Alvar Aalto. Tra naturalismo nordico e razionalismo europeo

st Francesco Moschini si è laureato In Architettura nel 1975 presso l'Uni · versità di Roma dove svolge ettivl· tà didau ica tenendo un seminario di Analisi Architettoni ca per l 'Istituto di Fondamenti dei i'Architetlura. DI · rlge la collana di Archite ttura • Clt· tà e Progeuo • e la serie di docu· mentazlone • Architettura-Materiali. serle di documenti per un'analisi •·

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1 - Cambridge (U.S.A.) . Se­ niors Dormitory del Massa­ chusetts lnstitute of Teclìno· logy, 1947-48. Particolare e­ sterno.

Alvar Aalto è sempre stato considerato l'esponente più significativo del design dei paesi scandinavi , che nel se­ condo dopoguerra ha sosti­ tuito nel mondo continentale la produzione dell 'internatio­ na l style, fase conclusiva e riduttiva del razionalismo. Per gli storici dell'architettu­ ra, il problema Aalto, è anco­ ra irrisolto: si è tentato di farne l'esponente europeo del­ l'indirizzo organico, come ha fatto Zevi , di quello razionale, come Giedion, del la linea neo­ barocca, come ha fatto Dor­ fles. Certo costituisce un fat­ to singolare : • una chiesa se­ parata " come dice Brandi. Le difficoltà d'inquadrarlo in una particolare tendenza del­ l'architettura moderna deriva­ no dal suo metodo di proget­ tazione che continuamente ritorna su se stesso, senza procedere per acquisizioni sta­ bili, che lo portano a risolvere problemi di ogni ordine sen­ za schemi di riferimento , con un controllo continuo dell'iter progettuale ed esecutivo. Al contrarlo di Gropius, di Le

Corbusier e di Mies Van Des Rohe. che hanno potuto dar vita ad una scuola partendo da alcuni princìpi da ciascuno individuati, Aalto potrà avere degli imitatori, non certo dei continuatori . L 'insistenza sulla sua origine finlandese, contro la tendenza europeista dei maestri della tradizione moderna , ed il ri­ corso a riferimenti di carat­ tere regionale, in senso fisi­ co, sono la spia di una rinun­ cia a pretese universalistiche e la registrazione di un fa lli­ mento della cultura moderna che doveva ricondurre la ri­ cerca su una via intimista : un atteggiamento di resa nei confronti del presente. De­ terminante è il suo rappor­ to con la natura finlandese, con l'eccezionalità di quella terra, al di là delle matrici formali che rimandano dalla opera alla natura. Gli elemen­ ti naturali che entrano in gio­ co nelle sue opere e la pre­ senza del pittoresco, del co­ lore locale , il senso di uno strapaese avvertibile Anche nelle opere realizzate in Eu­

ropa o in America riscattano il suo lavoro dall 'ascetismo imposto da considerazioni fun­ zionali. Le prime opere sottolineano il caratterè locale del lavoro di Aalto : dall'esposizione in­ dustriale di Tàmpere a quella per il VII centenario della cit­ tà di Turku, c'è una tendenza a comporre in prosa. una e­ strema semplificazione di ere­ dità neoclassica nordica , una cura verso problemi partico­ lari , come nel primo palco fieristico con la parete di ri­ sonanza, anticipatore di futu­ re realizzazioni. Il carattere locale scompare, invece, con la costruzione della sede del quotidiano Turun Sanomat del 28 dove si avverte l 'arrivo, improvviso e imprevisto, dei dettami della cultura raziona­ lista del continente. Si rivela la suggestione di Le Courbu­ sier nell'assunzione della fi­ nestra a nastro e della faccia­ ta libera, ritmata tra pieni e · vuoti. Alcuni elementi ci ri­ chiamano però ad una voluta impronta personale nell'ope­ ra, la grande vetrata di sini­ stra, dove avrebbe dovuto es­ sere proiettata la testata del giornale, su uno schermo po­ sto all'interno: lo svuotamen­ to del piano terra, ora pur­ troppo modificato con un gio­ co di rimando tra esterno ed interno, ottenuto con vetrine fruibili; l'esasperazione di­ mensiona le del vano scale, non più inteso come elemento separato per una funzione di­ versa ma elemento di integra­ zione fra piani diversi; (l 'uso della luce zenitale, nella ti­ pografia) . Sono i sintomi di una insofferenza ai vincoli di un codice fissato , senza pos­ sibili libertà , cui Le Corbu­ sier reagirà con l'uso degli oggetti a reazione poetica . Con il sanatorio di Paimio del 29 , Aalto esce dallo stretto orizzonte delle variazioni sul tema, all'interno del linguag­ gio raziona lista e si impone all'attenzione della cultura in­ ternazionale. l riferimenti di­ retti sono ancora Le Corbusier e Gropius, da cui riprende il tema della distinzione delle funzioni , e della loro reinte­ grazione con elementi di rac­ cordo. l corpi della fabbrica, articolati su angoli con aper­ ture di.verse. implicano una

