Anais da II Semana Científico-Cultural Vinícius de Moraes

INSTITUTO DE ENSINO SUPERIOR DO AMAPÁ CENTRO ACADÊMICO DE LETRAS VINÍCIUS DE MORAES

ISSN 2317-9309 _______________________________________________________________

ANAIS DA II SEMANA CIENTÍFICO-CULTURAL

VINÍCIUS DE MORAES LITERATURA DOS EXCLUÍDOS: O NEGRO, O ÍNDIO E ALÉM DA HOMENAGEM AO CENTENÁRIO DE MORTE DE FERDINAND DE SAUSSURE E DA HOMENAGEM AO CENTENÁRIO DE VINÍCIUS DE MORAES

01 A 05 DE JULHO DE 2013 MACAPÁ-AP

ISSN 2317-9309 _______________________________________________________________

ANAIS DA II SEMANA CIENTÍFICO-CULTURAL

VINÍCIUS DE MORAES LITERATURA DOS EXCLUÍDOS: O NEGRO, O ÍNDIO E ALÉM DA HOMENAGEM AO CENTENÁRIO DE MORTE DE FERDINAND DE SAUSSURE E DA HOMENAGEM AO CENTENÁRIO DE VINÍCIUS DE MORAES

INSTITUTO DE ENSINO SUPERIOR DO AMAPÁ – IESAP CENTRO ACADÊMICO DE LETRAS VINÍCIUS DE MORAES – CALVIM

ISSN 2317-9309 _______________________________________________________________

ANAIS DA II SEMANA CIENTÍFICO-CULTURAL

VINÍCIUS DE MORAES LITERATURA DOS EXCLUÍDOS: O NEGRO, O ÍNDIO E ALÉM DA HOMENAGEM AO CENTENÁRIO DE MORTE DE FERDINAND DE SAUSSURE E DA HOMENAGEM AO CENTENÁRIO DE VINÍCIUS DE MORAES

II SEMANA CIENTÍFICO-CULTURAL VINÍCIUS DE MORAES

P. 10-72

2013

INSTITUTO DE ENSINO SUPERIOR DO AMAPÁ – IESAP Diretora Acadêmica Marcilene dos Santos Costa Coordenadora de Letras Célia Lúcia de Oliveira Coutinho

CENTRO ACADÊMICO DE LETRAS VINÍCIUS DE MORAES – CALVIM Coordenadoria Geral Leno Serra Callins Jéssica Paula de Freitas e Silva Rafaela Natasha Santos dos Santos Coordenadoria de Secretariado Geral e Coordenadoria de Finanças Dayane Miranda dos Santos Coordenadoriade Assuntos Acadêmicos Jéssica Paula de Freitas e Silva Coordenadoria de Assuntos Políticos Leno Serra Callins Coordenadoria de Comunicação Rafaela Natasha Santos dos Santos Coordenador Científico-Cultural Robson Maciel Soares

Comissão Organizadora da II Semana Científico-Cultural Vinícius de Moraes, da Homenagem ao Centenário de Morte de Ferdinand de Saussure e da Homenagem ao Centenário de Vinícius de Moraes Leno Serra Callins

Dayane Miranda dos Santos

Acadêmico do 5º Semestre de Licenciatura Plena em Letras com Habilitação em Língua Portuguesa, Língua Inglesa e Respectivas Literaturas - IESAP

Acadêmico do 5º Semestre de Licenciatura Plena em Letras com Habilitação em Língua Portuguesa, Língua Inglesa e Respectivas Literaturas - IESAP

Jéssica Paula de Freitas e Silva

Robson Maciel Soares

Acadêmico do 5º Semestre de Licenciatura Plena em Letras com Habilitação em Língua Portuguesa, Língua Inglesa e Respectivas Literaturas - IESAP

Acadêmico do 4º Semestre de Licenciatura Plena em Letras com Habilitação em Língua Portuguesa, Língua Inglesa e Respectivas Literaturas - IESAP

Rafaela Natasha Santos dos Santos

FranckWirlen Quadros dos Santos

Acadêmico do 5º Semestre de Licenciatura Plena em Letras com Habilitação em Língua Portuguesa, Língua Inglesa e Respectivas Literaturas - IESAP

Acadêmico do 5º Semestre de Licenciatura Plena em Letras com Habilitação em Língua Portuguesa, Língua Francesa e Respectivas Literaturas – IESAP

Profª Esp. Judivalda Brasil

Comissão de Apoio da II Semana Científico-Cultural Vinícius de Moraes, da Homenagem ao Centenário de Morte de Ferdinand de Saussure e da Homenagem ao Centenário de Vinícius de Moraes Êmilly Michele de A. Macêdo – 5 Lic-I Joseli Correa Carvalho – 2 PED Marlon Darlen da S. do E. Santo – 3 Lic-I.1

Rafhael Trajano de Oliveira – 1 Lic F Ranolfo da Silva Alcantara – 1 Lic F Silvia Areli Silva e Silva – 3 Lic-I. 1

Comissão Editorial e Organizadora dos Anais da II Semana Científica-Cultura Vinícius de Moraes, da Homenagem ao Centenário de Morte de Ferdinand de Saussure e da Homenagem ao Centenário de Vinícius de Moraes Dayane Miranda dos Santos

Leno Serra Callins

ANAIS DA II SEMANA CIENTÍFICO-CULTURAL VINÍCIUS DE MORAES, DA HOMENAGEM AO CENTENÁRIO DE MORTE DE FERDINAND DE SAUSSURE E DA HOMENAGEM AO CENTENÁRIO DE VINÍCIUS DE MORAES É uma publicação do Centro Acadêmico de Letras Vinícius de Moraes CALVIM e do Instituto de Ensino Superior do Amapá - IESAP Av. Feliciano Coelho, 275 – Trem – Macapá/AP CEP 68900-100 – Fone: (96) 91252467 Site: https://sites.google.com/site/calvimap E-mail: cal.viní[email protected]

II SEMANA CIENTÍFICO-CULTURAL VINÍCIUS DE MORAES HOMENAGEM AO CENTENÁRIO DE MORTE DE FERDINAND DE SAUSSURE HOMENAGEM AO CENTENÁRIO DE VINÍCIUS DE MORAES

1ª edição Versão eletrônica (2013): 60 exemplares Dados

Anais da II Semana Científico-Cultural Vinícius de Moraes Organização/Dayane Miranda dos Santos e Leno Serra Callins; autores CALLINS, Leno Serra; GOMES, Danielle Marques. [et al.] – Macapá: Centro Acadêmico de Letras Vinícius de Moraes, - IESAP, 2013. 71p. 1 CD-ROM.

ISSN 2317-9309

1. Artigos Científicos. I. Educação. II. Linguística. III. Literatura.

Comissão Editorial e Organizadora dos Anais da II Semana CientíficoCultural Vinícius de Moraes, da Homenagem ao Centenário de Morte de Ferdinand de Saussure e da Homenagem ao Centenário de Vinícius de Moraes Dayane Miranda dos Santos Leno Serra Callins

Comissão Científica

Profª. Especialista Judivalda Brasil Profª. Especialista Lílian Latties

OBS: Todos os artigos destes anais foram elaborados por seus autores, não cabendo qualquer responsabilidade legal sobre seu conteúdo à comissão organizadora do evento.

APRESENTAÇÃO

Bem vindos à segunda edição, ampliada em dias e em possibilidades, deste evento realizado pelo Centro Acadêmico de Letras Vinícius de Moraes – CALVIM e que caminha para ser uma tradição, um encontro integrante do circuito de eventos educacionais e, sobretudo, da área de Letras. Este evento surgiu no segundo semestre de 2012 em decorrência da necessidade de a Diretoria recém-empossada do CALVIM, reativado, divulgar a existência da Entidade à sua própria Comunidade Acadêmica, chamando-a a participar de atividades relacionadas ao curso e, principalmente, dar continuidade ao Centro Acadêmico, entendido enquanto um importantíssimo instrumento para o aprimoramento da sociedade e de suas bases educacionais mediante o aprimoramento da Instituição através da voz dos estudantes, levada aos demais setores institucionais pelos membros da Diretoria do CALVIM. Assim, uma vez conseguida a parceria com a Instituição e o reconhecimento de sua existência por parte dos estudantes da comunidade interior e exterior ao Instituto de Ensino Superior do Amapá – IESAP, o CALVIM traz essa segunda edição como forma de fixar a presença da Entidade perante seus representados e procurar mostrar aos mesmos que ela não é em vão e tampouco, como muitos ainda pensam a cerca do Movimento Estudantil, pretexto para cabular aulas, fazer badernas ou qualquer outra coisa que apenas denigre a imagem dos estudantes em geral e, por extensão, das Instituições de Ensino Superior. Portanto, é com grande satisfação que o CALVIM e seus parceiros trazem ao público mais um fruto de seu trabalho, a primeira publicação de muitas que virão, agraciando especificamente os seus representados e, em geral, a Comunidade Acadêmica de Letras do Estado do Amapá. Publicação esta que trás os artigos científicos submetidos e avaliados como condizentes com os eixos temáticos propostos em edital lançado e que, por sua vez, condiziam com a temática do evento, ou melhor, dos eventos, já que além da II Semana Científico-Cultural Vinícius de Moraes “Literatura do Excluído: O negro, o índio e além” também ocorreram homenagens ao Centenário de Morte de Ferdinand de Saussure e ao Centenário de Vinícius de Moraes. Por fim, agradecemos aos nossos parceiros, gestores, orientadores, consultores, avaliadores, estudantes, coordenadores e colaboradores, que não mediram esforços para a conclusão de mais essa etapa, tendo a certeza de ter cumprido com nosso dever.

A Comissão Organizadora

SUMÁRIO

A

COMPOSIÇÃO

ÉGUINHA

POCOTÓ

DESDE

A

REALIDADE

DAS

COMUNIDADES CARIOCAS DOMINADAS PELO NARCOTRÁFICO REFLETIDA EM SUA LETRA ATÉ AS CARACTERÍSTICAS QUE A TORNAM UMA CANTIGA DE AMOR CONTEMPORÂNEA ........................................................................................10 Leno Serra Callins.

A LINGUAGEM EM HABERMAS .....................................................................................26 Wemerson de Brito Oliveira ANÁLISE FONOESTILÍSITCA: “CAFÉ COM PÃO, CAFÉ COM PÃO, BOLACHA NÃO” .......................................................................................................................................32 Romário Duarte Sanches.

ENSINO DE LITERATURA AFRICANA EM LÍNGUA PORTUGUESA: COMO PROCEDER? .........................................................................................................................47 FranckWirlen Quadros dos Santos.

O

DESENVOLVIMENTO

SOCIOLINGUÍSTICO

COM

O

USO

DE

METODOLOGIAS TEATRAIS: UM ESTUDO EDUCACIONAL DA LINGUAGEM ...................................................................................................................................................53 Danielle Marques Gomes; Helen Costa Coelho.

O

RECONTAR

DE

CLÁSSICOS

LITERÁRIOS

A

PARTIR

DO

REAPROVEITAMENTO DE MATERIAL IMPRESSO ..................................................65 Angela Ferreira de Melo; Ana Carolina dos Santos; Dayane Miranda dos Santos; Francineya Praia Ramos; Ruana Vanessa Fonseca.

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A COMPOSIÇÃO ÉGUINHA POCOTÓ DESDE A REALIDADE DAS COMUNIDADES CARIOCAS DOMINADAS PELO NARCOTRÁFICO REFLETIDA EM SUA LETRA ATÉ AS CARACTERÍSTICAS QUE A TORNAM UMA CANTIGA DE AMOR CONTEMPORÂNEA

Leno Serra Callins*

Resumo: O presente artigo pretende debater acerca da letra da música denominada Éguinha Pocotó. Pertencente ao gênero conhecido como funk carioca, a composição de Sérgio Braga Manhãs, o MC Serginho, fez muito sucesso a partir de 2003, sendo, com muitos outros funks, alvo de constantes críticas depreciativas que a apontavam como exemplo de degradação social. Entretanto, por meio deste estudo, prova-se que há muito mais por trás da letra simples, aspectos da realidade social das comunidades carentes do Estado do Rio de Janeiro – aspectos esses que também são compartilhados com outras comunidades por todo o Brasil – sendo nela refletidos. Além de fazer um relato da sociedade, a obra ainda apresenta óbvias características da escola poética chamada trovadorismo, as quais a enquadram como uma cantiga de amor. Palavras-chave: Cantiga de amor. Funk carioca. Relato social. Trovadorismo.

