional de Belas Artes da UFRJ, no Fundão. A história da AIBA acompanha os esforços de dom João VI em aparelhar o Estado na colônia. Assim, em 1826 inicia-se no prédio projetado por Grandjean de Montigny o ensino oficial das artes no Brasil, de acordo com o modelo da Academia Francesa. 52

O prédio era de estilo neoclássico. Para destacá-lo, foi aberta a rua Imperatriz Leopoldina, o que possibilitou que sua imponente fachada pudesse ser vista desde a praça Tiradentes. A construção da nova sede da Academia de Belas Artes, em 1908, na avenida Rio Branco, fez com que o acervo artístico fosse para lá transferido. E com o tempo, o prédio original da Travessa Belas Artes passou a ser propriedade do Ministério da Fazenda. Em 1937, em pleno Estado Novo, o edifício original foi demolido. Hoje em dia o local é um terreno sem construções, convertido em estacionamento. A fachada foi preservada e se encontra no Jardim Botânico, no final da alameda das palmeiras.

Figura 33:Academia Imperial de Belas Artes em 1906. Fonte: Acessado em: Maio de 2015.

Figura 274:Vista atual do antigo acesso da AIBA – Maio de 2015. Fonte: Arquivo pessoal. Foto: Bianca Carvalho

53

A Praça Tiradentes entre os séculos XIX e XX era considerada um “lugar do espetáculo”, com o surgimento de edificações destinadas ao espetáculo teatral e ao cinema. As diversas imagens de espaços de apresentações foram conferidas ao longo do tempo pela própria sociedade que a frequentava. Durante o segundo reinado, por exemplo, a elite econômica e a intelectualidade era quem frequentava os teatros da Praça Tiradentes e arredores, principalmente o São Pedro (hoje João Caetano) especializado em melodramas e operetas, e o Ginásio Dramático que exibia dramas realistas. Os foyers e camarotes dos teatros eram locais de discussões que formavam opinião pública e onde eram fechados os negócios entre a elite (Lima, 2000, p. 307). Nos primeiros anos de República a cidade identificou sua vocação para o lazer, ampliando a busca de diversão fora do lar, principalmente em teatros mais populares, em cafés e music-halls. Com o desenvolvimento dos novos veículos de comunicação e lazer como o gramofone, o rádio e os cinematógrafos, a burguesia desviou-se dos teatros, antigo centro social da cidade, para os cinemas que se concentraram principalmente na Praça Floriano (hoje Cinelândia). Entre as décadas de 1930 e 1950 aconteceu uma crise nas artes cênicas devido à afluência da sociedade aos cinemas, com o público preferindo espetáculos mais curtos e que exigissem menos concentração do que os grandiosos. A Praça Tiradentes, um dos suportes do teatro carioca, abrigou novas casas de espetáculos reconstruídas sobre a demolição dos antigos templos de diversão. O Cinema Moderno, o Cinema São José, sobre o terreno do antigo Cine-teatro São José, e o Teatro Recreio, reconstruído sobre a demolição do antigo Recreio Dramático. Na mesma época, a Praça Floriano impressionava o grande público com as vastas salas de cinema, nos moldes norte-americanos. O Capitólio, o Odeon, o Pathé, e o Rex representavam a glória do bairro dos cinemas (Lima, 2000, p. 309).

Figura 35:Cine São José. Praça Tiradentes – 1981. Fonte: < http://oriodeantigamente.blogspot.com.br/2011_01_30_archive.html> Acessado em: Junho de 2015.

54

A partir de 1950, com a formação de uma nova cultura capitalista urbana, a vida pública tornou-se mais individualizada e esvaziada, o que resulta numa gradual desvalorização do espaço público. A praça, antes espaço de vivência tornou-se uma zona de passagem, perdendo assim significação (Lima, 2000, p. 309). Vemos assim que os equipamentos culturais destinados às artes cênicas se modificaram com o tempo, dando lugar ao que a burguesia de cada época preferia como diversão cultural. A Praça Tiradentes perdeu um pouco de sua identidade como “lugar do espetáculo”, embora ainda hoje existam o Teatro Carlos Gomes, o Teatro João Caetano e o Cine Íris como sobreviventes dessa época de ouro. No entanto, nos últimos anos tem-se buscado um resgate do uso público na área através de atividades culturais, conforme já mencionado no item 3.3

3.2.2 Aspectos socioeconômicos e dados demográficos Segundo o censo 2010 do IBGE, o Município do Rio de Janeiro possui uma extensão territorial de 1.200 km², com a densidade demográfica de 5.266 hab/km². Soma uma população de 6.320.446 habitantes, sendo essa população 100% urbana. O município é dividido em cinco áreas de planejamentos (APs), onde a área de intervenção escolhida encontra-se na primeira. A AP1 é composta por seis Regiões Administrativas (RAs): Centro, Ilha de Paquetá, Portuária, Rio Comprido, Santa Teresa e São Cristóvão. O bairro do Centro da cidade do Rio de Janeiro compõe unicamente a RAII, com sua população de mais de 40 mil pessoas e intensa atividade comercial e empresarial.

55

Seguem abaixo o resumo dos principais dados relativos ao bairro do Centro:

56

Figura 36: Resumo dos dados socioeconômicos a RAII. Fonte: Acessado em: Junho de 2015.

Destacando os números relativos à cultura, vemos que existe uma concentração de teatros e museus no centro da cidade (32+37). Mas, devo destacar que de acordo com a pesquisa já demonstrada na Tabela 1 que classifica arquitetonicamente os teatros existentes, em sua maioria são “caixas fechadas” que muitas vezes não são nem conhecidas pela população que inclusive reside no Centro do Rio, ou salas pequenas sem a devida estrutura para eventos e apresentações de maior porte. Por outro lado, destacando o elevado número de praças, largos e jardins (79), vejo que existe potencial de maior uso do espaço público integrado ao edificado, há espaço para isso, apesar do adensamento construtivo local. 3.3 Análise do entorno 3.3.1 Área de influência e área foco Como área de influência do projeto utilizei a delimitação urbanística da área central 2 (AC2) que engloba desde a Praça da República até o Largo da Carioca. Como área foco a delimitação engloba toda a Avenida Passos, a Praça Tiradentes e o Largo de São Francisco. Tais áreas públicas são exploradas hoje por intervenções, como já visto anteriormente, e tem um potencial de aumento no atrativo cultural tendo em vista as obras de requalificação urbana que estão sendo feitas atualmente na região da Praça Tiradentes, onde minha proposta de projeto fará parte de tal requalificação, ampliando o poder de uso cultural do local.

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Mapa 3:Localização do terreno dentro da área de influência e área foco. Fonte: Arquivo pessoal. Imagem: Google Earth, 2009.

A praça enquanto um espaço público que se configura como um nó urbano, é ativadora de encontros e interação entre as pessoas, gerando assim uma memória tanto física como afetiva aos seus frequentadores. A proposta de um novo espaço público que será conectado à já existente Praça Tiradentes visa ampliar a área de influência do uso da rua na região. Além de atender a proposta da legislação urbanística atual que destina o terreno de intervenção ao uso público.

58

Figura 37: Ligação entre os espaços públicos adjacentes. Fonte: Arquivo pessoal, 2015.

59

3.3.2 Cheios e vazios

Como podemos observar através do mapa abaixo, a área foco é bastante adensada por construções, em sua maioria sobrados geminados, que compõem a massa construtiva. Os vazios são as praças e largos na proximidade do terreno.

Mapa 4: Cheios e vazios da área foco. Fonte: Arquivo pessoal, 2015.

60

3.3.3 Gabarito

O gabarito predominante é o baixo, entre um e três pavimentos, devido a predominância dos sobrados na região. O gabarito aumenta na proximidade com a Avenida Presidente Vargas.

Mapa 5: Gabaritos da área foco. Fonte: Arquivo pessoal, 2015.

61

3.3.4 Uso do solo

Mapa 6: Uso e ocupação do solo da área foco. Fonte: Arquivo pessoal, 2015.

A área tem uso predominantemente comercial. Observamos uma concentração de usos culturais no espaço que abrange o entorno da Praça Tiradentes e nas suas ligações com o Largo de São Francisco e o terreno de intervenção.

62

3.3.5 Hierarquia viária

Uma das testadas do terreno beira a Avenida Passos, uma das principais vias de acesso dos ônibus vindos da Zona Norte da cidade, através da Avenida Presidente Vargas,ao Cento. O fluxo de veículos na Avenida Passos é bem intenso durante todo o dia. As outras testadas são margeadas por vias coletoras, onde o movimento de veículos é bem baixo devido à proximidade com o Saara, mercado popular de intenso fluxo pedonal. A proposta de trabalhar com espaço público no projeto, serviria para escoar o fluxo de pessoas que circulam ao redor do terreno, hoje murado, e também no fluxo de ônibus na Avenida Passos, hoje impedidos de fazer parada de passageiros devido a causar engarrafamentos.

Mapa 7: Mapa de hierarquia viária da área foco .Fonte: Arquivo pessoal. Imagem: GogleEarth, 2009.

Além disso, com a conclusão das obras de mobilidade do Porto Maravilha que tem previsão de conclusão para 2016, haverá uma estação do veículo leve sobre trilhos (VLT) na Praça Tiradentes, facilitando assim ainda mais o acesso ao local escolhido. 63

Mapa 8: Mobilidade urbana - Veículo leve sobre trilhos. Fonte: Acessado em: Junho de 2015.

3.3.6 Tipologias predominantes

Por localizarem-se no Centro Histórico do Rio, as tipologiasconstrutivas coloniais e ecléticas são predominantes. No entorno do terreno observamos que a tipologia eclética também se mescla com os prédios contemporâneos mais modernos.