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fruizione temporale più rallen­ tata rispetto al la fruizione del Bauhaus . Per questo si avva­ le del trattamento diverso di tutti i fronti, per rivelare di ogni corpo la sua integrità. Imposta l'edificio, riprenden­ do le case lamel lari di Gro­ pius del 31 , come fosse una lastra. e rifiuta di espandersi in pianta secondo il modello di Duiker nel Sanatorio Son­ nenstrahal. A Hilversum. assi ­ stiamo ad un montaggio di elementi diversi sparsi sul terreno e ricuciti con percor­ si pedona li, dove la poetica dell'elenco è raggelata in una struttura simmetrica, e l'im­ patto con la natura circostan­

te è violento e prevaricatore. A Pai mio il complesso si svi­ luppa in altezza nel modo me­ no dannoso per il paesaggio circostante. C'è un senso re­ ligioso della natura che ac­ compagna tutta la sua produ­ zione: è la spia di una paura del vuoto. cui non ci si può sottrarre , al massimo si può esorcizzare. attraverso la pa­ rodia, come nei vasi che la· imitano , o in certi lavori spe­ rimentali col legno . La natura non è sentita come prepara­ zione, commento o parte in­ tegrante deIl'architettura : que­ st'ultima, per la propria inna­ tural ità. non può che ricever­ la come termine di confronto .

Il rapporto sarà di trasposi­ zione diretta, come nel prato che sì annida sopra la villa Mairea, come memoria atti­ va; una natura spiazzata, co­ me nel patio del padiglione fin­ landese a Parigi, con le quat­ tro betulle - colonne o al­ l'interno della casa-foresta di Mairea, o nell'auditorium al­ l'aperto, nel museo di Aalborg del 65, che mima le curve di livello del terreno. L'isolamen­ to di una porzione di natura, come quella raccolta all'in­ terno della grande falce dello studio di Munkiniemi, o quel­ la di Sajnatsalo. accostano il processo naturale e il pro­ cesso artificiale, per sottoli­ neare il diverso modo di pro­ cedere, in un rapporto di iden­ tificazione delle proprie di­ stanze . Aalto non ricorre mai ad a­ strazioni architettoniche co­ me le Corbusier per ridurre la libertà creativa alla geo­ metria, la poliedricità della vita alla uniformità più astrat­ ta: non vi sono tracce di ve­ rifica di un programma, solo attenzione umile e continua ad ogni esigenza nuova. Da qui la presenza apparentemen­ te contraddittoria di risolu­ zioni razionali e organiche con­ temporaneamente. come nel­ la sala per conferenze della bib lioteca di Viipuri del 31. All'uso della pianta libera di Wrìght, si sostituisce l'uso della sezione libera: cessano di esistere i diversi piani, per una continuità spaziale in al­ tezza, per un flusso verticale nello spazio, che. con l'uso scientifico della luce, costi­ tuiscono il primo passo verso una modellazione dell 'archi­ tettura con la luce. Con il padiglione finlandese della esposizione di New York del 38, Aalto formula più com­ piutamente la propria conce­ zione dello spazio, non più inteso come schema a priori, ma come vuoto fruibile da modellare. La sala viene ta­ gliata con una parete posta _diagonalmente, ondulata e re­ clinata a comprimere e cari­ care lo spazio. Nessuna no­ stalgia naturalistica nell'an­ damento sinuoso della parete dell'esposizione: non si spie­ gherebbero altrimenti la mar­ cata scansione in fasce oriz­ zontali, ciascuna destinata ad