*

Acadêmico do quinto semestre do Curso de Licenciatura Plena em Letras, com Habilitação em Língua Portuguesa, Língua Inglesa e Respectivas Literaturas pelo Instituto de Ensino Superior do Amapá (IESAP). E-mail: [email protected] / [email protected]

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“O proibidão e o sexo nas letras são resultado de como o funk vem sendo tratado nesses anos todos. Quem vive nas favelas convive com a barbárie, da milícia, da polícia e dos traficantes. Ele vai pegar o microfone e cantar o quê, „Alvorada lá no morro que beleza?‟” (MC LEONARDO. Veja. 2011)

Segundo o deputado estadual pelo PSOL-RJ Marcelo Freixo (em entrevista à Revista Veja), apesar de reunir um (01) milhão de pessoas a cada fim de semana, nos bailes, muitas pessoas diminuem o funk. Ele afirma, ainda, que o preconceito da classe média não é necessariamente contra o ritmo, mas do lugar de onde vem, ou seja, as favelas. Mas podemos perceber, seja nas redes sociais ou noutros ambientes do nosso dia-a-dia (faculdade, casa, ônibus, etc.), que parte da população considerada culta despreza o gênero musical denominado funk (também conhecido como funk carioca, tanto no Brasil quanto fora dele, e, no exterior, como favela funk, sendo bem mais conhecido no mundo como baile funk) valendo-se de argumentação que ataca o ritmo, atribuindo-lhe classificações que vão do polido e comedido “não-música” ao mais pesado dos termos pejorativos, bem como se esquecendo que o todo jamais deve ser julgado por uma parcela (afinal, não é porque existem muçulmanos extremistas que todos os muçulmanos são extremistas ou, não é porque existem funks que fazem apologia ao crime organizado que todo funk faça tal apologia, por exemplo) ou que mesmo gêneros musicais consagradíssimos, como o rock e o samba, possuem músicas com letras tão minimalistas1 que soam – no mínimo – estranhas. Devido a isso, decidiu-se estudar as entrelinhas de uma determinada composição de funk carioca a fim de demonstrar que há certa riqueza de significado na mesma. Escolheu-se, então a letra de “Éguinha Pocotó” por se perceber que a mesma potencialmente carrega uma interpretação um tanto quanto complexa (a despeito das análises jocosas que circulam na internet): ela seria uma cantiga contemporânea de amor contextualizada em meio a um registro acerca da sociedade existente, em 2003 (época na qual fora lançada e emplacara como sucesso popular), em comunidades cariocas (então sob o domínio das facções de narcotraficantes, como o agora bairro2 do Jacarezinho, local de nascimento e residência de Sérgio Braga Manhãs, mais conhecido como MC Serginho, o autor do funk aqui estudado) e que simultaneamente faz a descrição de um comportamento sexual específico, isto é, o de um 1

Como, por exemplo, o clássico e cultuadíssimo Cabeça Dinossauro, da banda de rock nacional Titãs. Entretanto, deve-se deixar claro que o minimalismo presente no funk e aqui referido não necessariamente será conceitual, como no caso da composição da supracitada banda de rock, ou proposital, sendo muito mais uma característica natural, própria, do gênero. 2 Muitas das favelas/comunidades cariocas, como a do Jacarezinho, não possuíam, até recentemente, o reconhecimento de bairro.

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relacionamento sexual a três, mais especificamente entre uma mulher – identificada na música como a “éguinha Pocotó” – e dois homens – no caso, o “Jumento” e o “Cavalinho”, citados na letra – aludindo, ainda, a uma posição sexual específica muito conhecida pelos nomes de “cavalgada” ou “galopeira” (bem como cowgirlstyle, em inglês, podendo ser traduzido como “estilo/posição da vaqueira”). Sendo bem verdade que ao se fazer a análise de determinada letra de música deve-se levar em consideração o contexto histórico e, sobretudo, a vida e as influências do autor dela, este trabalho não poderia continuar sem antes mencionar o que o próprio compositor da música Éguinha Pocotó, Sérgio Braga Manhãs, afirmou sobre sua obra. No caso, ele “Diz ter criado os „versos‟ para sua filha, que adora brincar em seu colo”, segundo reportagem de Sérgio Martins para a revista Veja de 26 de Fevereiro de 2003. A mesma matéria afirma, ainda, que “O povão, no entanto, os entendeu de maneira nada ingênua”. Que maneira nada ingênua seria essa? Ora, um ato sexual, mais especificamente o ménage a trois ou sexo a três, protagonizado pelas anteriormente identificadas personagens.

1 O SEXUAL Pois bem, a análise mais óbvia ou visível da composição em questão remete ao ato sexual em si, mas de que forma pode-se chegar até tal entendimento? Primeiramente, a primeira estrofe deverá completamente desconsiderada enquanto elemento portador de sentido, sendo tratada muito mais como uma mera saudação ao público que de maneira aparente é pretensamente referido pelo intérprete como sendo de todas as idades, uma antecipação ao ouvinte ou propaganda, portanto, de que a música seja um sucesso. Em segundo lugar, deve-se ter em mente que a palavra égua, cujo diminutivo é utilizado na canção, é um termo utilizado pejorativamente para referir-se a uma mulher, possuindo sentido igual ou aproximado aos dos termos “prostituta” e “puta3”. Mas tal éguinha não é qualquer égua, ou melhor, tal mulher supostamente vulgar não é qualquer mulher, pois ela possui um nome próprio, o qual onomatopeicamente remete a um galopar. Acontece que tal ato, o de galopar, dentro dessa análise mais superficial, não terá o seu sentido natural, mas sim outro, de teor sexual, e uma vez que se encontra associado a uma figura feminina, corresponde mais especificamente à posição sexual na qual a mulher encontra-se sentada sobre seu parceiro, movimentando-se como se estivesse andando àcavalo,

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Deste modo, os xingamentos “filho da puta” “filho de uma puta” “filho de uma égua” seriam sinônimos.

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ou seja, cavalgando, galopando. Aliás, tal postura sexual possui nomes como “cavalgada” e “galopada”. Entretanto, apenas isso não basta para concluirmos a análise mais óbvia, pois ainda resta sabermos acerca do Jumento e do Cavalinho. Ambos os personagens masculinos claramente remetem a homens bem dotados, isto é, providos de um membro sexual avantajado, sendo tal associação fácil de ser feita, uma vez que tanto o animal denominado jumento quanto aquele conhecido por cavalo são conhecidos por possuírem pênis de grandes proporções. Nesse caso, ainda, poderíamos mesmo alegar que ambos equiparam-se nas proporções, devido ao uso do diminutivo para o nome da personagem que remete a um equino (o cavalo) que é maior, em proporções físicas gerais, do que o outro referido (o jumento). Portanto, temos aqui uma mulher que pode ser considerada fácil, devido ao termo empregado para referir-se a ela e à denominação explicitamente sexual dada à mesma (talvez devido a ela ter preferência pela posição sexual chamada “cavalgada”), e dois homens cujas denominações indicam serem os mesmos donos de falos desproporcionais ou, no mínimo, maiores do que o normal. Apenas isso, já bastaria para termos o cenário perfeito e, de certo modo, padrão de uma produção pornográfica – independentemente de ela ser cinematográfica, escrita, etc. – entretanto, nos é dada, ainda, uma informação que realça o ato sexual, apesar de a mesma ser um tanto quanto ambígua. Ela está presente nos versos oito, nove e dez da terceira estrofe e é ambígua por não termos como saber ao certo se:

a) As duas figuras masculinas possuem um relacionamento entre si que pode ser considerado como maior que aquele existente entre irmãos (ou que se considera próprio de irmãos), ou seja, são inseparáveis, até mesmo na hora de “saírem para passear”, isto é, de relacionarem-se sexualmente com, no caso, uma mulher (Pocotó);

b) As duas figuras masculinas são dois indivíduos que não necessariamente possuem contato um com o outro, sendo tratados como garanhões, homens que nunca estão sozinhos, jamais são vistos sem uma companhia feminina, sendo que no caso ambos compartilham a mesma mulher (e não há como saber se eles sabem ou não desse compartilhamento). Para exemplificar, podemos reescrever os três versos em questão como “eles nunca andam sozinhos, pois, quando saem para passear, (sempre) levam a puta4 da Pocotó” 4

Nesse caso, a palavra possui o sentido de “mulher fácil” “mulher que transa com todos ou com qualquer um” ou mesmo “adúltera”, ao invés do sentido de “prostituta” “mulher que vende o corpo para fins sexuais”.

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De qualquer forma, tanto numa quanto noutra interpretação teremos o porquê de Pocotó ser referida como uma égua, ou melhor, uma éguinha. Na primeira possibilidade a mesma ou mantém um relacionamento simultâneo e consensual com dois homens, ao melhor feitio de Dona Flor e seus dois maridos, ou é, de fato, uma prostituta cujos serviços são frequentemente contratados pelos dois homens inseparáveis. Por outro lado, na segunda possibilidade, a referida figura feminina é uma mulher aparentemente solteira que se relaciona ao mesmo tempo com dois homens, os quais possivelmente não tomam conhecimento um do outro ou não se importam por tal mulher ser “dada” “fácil”, entre outros termos. Além disso, o, por assim dizer, verbo composto ou locução verbal (por ser formado mediante o uso de um infinitivo mais o que a língua portuguesa possui de mais aproximado em relação ao supino da língua latina) “sair para passear” é o outro elemento que deixa a entender que há um relacionamento sexual, uma vez que ambos possuem uso sexual facilmente encontrável em nosso cotidiano, como por exemplo, nas frases “Ele está saindo com a irmã do Paulo?” e “João estava passeando com Maria ontem”. Entretanto, deve-se deixar claro que no primeiro exemplo o sentido sexual é explícito (um relacionamento sexual está acontecendo entre “ele” e a “irmão do Paulo”, se já aconteceu ou não o ato propriamente dito, não há como saber, mas é dado como certo pelas pessoas que conversam que há a possibilidade) mesmo enquanto frase solta, enquanto que no segundo exemplo esse entendimento dependerá de outros fatores, conhecidos pelas pessoas que conversam ou expressos noutras parte do texto em que a frase encontra-se inserida, como a idade do casal que passeia, se ambos são desimpedidos e, se não são, se haveria a possibilidade de o ato sexual vir a ocorrer mesmo havendo o comprometimento de uma das partes com outra pessoa, etc.