Figura 37: Prédio de arquitetura moderna da Travessa Belas Artes contrastando com tipologia eclética dos sobrados da Rua Gonçalves Ledo. Fonte: Arquivo pessoal, 2015.

64

Figura 38:Eixo da Rua Imperatriz Leopoldina em direção à Praça Tiradentes. Fonte: Arquivo pessoal, 2015.

Figura 39:Sobrados do Beco do Tesouro. Fonte: Arquivo pessoal, 2015.

Figura 40: Prédios e sobrados na Travessa Belas Artes. Fonte: Arquivo pessoal, 2015.

Figura 41: Vista dos casarios da Avenida Passos, em frente ao terreno. Fonte: Arquivo pessoal, 2015.

65

3.4 Estudos do terreno

O terreno de intervenção escolhido para o projeto do Completo de Artes atualmente funciona como um estacionamento particular com entrada e saída de veículos na Avenida Passos. É um terreno de aproximadamente 5.952,50m² (incluso passeio) totalmente plano e murado em todo o seu contorno, possuindo árvores conforme mostrado no mapa abaixo. A proposta do projeto buscará manter as árvores existentes no terreno, elas farão parte do espaço público da praça.

Mapa 9: Localização do terreno de intervenção. Fonte: Arquivo pessoal. Imagem: Google Earth, 2009.

Segundo o estudo mostrado no mapa a seguir, o terreno possui: a testada leste, onde temos o sol nascente, na Avenida Passos; oeste, onde temos o sol poente, na Rua Gonçalves Ledo; norte no Beco do Tesouro e Sul na Travessa Belas Artes. Pelas estimativas predominantes dos ventos incidentes no Rio de 66

Janeiro, podemos concluir que nesse caso a sua predominância se dá parte pela Avenida Passos e parte pela Rua Imperatriz Leopoldina, que canaliza ventos em direção ao terreno. Os ventos tempestuosos vêm da direção sudoeste, pela rua Gonçalves Ledo.

Figura 42: Análise climática do terreno.Fonte: Arquivo pessoal, 2015.

67

Figura 43: Carta solar do Rio de Janeiro. Fonte: Adaptado do programa Sol-Ar 6.1.1 (http://www.labeee.ufsc.br). Apostila de Conforto Ambiental - Luiz Augusto dos Reis-Alves

A tabela a seguir resume os dados de temperatura média, precipitação, umidade relativa do ar e insolação na cidade do Rio de Janeiro, no período de 1960-1990. Dados mais recentes encontrados de análise realizada entre 20032012 não revelaram diferenças significativas dos dados apresentados a seguir.

Figura 44:Tabela comparativa de média climática da cidade do Rio de janeiro entre 1960-1990. Estação meteorológica do aeroporto Santos Dumont. Fonte: INMET.

Podemos a partir dos dados concluir que a cidade possui temperatura média de 23,8 graus ao longo do ano, e se divide basicamente em duas estações: uma quente e relativamente chuvosa, e outra de temperaturas amenas e mais seca. Um fator a ser levado em consideração, é o surgimento das ‘ilhas de calor’ devido à altíssima concentração de edifícios nas regiões urbanas centrais, onde nos meses mais quentes do ano o termômetro ultrapassa os 40º. Outro fator é a 68

maritimidade, por se tratar de uma cidade litorânea, onde brisas marítimas podem reduzir a amplitude térmica local. No mapa a seguir estudo as prováveis direções do fluxo pedonal com o terreno aberto, onde estes fluxos se cruzariam predominantemente e os “vazios” gerados pelos espaços entre eles. Também podemos ver que a Avenida passos é a via de principal tráfego de pedestres e veículos, se mostrando o foco principal de ruído para o terreno.

Mapa 10: Análise de fluxos e ruídos. Fonte: Arquivo pessoal, 2015.

69

A seguir apresento as imagens do terreno escolhido para o projeto, a partir dos ângulos de todas as ruas do seu entorno: a Avenida Passos, a Travessa Belas Artes, a Rua Gonçalves Ledo e o Beco do Tesouro.

Figura 45: Vista do terreno a partir da Avenida Passos. Foto: Bianca Carvalho, Maio de 2015.

Figura 46: Vista do terreno a partir da Travessa Belas Artes. Foto: Bianca Carvalho, Maio de 2015.

70

Figura 47:Vista do terreno a partir da Rua Gonçalves Ledo. Foto: Bianca Carvalho, Maio de 2015.

Figura 48: Vista do terreno a partir do Beco do Tesouro. Foto: Bianca Carvalho, Maio de 2015.

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CAPÍTULO 4 – CONDICIONANTES TÉCNICAS DO PROJETO

4.1 Pesquisa de legislação da área

A área escolhida para intervenção está inserida, segundo o decreto 4141/1983, no Plano de Preservação Paisagística e Ambiental para as áreas consideradas de interesse histórico e arquitetônico localizadas no centro da cidade – Corredor Cultural; sendo esta a primeira Área de Proteção do Ambiente Cultural (APAC) da cidade do Rio de Janeiro. A APAC tem o objetivo de proteger o conjunto histórico arquitetônico edificado que, por suas características, conferem qualidades urbanas à região,

sem, contudo, impedir o seu

desenvolvimento. Através de pesquisa de legislação urbanística específica da área do terreno escolhido, constatei que ele é ‘não edificante’. O PAA 10600 / PAL 41632 delimita a área que faz parte do Corredor Cultural Subzona de Preservação Ambiental, e destina o terreno a uso público. Logo, segundo a legislação, o terreno deveria ser uma praça. No entanto, essa determinação não se dá na prática atualmente, porque apesar de não possuir edificação o terreno tem uso de estacionamento particular. Prevendo uma mudança na legislação que permita a construção do equipamento, ainda assim seguindo o objetivo da legislação de destinar o terreno ao uso público, proponho o projeto de um equipamento permanente integrado à uma praça aberta ao público transeunte. A região escolhida é classificada como a Área Central 2 (AC2) segundo o decreto 322/1976, e faz parte da macrozona de ocupação controlada segundo o Plano Diretor LC111/2011. Nesta estabelece-se que o adensamento populacional e a intensidade construtiva serão limitados, a renovação urbana se dará preferencialmente pela reconstrução ou pela reconversão de edificações existentes e o crescimento das atividades de comércio e serviços em locais onde a infraestrutura seja suficiente, respeitadas as áreas predominantemente residenciais.

72

O decreto 12.409/1993 delimita a Área de Especial Interesse Urbanístico (AEIU) da II RA, considerando a necessidade de revitalizar a Área Central da Cidade do Rio de Janeiro, onde minha área foco de intervenção está inserida. Em seguida, a Lei 2.236/1994 estabelece as condições de uso e ocupação do solo para a AEIU. Dentre os trechos interessantes para o meu projeto destaco: 

Art. 5º Na Área de Especial Interesse Urbanístico da II RA são permitidos quaisquer tipos de edificações, sem limitações no que concerne: I - à projeção horizontal em lotes não sujeitos a limites de profundidade ou a áreas coletivas; II - ao número de edificações no lote.



Art. 6º Nas novas edificações da Área, assim como nos casos de transformação de uso, é facultada a previsão de área para estacionamento, a qual é obrigatória nas novas edificações com unidades residenciais com sessenta metros quadrados ou mais.



Art. 8º Ressalvado o disposto nos arts 9º a 12, a altura e o número de pavimentos das edificações afastadas ou não das divisas obedecerão: II - ao PA nº 10.600/PAL nº 41.632 e suas modificações, relativos à Zona Especial do Corredor Cultural do Centro da Cidade;



Art. 13º As edificações da Área Central 2 não são obrigadas a deixar áreas livres nos lotes, exceto no caso das de uso residencial, que obedecerão aos parâmetros de ventilação e iluminação vigentes.



Parágrafo Único. Quando, em projetos aprovados de urbanização, houver previsão

de

construção

de

galerias

de

pedestres,

o

subsolo

correspondente a essas galerias poderá ser utilizado, desde que permita o assentamento da canalização destinada a serviços públicos. 

Art. 15º § 1º - Nos locais para os quais houver Projeto Aprovado-PA ou legislação indicando número máximo de pavimentos e profundidade máxima de construção, com ou sem formação de área coletiva, a Área Total de Edificação será igual ao produto da multiplicação da área de projeção da edificação pelo número de pavimentos permitidos no lote. De acordo com o PA/PAL indicado o gabarito máximo das edificações a

serem construídas no entorno imediato ao terreno variam entre 10,5m e 14m. Embora existam construções recentes que extrapolem esse gabarito, no meu 73

projeto buscarei dialogar com a escala construtiva e gabarito das construções do entorno do terreno, que em sua maioria respeitam o gabarito estabelecido pelo PA/PAL. 4.2 Estudo das normas

Serão consideradas durante o processo projetual as seguintes normas pertinentes ao equipamento proposto: 

ABNT NBR 9050:2004 – Estabelece critérios e parâmetros técnicos a serem observados quando do projeto, construção, instalação e adaptação de edificações, mobiliário, espaços e equipamentos urbanos às condições de acessibilidade exigidas hoje. Para o projeto do Complexo serão úteis em especial as normas do item 8.2 da norma, sobre locais de reunião: cinemas, teatros, auditórios e similares, que trata sobre localização, quantidade e dimensões de assentos para portadores de mobilidade reduzida, ângulos visuais, anteparos, e quais espaços devem ser acessíveis obrigatoriamente.



ABNT NBR 9077 – Fixa as condições exigíveis que as edificações devem possuir nas saídas de emergências, abrangendo escadas enclausuradas e controle de fumaça em caso de incêndio. Serão especialmente úteis os itens: 4.4 – Dimensionamento das saídas de emergência; 4.5 – Acessos; 4.7 – Escadas de emergência; 4.8 – Guardas e corrimãos; 4.9 – Elevadores de emergência; 4.10 – Áreas de refúgio; 5.2 – Construções subterrâneas e edificações sem janelas; A norma contribui com indicação das áreas e dimensões dos itens citados acima.