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1 - Cambridge (U.S.A.). Se­ nlors Dormitory del Massa­ chussetts lnstitute of Tech­ nology 1947-48. Particolare dell'esterno.

2 - Cambridge (U.S.A.). Se­ niors Dormitory del Massa­ chussetts lnstitute of Tech­ nology 1947-48. Particolare dell"esterno. 3 - Saynatsalo. Municipio. 1950-52.. 4 - Jyvaskyla. Università di Pedagogia, 1952·57. 5 - Jyvaskyla. Università di Pedagogia. 1952-57. Particola­ re della scala all'interno.

ospitare la documentazione fotografica sul paese, e il mo­ to ascensionale, sottolineato dai listelli d'abete. E' una indicazione di libertà rispetto ag li assiomi del ra­ ziona lìsmo. L'inclinazione del­ la parete , accentuando il sen­ so di compressione di quel vuoto plasmato e fasciato. im­ pone una mobilità ali 'interno che accelera e moltiplica al-

una totalità, che pone di nuo­ vo l'uomo, nella sua interezza, al centro di ogni elaborazione formale. C'è una fiducia estre­ ma nelle possibilità di solu­ zione offerte da un astratto concetto di progresso, che certo la Fin landia doveva av­ vertire. in un clima di sco­ perta della propria autonomia e delle proprie capacit~ or­ ganizzative.

l'infin ito le possibilità di ve­ duta. E' la critica più sottile al con­ cetto cubista , ormai entrato in architettura. della quarta dimensione: quella tempora­ le, ottenuta non più con un atto ' mentale , ma attraverso un coinvolgimento dei sensi del corpo, con tutte le sue componenti motorie e psico­ logiche. E' la riscoperta di

L'aristocratico isolamento in cui si pongono i padiglioni di Aalto a Parigi ed a New York. con la loro semplificazione, con la rinuncia ad emettere segnali all'esterno, è il sinto­ mo di una voluta negazione della propria esibizione, con­ tro il simbolismo e la retorica di altri padiglioni, fatti per una frettolosa fruizione ester­ na. C'è un invito ad una Jet­

t ura d'interno ravvicinata: del vuoto creato in cui ci si muo­ ve, una linea intimista contro un vociare chiassoso di altri padiglioni . Rinuncia allo storicismo im­ perante delle esposizioni in­ ternazionali: la storia per Aal­ to è il presente anziché il passato: processo costruttivo in atto, non memoria di una grandezza trascorsa. Impone un nuovo modello etico, con­ tro il rimpianto di una perdu­ ta eticità. (R isultato delle for­ ze operanti all'interno del pae­ se, un paese senza nostalgia per il passato, tutto proietta­ to nel presente). L'impegno di carattere n'azio­ nale nei padiglioni espositivi, non è di tono politico o di frontiera, ma di carattere fi­ sico, di latitudine e di clima, non senza un intento polemi­ co, contro il livellamento so­ pranazionale della poetica funzionalista. Il tema del pa­ diglione d'esposizione uscito dalla pesante eredità dell '800 ha n eli 'architettura moderna un ruolo primario. Il trionfo deli 'effimero cede il posto ad un bilancio di poe­ tica, come il padiglione di Mies, all'esposizione di Bar­ cellona e come il Vaissenhoff di Stoccarda del 27, orche­ strato dallo stesso, cui par­ tecipano tutti i protagonisti della cultura architettonica del tempo. Sulla stessa linea si colloca l'esposizione di