2 O SOCIAL Entretanto, podemos também entender a composição como estando carregada de valor documental acerca da sociedade, retratando não somente características que num primeiro momento podem ser consideradas como exclusivas das comunidades cariocas sob o domínio de uma facção narcotraficante, mas que, a partir de uma análise mais minuciosa, podem ser identificadas como elementos quase que universais em se tratando das sociedades humanas. Assim, isso se mostra visível mesmo na utilização dos termos jumento, cavalo e égua (estes dois últimos no diminutivo) para denominar as personagens retratadas na composição, pois as mesmas são facilmente entendidas em sua associação sexual. Entretanto, tais termos possuem outro significado que é considerado calão e cuja maior prova de disseminação é a

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sua dicionarização. No caso, tanto cavalo quanto jumento, e mesmo égua, possuem o sentido de “indivíduo cavalgadura, grosseiro, ignorante, estúpido”, sendo que aqueles dois são obviamente masculinos enquanto este é feminino. O vocábulo jumento possui, ainda, uso talvez muito mais corriqueiro do que o vocábulo cavalo do significado “ignorante” “maleducado” “indivíduo desprovido de instrução ou de determinado conhecimento”, sendo ele e o verbete “burro” utilizados como sinônimos5. Portanto, nós temos aqui a referência a indivíduos pertencentes ao chamado “povão”, isto é, desprovidos de educação formal, sendo, provavelmente, pessoas somente possuidoras do Ensino Fundamental incompleto ou que, se completo, sequer adentraram no Ensino Médio ou mesmo que possuem este último inconcluso. Mas a coisa toda não para por aí, pois, levando-se em conta que na época de composição e de lançamento da música a comunidade do Jacarezinho, na qual o compositor Sérgio Manhãs nascera e vivia, encontrava-se dominada há décadas pela facção narcotraficante Comando Vermelho (CV), a informação dada na terceira estrofe, isto é, de que os indivíduos referidos como Jumento e Cavalinho nunca andam sozinhos, pode ser entendida como uma indicação de que a amizade deles é mais do que isso, é uma parceria própria dos camaradas pertencentes a uma determinada organização, no caso, uma facção de traficantes de drogas. Neste caso, o emprego do vocábulo cavalo no diminutivo continuaria tendo a intenção de demonstrar que o indivíduo assim referido possui as mesmas proporções que o indivíduo referido por Jumento, mas, ao invés de uma maneira física, no que cerne ao nível de poder e autoridade (sendo que a dimensão desse poder encontra representação simbólica no falo equino). Assim, pode-se deduzir que as duas figuras masculinas presentes na obra são sócias no empreendimento criminoso, assemelhando-se a Zé Pequeno e Cenoura (os quais podem ser vistos no filme Cidade de Deus). E como se não bastasse, o uso de dois animais equinos para identificar os dois homens da estória cantada é oportuno por serem as ordens de cavalaria, talvez, os maiores e melhores exemplos de associação, em caráter de irmandade, masculina. Há aqui ainda a referência a duas possíveis práticas sociais, uma das quais já fora abordada na seção denominada “O Sexual”, mas agora sob a perspectiva social – a qual não é necessariamente própria de uma comunidade sob o domínio do tráfico de drogas. Estamos falando da prostituição, no caso, ao tomarmos a palavra égua, empregada no diminutivo, pelo sentido de prostituta, então obtemos o entendimento de que os dois sócios valem-se da contratação de prostitutas e, mais especificamente, de uma prostituta em especial (Pocotó) 5

Apesar de o animal “burro”, estéril, ser o resultado da cruza de um jumento com uma égua ou de jumenta e cavalo.

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quando dispõem de tempo livre. E ao dizermos “tempo livre”, o fazemos em referência ao terceiro verso da terceira estrofe e no sentido de “ao verem-se momentaneamente distantes dos afazeres referentes ao narcotráfico, como a administração dos negócios (tal atividade criminosa é um negócio, em seu sentido mais arcaico, remontando mesmo ao latim), a luta contra uma ou mais facções rivais, o conflito com a polícia, etc.” afinal de contas, apesar de serem criminosos, capazes de atrocidades como as chegam até nós pelos telejornais ou são exibidas em filmes nacionais, como Tropa de Elite 1 e o já citado Cidade de Deus, não podemos nos esquecer que tais indivíduos são, antes de mais nada, pessoas, com certas necessidades, dentro das quais se encontra a sexual. Quanto à outra possível prática social, ela remete ao fascínio sexualmente exercido pelo poder nalgumas mulheres, o que as leva a associarem-se ou procurarem associar-se com homens perigosos, prática que não é exclusiva das sociedades sob o domínio de grupos criminosos e tampouco da brasileira, tendo sido retratadas em várias épocas de diferentes maneiras, como, por exemplo, no recente livro de erotismo sadomasoquista Cinquenta Tons de Cinza e suas continuações, cuja trama retrata o relacionamento entre Anastasia, uma moça considerada pura, e Christian Gray, um homem rico, lindo e controlador (JULIANA CUNHA, 2012), ou seja, poderoso. Portanto, temos uma éguinha Pocotó que nada mais é do que uma jovem (eis o possível motivo para o emprego do diminutivo) com baixa autoestima e uma visão infantilizada do amor (similar à possuída pelas mulheres que enviaram cartas românticas ao Maníaco do Parque6) ou que, pressionada pela necessidade de controle acerca de tudo possuída pelas mulheres contemporâneas, se deixa encantar pelo poder e autoridade exercida por tais indivíduos “donos do morro”. E ainda dentro dessa possível prática social, tem-se a menção às famílias que não possuem a estrutura considerada clássica, isto é, que não são compostas por mãe, pai e filhos, na primeira estrofe, pois, como veremos em maiores detalhes mais adiante, a mulher referida por éguinha teria preterido o ou os homens poderosos da comunidade ao pai de sua filha, o mesmo sendo obrigado a deixar o lar ou ela tendo estabelecido um relacionamento com os “donos do morro” após o colapso de seu casamento ou amasia (do qual restou a pensão paga pelo antigo companheiro), ainda havendo menção às famílias cujos genitores são inexistentes ou ausentes, os filhos destes sendo criados pelo avô e pela avó ou por apenas um dos dois. Ou 6

O estupro aqui pode ser entendido como uma forma de poder ou de demonstrar poder, sendo tal entendimento possível de ser observado em alguns episódios do seriado de televisão norte-americano Oz (um a criação de Tom Fontana), o qual retrata o cotidiano dos detentos do presídio Oswald (também chamada Oz), sendo um ótimo exemplo de relacionamento de poder mediante o uso de estupro as personagens Vernon Schillinger (estuprador) e Tobias Beecher (estuprado).

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seja, a composição ainda retrata algumas das feições atualmente assumidas pelas famílias brasileiras, associando-as ao contexto tempo-local do autor.

3 A TROVA Por fim, temos o entendimento da composição como uma trova, mais especificamente como uma cantiga de amor, sendo que aqui se revela o porquê principal da abordagem sexual e da abordagem social que anteriormente foram feitas: tal entendimento somente é possível em sua plenitude a partir de uma preparação do terreno, uma discussão prévia acerca de dois aspectos que até mesmo podem ser considerados como características do trovadorismo, sobretudo por estarem relacionadas ou mesmo provocarem aquelas que são as conhecidas características de tal escola literária. No caso, como estamos abordando a composição Éguinha Pocotó enquanto uma cantiga de amor, falamos especificamente da mulher idealizada e impossível de se ter, por ser ela casada com um nobre, à qual é dedicada a cantiga. Para chegar a tal entendimento, partamos do princípio. A primeira estrofe, anteriormente abordada como um provável cumprimento ao público que sequer faria parte da composição aos ouvidos de muitos, aqui ganha um novo sentido, pois nela o eu lírico poderia ou estar cumprimentando a “filhinha” e a “vovó” ou despedindo-se de ambas, sendo que a “vovó” referida seria a mãe da mãe da “filhinha”. Mas quem seria a filha da “vovó”? Aquela que é referida por “éguinha”, denominada “Pocotó” e que o eu lírico afirma, no terceiro verso da primeira estrofe, não poder esquecer. Esse verso em questão pode ser interpretado de duas maneiras: ou ele (o eu lírico) não pode esquecer a “sua éguinha Pocotó” por ela ser inesquecível (ou seja, ele nutre um sentimento forte por ela, sentido esse que é realçado tanto pelo uso do diminutivo no vocábulo que faz referência à mulher quanto pelo uso do pronome possessivo antes dele) ou o verbo “poder” possui o sentido de “dever” e o esquecimento que não deve ocorrer pode referir-se a uma obrigação possuída por ele em relação a ela, bem como ambas as possibilidades. Qualquer das possíveis interpretações poderia ser encaixada com a hipótese do cumprimento, mas somente a primeira se encaixa melhor com a da despedida, de modo que temos as seguintes interpretações da estrofe em questão:

a) O eu lírico, masculino, estaria indo visitar a filha ainda pequena, talvez com idade inferior a dez anos (algo possível de ser justificado pelo uso do diminutivo), encontrando-a na companhia da avó materna dela e indagando acerca da mãe da menina, pela qual ainda

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mantém um forte sentimento de amor (poderia ser ódio também, mas fiquemos com o amor) e/ou compromisso (possivelmente financeiro, como uma pensão).

b) O eu lírico, por algum motivo, está deixando o lar e despedindo-se de sua filhinha e da avó dela, sua sogra, sendo que faz isso apesar de não poder (i.é: conseguir) esquecer a mãe da menina, pois ainda a ama.

Como se pode perceber, a primeira estrofe já introduz boa parte da estória, não a esgotando, pois caberá à terceira estrofe concluir a narrativa, isto é, explicar o motivo pelo qual é impossível a permanência do eu lírico junto de sua amada e da filha que tivera com ela. No caso, tal justificativa seria aquela superficialmente vista na seção anterior, do envolvimento de Pocotó com os homens poderosos de sua localidade antes ou depois do fim de seu casamento (ou amasia), isso fazendo diferença por uma situação encaixar-se melhor com somente uma das interpretações da estrofe anterior. A seguir, dando continuidade às interpretações anteriormente feitas (ou seja, “a” continua o entendimento da interpretação “a” anterior), podemos visualizar isso.

a) A indagação feita pelo eu lírico é respondida e ele descobre que Pocotó agora vive em um relacionamento sexual com o Jumento e/ou o Cavalinho, os homens poderosos da comunidade. b) Após sua mulher envolver-se com um dos ou os “donos do morro” ou vir a ser cobiçada por um deles – de maneira semelhante ao que ocorre com Mané Galinha e Zé Pequeno, em Cidade de Deus – ou por ambos, o eu lírico vê-se obrigado a abandonar o lar por temer pela própria vida.

Com isso, temos uma composição que, em seu minimalismo rítmico (que é característico do estilo musical funk carioca) e de letra, mostra-se uma trova ao descrever o lamento de um homem pela amada que não lhe é possível, já que a mesma encontra-se comprometida com aquele ou aqueles que corresponderiam aos senhores feudais de outrora. Sim, a situação sócio-política em determinadas regiões do Estado do Rio de Janeiro assemelhava-se bastante ao feudalismo, uma vez que a figura do Estado e da União nelas era meramente simbólica, os líderes das facções narcotraficantes possuindo o poder de facto sobre as mesmas.

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E não é exatamente essa a descrição que vem à mente quando se fala em cantiga de amor? Uma composição lírica com eu lírico masculino que lamenta pela impossibilidade de consumar seu amor, uma vez que a mulher amada é comprometida com um nobre, um homem que detém o poder? Alguém pode perguntar onde se encontra a vassalagem amorosa e alegar que os “homens poderosos” não podem ser considerados nobres. Bem, a vassalagem amorosa encontra-se camuflada pela forma pejorativa de tratamento antecedida pelo pronome possessivo “minha” e suavizado pelo sufixo diminutivo “-inha”, isso devido ao fato de o eu lírico querer esconder seus sentimentos diante de outras pessoas. Quanto à nobreza dos “donos do morro”, ao desconsiderarmos a mesma, passamos a ter uma cantiga de amor do tipo pastorela, a qual trata do amor ou entre plebeus ou por uma plebeia.

4 A OUTRA TROVA Restam ainda duas possíveis interpretações, as quais mantêm o caráter trovadoresco da composição, mas possuem um teor muito mais dramático do que sexual, o que acabaria tornando a composição – se desprovida do ritmo com o qual fora lançada – uma cantiga de amor do tipo plang (planh, em inglês), motivo pelo qual foram deixadas por último. Estas interpretações restantes possuem a mesma base, diferindo num ponto mínimo que será visto mais adiante. O eu lírico, masculino, estaria deixando o lar, de modo que se despede da mulher que pode ser tanto sua mãe quanto sua sogra e de sua filhinha. E como o mesmo não consegue esquecer a mãe desta, em tal despedida faz um retorno à memória, motivo pelo qual a segunda estrofe compõe-se quase que inteiramente pela denominação dada à éguinha. Aliás, conforme já fora visto, o uso do pronome possessivo e do diminutivo (o qual acaba por tirar boa parte do impacto promovido pela carga pejorativa do termo “égua”) demonstra a existência ou reminiscência de um sentimento amoroso do eu lírico pela Pocotó, sendo que o motivo para a mesma ser tratada por um termo pejorativo encontra-se explicado na terceira estrofe: ela, a despeito do que a sociedade usualmente espera de uma mulher casada/amasiada e mãe, manteria um relacionamento afetivo e/ou sexual com outros homens que não somente o seu marido – isso pode ser claramente observado, na terceira estrofe, na não utilização do termo égua no diminutivo, ou seja, quando o eu lírico refere-se à Pocotó, deixa claro que ela a ele pertence (isto é, possuí algum tipo de compromisso e relacionamento afetivo com ele) e que ele possui sentimentos por ela, mas quando ele descreve a traição que

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sofrera, deixa claro que para os amantes de sua esposa ela não passava de uma mulher qualquer, mesmo. A carga dramática desta interpretação encontra-se exatamente na omissão referente ao que acontece depois da relação extraconjugal, pois, se tomarmos a segunda estrofe como um momento de reflexão do eu lírico no qual ele se perde na lembrança de sua amada, então a quarta poderia ter o mesmo valor, o fato de ser composta somente pelo nome da amada do eu lírico repetido ao infinito servindo como um ofertório (envoi, em inglês) lamuriento, indicando, assim, que a mesma encontra-se morta Se considerarmos que ela talvez tenha morrido enquanto passeava com seus amantes, temos o ponto que leva às outras duas possíveis interpretações: essa morte pode ter sido tanto acidental quanto proposital. Se acidental, então a utilização do verbo passear deve ser entendida em sentido literal e, mais especificamente, no sentido de “passear/andar de carro”, de modo que tanto Pocotó quanto seus amantes, ou somente ela, morreram em tal acidente. Deste modo, a despedida do eu lírico para com sua mãe ou sogra e sua filhinha não seria definitiva, o mesmo, ainda amargurado, estaria apenas saindo para mais um dia de trabalho. Se proposital, então o verbo passear possui a significação de “transar”, de modo que temos, aqui, um triplo homicídio efetuado pelo eu lírico, a sua despedida sendo, de certo modo, definitiva, uma vez que o mesmo estaria ou sendo preso ou fugindo para não o ser.