ABNT NBR 10152:1987 – Fixa os níveis de ruído em decibéis compatíveis com o conforto acústico em ambientes diversos, como auditórios, salas de concerto, teatros, cinemas e salas de uso múltiplo.



ABNT NBR 15575:2013 – Norma de desempenho acústico de edificações habitacionais. Apesar dessa norma ser direcionada a unidades habitáveis, existem itens que podem ser de auxílio no projeto, como por exemplo os itens que abordam o desempenho térmico, acústico e lumínico da edificação. Embora o espaço cênico do equipamento proposto seja diferente do teatro

fechado típico, ao qual as especificações técnicas estão direcionadas, existem 74

orientações apropriadas ao projeto. Como por exemplo, referente à curva de visibilidade da plateia. Para tal serão consultados: 

Manual da Fundação Nacional de Artes (FUNARTE) para projeto de salas teatrais, que indica quais dependências são necessárias e aconselháveis para salas teatrais, de acordo com cada faixa de capacidade máxima de público.



Normas referentes ao projeto de salas teatrais encontradas no livro “A arte de projetar em arquitetura” de Ernst Neufert, que abrange desde os acessos, escadas, corredores de exposição, condições de visibilidade e ângulos visuais, palco, inclusive orientações para salas teatrais modernas.

4.3 Estudo técnico de materiais

Como neste projeto trabalho com a proposta de duas arquiteturas: uma fixa e outra temporária, penso em traduzir também na materialidade o caráter efêmero ou permanente de cada edificação. Primeiramente, no projeto do equipamento temporário uma possibilidade é a utilização da estrutura pré-fabricada metálica que pode ser agilmente montada e desmontada, além da lógica econômica que esse tipo de estrutura possui. Embora as estruturas metálicas sejam construções muito simples – e em geral não identificadas como arquitetura, mas como estruturas a receber roupagens específicas – sua variabilidade ensina que mais do que projetar para o permanente, o que as faz suscetíveis a variáveis é a premissa de constante reorganização. Embora se trate de um modelo que permite construir de árvores de natal a fôrmas de concreto, ele só se define como valor arquitetônico aparente quando seu uso evidencia sua variedade numa eficiente racionalidade. (Bogéa, 2006, p. 47-48)

As estruturas como Rohr e Mills, usadas comumente para locação, são flexíveis e permitem uma série de combinações entre seus componentes, resultando em uma variedade de construções. Por exemplo, o KIBLOC da Rohré um sistema auto bloqueante formado pelo acoplamento de barras, constituindo um nó rígido e possibilitando encaixes em oito direções, a cada 45°.

75

Figura 49: Estrutura KIBLOC da Rohr. Fonte: Acessado em: Junho de 2015.

No site do fabricante Rohr encontram-se as especificações técnicas e dimensionais das peças que compõem a estrutura: postes, diagonais horizontais e verticais para contraventamento da estrutura, travessas de apoio e ligação, e os acessórios complementares.

Figura 50:Estruturas diagonais Rohr. Fonte: Acessado em: Junho de 2015.

Para o projeto do edifício permanente é possível a utilização da estrutura de concreto armado com vedações em bloco de concreto celular, visto que esse material possui boa eficiência no isolamento acústico, aspecto necessário ao uso interno da edificação, devido às salas de ensaio e também ao espaço de apresentações interno. Tal espaço necessitará ao mesmo tempo de revestimento 76

absortivo e reflexivo, em diferentes áreas, para melhor desempenho acústico. O colchão de ar também pode ser uma solução projetual eficiente, visto ser um dos melhores isolantes acústicos. Para as superfícies de piso também deve ser pensado um material que possa absorver o ruído de impacto, sendo uma das soluções possíveis o piso flutuante que consiste numa laje de concreto ou piso de tábuas de madeira apoiada numa capa de material flexível, podendo ser lã de vidro, isopor, borracha, etc, absorvendo cerca de 60% do impacto no chão.

Figura 51:Bloco celular de concreto. Fonte: Acessado em: Junho de 2015.

Figura 52:Corte esquemático de piso flutuante. Fonte: Acessado em: Junho de 2015.

Com a intenção de dar permeabilidade visual à edificação permanente serão utilizadas esquadrias acústicas de vidro na altura do pé-direito, em conjunto com painéis deslizantes de madeira externos às esquadrias.

77

CAPÍTULO 5 – REFERÊNCIAS PROJETUAIS

As referências apresentadas a seguir visam destacar itens e possibilidades formais e construtivas para o projeto do Complexo de Artes Performativas, a partir de exemplos tanto conceituais como de projetos construídos, que dialogam com a proposta espacial do equipamento proposto e ajudarão na concepção do projeto a ser realizado.

5.1 Térreo livre - Spatial City e Pavilhão Humanidades Rio+20 O conceito da “cidade espacial” é uma das aplicações mais importantes do manifesto de Yona Friedman “A Arquitetura móvel”, de 1958, onde são expostos os princípios de um habitat a serviço de uma população cada vez mais móvel. A “cidade espacial” constitui-se de células de habitat móveis que poderiam, com a ajuda de pilotis e de uma infraestrutura baseada em diferentes níveis, se estender sobre extensões de água ou sobre uma cidade existente. Os princípios da Vila espacial seriam: complexidade, construções flexíveis, e pontes-torres. Deixando o solo menos ocupado o possível, e o habitat poderia ser modulável ao lazer de acordo com o desejo da população. Apesar de se tratar de uma proposta urbanística utópica, utilizarei a referência de forma e impacto visual extraídas deste projeto. Além disso, por estar localizado em terreno que deveria ser área livre destinada ao público local, o partido do meu projeto será o de deixar o máximo de espaço térreo livre para paisagismo e fluxo pedonal, reafirmando a “acessibilidade e a circulação como aspectos fundamentais na constituição dos lugares” (Bogéa, 2006, p.151).

78

Figuras 53: VilleSpatialacima da cidade de Nova Iorque (1964) e em grande escala sobre rio, combinada com ponte (1958-1962). Fonte: . Acessadoem: Maio de 2015.

O Pavilhão Humanidade da Rio+20 da arquiteta Carla Juaçaba e da cenógrafa Bia Lessa foi uma construção temporária que durou dez dias e destinou-se a abrigar parte da conferência da ONU para sustentabilidade, que ocorreu em 2012 na cidade do Rio de Janeiro. A estrutura possuía 170m de comprimento, por 30m de largura e 20m de altura. Contava com um conjunto de salas expositivas, uma biblioteca para 10mil livros e um auditório para 500 pessoas. Interligando os espaços suspensos em andaimes havia um sistema de rampas, que permitiam a circulação do público e interconectavam as salas entre si, definindo um percurso contínuo desde o térreo até o terraço panorâmico de 1140m². O projeto foi muito bem-sucedido ao criar no seu público uma experiência cheia de surpresas e de impactos visuais, espaciais, midiáticos, em uma sequência de sons, cores, dados, informações e percepções sensoriais. O volume fechado contrastava com a paisagem visível através do espaço livre das rampas.

Figura54: Pavilhão Humanidade Rio+20. Copacabana - 2012. Fonte: Acessado em Maio de 2015.

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Figura 55:Perspectiva do Pavilhão Humanidade Rio+20. Fonte: Acessado em: Maio de 2015.

Figura 56:Acessos e circulação do Pavilhão. Fonte: Acessado em: Maio de 2015.

Figura 57:Fachada Copacabana do Pavilhão. Fonte: Acessado em: Maio de 2015.

80

Figura 58: Análise de setorização dos níveis 1 e 2 do Pavilhão. Fonte: Acessado em: Maio de 2015. Alterado por: Bianca Carvalho.

81

Figura 59:Análise dos níveis 3 e 4 do Pavilhão. Fonte: Acessado em Maio de 2015. Alterado por: Bianca Carvalho.

Figura 60:Cortes AA e BB. Fonte: Acessado em Maio de 2015.

82

Figura 61:Análise de fluxo de circulação do Pavilhão. Fonte: Acessado em: Maio de 2015.

83

Assim como no Pavilhão, no projeto do Centro de Artes performativas é possível se valer do uso de espaços suspensos em diferentes níveis interligados por travessias temporárias, através de rampas ou outros meios, que servirão de circulação e também (porque não?) de espaço cênico, onde possam ocorrer eventuais performances ou apresentações para apreciação do público. Também é possível a utilização do tipo de estrutura metálica usada no Pavilhão para o projeto da arquitetura temporária, devido à sua versatilidade em montagem e desmontagem e também às variadas formas que essa estrutura pode adotar.

5.2 Espaço experimental – Centro de Exibições da Quadrienal de Praga (2003)

O projeto trata-se de um sítio experimental erguido dentro dos limites do Palácio industrial em Praga (República Tcheca) para a Quadrienal de Praga de 2003 destinado à interação e encontro de artistas e público em geral. O projeto surgiu em colaboração com um número de artistas internacionais da Rússia, Cazaquistão, Japão, Grã-Bretanha, Canadá, Samoa, África do Sul, e da Holanda, sendo liderado pelo Instituto de Teatro Tcheco, com a equipe de design da Nova Zelândia. Esta aliança interdisciplinar mundial resultou em uma instalação sitespecific5 que procurou contestar, perturbar, e eliminar as fronteiras que tradicionalmente existem no teatro, de modo que novas relações pudessem ser exploradas entre o corpo e o ambiente construído, entre o observador e o observado, e entre o designer e diretor. Os elementos desta arquitetura sensorial se uniram para formar uma paisagem performática dentro dos quais cinco torres foram incorporadas, cada uma atribuída um dos sentidos clássicos (olfato, audição, paladar, tato e a visão) e organizadas em torno de uma longa mesa onde todas essas faculdades uniam-se.Delimitando uma plataforma de pranchas de madeira ondulantes, cada torre em andaime foi desenvolvida para alocar um artista, grupo de artistas, ou a ser ocupado por artistas e / ou público. As

5

Diz-se da arte que é realizada em função de um determinado sítio e que leva em conta as características físicas e as dinâmicas sociais do mesmo (Disponível em: Acessado em: Junho de 2015).