Stoccolma del 30 dove i pa­ diglioni di Asprund, nel loro carattere aereo e provvisorio, tesi ad una astrazione rarefat­ ta , saranno termine di con­ fronto per Aalto, nell'e labo­ rare una alternativa linea di .. durevole bellezza "· Il prob lema dell 'abitare è af­ frontato da Aalto sul duplice fronte del le case di abitazione collettiva, le cui matrici sono nella contemporanea cultura razional ista europea , e le ca­ se .. manifesto " legate alla personalità del committente . Tra le prime, particolare im­ portanza programmatica, as­ sumono quelle di Sunila del 36, per gli operai della vicina industria della cellulosa. C'è in questo progetto la pro­ posta di un 'isola felice , una nuova Atlantide. disabitata: alla massività cromatica e for­ male della fabbrica, che sem­ bra uscire dalle rocce di gra­ nito, ottenuta con un brutale incastro di volumi orizzontali, di corpi verticali e di segni diagonali nel paesaggio, si contrappone la modestia, del­ le residenze immerse nella natura, segnali brillanti , del loro candore, di una presenza umana. C'è una precisa costruzione per dissonanza, tra quei segni all 'orizzonte, da visione in lontananza, e i segnali che emettono quelle abitazioni do­ ve c'è la vita. Assistiamo a due spettacoli diversi : quello

ossessivo della fabbrica, che ci esclude, ci pone in condi­ zione di passività e quello del villaggio, dove si è attori di una commedia umana serena e piena di fiducia. Nel quartiere operaio a Kaut­ tua del 38, viene abbandonato il tema della casa a schiera, per quello più coinvolgente della casa a cascata, con una sovrapposizione delle abita­ Lioni, in cui lavora per una reintegrazione dei diversi li­ velli, funzionale oltreché visi­ va, accentuata con una ma­ glia di tubi, diaframmi traspa­ renti, di una selva artificiale. Il tema della residenza, ver­ rà di nuovo affrontato nel 55 a Berlino e nel ventaglio del­ la torre di Brema. Oltre allo studio di uno spazio centrifu­ go, proiettato all'esterno. ri­ lancia il tema dell'esibizione della propria internità e la messa in moto dello spazio esterno, avvertito nella sua plasmabilità, su cui si deve intervenire, per introdurre in­ dicazioni di moto con un rit­ mo nervoso e scattante . La casa del maestro a Munk­ kin ìemi del 33, la villa Mairea del 38 e la casa Carré del 56, sono i poli di una ricerca in­ trapresa, interrotta e poi di nuovo ripresa, su uno dei te­ mi cari a tutta l'architettura moderna : la casa singola, con cui di solito si identifica la poetica dei maestri della tra­ dizione moderna. Cosl è stata