CONCLUINDO Podemos perceber que, uma vez conhecido o autor e o contexto no qual o mesmo está inserido, independentemente do tamanho que uma composição tenha, a mesma pode ser riquíssima de significados e sintetizar muitos entendimentos na mesma estrutura sem distanciar-se do ambiente temporal e local de seu autor7, isto é, desde que a bagagem sóciocognitiva do leitor permita-lhe a construção desses sentidos a partir do texto, no caso, uma letra de música pertencente a um estilo marginalizado pela sociedade tida como culta e/ou adepta de outros estilos, tomados como “a verdadeira expressão artístico-cultural brasileira8”. A importância disto, alguém pode indagar, encontra-se na possibilidade do uso de tais composições em sala de aula de uma maneira similar àquela utilizada, por exemplo, pelo Estado do Rio de Janeiro desde o ano de 2008, para o uso do Funk nas escolas estaduais como

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Sendo o poema Rondo dos Cavalinhos um exemplo disso, dentro da chamada alta poesia. Não sendo difícil encontrar locais na internet nos quais se vê um enfrentamento entre defensores da MPB e/ou do Rock os defensores dos estilos mais populares (axé, funk, brega, etc.). 8

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instrumento de educação sexual. No caso, se poderia trabalhar o gênero como forma de se desenvolver uma educação também social, ao mostrar aos alunos que a estrutura de suas famílias e os acontecimentos referentes a ela, como a separação dos pais, é normal e que é possível traçar paralelos entre o ambiente com o qual convivem e outros pontos da história, por exemplo. Afinal de contas, a situação das comunidades dominadas por bandos criminosos assemelha-se, e muito, ao feudalismo, pois, se nas vilas medievais da Europa havia uma divisão entre as pessoas armadas (chamadas de milus ou cabalarius) e as desarmadas (vulgus), nas favelas cariocas desamparadas pelo Poder Público é possível distinguir igualmente as mesmas duas classes, na primeira encontrando-se os policiais, os milicianos e os narcotraficantes, enquanto que na segunda encaixa-se o povo aterrorizado pelo constante estado de guerra e situado no meio do fogo cruzado. Não está sendo aqui proposto que seja ensinado aos alunos que bandos criminosos são normais e o convívio com os mesmos deva ser aceito, não. É óbvio que a existência dos mesmos deve ser mencionada, pois não se pode negar a realidade com a qual muitos dos alunos certamente lidam diariamente, mas o que se pode fazer é dar as melhores explicações, possibilitando uma compreensão maior, para a existência de determinada situação social. Situação social esta que não pertence somente ao Estado do Rio de Janeiro, pois pelo Brasil existem grupos criminosos, mais ou menos organizados, conhecidos ou não, sendo exemplos a facção criminosa catarinense denominada Primeiro Grupo Catarinense (PGC) que recentemente ficou conhecida após realizar mais de cinquenta ataques contra ônibus e forças de segurança no começo de 2013 e a modalidade criminosa denominada de Novo Cangaço, a qual nos últimos anos tem aterrorizado cidades inteiras, sendo o exemplo mais recente o de Princesa Isabel, na Paraíba. Assim, além de poder ser utilizado na educação sexual – sem procurar denegrir as letras e/ou o ritmo e/ou a dança associada, atacando e tolhendo uma expressividade sexual que, para mais ou para menos, existe em quase todas as danças, tampouco se valendo de um discurso supostamente contrário ao culto ao corpo (o excesso, que leva a absurdos como mulheres em pele sobre osso ou à extração de costelas para se obter uma cintura finíssima, é que deve ser observado, pois o culto ao corpo sempre existiu e pode ser aplicado de forma saudável) e à desvalorização da mulher quando acabamos vendo diversos funks retratando o exato oposto. Mesmo aqueles com letras como a aqui analisada, acabam demonstrando o ganho de liberdade sexual obtido e possuído pelas mulheres contemporâneas9 – o funk carioca 9

Algumas composições de Tati Quebra-Barraco são excelentes exemplos disso, uma vez que retratam o direito de uma mulher poder querer fazer sexo (música: Pikachu), bem como poder escolher com quem (música: Paga

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pode ser usado na educação social, promovendo a formação de cidadãos conscientes, além, claro, de trabalhar os diversos recursos linguísticos, como a ambiguidade e as omissões associadas aos diferentes significados das palavras que permitem a síntese de diferentes mensagens, propositais ou não, em um único texto.

REFERÊNCIAS

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CURI, Ludmila. Quem quer ser Égüinha Pocotó? 17 jan. 2007. Disponível em: . Acesso em: 11 abr. 2013. Spring Love), poder ter um orgasmo (a música Siririca deixa claro que no sexo ambos, homem e mulher, tem o direito de chegar ao orgasmo) e até mesmo poder manter relações extraconjugais sem correr o risco de ser morta pelo cônjuge respaldado por uma justiça chauvinista (música: Ô Darci).

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ANEXO A

Éguinha Pocotó (Compositor: Sérgio Braga Manhãs, o MC Serginho)

Vou mandando um beijinho Pra filhinha e pra vovó Só não posso esquecer Da minha éguinha Pocotó

Pocotópocotópocotópocotó Minha éguinha Pocotó

O Jumento e o Cavalinho Eles nunca andam só Quando sai pra passear Levam a égua Pocotó

Pocotópocotópocotópocotó Pocotópocotópocotópocotó (MANHÃS, Sérgio Braga. 2003)

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A LINGUAGEM EM HABERMAS

Wemerson de Brito Oliveira*

RESUMO: O presente trabalho é uma breve apresentação da forma como Habermas entende a linguagem, sua função e aspectos característicos que são expostos em sua teoria, sua importância para a vertente pragmática da linguagem divergindo da filosofia analítica e abarcando a linguagem em sua ação comunicativa. Muito influenciado pela tradição da escola de Frankfurt, onde esta lança pesadas críticas à sociedade capitalista, Habermas por sua vez busca na análise do agir comunicativo da linguagem uma forte fundamentação teórica com o intuito de apresentar à sociedade contemporânea a possibilidade de superar tal estágio da humanidade, em que o individuo não passa de uma peça na cruel engrenagem mercadológica. A análise da linguagem, então, é engendrada por Habermas de tal forma que incide consequentemente na vida social, na política e nos valores morais. PALAVRAS-CHAVE: Linguagem. Atos de fala. Pragmática universal. Teoria da Ação Comunicativa. Agir comunicativo.

*

Acadêmico do curso de Licenciatura em Filosofia no Instituto de Ensino Superior do Amapá (IESAP).

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INTRODUÇÃO A linguagem configura-se como principal elo de aproximação entre pessoas. Por ela é possível o desenvolvimento da afetividade entre indivíduos bem como o aprimoramento de técnicas que possibilitam a conservação da espécie humana na natureza. A linguagem também é veículo de expressão de sentimentos, visão de mundo e também ferramenta de ação no meio social no qual o sujeito está envolvido. A tradição dos estudos analíticos da linguagem de certa forma tinha como principais problemas a análise lógico-sintática dos enunciados, seu sentido e significado envolvidos com a estrutura interna dos postulados. Habermas por sua vez estende essa problemática ao campo da linguagem no exercício de sua função comunicativa, detectando e apresentando elementos que possibilitem trabalhar a linguagem num projeto de pragmática universal.

SPEECH ACTS A teoria da linguagem desenvolvida por Habermas está fortemente ligada à concepção de atos de fala (speech acts) compreendido por John Austin e JohnSearle. Habermas é da tradição da Escola de Frankfurt, na qual intelectuais como Adorno e Horkheimer empenharam-se em analisar a sociedade capitalista, caracterizada pala alta racionalização técnica que envolve os meios de produção, submetendo o indivíduo a uma mecanização que o descaracteriza enquanto pessoa. Habermas vai buscar na linguagem uma forma de mudar esse quadro incorporando à estrutura sintático-semântica das proposições (em que se detinham os estudos da filosofia analítica), uma análise pragmático-formal. Habermas, assim, encontra na teoria dos atos de fala elementos fundamentais para seus estudos, a fim de subsidiar seu projeto para uma pragmática universal da linguagem. A condição de verdade de um enunciado dentro da tradição analítica repousa na sintaxe e/ou verificação do conteúdo semântico. A pragmática universal de Habermas preconiza asrelações interpessoais e a eficácia da linguagem em sua atuação no meio social. Nesse sentido,o trabalho de Morris, Russell, Frege e Wittgenstein se prende muito na analise lógica sem atentar o bastante a intersubjetividade. Os atos de fala consistem em enunciados orientados por regras que garantem sua ordem gramatical, sua inteligibilidade e aceitação por parte do ouvinte. Habermas irá incorporar essa concepção em sua teoria de forma a identificar nela aspectos que Austin e Searle não atentaram.

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A meta dessa teoria é realizar uma descrição explícita das regras que um falante competente tem de dominar para formar orações gramaticalmente corretas e emitilas de forma aceitável. Segundo o pressuposto dessa teoria, a competência comunicativa implica a habilidade de empregar orações em atos de fala, o que respeita um sistema fundamental de regras (ALVES, 2008, p.6).

Em linhas gerais o valor-verdade de uma proposição (expressão empírica e factual) deixa de condicionar sua significação, abrindo espaço para uma perspectiva intersubjetiva e pragmática. O significado da linguagem não depende apenas darelação sintática interna e o objeto externo, pois uma proposição pode assumir diversos sentidos quando analisada em sua prática. São identificadas nos atos de fala três funções básicas: a locucionária, que está relacionado ao vocabulário, à sintaxe e a semântica; ilocucionária, que é subentendida a partir de uma emissão locucionária, mas que possui o reconhecimento tanto de quem ouve como de quem emite; perlocucionária refere-se a uma intenção não manifestada no anúncio do emissor e não esperada pelo ouvinte. Habermas trabalhará com esses conceitos dando ênfase à função ilocucionária como característica genuína da linguagem no estabelecimento do entendimento e comunicação entre as pessoas, reconhecendo também que as funções locucionárias e ilocucionárias são inseparáveis, uma vez que o emissor precisa dominar a estrutura gramatical para estabelecer inteligibilidade a seu anúncio. A função perlocucionária, por sua vez, é de desonesta e capciosa, pois esconde do expectador o interesse egoísta do emissor empenhado em usar a linguagem como meio para atingir seus fins, estranhos a coletividade. A força ilocucionária dos atos de fala segundo Habermas é garantida identificando quatro tipos de atos de fala: os atos de fala comunicativos, remetendo aos proferimentos; os constatativos, onde há uma correspondência do conteúdo enunciado com a realidade comum aos envolvidos no diálogo; os regulativos, referindo-se a interação do falante com o ouvinte e os valores sociais no exercício do falar; e os representativos, referentes ao proferimento do falante e aadequação à sua intenção (COSTA, 2002).

PRAGMÁTICA UNIVERSAL Em seu texto Teoria da ação comunicativa, Habermas apresenta a possibilidade de universalizar o entendimento partindo dos pressupostos universais de comunicação. Daí a acentuada importância da teoria dos atos de fala em sua teoria, uma vez que esta teoria visa estabelecer os paradigmas que devem orientar as ações propositivas e comunicativas.