84

estruturas medem: 2,5 metros de largura, 12 metros de comprimento e 7-11 metros de altura. Elas formaram recipientes para os sentidos, que foram, então, concretizados com a performance.

Figura 62:Pranchas ondulares de madeira da instalação. Fonte: Acessado em: Junho de 2015.

Figura 63:Estruturas das torres em andaime. Fonte: Acessado em: Junho de 2015.

85

Figura 64: Mesa central no meio da estrutura. Fonte: Acessado em: Junho de 2015.

Figura 65: Esquema de rampas da estrutura. Fonte: Acessado em: Junho de 2015.

86

Figura 66: Perspectiva da estrutura. Fonte: Acessado em: Junho de 2015.

A proposta do projeto do Centro de exibições considera todos os elementos como performance, em vez de projetar alguns elementos para a performance. Nas palavras de uma das autoras do projeto, Dorita Hannah,6 esses componentes estão em movimento, jogando não só no olho, mas também sobre os sentidos e a psique do elemento mais importante e imprevisível no evento - o público. A noção de 'paisagem performática' domina projetos de Hannah para a performance e exposição como uma integração do ambiente circundante com a cena fictícia. Ela tende a recorrer a arquitetura existente como um jogo dinâmico, trabalhando com as suas características, a fim de fazer uma declaração sobre a performance como um evento contemporâneo. Simultaneamente presenciar o virtual e o real. Esta estrutura norteará a elaboração do espaço cênico experimental na minha proposta de projeto. Com base no conceito exposto acima buscarei, tanto na estrutura temporária quanto na permanente, trabalhar a arquitetura como jogo integrada ao ambiente em que está inserida, assim como a referência aos materiais utilizados.

6

Disponível em: Acessado em Junho de 2015.

87

5.3 Teatromultiuso – Dee and Charles Wyly Theater

Figura 67: Dee and Charles Wyly Theatre.REX | OMA.Dallas, EUA - 2009. Fonte:< http://www.archdaily.com/37736/dee-and-charles-wyly-theatre-rex-oma/> Acessado em Maio de 2015.

A principal característica desse espaço cênico desenhado por Joshua Prince-Ramus (REX) e Rem Koolhaas (OMA) é a flexibilidade. Utilizando bem dos recursos tecnológicos automatizados, criou-se um espaço que pode ser transformado em vários formatos diferentes no mesmo dia. Dessa forma seu projeto supera o desenho do teatro convencional. O partido inicial do projeto consiste em trazer o backstage, que no teatro tradicional encontra-se à frente e atrás do espaço destinado à apresentação e plateia, para cima e abaixo, verticalizando assim a edificação.

Figura 68: Diagrama conceitual do projeto do teatro. Fonte:< http://www.oma.eu/projects/2009/dee-and-charles-wyly-theater/> Acessado em: Junho de 2015.

88

Assim, toda a parte mecânica do teatro, incluindo os fileiras de assentos dos espectadores ficam ocultas do térreo (stage), permitindo a completa transformação dele de acordo com a necessidade da apresentação. O térreo pode se converter em uma área completamente livre e aberta para o exterior, assim como pode transformar seu espaço cênico em diversas tipologias diferentes. Esta estratégia transforma o edifício em uma “máquina de teatro”.

Figura 69:Diagrama conceitual em corte mostrando o térreo livre e o acesso pelo subsolo. Fonte: Acessado em: Junho de 2015.

O edifício possui 7500m² incluindo um bar, escritórios, camarins e um espaço polivalente na cobertura. Acomoda até 575 pessoas e oferece vistas da cidade de Dallas como pano de fundo.

Figura 70:Interior do Wyly Theatre com o palco no centro. Fonte:< http://www.archdaily.com/37736/dee-and-charles-wyly-theatre-rex-oma/> Acessado em Maio de 2015.

89

Figura 71:Interior do Wyly Theatrecom a tipologia italiana convencional. Fonte: < http://www.oma.eu/projects/2009/dee-and-charles-wyly-theater/> Acessado em Junho de 2015.

As engrenagens e plataformas fazem descer as arquibancadas suspensas que se escondem no volume fechado do prédio, assim como fazem surgir do subsolo volumes adicionados ou subtraídos do chão que irão compor no estilo de teatro desejado. A transformação do espaço pode ser vista no vídeo:“Time Lapse Transformation–Deeand Charles Wyly Theatre”.7

Figura 72: Corte perspectivado do Wyly Theatre. Fonte:< http://www.dezeen.com/2009/10/15/the-dee-and-charles-wyly-theatre-by-rex-andoma/> Modificado por Bianca Carvalho. Acessado em Maio de 2015.

7Disponível

em:Acessado em: Maio de 2015.

90

O que me chamou atenção na referência e que pretendo utilizar no meu projeto é o fato de que ao contrário de um teatro típico, o Wyly libera o espaço em torno dele, pois seu “backstage” na verdade localiza-se acima e abaixo dele. Assim, através da fachada de vidro — com cortinas blackout opcionais— o expectador pode ter contato direto com o ambiente urbano, além dos transeuntes terem a oportunidade de vislumbrar a ação dentro.

91

CAPÍTULO 6 – PROPOSTA PROJETUAL

6.1 Análise conceitual do projeto

O projeto do Complexo de Artes Performativas propõe o diálogo entre as diversas vertentes de artes cênicas e trabalha com a mistura da arquitetura permanente com a temporária. No entanto, essas diferentes arquiteturas poderão se conectar formando temporariamente um conjunto só. Construindo um cenário de eventos como festivais que possam ocorrer ao longo do ano, proponho uma estrutura cênica onde o público poderá assistir e interagir com as apresentações também a partir do espaço externo, da praça, principalmente nas apresentações que utilizarão a estrutura temporária durante os eventos.

6.2 Programa de necessidades

Listo nas tabelas abaixo o programa de necessidades básico inicial pensado para o projeto do edifício permanente que servirá como o complexo de artes, com as respectivas dimensões. Tabela2: Dimensões das dependencias por setor. Fonte: Arquivo pessoal, 2015.

Social

Convívio do público

Visitantes e Frequantadores Serviço ao público

Cultural Atores, Artistas e Frequantadores

Área de apresentação e plateia

Vestíbulo Circulação de entrada e saída Café - Livraria Biblioteca Biblioteca – Terraço-estudo Banheiros femininos e masculinos

115m² 150m² 98m² 172m² 114m²

265m²

432m²

48m²

Palco Plateia de até 300 pessoas

120m² 286m²

Salão de exposições temporárias

110m²

516m²

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Serviços Atores, Artistas, Frequentadores e Backstage

Apoio Técnico

Serviço Administrativo

Arquitetura Temporária

Vestiários

20m²

Camarins

90m²

Máquinas e equipamentos Almoxarifado

15m² 10m²

DML Salas multiuso - ensaio / prática e ensino

5m²

125m²

347m²

332m²

Escritórios Arquivo de documentos e acervo

30m²

Administração

30m²

Direção

25m²

Sala de reunião

30m²

18m²

Área do teatro arena-ágora aberto, com espaço também destinado à instalação de uma arquitetura temporária

133m²

1200m²

Com base nas áreas estimadas acima chegamos à um total inicial de 1.818m² de área construída. Dividindo essa área em dois pavimentos temos uma área projetada da construção permanente de 909m² que corresponde a aproximadamente 20% do terreno. Além disso, estima-se que cerca de 350m² seja utilizado para a arquitetura temporária. O restante da área do terreno será utilizado como espaço público aberto aos transeuntes. A seguir encontra-se o diagrama de bolhas ilustrando as informações sistematizadas na tabela anterior.

Mapa 11: Setorização esquemática no terreno:Térreo + 1º Pavimento. Fonte: Arquivo pessoal, 2015.

93

6.3 Estudo de massas

6.3.1 Edificação permanente

Trabalhando com a ideia da ‘Blackbox’ como caixa cênica tradicional utilizada nos projetos

existentes

hoje,

conforme

já

abordado anteriormente no item 2.2, pensarei no aspecto formal do projeto tomando a ‘caixa’ ou o paralelepípedo e os possíveis meios de transformação da sua forma como partido volumétrico. Uma possibilidade para a estrutura permanente é de que ela tenha sua

Figura 28:Esquema de partido forma inicial. – Permanente. Fonte: Arquivo pessoal, 2015.

forma fundida com o relevo da praça, havendo assim uma integração formal da volumetria com o espaço público. As rampas de madeira do já citado Centro de exibições da Quadrienal de Praga (2003) podem servir de referência para essa integração volumétrica. Esta proposta será melhor desenvolvida ao longo do projeto.

6.3.2 Edificação temporária

Para o projeto da arquitetura temporária usarei a proposta do princípio esférico de Souriau onde a ação se dá no centro, porém esse centro é aberto e livre, englobando os espectadores na sua esfera ilimitada. Para isso penso numa volumetria cilíndrica onde possam acontecer exibições e projeções internas e externas ao volume. E que no dia a dia a

Figura 29 :Esquema de partido formal inicial – Temporário. Fonte: Arquivo pessoal, 2015.

estrutura possa ter função de mirante, ou outra qualquer que seus usuários escolham ao se apropriarem dela espacialmente. Penso inicialmente em trabalhála com o gabarito médio de 14m. A possibilidade projetual pensada para a arquitetura temporária seguirá a referência da também já citada ‘árvore de ar’ (item 2.6), de estrutura metálica, 94

onde poderão ser projetadas imagens internamente e externamente no volume cilíndrico, e também poderão existir palcos adaptados em diferentes níveis internamente ao volume. Outra possibilidade é a montagem de ‘arquibancadas’ no contorno interno do cilindro com apresentações que se dêem de forma vertical, como se deu, por exemplo, na cenografia montada pelo diretor Argentino Victor Garcia na década de 1960 para a peça ‘O Balcão’ de Jean Genet, ficando conhecida como uma revolução teatral tanto em encenação quanto no rompimento do palco italiano.