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la Villa Savoye di Le Corbu­ sier, la casa Kaufmann del 36 di Wright, la casa a Utrecht di Ritveld del 23 e la Casa Tugendhat di Mies. Dall'impo­ stazione della casa del 34, do­ ve si giungeva ad una giustap· posizione cromatica e qua­ litativa, in chiave neoplastica , senza la distinzione in lastre, di volumi e di superfici, si rileva una cura per la distin· zione de lle componenti , otte­ nuta con l'uso della luce an­ ziché col colore. Le pareti non alternano più una scandi­ ta successione di pieni e vuo­ ti . ma oppongono. all'incontro con la luce, diversi valori lu­ ministici delle loro superfici : i l riflesso di una parete bianca intonacata, l'assorbimento di una parete di legno o la vi­ brazione di una parete di mat· toni. Nella Villa Mairea, l'arricchi· mento volumetrico e spaziale, porta ad una contaminazione di forme diverse tra loro, ten­ denti a porsi con un alto grado di autonomia. Si passa dalla orditura di assonanze e dis­ sonanze con valori tonal i, ad una specie di impressionismo, accentuato dall'uso di mate· riali diversi che rimanda al po· limaterismo ereditato da Wri­ ght. La maison Carré, perce­ pibile all'esterno per linee e volumi definiti. all'interno è impostata sul doppio fronte della modellazione spaziale, relegata nella parete-soffitto ondulata, e sul ricorso ad uno spazio-luce di ricordo crai­ ghiano coi famosi screens. L'andamento sinuoso dei dor­ mitori del M.I.T. a Cambridge nel 48, più che l'adesione ad una poetica neobàrocca, mec­ canicamente interpretata co­ me reazione al razionalismo imperante, è il primo tentativo di modellazione dello spazio in senso urbanistico, che ri­ manda, senza ricorrere ad un passato remoto, al piano per Algeri di Le Corbusier. L'as­ sunzione di una linea ondu­ lata al posto di una retta , nella disposizione planimetri­ ca dell'edificio, oltre a carat­ terizzare e differenziare le ve­ dute di ogni cellu la abitativa, è il risultato di un trattamen· to d'esterno come fosse un interno. Le rampe di scale, diventano oltre che elementi di reintegrazione verticale de l­

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l'edificio, definitrici di una qualità spaziale esterna mo­ dellata e non di risulta. E' la prima comparsa della proie­ zione di volum i all'infuori, di interni contaminati con la cit­ tà , senza il rigore dei bow windows ingelsi. con una e­ splosione più immediata, di origine costruttivista. Contro questa prima via, che definirei di caratterizzazione d'esterno, si pongono due edi­ fici che , su lla stessa linea di ricerca spaziale. giungono a risultati opposti: la casa della cultura ad Helsinki del 55 e la chiesa di lmatra del 57. Entrambi denunciano una ri­ cerca d'interno. Non c'è più l'occu ltamento dei padiglioni espositivi di Parigi e New York, né l'equiparazione del problema esterno-interno co­

me a Cambridge. Il richiamo è ora ad un evento di cui al­ l'esterno, supporto d'i nterno cui tutto è sottomesso, si esi­ biscono gli effetti. Nella casa della cultura, il movimento di dilatazione uni­ fica la distribuzione interna in un'immagine globale che è di conformazione e di colore (le pareti in mattoni appena in­ terrotte da alcune protrusio­ ni), e una pensilina raccorda , in maniera brusca, la parte organica con quella di impo­ stazione più elementare. A lmatra l'esterno è sdoppia· to tra la parte struttiva e la copertura , senza mediazioni in un voluto rapporto per disso­ nanza, sul fi lo di quella bi­ polarità che individua tutta l'opera dell'architetto. L'inter­ no chiarisce come ogni ele·

1 - Helsinki. Istituto Nazio• naie per le Pensioni. 2 - Muuratsalo. Casa di cam­ pagna dell'Architetto, 1953. 3 - Muuratsalo. Casa di cam­ pagna dell 'Architetto. 1953.