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Podemos resumir o projeto habermasiano nos seguintes pontos: o estudo das condições universais do entendimento possível é compreendido como o estudo dos pressupostos universais da comunicação ou, mais especificamente, os pressupostos da ação comunicativa (que é entendida como a ação orientada ao entendimento, que tem um caráter fundamental em relação às demais formas de ação social) (COSTA, 2002, p. 54).

Habermas substituirá então o valor-verdade de uma proposição pelo sentido de validez. Este termo ganha caráter interpessoal, pois o significado da proposição dependerá do atendimento do emissor às regras universais de comunicação desenvolvidas no processo de fala, possibilitando a aceitação por parte do público. Sendo assim, estabelecem-se parâmetros para garantir a validez de um enunciado: de inteligibilidade, o que é dito deve ser compreensível aos interlocutores; de verdade, o assunto abarcado deve corresponder com a realidade externa, objetiva; de correção, adequação e retidão, referindo-se à relação com o outro e a situação social, valorizando a interação comunicativa; e de veracidade, onde a intenção do emissor corresponde com o conteúdo expresso em fala, instalando caráter de sinceridade e possibilitando a aceitação do ouvinte (ALVES, 2008). O entendimento, assim, é a verdadeira finalidade da linguagem, onde a cooperação dos envolvidos deve ser primada, e esclarecimento e sinceridade das intenções como os princípios de validezdevem nortear a debates. Quanto ao discurso,as pretensões de validez podem são questionáveis caso a situação que elas legitimam acarretem transtorno para algum dos envolvidos no dialogo. Desse modo, o que garantirá a validade do possível consenso entre as partes envolvidas será o estabelecimento do que Habermas chama de situação ideal de fala. Esta consiste não num Ideal meramente platônico, mas na aproximação que o exercício da linguagem pode se aproximar.

A situação ideal de fala é uma situação dialógica onde inexiste coerção; ela se caracteriza pela possibilidade simétrica de todos os participantes do discurso, escolherem e exercerem atos de fala comunicativos, constatativos, regulativos e representativos (COSTA, 2002, p. 56).

TEORIA DA AÇÃO COMUNICATIVA A escola de Frankfurt lançou fortes críticas ao modelo de sociedade capitalista, denunciando a redução da razão à sua capacidade instrumental, em que os meios se adéquam aos fins mercadológicos e a racionalidade técnica infiltra-se na maquina burocrática estatal e nas relações sociais, afetando as convenções éticas diante de um acelerado e exacerbado culto ao individualismo, ao consumismo, ao ter-a-qualquer-preço. Nessas pegadas e propondo uma

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viável solução capaz de dar novo brilho a razão, Habermas trabalha com um aspecto até então não atentado por Horkheimer e Adorno – embora já aludido por Wittgenstein em seu livro Investigações filosóficas – a intersubjetividade. A força ilocucionária da linguagem se desenvolve no âmbito da intersubjetividade. A razão é redimida da instrumentalização quando ela é orientada ao agir comunicativo. A Teoria da Ação Comunicativa propõe uma sociedade onde seus membros interajam dialogicamente tendo em vista o consenso e o bem comum à comunidade. A TAC (Teoria da Ação Comunicativa), como o próprio nome diz, é uma teoria, ou seja, uma explicação abrangente das relações entre os seres humanos, visando a sua compreensão a partir da utilização de um modelo explicativo específico. É uma teoria que se fundamenta no conceito de ação, entendida como a capacidade que os sujeitos sociais têm de interagirem entre grupos, perseguindo racionalmente objetivos que podem ser conhecidos pela observação do próprio agente da ação. Habermas vai priorizar, para a compreensão do ser humano em sociedade, as ações de natureza comunicativa. Isto é, as ações referentes à intervenção no diálogo entre vários sujeitos. É, portanto, uma teoria da ação comunicativa (GUTIERREZ, 2013, p.163).

Habermas entende por Mundo da Vida a face da realidade social onde se desenrola o exercício da linguagem visando o entendimento e consenso coletivo, e por Subsistemas entende o aparelho burocrático estatal, que se orienta pelo poder,e aparelho econômico ou de mercado, que ter por meio a moeda.Referente à teoria da ação comunicativa constitui-se então o agir comunicativo como oposição ao agir estratégico, este, por sua vez, se refere aos subsistemas, onde domina o jogo de interesses subjetivos e a busca da promoção pessoal, afetando o objetivo pelo o entendimento consensual dos envolvidos num debate. O agir estratégico tem pesada carga perlocucionária, pois a intenção do emissor não corresponde com a emissão do proferimento. Há uma tentativa de induzir o outro a um comportamento útil apenas à uma meta egoísta, sem qualquer responsabilidade com o estabelecimento de uma relação dialógica objetivada ao entendimento e com igual participação deliberante de todos os participantes do dialogo. O projeto habermasiano se fundamenta na ação comunicativa da voltada para o entendimento, em que o consenso obtido configura a validezde um discurso. “Ele recupera o conceito de ação racional, atribui-lhe uma característica comunicativa e integra-o a uma visão de mundo marcada pela solidariedade” (GUTIERREZ, 2013). Tal conceito de solidariedade remete a Durkheim, revestida por Habermas com um caráter intersubjetivo que se desenvolve no âmbito da linguagem, em que a oportunidade de expressar anunciados com pretensões de validez é concedida a todos os participantes.

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CONCLUSÃO Nessa breve exposição da teoria de Habermas, percebe-se como o campo da linguagem é repleto de perspectivas que devem ser consideradas na ação comunicativa de forma a promover o desenvolvimento humano em âmbitos carentes de atenção e de certa forma sufocados pela situação social capitalista. Acredito ainda que além de atentar para o entendimento coletivo, Habermas trabalha com a linguagem como fonte rica de potencialidades de transformação social, pois os pressupostos universais de comunicação incitam vir à tona aquilo que o capitalismo e o modelo neoliberal tendem em tornar desdenhoso, que é a organização coletiva pautada em benefícios comuns, ativa e esclarecida acerca de suas deficiências e capaz de empreender eficazes soluções. A teoria da ação comunicativa desenvolve-se plenamente no Mundo da Vida, combatendo e não deixando se subordinar aos subsistemas burocráticos estatais ou de mercado, caracterizados pela primazia a racionalidade técnica/instrumental e pela busca de fins exclusivamente subjetivos.

REFERÊNCIAS

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ANÁLISE FONOESTILÍSTICA: “CAFÉ COM PÃO, CAFÉ COM PÃO, BOLACHA NÃO”

Romário Duarte Sanches*

Resumo: Este presente artigo objetiva apresentar um estudo acerca das características estilísticas e/ou estéticas presentes na obra musical do cantor e compositor amapaense Lemos Coiê. Tendo em vista que o objeto de análise deste trabalho sefez com o gênero textual letra de música, sendo este, uma canção do referido cantor. A música selecionada foi: O trem partiu, canção mais conhecida do cantor. Para análise fonoestilística, fora utilizado o método estilístico que visa à pesquisa da personalidade linguística, no qual, pode-se fazer a descrição de traços estilísticos de um sujeito falante, neste caso, o estudo centra-se na composição do músico Lemos Coiê. Deu-se maior relevância a fonoestilística, pois, esta trata os valores expressivos de natureza sonora observáveis nas palavras e nos enunciados, daí possuir maior importância na função emotiva e poética. Como suporte teórico-metodológico têm-se Guiraud (1969), Câmara Júnior (1978), Martins (2000) e Monteiro (2009). Desta forma, os estudos fonoestilísticos na letra de música de Coiê passam a ser preponderantes para que a comunidade acadêmica amapaense se interesse pelas pesquisas no campo estilístico e literário visando às análises de belíssimas produções poéticas e artísticas marginalizadas e que são realizadas no estado do Amapá e que a própria sociedade amapaense desconhece. Assim, o trabalho tende a mostrar que é possível fazer análises estilísticas utilizando produções de nossos artistas locais, bem como as de Lemos Coiê, mostrando o valor expressivo, a riqueza temática, a sensibilidade, a poética e o estilo desse grande compositor amapaense. Palavras-chave: Estilística. Fonoestilística. Valor expressivo.

*

Especializando em Estudos Linguísticos e Análise Literária pela Universidade do Estado do Pará (UEPA). Graduado em Licenciatura Plena em Letras com Habilitação em Língua Inglesa e suas respectivas literaturas pelo Instituto de Ensino Superior do Amapa (IESAP). Graduando em Licenciatura e Bacharelado em Ciências Sociais pela Universidade Federal do Amapá (UNIFAP). Membro do Grupo de Pesquisa Atlas Linguístico do Amapá (ALAP).E-mail: [email protected]

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1 INTRODUÇÃO

A estilística é responsável pelos recursos estéticos e expressivos da língua, e possui caráter complexo, e por isso abre um leque para diversas abordagens e inúmeras linhas de estudo, uma vez que o termo estilo pode possuir uma disparidade de acepções. Assim, entende-se a importância de uma explicitação do tema que norteará as bases desse trabalho. Diversos autores contribuíram para os estudos da estilística,alguns se dedicaram à questão de estilo como marca de expressão, ora na linguística ora na escolha de falantes da língua oral. Dentre os autores mais importantes citam-se Charles Bally (1865-1947) e Leo Spitzer (1887-1960). O trabalho apresentará um estudo acerca das características estilísticas ou traços estilísticos presentes na obra poético-musical de Osmar Júnior. Porém, primeiramente, será feita uma apresentação da vida e obra de Lemos Coiê, depois uma breve abordagem dos municípios de Santana e Serra do Navio, em seguida uma abordagem teórico-metodológica da estilística e da fonoestilística e por último a análise fonoestilística da letra de música O trem partiu.

2 O ÍDOLO NEGRO SERRANO

As afirmações aqui relatadas sobre Lemos Coiê tratam-se das memórias de Emanoel Jordanio, blogueiro da cidade de Santana em que possui um imenso acervo histórico da cidade. Popularmente conhecido como o “Ídolo Negro Serrano”, Lemos Coiê nasceu em 1953 e faleceu no dia 30 de maio de 1998 de um ataque cardíaco. Seu sepultamento aconteceu na manhã do dia seguinte (31), no Cemitério Municipal de Santana, sendo levado por centenas de admirados e amigos que o conheciam há décadas, muitas destas amizades construídas no Amapá desde meados da década de 1970 quando aqui chegou para trabalhar na Indústria e Comércio de Minérios Ltda (ICOMI). Desde criança, Lemos Coiê já despertava o interesse pela música. Com seu violão reunia com os amigos para cantarem juntos as músicas que faziam sucesso. Ingressou na mineradora ICOMI em 1976, onde trabalhou como operário e detonador de minas. Seu sonho era gravar um disco com músicas de sua própria autoria, o que tentou por diversas vezes. De família humilde, o sonho ficava cada vez mais distante. Continuou trabalhando na ICOMI e procurava economizar para a realização de seu sonho. Até que o dia chegou. Com sua indenização trabalhista, Lemos viu possível a realização de seu ideal, e lançou seu primeiro

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CD, denominado “O Trem Partiu”, que ficaria registrado para sempre na memória de todos. Diante do sucesso desse primeiro CD, receberia o carinhoso apelido de “Ídolo Negro Serrano” de outros artistas regionais. Logo, comprometeu-se nos planos de seu segundo trabalho, porém, esbarrou na burocracia do mundo empresarial que dificultou o máximo para que o seu segundo trabalho não fosse concretizado. Entretanto, Lemos iniciou os trabalhos e já possuía em mãos uma fita K-7 com as músicas que compôs para o novo CD, entre elas, havia uma música dedicada à saudosa Princesa Diana (falecida em agosto de 1997). Porém, seu trabalho em busca de patrocínios seria fatalmente interrompido na noite da sexta-feira, 29, quando o artista sentiu as primeiras dores no peito. Como se encontrava hospedado na casa de familiares, na Vila Amazonas, chegou a ser encaminhado imediatamente para o Hospital de Santana, aonde veio a falecer na madrugada de sábado seguinte, dia 30 de maio. Durante seu enterro, o público presente que lamentava a perda deste grande nome para a história da música amapaense, cantaria a música que o lançou no campo artístico O Trem Partiu. Lemos foi um dos cantores regionais mais prestigiados na música amapaense daquela época e que cantava a cultura popular na linguagem de uma forma simples, mas formidável, apresentado ao público seus amores, dores, costumes, crenças e outros sentimentos impressos em suas canções.