Figura 30:Peça 'O Balcão' no teatro Ruth Escobar - 1968. Fonte: Acessado em: Junho de 2015.

6.4 Estudo de possibilidade de ocupação do terreno

O maior fluxo de pedestres e veículos na Avenida Passos gera bastante ruído a partir da direção leste. Por isso penso em implantar a edificação permanente na parte leste do terreno, beirando esta via. Dessa forma o prédio formará uma barreira acústica ao espaço público destinado à edificação temporária que terá a estrutura mais aberta ao público. Nessa proposta espacial, a edificação temporária ficará alinhada com o eixo visual da Praça Tiradentes, através da Rua Imperatriz Leopoldina, conforme exposto na imagem a seguir.

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Mapa 12:Mapa síntese com proposta de implantação. Fonte: Arquivo pessoal, 2015.

A seguir faço um estudo volumétrico básico e inicial das edificações permanente e temporária juntas. Usarei como limite das edificações permanente e temporária o gabarito médio de 14m dialogando com as escalas das construções do entorno. Assim trabalharei com no máximo três pavimentos.

96

As ligações em rosa claro no estudo volumétrico abaixo são possíveis passarelas temporárias que poderão conectar as duas arquiteturas, formando um único conjunto. Elas poderão interligar diferentes níveis, de acordo com a necessidade da exibição dos eventos sazonais. Esse conjunto permitirá o uso da praça como plateia para o público, podendo as apresentações voltarem-se tanto para dentro das estruturas permanente e temporária, quanto para fora destas.

Figura 31: Estudo volumétrico - Perspectiva aérea. Fonte: Arquivo pessoal, 2015.

Figura 32: Estudo volumétrico - Perspectiva térreo. Fonte: Arquivo pessoal, 2015.

97

7. MEMORIAL DESCRITIVO

7.1 Conceito

A proposta deste projeto é criar uma conexão direta do espaço cênico fechado, em forma de uma arquitetura permanente e o espaço cênico público, em forma de um teatro de arena que compõe uma praça-ágora. O “palco” desse teatro de arena tem também a finalidade de abrigar arquiteturas temporárias que sirvam de ativadoras do espaço público, reforçando a conexão do público com o privado, ao mudar temporariamente o status de privado do teatro principal para semi-púbico, quando este se abre e interliga-se à estrutura efêmera instalada em praça pública. Para este projeto utilizo a “Air Tree”, projeto aberto da Ecossistemas Urbanos para exemplificar o uso da arquitetura temporária. A grande caixa cênica original do palco italiano que consiste em: palco, bastidores e urdimento, tornam-se um volume só, chama a plateia para dentro de si, mistura-a a estrutura técnica antes não vista. Dessa forma, o maquinário de iluminação e roldanas de içamento antes ocultas, passam a fazer parte da cena no vão vertical que começa no piso do teatro e eleva-se até sua cobertura. Não existem cortinas, as galerias do público estão dentro do urdimento, toda a caixa é o urdimento-palco-plateia. O vazio central abre para possibilidades de criação cenográfica que utilize, por exemplo, plataformas em níveis diferentes, alinhadas às galerias, interligadas por rampas ou escadas, assim o palco deixa de ser apenas a base, o chão, e o espaço vertical é explorado. A caixa está ora fechada ora aberta através de duas grandes portas que se abrem para o teatro de arena externo. As portas convertem-se em plataformas que ficam atirantadas na estrutura do pórtico, que sustenta o volume do teatro. De dentro da caixa semipública saem passarelas rumo à estrutura efêmera, cria-se a conexão com o externo. A conexão também é efetuada pelo chão: os degraus que formam a arquibancada da arena sobem até o térreo do teatro principal, criando uma continuidade com o piso interno deste. Assim, a base do palco prolonga-se ao espaço público. A tipologia proposta ao teatro se deu pela escolha de um ambiente cênico versátil, que permita diferentes usos e montagens, explorando 98

principalmente o espaço vertical, que sensorialmente ultrapassa a cobertura através do teto retrátil e conexão desse espaço, em diversas alturas, com o espaço externo. Os volumes que seguem ao lado do teatro tem funções voltadas às artes cênicas, sendo: Oficina de produção cenográfica, Oficina de produção de adereços e figurinos, Acervo de consulta voltado para as Artes Cênicas, Salas de ensaio e prática cênica, e Administração. Essas áreas, juntamente com o Teatro e a Arena externa, compõem o Complexo de Artes Performativas chamado aqui de “Performarte”.

7.2 Volumetria

Blocos de concretos suspensos por pilares metálicos em V, em três pavimentos,

apoiados

uns

sobre

os

outros,

deslizam

horizontalmente

desconectando-se, formando cheios e vazios no volume retangular total da edificação, e permitindo a passagem do vento por entre todo o prédio. Há a quebra da rigidez rítmica das edificações do entorno, inserindo um ritmo próprio através da repetição dos volumes e das suas esquadrias. Uma torre de serviços, onde se localizam: no térreo – bilheteria e café; no 1º e 2º pavimentos – banheiros; e no 3º pavimento – caixas d’água; toca o chão, e origina o volume vertical da edificação, junto com a escada e os elevadores que dão acesso a todos os pavimentos. O volume maior que também toca o chão abriga o Teatro principal, que possui uma de suas fachadas inclinadas em relação ao teatro de arena aberto. É o único bloco rotacionado a 20° em relação ao restante da edificação, voltando-se assim ao espaço cênico público. Interliga-se diretamente aos degraus da arena que são arquibancadas ora de espetáculos ora do uso público quotidiano. O objetivo é o máximo de térreo livre, compondo uma praça só: edifício-teatroarena-ágora.

99

Figura 33: Volumetria setorizada do projeto. Fonte: Arquivo pessoal, 2015.

7.3 Setorização



Subsolo Fosso do teatro – 78m² Espaço destinado às necessidades da representação cênica, que muitas vezes exige uso da área sob o piso do palco principal. O piso do palco que serve de teto para o poço é de madeira e é sustentado por diversos pilaretes espalhados ao longo do fosso. Possui dois alçapões nas extremidades junto à fachada inclinada que se abre para o teatro externo.

100



Térreo Teatro – 290,91m² Espaço cênico composto por fosso, galerias de público, pavimento técnico e elevador técnico. Subsolo – Fosso. Térreo – Piso do Teatro e 1ª galeria com 116 assentos. 2º Galeria – Cota +3,00m, com 68 assentos. 3ª Galeria – Cota +6,00m, com 56 assentos. 4ª Galeria – Cota +9,00m, com 65 assentos. 5º Galeria – Cota +12,00m, pavimento técnico. Todas as galerias possuem acesso externo, pelo prédio anexo, podendo ser por elevador ou escada. O Foyer é público! Teatro de arena – 1083,45m² Centralizado no terreno, rebaixado a 1,00m em relação à cota zero da rua, e com seu primeiro degrau de arquibancada elevado a 1,00m. Assim, possui desnível total de 2,00m. Café – 13,68m² Com finalidade de suprir lanches rápidos, sendo seu espaço de serviço no térreo público, em área aberta, onde se encontra o mobiliário de mesas e cadeiras fixas no chão. Bilheteria – 12,65m² Localiza-se próxima à entrada do teatro no nível térreo e aos acessos verticais para os demais pavimentos. Sala destinada à venda de ingressos e ao vigia dos acessos no térreo.

101



1º Pavimento Oficina de produção cenográfica – 116,27m² Sala destinada a uma oficina estilo marcenaria, com bancadas e máquinas para a produção de elementos cenográficos. Administração – 113,24m² Concentra as atividades burocráticas relacionadas ao Complexo. Conta com sala de direção e secretaria, arquivo, sala de reuniões, almoxarifado de máquinas e equipamentos, DML e hall. Sanitários – Feminino 13,68m² / Masculino 13,12m² Conta com lavatórios, vasos sanitários e mictórios (masculino). Os dois sanitários possuem cabine destinada ao público portador de necessidades especiais. Circulação externa – 156,55m²



2º Pavimento

Produção de figurinos e adereços – 183,04m² Salão destinado a oficina de criação de figurinos e adereços cênicos, contando com mesas de costura, armários, mesas de produção, araras e mesas de consulta virtual de referências. Acervo de Artes Cênicas para consulta – 136,33m² Sala de acervo bibliográfico direcionado às Artes Cênicas. Conta com estantes de livros e mesas de estudo. No terraço externo a esta sala, encontram-se mesas de estudo ao ar livre.

102

Camarim / Vestiário do elenco – 89,98m² Local destinado a arrumação de artistas cênicos. Conta com mesas com espelhos e vestiários com chuveiro e vaso sanitário. Possui acesso pela circulação comum do 2º pavimento e acesso ao Teatro através de pequena passarela, a fim de encurtar esse trajeto. Circulação / Terraço – 214,36m²



3º Pavimento Sala de prática, ensaio e ensino 1 – 116,27m² Salão destinado a ensaios, aulas de dança, teatro e artes cênicas em geral. Possui piso elevado de madeira, para atenuar impactos e um grande espelho em uma das paredes internas. Tem abertura total para a fachada da Avenida Passos, com esquadrias de vidro e painéis móveis, em madeira, que podem fechar totalmente tal abertura. Sala de prática, ensaio e ensino 2 – 182,70m² Salão também destinado a ensaios e aulas de artes cênicas, com piso elevado e parede de espelho. Pode dividir-se em duas salas de 91,35m², através de uma divisória acústica retrátil no centro do salão, adaptando-se assim à necessidade de uso. Circulação externa – 164,91m²

7.4 Acessos, Fluxos e Percursos

Os acessos se dão das seguintes formas: 

Acesso direto ao teatro, café e bilheteria no nível térreo.