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come l'istituto nazionale delle pensioni del 52, o l'università pedagogica di Jyvaskyla o il Rautatalo. In esse, oltre ad un comune lavoro sul dettaglio, per giun­ gere a quel concetto di ar­ chitettura di durevole bellez­ za, che riscatta l'anonimità dell 'impostazione generale, si ha la formulazione più cor­ retta della piazza coperta, tra i temi più cari di Aalto . Sfrut­ tando la luce diretta con cen­ to occhi che la incanalano, i diversi livelli della costruzio­ ne vengono unificati: il risul · tato è di una intimità ed uno scambio di funzioni. su una corte domestica, di ricordo continentale. Questo ricordo tornerà in al­ cune tra le opere più signifi­ cative, come il municipio di Saynatsalo, ripresa di una rni­ tica acropoli, centro della vita collettiva del borgo, che uni­ sce la funzione delle tre piaz­ ze medioevali: il centro della cultura, del potere e del mer­ cato. Il municipio , ora visto, la casa estiva di Muuratsalo, e l'atelier di Helsinki, indivi­ duano la linea di ricerca del sacro manto che isola il be­ ne dal male dell'hortus con­ clusus, dove si assiste ad un processo di concentrazione come nel " Teatro intimo " di Strindberg. Il loro nodo pro­ pulsare è individuato in un vuoto: il vuoto circondato dal­ la falce dello studio, il vuoto del focolare all'aperto o il vuoto deli 'aia acciottolata a Saynatsalo. Sono opere che incarnano l'idea archetipa del­ la funzione che vi si svolge ; la funzione di amministrare una comunità, il lavoro di ri­ cordo cenobita e il ritrovarsi in famiglia , nella pace dome­ stica. Il tema è risolto in mo­ do uniforme, con un processo di sottrazione spaziale e tem­ porale delle opere, ottenuto con un ideale inscatolamento. che porta ad un isolamento in chiare figure geometriche di tutte le parti componenti. . Quella chiara geometria di eredità illuminista è però scomposta, rimessa in di scus­ sione, indagata fino a corrom­ perne l'unitarietà. Diversa è la motivazione d eli 'ostentato isolamento di opere come il centro di Seinajoki con la chiesa ed il municipio . o il

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mento, sia subordinato al rag­ giungimento di quello spazio luce ampliabile e indefinibi­ le, di cui difficilmente si col­ gono le soglie, i limiti fisici, in cui è messa in dubbio la nostra stessa posizione di spettatori . Si ha la sensazione di un universo indistinto, ogni cosa perde la propria funzione primaria, per assumerne una altra imprecisa. Luce e lumi­ nosità fuse, come la musica con la musicalità, il corpo con lo spirito , l'interno con l'ester­ no senza limiti. cui rimanda. Tutto è controllato dalla mano sapiente dell'artista.

Tra le opere più difficili da cogliere, tra le meno divu l­ gabili: senza il gusto mate­ rico di Ronchamp , senza quel­ la trascendenza artificiale creata. E' una trascendenza laica, intellettuale e senza mi­ sticismo, frutto di una elabo­ razione della mente, control­ labile e verificabile, non si pone come raggiungimento, ma come momento di appli­ cazione tra altri possibili: una adesione a freddo. Solo così si spiega il lavoro in conco­ mitanza per opere che corrono su altri binari di ricerca e che si propongono altre verifiche,

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1 Padiglione Finlandese dell'Esposizione Universale di New Yor. 1938-39. 2 - Helsinki. Casa della Cul­ tura. 1955-58.

3 - Brema. Casa-torre a Ne­ ne-Vehr. 1959-62.

centro culturale di Wolfsburg , con i cinque auditori proiettati all 'esterno cui si negano. o la Finlandia haus , prima opera realizzata del vasto progetto per Helsinki. L'obiettivo è di creare delle zone di ristagno formale e vi­ sivo. attorno a luoghi depu­ tati, monumenti emergenti di una qualificazione urbana. con una subordinazione gerarchica che isola. per rendere più clamoroso, il centro della pro­ gettazione: gioie llo incastona­ to in uno spazio disattento, le­ gato a problemi di continuità urbana. Ad esso Si ria ll accia il centro amministrativo per I'Enso Gutzait del 60, risulta­ to dell'analisi del tessuto ot­ tocentesco della città, con la ricerca di moduli costruttivi , in un tentativo di sintesi tra libertà progettuale e vincolo della standardizzazione . Il Politecnico di Otaniemi, di lunghissima elaborazione. ed ancora oggi non finito, è il filo che ricuce le diverse e­ sperienze Aaltiane dagli anni 50 in poi. E' la summa dei raggiungimenti del maestro: la loro messa in museo, senza il carattere di sperimentazio­ ne che riscattava la casa di l\lluuratsàlo, da tutte le com­ parse linguistiche che ne fa­ cevano un campion e d'inda­ gine. C'è una aspirazione all'Univer­ sa lità , alla perennità e un ri­ mando così diretto a culture primordia li e lontane nel tem­ po e nello spazio. di sapore archeologico : grandi lasciti del passato, contro l'attualità delle soluzioni arch itettoniche all'interno. Il presente è ridot­ to ad archeologia. La moder­ na torma archetipa diventa un oggetto trovato. spiazzato nel tempo e nella sua collo­ cazione naturale: ma reo di mode che compiono una con­ statazione amara, più che un divertito gioco ironico. Ogni strumento è usato e in­ dagato: da Aalto dallo schiz­ zo dai contorni tremolanti , mai insicuro, che si autocri­ tica mentre si fa. alla pittu­ ra , non valutabile in sé, come opera d'arte, ma per la sua finalità: la concretizzazione. di un immagine spaziale, alla ma­ dell'azione del legno. Ma lo strumento che unifica tutta la ricerca è l 'attenzione ai va­