Figura 1 - Capa do primeiro CD do cantor LemosCoiê (1953-1998), lançado em 1997.

3 BREVE HISTÓRICO DOS MUNICÍPIOS DE SANTANA E SERRA DO NAVIO

De acordo com Silva (2013) e Souza (1995) o município de Santana foi criado pela Lei nº 7.639, em 17 de dezembro de 1987, estálocalizado ao sul do apenas 23 km de Macapá. E limita-se com os municípios: Macapá, Mazagão e Porto Grande.

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Parte da história de Santana é mostrada por Souza (1995), que o primeiro desbravador foi o comerciante português Francisco Portillo de Melo,fugitivo da alfândega do Pará. Porém, o então governador (Grão-Pará) Mendonça Furtado, que precisava de mão-de-obra barata para a construção da Fortaleza de São José de Macapá, bem como para otrabalho agrícola, perdoou o fraudulento e ainda outorgou-lhe o título de Capitão, compoderes para dirigir o povoado, o que causou grande insatisfação dos índios, que seafastaram ou mudaram-se para outras terras. O nome Santana origina-se da devoção de Francisco Portilla de Melo, por Nossa Senhorade Santa Ana (ou Sant'Ana), hoje padroeira da cidade. Segundo dados do IBGE, Silva (20013), Santana começa o seu desenvolvimento populacional com a descoberta do manganês, emSerra do Navio, pelo caboclo Mário Cruz, e a instalação da ICOMI em 1956, que vem fazera exploração do minério e que precisava de mão-de-obra, abrindo grande oferta de emprego. Daí, observar o grande fluxo migratório constante para o município de Santana. Pessoas que vieram em buscade melhores dias, visando bons negócios e lucros. No entanto, vale ressaltar, como afirma Saito (2013), que a ocupação e povoamento da Ilha de Santana (distrito) foi uma “peça chave” para a formação da cidade. Já que foram os habitantes dessa Ilha juntamente com os migrantes que deram inicio a ocupação da área em que se constituiu o município de Santana. Contudo, com o passar dos anos, verifica-se que a Ilha de Santana não acompanhou o acelerado processo de urbanização da cidade, o que fez com que a mesma se configurasse como “interior”, responsável principalmente pelo fornecimento de produtos extraídos da natureza. Em seu porto foi construído um porto flutuante que acompanha os movimentos das marés,não sendo problema para os navios de grande porte, para o embarque e desembarquedo manganês.É nesse município que também foi construído o principal porto para embarque do pinhopara exportação, e desembarque de containers com produtos importados.Também é onde está instalado o Distrito Industrial do Amapá, localizado à margemesquerda do Rio Matapi, afluente do Rio Amazonas. Conforme apontam Silva (2013) e Souza (1995), existe na cidade de Santana um bairro chamado pela população como "Vila Amazonas",que foi edificada na década de 50, para abrigar (como aconteceu na Serra do Navio) asfamílias e os funcionários da mineradora ICOMI. Arquitetura essa, naquela épocaconsiderada muito moderna, era um modelo urbanístico em pleno coração da Amazônia.As casas foram projetadas para proteger os moradores dos mosquitos e das elevadastemperaturas da região.

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Já o município de Serra do Navio, foi criado pela Lei nº 0007, em 01 de maio de 1992. De acordo com Silva (2013) e Souza (1995), se observarmos de cima o rio que passa em frente à cidade, possui a forma de um navio. Mas, a origem da cidade sede do município, deuse com a implantação da ICOMI - Indústria e Comércio de Minérios S/A para exploração de Manganês e outros minérios. Assim construíram-se em plena selva amazônica, casas para abrigar seus funcionários, consideradas na épocaessas construções de engenharia muito avançada. Além da construção da estrada de ferro que liga Santana e Serra do Navio. Um destaque para este município é o seu clima, que por estar localizado em uma serra, atemperatura é sempre amena. No período do inverno chegando aos 15º C, é quandotambém surgem neblinas, que às vezes de tão densa não permite a visualização a maisde 6 metros. Atualmente, a cidade serrana é uma das mais deterioradas do estado, abandonada e explorada sem limites. Trata-se de um conjunto de consequências deixadas pela exploração irracional de nossas riquezas no passado.

2 ESTUDO ESTILÍSTICOS

Um texto bem elaborado exige de seu autor determinados artifícios da língua para enfatizar e/ou conferir um cunho afetivo e expressivo ao que se aspira dizer. Guiraud (1969) ressaltou que a língua possui a envergadura de emocionar mediante o estilo, pois, para ele nada se define melhor, na aparência, que a palavra estilo. Assim, Guiraud (1969) afirma que o estilo é a maneira de escrever própria de um escritor, de um gênero, de uma época. É relevante discorrer que nos séculos clássicos, mais especificamente na Grécia, já havia certa consciência literária, principalmente no que diz respeito à aspiração de constituir procedimentos ou fórmulas de uso expressivo da linguagem. A Retórica ou a arte de compor um discurso surgiria com os helênicos, para o então uso das plataformas políticas. No entanto, a arte de escrever, como bem acentuaGuiraud (1969) acabou por abranger toda a expressão linguística e literária. De acordo com Guiraud (1969), Aristóteles foi quem ofereceu grande contribuição ao buscar sistematizar os fatos retóricos e poéticos da arte do discurso. Escreveu duas grandes obras: A Retóricae a Poética,a primeiraobra, analisa, discute e ordena os aspectos da arte do discurso. Nesta obra Aristóteles consolida os princípios para o uso da linguagem, observando o senso de equilíbrio na simplicidade, na elegância, na clareza e as propriedades como características do discurso capaz de envolver e persuadir.Já na Poética, que segue posterior a Retórica, trata-se de uma obra incompleta que aborda a conceituação da poesia como imitação

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da realidade (mimese), dos gêneros poéticos (tragédia e epopeia) e da elocução poética, aludindo aspectos comuns à oratória, como: a clareza. A partir do século XVIII, a Retórica entra em declínio, tonando-se obsoleta devido à introdução de novas ideias na linguagem e na arte. A Estilística, no entanto, ficou ainda diretamente ligada a Retórica, não sendo de fato uma disciplina cientifica.Desta forma, Martins (2000) assevera que a Retórica é a estilística dos antigos, ou seja, é uma ciência do estilo.

2.1 ESTILO COMO OBJETO DE ESTUDO DA ESTILÍSTICA E SUA CONCEITUAÇÃO

É somente a partir do século XX que a Estilística passou a configurar-se como disciplina ligada à Linguística. Pois, para Martins (2000), a Estilística é uma das disciplinas voltadas para os fenômenos da linguagem, tendo como objeto o estilo. Entretanto, mesmo designado o objeto de estudo da Estilística, sua delimitação perpassa um obstáculo ainda mais acentuado que é a disparidade de significações que o termo remete. Assim, no domínio das artes, da linguagem e de coisas comuns da vida é conferido a cantores, escritores, músicos, e outros,o estilo. O termo estilo possui diversas significações como mostra Monteiro (2009) apudMurry (1949). O autor aponta três linhas distintivas, a primeira trata o estilo como um conjunto de traços característicos da personalidade de um escritor. Na segunda definição, tem-se o estilo como tudo aquilo que contribui para tornar reconhecível o que alguém escreve. Já na terceira, trata como uma realização plena de uma significação universal em uma expressão pessoal e particular. Tais definições restringem a aplicabilidade do termo estilo ao uso individual da linguagem para fins literários. Tal traço de individualidade é comum a outros autores.Câmara (1979), por exemplo, aborda o estilo como definição de uma personalidade em termos linguísticos. No entanto, é importante repensar que os valores propriamente ditos individuais, são quase nulos já que a expressão verbal resulta de uma gama de fatores de ordem históricocultural e estes não podem ser desprezados, já que o foco da investigação Estilística nem sempre se centrou na marca de um escritor. Um bom exemplo disso é Charles Bally, discípulo de Ferdinand de Saussure, pai da Lingüística moderna que transfigura seus estudos para efeitos da língua falada explicitando aspectos marcantes da linguagem humana, os quais se desvinculam da gramática pura. Ele assinala a linguagem intelectiva da afetiva e distingue a Lingüística da estilística apresentando as diferentes possibilidades de demonstração presentes

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em um discurso, voltando-se assim para o preceito de expressão da língua coletiva designada Estilística da Língua também conhecida como Linguística Descritiva. A expressão é a ação de manifestar o pensamento por meio da Linguagem. A língua é composta de formas (tempos de verbos, plurais, singulares), de estruturas sintáticas (elipses, ordem de palavras), de palavras que são outros meios de expressão. (GUIRAUD, 1969, p.70).

Outro importante estudioso da estilística foi Leo Spitzer sucessor de Hugo Schuchardtque se predispôs ao estudo da gênese da criação literária apresentando dois momentos voltados para o ato interpretativo. Primeiramente, analisa as situações linguísticas que inter-relacionam o leitor ao universo do discurso resultando na abordagem totalizadora. No segundo momento, objetivou comprovar a veracidade da interpretação se baseando em subsídios. Tal método foi baseado na interpretação psicológica, vislumbrando a leitura e a localização de traços estilísticos periódicos, focando-se na comprovação de sua atribuição e proeminência, conhecido assim como circulo filológico misturando-se com a Estilística Idealista. Para Monteiro (2009) a análise sptizeriana se concentra numa reflexão sobre os desvios do uso normal da língua, desvios estes que resultam de uma emoção ou alteração do estado psíquico do escritor. Assim a Estilística segue com seus sucessores trazendo várias contribuições, definições e classificações seguindo os postulados retóricos. Por fim, Câmara (1969), afirma que o estilo é a definição de uma personalidade em termos linguísticos e que o estudo do estilo nos dá a contraparte linguística que nos faltava tendo o estilocomo a linguagem distribuída em torno dos dois polos da representação mental pura e da expressão psíquica. Ainda conclui dizendo que a estilística vem complementar a gramática.

2.2 A FONOESTILÍSTICA E ALGUNS TRAÇOS ESTILÍSTICOS

De acordo com Martins (2000), faz-se em seu livro, intitulado Introdução à estilística, a seguinte distribuição para melhor compreensão das vertentes que essa ciência do estilo segue. Classifica-se a estilística em estilística do som (fonoestilística), da palavra (estilístico do léxico), da frase e da enunciação. Porém, para discussão teórica e metodológica, neste artigo, e também como suporte para análise estilística das letras de músicas, será abordado apenas a estilística do som ou fonoestilística.

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Desta forma, Martins (2000), afirma que afonoestilística trata dos valores expressivos de natureza sonora observáveis nas palavras e nos enunciados e que possuem importância na função emotiva e poética. A autora também ressalta que por meio do modo de como o locutor profere as palavras da língua é possível perceber o estado de espírito ou traços da sua personalidade. No entanto, essas impressões e sugestões oferecidas pela matéria fônica são recebidas de maneira diversa conforme as pessoas. Afirma ainda que, na maioria, são os artistas que trabalham com a palavra, poetas e atores que melhor apreendem o potencial de expressividade dos sons. Para Monteiro (2009) vale lembra e esclarecer que não são os fonemas em si mesmo como entidades abstratas nem sua realização físico-acústica que detêm uma inerente capacidade de evocação, pois, para ele, o que tem valor simbólico são alguns dos traços que os definem. Esses traços, citados por Monteiro (2009), também são mencionados por Câmara (1969, p 29), no qual, mostra que “os traços estilísticos revelam estados d‟alma e impulsos da vontade, latentes na enunciação das palavras, e, nesta base distinguem como duas ou mais enunciações o que é uma palavra única pelo prisma representativo”. Neste caso, Câmara (1969) percebe que a fonoestilística aproveita traços fonéticos que não estão sistematicamente utilizados nas oposições e nas correlações dos fonemas e dos grupos fonêmicos.