Através da escada em “U” que parte do térreo e dá acesso aos outros três pavimentos. Essa escada possui fechamento em grade no térreo a fim de

103

fechar o acesso aos pavimentos superiores quanto estes não estiverem em funcionamento. 

Através dos dois elevadores que também partem do térreo e dão acesso aos demais pavimentos. Por meio das escadas e elevadores acessam-se os pavimentos, saindo em

circulações-terraços que conectam os volumes destinados a sua função específica. Essa circulação é aberta, apenas limitada por guarda-corpo, o que proporciona visão da praça e dos edifícios do entorno. O teatro principal pode ser acessado por todos os pavimentos, sendo o acesso do 3º pavimento restrito aos técnicos que entrarão no pavimento técnico do teatro. Dentro do Teatro também existe um elevador destinado exclusivamente ao uso dos artistas e técnicos, destinado a transportar pessoal e equipamentos técnicos. Este elevador é do modelo desenvolvido para edifícios de 2 a 30 paradas, que dispensa uso de casa de máquinas acima do seu último pavimento de serviço, porque sua polia tem tamanho reduzido em relação à convencional, permitindo sua montagem dentro do próprio passadiço. Todos os pavimentos possuem saída de emergência localizada na face oposta à entrada no teatro. Essas saídas dão para uma escada externa aberta que leva ao térreo.

104

Figura 34: Setorização e fluxos do 1ºPavimento.

Figura 35: Setorização e fluxos do 2ºPavimento.

105

Figura 36: Setorização e fluxos do 3ºPavimento.

7.5 Materialidade

A materialidade é um dos partidos do projeto, juntamente com sua estrutura e volumetria. Os volumes em concreto aparente dão textura rústica ao edifício, dialogando com as texturas existentes na Avenida Passos, como a da Igreja da Sé com fachada de textura arenosa. O metal da estrutura se junta ao concreto aparente e ao vidro das aberturas, que dão transparência e leveza à opacidade dos volumes em concreto. As fachadas com abertura em vidro possuem painéis móveis em madeira escura, que podem ser fechados, dependendo da necessidade. O grande volume do Teatro é quebrado na sua fachada para a Avenida Passos com o uso do bloco de concreto translúcido. Este material possui a resistência e solidez do concreto comum e é o resultado da mistura de concreto com pequenos fios de fibra ótica dispostos paralelamente que se encarregam da transmissão de luz artificial ou natural de um lado para outro do bloco, 106

possibilitando assim trabalhar os conceitos de estética e luz natural na arquitetura. O letreiro no nível térreo, apenas em concreto aparente como os demais volumes, contrasta e aparece na translucidez da sua fachada. As circulações-terraço dos três pavimentos são em grade de piso, o que permite permeabilidade visual entre os andares e de circulação de ar. Os elevadores são em estrutura metálica, tipo elevador de canteiro de obra. A materialidade conjunta do projeto dá um ar contemporâneo industrial ao Complexo, fazendo referência ao projeto do Fun Palace de Cedric Price.

7.6 Sistemas Construtivos

Estruturas – Foi adotada a estrutura metálica devido à sua rapidez de montagem e menor geração de resíduos e sujeira no canteiro de obras. Além disso, ela dialoga esteticamente com a arquitetura temporária, que na maior parte das vezes também se utiliza da estrutura metálica devido à sua versatilidade de montagem e desmontagem. Os volumes em concreto sustentam-se por pilares de seção circular em V, conectados às vigas principais no sentido longitudinal do prédio, conectadas, por sua vez, às vigas secundárias transversais. Em todas as vigas são utilizados perfis “I”. A estrutura do Teatro também é metálica, dando-se através de pórticos em seu sentido longitudinal, que são travados por vigas treliçadas, no sentido transversal, no nível da cobertura. Nos níveis das galerias também existem vigas de travamento desses pórticos. Os apoios das plataformas das galerias se dão por vigas engastadas na estrutura vertical dos pórticos, e por cabo de aço atirantado, na outra extremidade. Internamente aos volumes existem os pilares necessários ao apoio da laje e do volume superior. As lajes são em steel deck, que já possui estrutura metálica embutida em forma de telha trapezoidal que faz o papel de ferro positivo na estrutura. Somente as lajes do 3º pavimento, das salas de ensaio e prática, que possuem laje nervurada devido à necessidade de total vão livre dentro do salão.

107

Vedações – As vedações dos volumes são em placas de concreto moldado in loco, autoportantes, com acabamento aparente. Todos os volumes possuem uma de suas faces com fechamento em esquadria de vidro e painéis de madeira escura. O Teatro possui na sua fachada para a Avenida Passos vedação em bloco de concreto translúcido. Pisos – Os pisos internos dos volumes do complexo serão em cimento queimado, tendo somente as áreas molhadas como sanitários e DML revestimento cerâmico. O piso do teatro também será em cimento queimado, sendo a base do palco, acima do fosso, em madeira lisa a fim de reduzir impactos. Os pisos das galerias também serão em chapas de madeira apoiadas nas vigas metálicas engastadas na estrutura dos pórticos. Esquadrias – As esquadrias de vidro localizadas nas fachadas dos volumes de concreto são esquadrias acústicas, que possuem maior capacidade de isolamento do som externo, devido ao alto tráfego diurno de veículos principalmente na Avenida Passos, via a qual o edifício encontra-se mais próximo. Essas “fachadas de vidro” possuem painéis externos deslizantes de madeira escura devidamente tratada para intempéries, que podem ajusta-se de acordo com a necessidade de insolação ou não dentro do ambiente. As portas internas são em madeira maciça, e as externas em metal, pintadas da mesma tonalidade dos painéis das fachadas. As portas do Teatro são portas acústicas pintadas em cinza chumbo, mesma tonalidade das estruturas metálicas aparentes. As portas das saídas de emergência são corta-fogo e são da mesma cor que as portas de acesso. As grandes portas motorizadas localizadas na fachada inclinada são de madeira maciça revestida internamente por chapa metálica, que auxilia no reflexo do som para o interior do teatro, e externamente por uma chapa de metal perfurada. Quando a porta inferior se abre, vira uma rampa de acesso ao espaço externo, dando acesso direto ao Teatro de arena. Cobertura – Acima da laje steel deck é usada telha zipada, própria para grandes vãos e com inclinação mínima de 2,5%, não interferindo na volumetria final proposta. Centralizado no centro da cobertura do Teatro temos uma

108

cobertura móvel motorizada, que se divide em duas quando acionada a sua abertura e libera o vão.

7.7 Instalações

Hidráulicas e sanitárias – Se dão basicamente na torre de serviços que concentra os sanitários, onde as tubulações descem pelo shaft destinado às instalações hidráulicas, localizados entre os sanitários masculinos e femininos. A tubulação dos vestiários do camarim sai por baixo da circulação do andar e entra no mesmo shaft. Elétricas – Também seguem em direção ao shaft destinado a elas, localizado no interior do banheiro masculino. O Teatro possui varas de iluminação, que acompanham as vigas do teto, onde podem ser pendurados equipamentos de iluminação e som. Além disso, própria estrutura da galeria pode ser usada de suporte para tais equipamentos, garantindo visibilidade e audibilidade ao longo do vazio central. Refrigeração

–

Todos

os

volumes

recebem

instalações

de

ar

condicionado. As tubulações são direcionadas ao shaft localizado entre o sanitário feminino e a escada.

7.8 Conforto térmico e acústico

A vedação de concreto dos volumes, assim como a telha zipada com enchimento de isolamento confere maior conforto térmico à edificação. Assim como a estratégia projetual de deslocamento dos blocos e piso em grade das circulações dos andares. Apesar de todas as dependências receberem ar condicionado, dependendo da insolação esse uso poderá até mesmo ser dispensado.

109

Pensando no conforto acústico nas salas de ensaio e prática, o piso é elevado, em madeira, que absorve o impacto no piso, reduzindo o som para o pavimento inferior. No teatro, todo o seu interior é em concreto, revestido nas faces atrás das galerias com painéis de concreto celular, que possuem propriedades absortivas de som devido a sua porosidade, evitando a sua reflexão. Por sua vez, painéis metálicos são usados ao longo do teto do teatro para reflexão difusa do som. São pendurados na sua estrutura, fazendo assim o som direcionar-se para o centro e para baixo no teatro. Tendo em vista a versatilidade do teatro no seu uso vertical, de acordo com a estrutura cenográfica proposta, esses painéis podem descer e ajustar-se para um melhor desempenho acústico no interior do prédio. As portas de acesso ao teatro são todas acústicas, evitando vazamento de som para o exterior.