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lori di ordine psicologico su cui affonda la progettazione di Aalto. Tutto tende verso un punto centrale che tutto reintegra: • quella libertà u­ mana e quella spazia le in cui la pnma si invera "· ricono­ sciuta da Zevi. Il continuo ricorso empirico in Aalto, rispetto ad una tra­ dizione di ordine razionale e logico che eredita dal passato e dal presente, non è una a­ desione alla poetica dell'ar­ bitrio, in nome di una equi­ distanza tra le due vie del­ l'Architettura moderna, scissa tra regola e caso. Il suo em­ pirismo biomorfico, va inteso come una critica alle sempl i­ ficazioni del razionalismo. l correttivi di Aalto a quest e " deviazioni .. non sono, quin­ di , ricerca di una zona franca in cui sbizzarrirsi, ma la ri­ qualificazione della figura del­ l'Architetto, relegato altrimen­ ti a tecnico della produzione architettonica. Cosciente del­

1 - Otaniemi. Scuola Supe­ riore Polltecnlca, 1955·64. 2 - Otanleml. Scuola Supe­ riore Polltecnica, 1955-64. Par­ ticolare della copertura all'In­ terno.

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la lim itatezza delle proprie possibilità d'intervento a li­ vello sociale, rinuncia al ruo­ lo di maestro. evita formule compositive e princìpi t eori­ ci generalizzabili. Non si im­ pone come innovatore: lavora sul già dato e ne tenta per vie diverse i possibili miglio­ ramenti. Accetta implicita­ mente i residui di una cultura accademica e li ridisegna. li reimposta, non propone mo­ delli alternativi. Riscatta l'an­ gustia dello spazio di azione con un lavoro in vitro, co­ me si trattasse di esperimen­ t i in laboratorio, seguendo il tutto da vicino: procede dal particolare all'un iversale. E' la mancanza di posizioni to­ talizzanti che evita ad Aalto bruschi passaggi di tenden­ za: c'è una continuità non certo di tipo lineare, ma sin­ copato, fatta di riprese, su temi e modi sempre uguali, ma sempre rimessi in discus­ sione a evitare sedimentazio­

ni. Se trad imento c'è stato in lui, è soiQ apparente: ci ha delusi nelle aspettative che ci eravamo prefigurati , per quelle possibili salvezze intraviste. alludo alla via or­ ganica, frutto più della nostra deformazione culturale che di una reale istanza Aaltiana. il suo lavoro inizia e si con­ clude con la sua presenza fi­ sica senza possibilità di con­ tinuazione, legato, (oserei di­ re), ad un filo, il filo delle Par­ che, in una cosciente e isolata posizione metastorica , accet­ tata con umiltà. Quest'umiltà che l'ha portato ad occuparsi di ogn i problema: da un tes­ suto ad un piano urbanistico, alla ricerca non di assol ute verità, ma di semplici miglio­ ramenti; alla via della rivo­ luzione, ha preferito quel la della trasformazione, i 1. tutto sottratto a livello esistenziale oltre che formale sia allo spa­ zio che al tempo attuali. FRANCESCO MOSCHINI

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