2.1.1 O potencial expressivo dos fonemas: a expressividade das vogais e das consoantes

Martins (2000) explicita o potencial de algumas vogais, sendo que estas servirão de suporte para análise estilística. Entre elas estão, as vogais orais, nasais, além das mais exploradas [i] e [u]. Segundo Martins (2000) a vogal Oral [a] – sendo o fonema mais sonoro, mais livre de todo o nosso sistema fonológico – traduzsons fortes, nítidos e reforça a impressão auditiva das consoantes que acompanha. Já as demais vogais constituem duas séries – anterior [é], [ê], [i] e posterior [ó], [ô], [u], porém as de valor estilístico mais explorado são [i] e [u]. No caso das vogais nasais, a ressonância nasal torna as vogais capazes a exprimir sons velados, prolongados e a sugerir distância, lentidão, moleza, melancolia. (MARTINS, 2000, p. 32-33). No que tange o valor expressivo das consoantes, Martins (2000) menciona que as consoantes oclusivas, por possuírem um traço explosivo, momentâneo, prestam-se a produzir

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ruídos duros, secos, de batidas, pancadas, passos pesados. A autora mostra que as consoantes surdas [p], [t], [k] dão uma impressão mais forte, violenta, do que as sonoras [b], [d], [gu]. No caso das consoantes constritivas, pelo seu caráter contínuo, sugerem sons de certa duração. Já as labiodentais [f] e [v] imitam sopros, podendo ter valor expressivo em vocábulos, bem como os sons sibilantes que também podem ser imitados pelas labiodentais, mas, principalmente pelas alveolares [s] e [z]. As fricativas palatais recebem a denominação de chiantes pela sugestão do chiado. No que concerne às constritivas laterais[l], [lh] e as vibrantes [R] e [r] podem exprimir valor expressivo de deslizar, fluir e rolar. No caso da vibrante dupla [R], sozinha ou em grupo com oclusivas, se ajusta à noção de vibração, atrito, rompimento, etc. Por último, têm-se as consoantes nasais [m], [n], [nh], ditas moles, doces, que se harmonizam com as palavras e enunciados em que prevalece a ideia de suavidade, doçura, delicadeza. (MARTINS, 2000, p, 37).

2.1.2 Sons de valor expressivo: aliteração e assonância, anominação e paronomásia

A expressividade dos fonemas poderia passar despercebida, se os poetas não os repetissem a fim de chamar atenção para a sua correspondência com o que exprimem. Por vezes pode-se conceber a repetição deles como algo que não seja de natureza simbólica ou onomatopeia, mas podem ter outras funções como: realçar determinadas palavras, reforçar a ligação entre dois ou mais termos, ou ainda contribuir para a unidade de um texto ou parte dele. Compreende-se que as repetições fônicas podem apresentar diferentes tipos, sendo um pouco variável a sua classificação. Martins (2000) trata alguns processos da linguagem expressiva que servem para valorizar e aproveitar as sonoridades do sistema fonológico. Vale ressaltar que esses processos não são elementos da língua. Entre eles estão: a aliteração e assonância (homeoteleuto e de rima), a anominação e a paronomásia. De acordo com Martins (2000, 38) a “aliteração é a repetição insistente dos mesmos sons consonantais, podendo ser eles iniciais, ou integrantes da sílaba tônica, ou distribuídos mais irregularmente em vocábulos próximos”. Dessa aliteração são designados diversos nomes como homeoteleuto (final igual), rima e eco. O homeoteleuto é conceituado por Martins (2000, p. 40) como “o aparecimento de uma terminação igual em palavras próximas, sem obedecer a um esquema regular, ocorrendo ocasionalmente numa frase ou num verso”. Assim, o eco passa a ser um homeoteleuto não

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intencional, não estético, que se costuma considerar um vício de linguagem, o qual se deve à alta frequência de determinadas terminações ou sufixos da língua. Atribui-se também o nome de eco a jogos sonoros de reiteração com efeitos estéticos. Já a rima é a coincidência de sons, geralmente finais de palavras que se dá na poesia, em conformidade a um esquema mais ou menos regular. (MARTINS, 2000, p. 41). Contudo, o homeoteleuto desempenha várias funções: a) a função hedonística de agradar o ouvido pela repetição de sons em determinados intervalos; b) a função decorativa, sendo um luxo de expressão, um requinte de elaboração; c) a função expressiva de realçar as ideias; d) a função estrutural de relacionar as palavras que a apresentam; (MARTINS, 2000. p. 41).

No que tange a anominação, este processo consiste no emprego de palavras derivadas do mesmo radical podendo ocorrer em uma mesma frase ou em frases mais ou menos próximas. Há casos em que passa a ser um tipo de pleonasmo. Já a paronomásia é a figura pela qual se aproximam, na frase, palavras que oferecem sonoridades equivalentes com sentidos diferentes. Desta forma, Martins (2000, p. 45) afirma que “a paronomásia é um jogo de palavras, um trocadilho de que pode resultar um efeito humorístico, mas que ocorre também em textos poéticos como no poema”. Como último processo da linguagem expressiva, a ser mencionada aqui, cita-se a onomatopeia que nada mais é do que a reprodução de um ruído, ou seja, a tentativa de imitação de um ruído por um grupo de sons da linguagem. Para Martins (2000, p. 48) “é a transposição na língua articulada humana de gritos e ruídos inarticulados”. Outros aspectos, não menos importantes e que devem ser de interesse da estilística fônica, são as alterações fonéticas, porém, estas precisam apresentar algum valor expressivo. Exemplo disso são os metaplasmos – por supressão, acréscimo, por troca e por permuta – que se verificaram na transformação do léxico latino para o português, e que correspondem a tendências ainda vigentes na língua e que são percebidas na fala popular, porém coibidas na língua culta. As sugestões rítmicas abordadas por Monteiro (2009), também são necessárias a serem frisadas: O simbolismo fonético pressupõe um suporte rítmico que reforça as conotações do significado. O nível dos significantes não se constitui apenas dos sons das palavras e estes isoladamente são inexpressivos. Por isso, a análise fonoestilística não só tem que levar em conta a combinação ou arranjo dos fonemas, mas também deve observar os efeitos transmitidos pela estrutura melódica, capaz de realçar a expressividade dos conteúdos emotivos, gerando os valores evocatórios. (MONTEIRO, 2009, p. 192).

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O mais importante é que para se compreender o papel do ritmo numa composição literária, é preciso percebê-lo com uma sucessão de movimentos orgânicos que estruturam um jogo de tensão e distensão. Monteiro (2009) apud Amado Alonso (1960) acrescenta que tais movimentos têm características afetivas ou emocionais.

4 ANÁLISE FONOESTILÍSTICA

Para análise fonoestilística, foi utilizado como objeto de pesquisa a letras de música de Lemos Coiê, O trem Partiu, no qual, realizaram-se estudos das características estilísticas e/ou estéticas presentes na obra poético-musical do cantor e compositor amapaense. Os primeiros aspectos a serem observados são os valores expressivos das vogais e das consoantes. Para exemplificar, serão expostos alguns trechos da referida música, na qual, é bastante perceptível o valor expressivo da vogal [a]: Meu amor Ele já partiu Vem de Santana Para Serra do Navio (...) Ai que beleza Paisagem linda da natureza (...) Mexe muito o coração Por meio das marcações (grifos) feitas na vogal [a], percebe-se o valor expressivo de sons fortes que traduzem claridade, brancura, amplidão e iluminação, como nas palavras: amor, navio, beleza, paisagem, linda, natureza, coração. Assim, segue-se a análise relevando as vogais de série anterior e posterior, precisamente, as vogais [i] e [u]. Pois, é notável na canção tal valor expressivo dado por estas vogais: Lá vai o trem (...) Ai que beleza

De acordo com Martins (2000) e Monteiro (2009), vogal anterior [i] exprime sons agudos, estreitos, pequenos e que se ajustam ao significado das palavras. Além dessas análises

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a respeito da vogal anterior [i], ainda pode-se afirma que essa vogal também remete a traços explosivos como nos vocábulos: vai, aí. Observa-se também a expressão vocálica posterior [u]:

Ele já partiu Vem de Santana Para Serra do Navio (...) A caverna do morcego E a gruta do jacaré (...) A velha serra não morreu De acordo com Martins (2000), essa posterior vocálica exprime sons profundos, cheios, graves, ruídos, surdos, e sugerem ideias de fechamento, redondeza, escuridão, tristeza, medo e morte. Alguns vocábulos apresentam tais expressões como: partiu, morcego, gruta e morreu. Nota-se que os exemplos dados, em sua maioria, são com a vogal posterior [o], porém, há alterações fonéticas com a letra de música cantada, em que as marcações em [o] são cantadas com [u] favorecendo a rítmica. No que tange o hemeoteleuto e a rima, são notáveis as construção expressiva desses traços nos trechos a seguir: Ai que beleza Paisagem linda da natureza (...) Pois a festa da mina É uma tradição E quando falam nela Mexe muito o coração  

Constata-se nos trechos acima, o aparecimento de uma terminação igual em palavras

próximas como: beleza e natureza, tradição e coração. Trata-se do hemeoteleuto e da rima, porém, com função hedonística – para agradar o ouvido pela repetição de sons. Além dos trechos acima, também se verifica esse tipo de repetição no refrão da canção: Café com pão, Café com pão, Bolacha não, Toma-se como referência o trecho acima, para ressaltar, as onomatopeias – já mencionadas como a transposição na língua articulada humana de gritos e ruídos

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inarticulados. Ou como bem afirma Martins (2000), tratando as onomatopeias como harmonia imitativa. Mais além para desse conceito vai Monteiro (2009, p. 185), o autor acredita que “a imitação sonora resulta de um esforço de selecionar e combinar os vocábulos”. Daí criar as onomatopeias sintagmáticas, em que as palavras isoladamente não revestem caráter imitativo, mas, articuladas entre si, assim, conseguem comunicar a impressão dos ruídos desejados. E são justamente essas impressões que os vocábulos “café com pão, café com pão, bolacha não”transmitem. Como afirma Monteiro (2009), seria a impressão da imaginação visual da partida, em que logicamente há todo um esforço da velha máquina, que produz ruídos secos, estrépidos, sons abafados e chiados (o trem). Em última análise, destaca-se o jogo de sonoridade, pois, como se trata de uma canção é comum observar os usos de recursos estilísticos que o autor faz para dar sonoridade em suas obras de forma poética e artística.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Notaram-se por meio das explicitações feitas com a canção de Lemos Coiê, alguns dos traços fonoestilísticos mais utilizados, bem como, o valor expressivo das vogais, aliterações e assonâncias, rítmica, onomatopeias e outros. Contudo, ainda há muito a ser analisado dentro da fonoestilística e de outras categorizações pertinente aos estudos estilístico. A pesquisa pretende mostrar à sociedade amapaense o quanto da expressão da linguagem (sensações e sentimentos) está transposto e pode ser observado em obras artísticas genuinamente amapaenses, como na letra de música exposta. Desta forma, este trabalho se mostra inovador no estado do Amapá, visto que a produção acadêmica voltada aos estudos estilísticos é quase inexistente ou se contemplam, apenas, com algumas monografias não divulgadas. Assim, propõe-se que o interesse acadêmico por produções de artigos, resenhas ou monografias sejam impulsionados por meio deste estudo que vai muito além de uma simples análise estilística, pois, tende também a divulgar a cultura local e principalmente a arte literária que é produzida e está à margem da sociedade, “a arte dos oprimidos”.

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REFERÊNCIAS

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GUIRRAUD, Pierre. A estilística. São Paulo: Mestre Jou,1969.

MARTINS, Nilce Sant‟anna. Introdução à Estilística: A expressividade na Língua Portuguesa. 3ª ed. – São Paulo: Contexto, 2000.

MONTEIRO, José Lemos Monteiro. A estilística: manual de análise e criação do estilo literário. Petrópolis: Vozes, 2009.

SAITO, AlannaAquemi Santiago. A evolução urbana da cidade de Santana e a experiência com planos Diretores entre 1959 – 2007. Coordenação do Curso de História. Trabalho de Conclusão de Curso. Universidade Federal do Amapá. Macapá/AP, 2013. (p. 89) SANTOS, Fernando Rodrigues dos. História do Amapá. 5ª ed. – Macapá. Editora Valcan, 1998.

SOUZA, Manoel Dorandins Costa de. A Evolução Política, Demográfica e Socioeconômica do Amapá. Coordenação do Curso de História. Trabalho de Conclusão de Curso. Universidade Federal do Amapá.Macapá/AP, 1995. p.101.