7.8 Arquitetura Temporária

A proposta é que frequentemente sejam criadas arquiteturas temporárias como acontece anualmente com a Serpentine Gallery, por exemplo, voltadas às atividades cênicas, e que se interliguem ao teatro, explorando ao máximo a versatilidade e conexão do espaço cênico, extrapolando o uso térreo e fechado. Esta estrutura será visível no eixo da Rua Imperatriz Leopoldina, para o público que segue a partir da Praça Tiradentes. Para exemplificação nesse trabalho, uso a estrutura “Air Tree” desenvolvida pela Ecossistemas Urbanos e liberada para reprodução na licença creative commons. Essa estrutura foi criada para a Expo Shangai 2010, como já explicado anteriormente, e já foi utilizada em outros lugares como estufa de mudas e como coletor de energia solar. Aqui a utilizo como uma estrutura ativadora do espaço público, onde pode no seu interior acontecer shows, apresentações teatrais, ou projeção de filmes, com o público localizado no teatro de arena ou mesmo abaixo da estrutura, podendo andar por ela. Como exemplo, indico uma possível proposta de criação cenográfica que interliga o Teatro fechado, a Air tree e a praça através de passarelas que saem do Teatro e conectam-se com esses espaços. 110

7.9 Urbanização do Espaço Público

O espaço térreo é quase totalmente livre destinado ao público transeunte. A área de mesas e cadeiras do café também é aberta, seguindo o pensamento de uso do espaço comum. Pavimentação – A maior parte da praça é pavimentada com blocos retangulares de concreto poroso, assentado de modo intertravado, com propriedade drenante que permite maior absorção de águas da chuva. Os degraus e piso que formam o teatro de arena são em concreto. As Ruas Travessa Belas Artes e Beco do Tesouro são niveladas com a praça, com pavimento em cor diferente da utilizada na praça, a fim de contrastar o espaço para passagem de veículos. Essas vias também receberão frades metálicos para marcar esses limites. Paisagismo – No paisagismo da praça existem áreas gramadas que recebem árvores de médio porte. Também existem três árvores de médio a grande porte na praça ao longo da Rua Gonçalves Ledo. Não foram projetadas muitas árvores ou cobertura vegetal para a praça tendo em vista seu destinamento a eventos com grande público. Sistema de drenagem – Visto que o Teatro de arena está em cota 1,00m mais baixa que o nível da rua, haverá sistema de drenagem através de grelhas de piso localizadas ao longo de todo o entorno do piso da arena, que escoará as águas pluviais através de ralos, direcionado-as à rede pública coletora. Mobiliário urbano – Todo o mobiliário urbano especificado é da MMCité, que possui um design simples e contemporâneo. Temos no projeto: Mesas e cadeiras bistrô de fixar no chão; bicicletário Edge com design que dialoga com o volume do prédio do Teatro; frades metálicos; e grades de árvores com assentos. Vias do entorno – As Ruas Travessa belas artes e Beco do Tesouro receberão pavimento que as nivele com o restante da praça, estilo Traffic calming, e frades metálicos nas suas laterais para isolar o uso de veículos, que serão limitados aos veículos de abastecimento dos estabelecimentos comerciais nestas ruas. A Rua Gonçalves Ledo será mantida com tráfego de veículos visto que, 111

apesar de estreita e compartilhada com pedestres, atualmente é uma via de escoamento de veículos no sentido Praça Tiradentes – Rua Buenos Aires. 7.10 Acessibilidade

Todos os pavimentos da edificação possuem acessibilidade a portadores de necessidades especiais através dos elevadores. Todos os sanitários possuem cabines acessíveis. Além disso, no teatro, do total de 305 assentos, 7 são destinados a PNE com cadeira de rodas, 4 para portadores de obesidade e 4 para portadores de mobilidade reduzida. Para esse cálculo foi usado o percentual de 2% de assentos para PNE, 1% para PO e 2% para PMR, para local com público de 201 a 500 pessoas.8

8

Percentuais retirados do Guia de Acessibilidade de Eventos (2012).

112

8. CONSIDERAÇÕES FINAIS

Tendo por base as informações obtidas na pesquisa que compõe este trabalho, o projeto do Complexo de Artes Performativas visará uma maior integração

dos

profissionais

e

interessados

nas

áreas

relacionadas,

proporcionando espaços físicos permanentes para a sua prática e exibição, assim como uma estrutura temporária que auxiliará na ativação do espaço público da praça projetada no terreno de intervenção. Conclui-se que o Complexo servirá de referência de espaço cênico alternativo na cidade do Rio de Janeiro.

113

9. BIBLIOGRAFIA

BAUMAN, Zygmunt.Modernidade Líquida.Ed. Zahar, 2001. BOGÉA, Marta. CIDADE ERRANTE: Arquitetura em Movimento. FAU-USP, 2006. DANCKWARDT, Voltaire P. O edifício teatral. Resultado edificado da relação palco-plateia. UFRGS, 2001. Disponível em: Ac essado em: Abril de 2015. FERNANDES, Silvia. Teatralidade e performatividade na cena contemporânea. ECA/USP, 2011. HANNAH, Dorita&HARSLøF, Olav.Performance Design.University of Copenhagen, 2008. LIMA, Evelyn Furquim Werneck. Das vanguardas à tradição: arquitetura, teatro e espaço urbano. Rio de Janeiro: 7Letras, FAPERJ, 2006. __________________________. Espaço e Teatro: do edifício teatral à cidade como palco. Rio de Janeiro: 7Letras, FAPERJ, 2008. __________________________. A Arquitetura do espetáculo: teatros e cinemas na formação da Praça Tiradentes e da Cinelândia. Rio de Janeiro: Ed. da UFRJ, 2000. __________________________. Entre arquiteturas e cenografias: A arquiteta Lina Bo Bardi e o teatro. Rio de Janeiro:7Letras,FAPERJ, 2012. LIMA, Evelyn Furquim Werneck &CARDOSO, Ricardo José Brügger. Arquitetura e Teatro: O edifício teatral de Andrea Palladio a Christian Portzamparc. Rio de Janeiro: 7Letras, 2010. NEUFERT, P. Arte de Projetar em Arquitetura. 17ª ed. Barcelona: Ed. Gustavo Gili, 2008. PINHO, Juliana. Oskar Schlemmerna Bauhaus como o cubo de Rubik. Performatus 7ª edição, 2013. Disponível em: Acessado em: Abril de 2015. PITCHES, Jonathan &POPAT. Performance perspectives: A critical introduction. Palgrave Macmillan, 2011. SETENTA, Jussara. Fazer-Dizer Performativo em Dança: corpo; cidade; performatividade. Corpocidade, debates em estética urbana 1, 2008. Disponível em: Acessado em: Abril de 2015. 114

SILVEIRA, Carlos Eduardo Ribeiro. A arquitetura do simbólico: do ‘Teatro Total’ às tecnologias digitais. VI Congresso de pesquisa e pós-graduação em artes Cênicas. UNIRIO, 2010. Disponível em: Acessado em: Abril de 2015 . SOUZA, Newton de. A roda, a engrenagem e a moeda. Vanguarda e espaço cênico no teatro de Victor Garcia no Brasil. São Paulo: Editora UNESP, 2003. URSSI, Nelson José. A linguagem cenográfica. ECA/PPGAAC, USP, 2006. VANUCCI, Alessandra. Correspondência endereçada à autora, 2015.

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115

Acessado em: Agosto de 2015. Acessado em: Agosto de 2015. < http://www.portal.ufpr.br/guia_acessibilidade_eventos.pdf> Acessado em: Novembro de 2015.

116

ANEXOS

Relação de Espaços Cênicos da Cidade do Rio de Janeiro Espaço Cênico Casa França-Brasil - Sala Henriette Morineau Teatro Nós do Morro Casa da Ciência - Teatro CC Veiga de Almeida - Teatro da UVA RioArte/Lona Cultural João Bosco RioArte/Lona Cultural Carlos Zéfiro RioArte/Teatros do Rio/Teatro do Jockey Teatro Henriqueta Brieba Teatro Copacabana Palace Teatro do Museu da República Teatro do CEI Casa de Cultura Lima Barreto Teatro Tese Teatro Villa-Lobos - Espaço III-Sala Arnaldo Niskier Teatro César Fabbri Teatro da Aliança Francesa Botafogo Casa das Artes de Laranjeiras/CALEspaço Yan Michalski UFRJ - Teatro de Arena Teatro SESC - Madureira Funarj - Teatro Mário Lago Teatro Dirceu de Mattos Funarte – Teatro Duse Casa dos Artistas – Teatro Iracema de Alencar Teatro do IBAM RioArte/Teatros do Rio/Teatro Gonzaguinha-CC Calouste Gulbenkian RioArte/Lona Cultural Elza Osborne Instituto Benjamin Constant Teatro Teatro de Bolso Luiz Zaga Teatros.Art - Espaço Cultural Leblon - Sala Fernanda Montenegro Teatro da Aliança Francesa Copacabana Teatro da Aliança Francesa - Tijuca Teatro Lemos Cunha Teatro Bennett

Lugares

Tipo

Propriedade

Situação

Bairro

-

-

P

1

Centro

120

It AA

F

1 1

Vidigal Botafogo

266

It

P

1

Maracanã

350 350

AA AA

M M

1 1

Vista Alegre Anchieta

350

AA

P

1

Leblon

200 482 60 400

It It A It

P P F E

1 1 1 1

Tijuca Copacabana Catete Quintino

90

It

P

1

Tijuca

57

AA

M

1

Copacabana

440

It

P

1

Grajaú

70

AA

P

1

Botafogo

100

AA

P

1

Laranjeiras

210 200 120 80

A It AA AA AA

F P E P F

1 1 1 1 1

Urca Madureira Vila Kennedy Rio Comprido Santa Teresa

300

It

P

1

Jacarepaguá

230

It

P

1

Humaitá

150

It

M

1

Cidade Nova

450

A

M

1

Campo Grande

224

It

F

1

Urca

-

-

-

1

Tijuca

416

It

P

1

Leblon

502

AA

P

1

Copacabana

250 700 -

AA It AA

P P P

1 1 1

Tijuca Cacuia Flamengo

Funarj - Escola de Teatro M.PennaTeatro Armando Costa Uni-Rio - Teatro de Arena Teatro do Cine Show Madureira Teatro do Clube Municipal I Uni-Rio - Sala Paschoal C. Magno Teatro do INES Teatro do Liceu de Artes e Ofícios Instituto Estadual de Educação Teatro Fernando de Azevedo Teatro do Grajaú Country Club UERJ – Teatro Odilo Costa Teatro Santos Rodrigues Teatro SENAC - Bonsucesso Centro Cultural Light - Teatro Lamartine Babo Teatro Wallace Meirelles (Monte Sinai) Casa da Gávea - Sala Chiquinho Brandão Teatro Maison de France RioArte/Centro Coreográfico do Rio - Teatro Espaço Cultural Oi Futuro - Teatro Centro Cultural Correios - Teatro Teatro Bibi Ferreira CC Banco do Brasil / Rio - Teatro I Teatro América Funarj - Teatro Arthur Azevedo Teatro Barrashopping RioArte/Teatros do Rio/Teatro Planetário - Maria Clara Machado Teatro Brigitte Blair Teatro Serrador - Sala Brigitte Blair Funarte – Teatro Cacilda Becker CC Candido Mendes - Teatro Candido Mendes RioArte/Teatros do Rio/Teatro Carlos Gomes Teatro Clara Nunes Espaço Pequeno Gesto - Teatro (Malharia Zarkos) Teatro da Cidade Teatro da Lagoa Teatro SUAM Café-Teatro de Arena RioArte/Teatros do Rio/Teatro Café Pequeno

120

A

E

1

Centro

120 1000 300 90 500

It It It It It

F M F F P

1 1 1 1 1 1

Urca Cascadura Estácio Urca Laranjeiras Centro

728

-

-

2

Tijuca

300 1106 196 200

It It It -

P E P

1 1 1 1

Grajaú Maracanã Rocha Bonsucesso

196

It

P

1

Centro

460

It

P

1

Centro

80

AA

P

1

Gávea

353

It

P

1

Castelo

200

It

M

1

Tijuca

120 190 84 175 280 361

M AA AA It It It

P F P F P E

1 1 1 1 1 1

Flamengo Centro Botafogo Centro Tijuca Tijuca

236

It

P

1

Barra da Tijuca

150

AA

M

3

Gávea

194 400 186

It It M

P P F

1 1 1

Copacabana Centro Catete

133

AA

P

1

Ipanema

677

It

M

1

Centro

450

It

P

1

Gávea

60

AA

P

1

Rio Comprido

168 250 745 260

It It It CC

P P P P

1 1 1 1

Lagoa Lagoa Bonsucesso Copacabana

120

CC

M

1

Leblon

Funarj - Casa de Cultura Laura Alvim - Teatro

250

It

E

1

Ipanema

1000

M

P

1

Cidade de Deus

216

It

P

1

Humaitá

250

M

M

1

Humaitá

402

It

P

1

Gávea

599

It

F

2

Centro

664 278

It It

P F

1 1

Centro Centro

347

It

P

1

Glória

280

It

P

1

Ipanema

-

It

P

1

Centro

2365

Op

E

1

Centro

396

It

F

1

Centro

850

It

F

1

São Cristóvão

463

It

M

1

Copacabana

145

It

P

1

Tijuca

80

AA

P

1

400

It

P

1

Centro Barra da Tijuca

400

It

P

1

4300

Op

P

1

Espaço Cultural Tempo de Ensaio Teatro Castelo Branco Espaço SESC (Sala Multiuso) Copacabana Teatro Armazem I Teatro Armazem II Teatro da Cultura Inglesa Teatro Oficina da AABB Teatro da PUC Paço Imperial - Sala dos Archeiros RioArte/Teatros do Rio/Teatro Carlos Gomes-Sala Paraíso Via Arte 22 - Teatro

100 300

AA It

P P

1 1

Barra da Tijuca Barra da Tijuca Vila Isabel Bangu

280

A

P

1

Copacabana

280 100

It AA

P P P F

1 1 1 1 1 1

Saúde Saúde Copacabana Estácio Gávea Centro

50

A

M

1

Centro

300

-

P

1

Teatro Óperon

200

It

P

1

Teatro Posto 6 Teatro Princesa Isabel Teatro Rival Teatro SENAC - Copacabana

126 300 350 -

AA It CC It

P P P P

1 1 1 2

Centro Jardim Carioca Copacabana Copacabana Centro Copacabana

Teatro de Lona da Barra Teatro UniverCidade RioArte/Teatros do Rio/Espaço Cultural Sérgio Porto Teatro dos Quatro RioArte/Teatros do Rio/Teatro Dulcina Teatro SESC Ginástico Teatro Glauce Rocha RioArte/Teatros do Rio/Teatro Glória Teatro Ipanema CC Candido Mendes - Teatro João Theotonio Teatro Municipal do Rio de Janeiro Conjunto Cultural da Caixa Teatro Nelson Rodrigues Colégio Pedro II - Teatro Mário Lago Funarj - Teatro Villa-Lobos RioArte/Teatros do Rio/Teatro Ziembinski Sala Itália Teatros.Art - Teatro dos Grandes Atores - Sala Vermelha Teatros.Art - Teatro dos Grandes Atores - Sala Azul Citibank Hall

Teatro SESC - Engenho de Dentro Teatro I SESC - Tijuca Teatro SESI - Rio de Janeiro

150 300 350

It It It

P P P

1 1 1

Teatro Tablado

208

It

P

1

Teatro Vannucci UERJ - Teatro Noel Rosa CC Gama Filho - Cine-Teatro Dina Sfat Teatro Adolpho Bloch Café-Teatro Casa do Riso Teatro Miguel Falabella NorteShopping - 2o. Piso Garden Hall - Shopping Barra Garden Teatro Margarida Rey UFRJ - Teatro Qorpo Santo Teatro Raimundo Magalhães Jr Centro Cultural Casa das Ruínas Teatro Centro Cultural da Universidade Estácio de Sá - Teatro Teatros.Art - Teatro das Artes RioArte/Lona Cultural Hermeto Pascoal RioArte/Teatros do Rio/Teatro de Marionetes Carlos Werneck RioArte/Lona Cultural Gilberto Gil Espaço Cultural FINEP – Teatro Teatro II SESC - Tijuca Centro Cultural Justiça Federal Teatro da Justiça RioArte/Teatros do Rio/SESC - Sala Baden Powell Teatro Scala CC Banco do Brasil / Rio - Teatro II CC Banco do Brasil / Rio - Teatro III Teatros.Art - Espaço Cultural Leblon - Sala Marília Pêra Funarj - Escola de Teatro M.PennaTeatro Luiz Peixoto Funarj - Teatro Armando Gonzaga - TAG Funarj - Teatro Gláucio Gill Funarj - Teatro Gláucio Gill - Café do Teatro Funarj - Teatro João Caetano Sótão Funarj - Teatro João Caetano Funarj - Teatro Villa-Lobos Espaço II-Sala Monteiro Lobato

427 265

It It

P E

1 1

Méier Tijuca Centro Jardim Botânico Gávea Maracanã

220

It

P

1

Piedade

426 200

It CC

P P

3 1

Glória Leblon

456

It

P

1

Del Castilho

820

It

P

1

120 700 336

AA AA -

P F P

1 2 1

Barra da Tijuca Copacabana Urca Centro

70

AA

M

1

Santa Teresa

250

It

P

1

500

It

P

1

Barra da Tijuca Gávea

300

AA

M

1

Bangu

300

AA

M

1

Flamengo

350 180 80

AA AA It

M F P

1 1 1

Realengo Flamengo Tijuca

150

It

F

1

Centro

508

It

P

1

Copacabana

896 158 180

CC It CC

P F F

1 1 1

Leblon Centro Centro

482

It

P

1

Centro

130

It

P

1

Centro

278

It

E

1

200

M

E

1

Marechal Hermes Copacabana

60

CC

E

1

Copacabana

-

AA

E

1

Centro

1222

Op

E

1

Centro

56

AA

M

1

Copacabana

Sub-Prefeitura do Centro - Teatro Maria Yedda Linhares Teatro Poeira Centro Cultural Solar de Botafogo - Teatro Solar Teatros.Art - Espaço Cultural Leblon - Sala Tônia Carrero Uni-Rio - Sala Glauce Rocha Teatro do Clube Municipal II Centro Cultural Ariano Suassuna Teatro Fundição Progresso - Espaço Armazém Espaço Café Cultural / CDPD-RJ Teatro Casa Grande Casa de Cultura Elbe de Holanda Teatro Casa de Cultura Hombu - Teatro Lapa RioArte/Lona Cultural Terra Circo Voador Centro Cultural Veneza - Teatro Teatro Galeria Centro Cultural Jaime Arôxa Teatro Cena Rio Funarj - Casa de Cultura Laura Alvim - Sala Rogério Cardoso Centro Cultural Casa das Ruínas Concha Acústica

50

AA

M

1

Centro

180

It

P

1

Botafogo

160

It

P

1

Botafogo

416

It

P

1

Leblon

120 300

AA It

F M

1 1

300

It

P

1

Urca Estácio Barra da Tijuca

120

It

P

1

Centro (Lapa)

60 604

A It

P P

1 4

100

AA

P

1

Botafogo Leblon Ilha do Governador

-

AA

P

1

Centro

350 1300 395

AA AA It It

M M P P

1 1 3 2

Guadalupe Centro (Lapa) Urca Flamengo

-

-

P

1

Botafogo

-

AA

P

1

Laranjeiras

70

AA

E

1

Ipanema

300

A

M

1

Santa Teresa

Tabela 1: Relacão dos Espaços Cênicos da Cidade do Rio de Janeiro. Fonte: Acessado em: Maio de 2015. Legenda Tipo: It – Italiano / A – Arena / AA – Arquitetônico Alternativo / M – Múltiplo CC – Café Concerto / Op – Italiano de ópera / E – Elisabetano Propriedade: F – Federal / E – Estadual / P – Privado Situação: 1 – Em atividade / 2 – Desativado / 3 – Em recuperação

Resumo da Tabela Zona Sul Centro Zona Norte Zona Oeste Total

67 44 33 16 160