HISTÓRICO DO MUNICÍPIO DE SANTANA. Joel Lima da Silva. Dados do IBGE. Disponível em: . Acesso em: 7 abril 2013.

HISTÓRICO DO MUNICÍPIO DE SERRA DO NAVIO. Joel Lima da Silva. Dados do IBGE. Disponível em: . Acesso em: 7 abril 2013.

MEMORIAL SANTANENSE. Emanoel Jordanio. Disponível em: . Acesso em: 12 Nov. 2012.

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ANEXO A O Trem partiu (Compositor: Lemos Coiê)

Lá vai o trem Deu sete horas Meu amor Ele já partiu Vem de Santana Para Serra do Navio (Refrão 2x) Ele vem dizendo Café com pão, Café com pão, Bolacha não, (Refrão 2x) Ai que beleza Paisagem linda da natureza Vem minha gente Que eu quero lhe mostrar A nossa serra como é A caverna do morcego E a gruta do jacaré Eu tenho uns convidados especiais E quero ser gentil E convidar vocês Pra cantar comigo Em Serra do Navio

Eu preciso de alguém Que não me esqueça Pra cantar comigo Um reggae no bar da preta Pois a festa da mina É uma tradição E quando falam nela Mexe muito o coração E eu quero mostrar Que o cantor sou eu E falar pra esses jovens Que a velha serra não morreu (2x) Lá vai o trem Deu sete horas Meu amor Ele já partiu Vem de Santana Para Serra do Navio (2x refrão) Ele vem dizendo Café com pão, Café com pão, Bolacha não, (4x refrão)

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ENSINO DE LITERATURA AFRICANA EM LÍNGUA PORTUGUESA: COMO PROCEDER?

FranckWirlen Quadros*

Resumo:Este artigo pretende mostrar alguns debates, inquietações e reflexões acerca do ensino-aprendizagem das literaturas lusófonas da África aplicada pela lei 10.639 e 11.645 que são aplicadas por meio do currículo didático das disciplinas de Artes, Historia e Literatura do Estado do Amapá. O objetivo é travar um painel de compreensões e teorias utilizadas com o método de ensino e pesquisa sobre os principais autores e principais atuações que leva a SEEDa pôr no currículo escolar dos alunos do ensino médio os conteúdos programáticos aos quais se refere este artigo, incluindo diversos aspectos da história e da cultura que caracterizam a formação da população heterogênica que é o Brasil. Uma reflexão acerca do ensino sobre as literaturas lusófonas da África, assim como sobre a sua historicidade para o seu surgimento, como sua aplicabilidade legal, tendo como exemplo a proposta curricular para o ensino médio regular intermediado pelos PCN‟sa fim de democratizar o ensino entre os estados brasileiros, como estabelece o Ministério da Educação. O resultado desse processo é viabilizar uma melhor interação entre a legislação especifica e o currículo escolar. Palavras-chave: Literaturas Lusófonas da África. Ensino Aprendizagem. Currículo Estadual. Legislação.

*

Acadêmico do 5° semestre do curso de licenciatura em Letras Português/Francês e suas respectivas literaturas do Instituto de Ensino Superior do Amapá – IESAP. E-mail: [email protected]

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“A situação do(a) escritor(a) negro(a) e indígena, por exemplo, não está desapartada da sua escrita. A sua história de vida (auto-história) configura-se como um dos elementos intensificadores na sua crítica-escritura, levando em conta a história de seu povo.” (GRAÚNA, 2002)

Introdução O negro jamaisabandonou a lutar pela liberdade de se expressar, de mostrar sua negritude e acabar com a discriminação racial. No Brasil, estaoposição trouxe, entre outras conquistas, a Lei 10.639, que assegura o ensino da História e da cultura negra nas escolas do Brasil como uma tentativa de mudar esta realidade de discriminação, através da educação. Acreditamos que com o ensino dahistória e da literatura Africana, bem como de sua cultura, nas séries regulares (Ensino Fundamental e Ensino Médio),se poderá valorizar a produção da população de afro-brasileiros em todas as áreasdo conhecimento, e não apenas nas áreas da música, do futebol e do carnaval, como se quer ouse tem passado. O ensino da literatura Africana nas escolas, como contempla a lei,valorizará o negro brasileiro e sua cultura, mostrando sua luta de resistência,mostrando que os negros aqui trazidos em momento algum se conformaram com a vidadegradante e por isso lutaram por liberdade, assim construindo um novo movimento de negritude. Proponho, no presente trabalho, uma reflexão acerca do ensino sobre as literaturas lusófonas da áfrica, assim como sobre a sua historicidade para seu surgimento, como sua aplicabilidade legal, tendo como exemplo a proposta curricular mediada pela Secretaria do Estado da Educação do Amapá (SEED/AP) para o ensino médio regular intermediado pelos PCN‟s a fim de democratizar o ensino entre os estados brasileiros, como estabelece o Ministério da Educação.

Quem fala português?Brasil, Cabo verde, Angola, Timor leste, Moçambique, Portugal, Guiné-Bissau, São Tomé e Príncipe e Macau.

Observações iniciais para o ensino: Reconhecimento implica justiça e iguais direitos sociais, civis, culturais e econômicos, bem como valorização da diversidade daquilo que distingue os negros dos outros grupos que compõem a população brasileira. E isto requer mudança nos discursos, raciocínios, lógicas, gestos, posturas, modo de tratar as pessoas negras. Requer também que se conheça a sua história e cultura apresentadas, explicadas, buscando-se especificamente desconstruir o mito da democracia racial na sociedade

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brasileira;mito este que difunde a crença de que, se os negros não atingem os mesmos patamares que os não negros, não o fazem por falta de competência ou de interesse, desconsiderando as desigualdades seculares criadas pela estrutura social hierárquica, com evidentes prejuízos para os negros. Reconhecimento requer a adoção de políticas educacionais e de estratégias pedagógicas de valorização da diversidade, a fim de superar a desigualdade étnico-racial presente na educação escolar brasileira, nos diferentes níveis de ensino.

Contexto histórico: Na década de 1990, diante da falta de clareza sobre o espaço curricular definido para a disciplina Arte na formulação da nova LDB, intensificam-se a organização política dos professores e as discussões sobre as delimitações conceituais e metodológicas do ensino na área. Defendendo a posição de que “arte tem conteúdo, história”.

O ideário sobre o Ensino da Arte contempla as diferenças de raça, etnia, religião, classe social, gênero, opções sexuais e um olhar mais sistemático sobre outras culturas, várias gramáticas e múltiplos sistemas de interpretação que devem ser ensinados os artes-educadores, em um intenso esforço de mobilização, garantem não apenas a inserção da obrigatoriedade de oferta da disciplina, mas também a superação da polivalência. (BARBOSA, 2003)

A nova legislação prevê, tanto na educação básica como na formação do professor, o ensino das linguagens – arte visual, música, dança e teatro – que devem ser ensinadas individualmente de acordo com a formação de cada professor. O mesmo precisa de tempo para pesquisar, interagir com os espaços culturais – museus, bibliotecas, etc. – e estar conectado com redes de informação buscando o conhecimento junto com seus alunos:

(...) é importante salientar que a nomenclatura Artes Visuais, consta no documento da proposta de Diretrizes Curriculares do Sesu/MEC compreendendo as artes plásticas: desenho, fotografia, vídeo, cinema alem da pintura, escultura gravura, arquitetura, cerâmica, cestaria, entalhe e o avanço tecnológico e transformações estéticas do século a arte em computador. (1998, p.63)

O que manda a lei?

Essa Lei é um marco histórico para a educação e a sociedade brasileira por criar, viacurrículo escolar, um espaço de diálogo e de aprendizagem visando estimular o conhecimento sobre a história e cultura da África e dos africanos, a história e cultura dos negrosno Brasil e as contribuições na formação da sociedade brasileira nas suas diferentes áreas: social, econômica e política. (UNESCO, 2010, pag. 8)

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Em 2003 a LDB Lei 9394/96 sofre outra alteração com a criação da Lei 10.639/03 que inclui nas disciplinas de Historia, arte e literatura a Historia da África e da Cultura Afro brasileira, com conteúdos nas disciplinas citadas acima. Esta Lei tem o Parecer CNE/CP oo3/2004 e a resolução CNE/CP 01/2004,os quais são instrumentos legais que orientam claramente as instituições educacionais quanto às suas atribuições. Em 2008,houve outra alteração na Lei 9394/96 com o Parecer do CNE/CP nº 01/04 instituindo a Lei 11.645/08 para incluir conteúdos da Historia e cultura Indígenas no ensino básico também nas disciplinas de Literatura, Historia e arte do ensino Fundamental e Médio. De acordo com as diretrizes do Plano Nacional das relações étnico-raciais do MEC/09 os Estados terão que promover formações a seus quadros funcionais do sistema educacional, de forma sistemática e regular e orientar as equipes gestoras e técnicas da secretaria para que haja a prática e a implantação das Leis. A educação das relações étnico-raciais tem por objetivo a divulgação e a produção de conhecimentos, bem como de atitudes, posturas e valores que eduquem os cidadãos quanto à pluralidade étnico-racial, tornando-os capacitados a interagir e a negociar os objetivos comuns que garantam, a todos, o respeito aos direitos legais e à valorização de identidade, na busca da consolidação da democracia brasileira. O ensino da história e cultura afro-brasileira e africana tem por objetivo o reconhecimento e a valorização da identidade, história e cultura dos afro-brasileiros, bem como a garantia de reconhecimento e igualdade de valorização das raízes africanas da nação brasileira, ao lado das indígenas, européias, asiáticas.

Autores: Angola - Agostinho Neto, Luandino Vieira, Pepetela, José Eduardo e Agualusa; Moçambique - José Craveirinha, Mia Couto; Guiné-Bissau - Vasco Cabral, Carlos Semedo; São Tomé e Príncipe - Alda Espírito Santo. Também contribuem para formação do leitor a consistência da base conceitual adotada no tratamento do fenômeno literário e a natureza das propostas de leitura apresentadas. O que pede o currículo?

Secretária da educação do Estado do Amapá Ensino médio regular

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1º ano Literatura africana. Iniciação dos estudos da Literatura amapaense. A influência da língua africana na sociedade brasileira. Contos e lendas africanas I Contos e Lendas regionais

2º ano Zumbi, Nelson Mandela associados à terceira geração poética do romantismo. Contos e lendas africanas II e regionais

3º ano Martin Luther King (“Eu tenho um sonho”). A produção literário afro brasileiro de Solano Trindade.

REFERÊNCIAS

AMAPÁ SECRETARIA DE ESTADO DA EDUCAÇÃO. Coordenadoria de ensino proposta curricular. Macapá: 2009.

BRASIL, Lei nº. 9394 de 20 de dezembro de 1996. Estabelece as Diretrizes e Bases da educação Nacional.

BRASIL, Lei nº 10.639 de 9 de janeiro de 2003, Estabelece a obrigatoriedade do ensino sobre História e Cultura Afro-Brasileira nos estabelecimentos de ensino fundamental e médio.

BRASIL, Lei Nº 11.645 de 10 Março de 2008, Altera a Lei No 9.394, de 20 de Dezembro de 1996, modificada pela Lei No 10.639, de 9 de Janeiro De 2003, que Estabelece as Diretrizes e Bases Da Educação Nacional, Para Incluir No Currículo Oficial Da Rede De Ensino A Obrigatoriedade da Temática “História E Cultura Afro-Brasileira E Indígena”.

BRASIL, Parecer no 03/2004, do Conselho Nacional de Educação, Conselho Pleno, Estabelece as diretrizes curriculares nacionais para a Educação das Relações Étnico-Raciais e para o ensino da História e Cultura Afro-Brasileira e Africana.

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FERREIRA, Manuel. 50 escritores africanos. Lisboa: Plátano, 1989.

FONSECA, Maria Nazareth Soares; MOREIRA, Terezinha Taborda. Panorama das literaturas africanas de língua portuguesa. Brasil: CNPQ, 2007.

HAMILTON, Russell G. Lisboa:Edições 70, 1981.

Literatura

africana,

literatura

necessária,

I:

Angola.

História geral da África, VIII: África desde 1935 / editado por Ali A. Mazrui e ChristopheWondji. – Brasília: UNESCO, 2010.1272 p.

_________.Linguagens, códigos e suas tecnologias: orientações curriculares para o ensino médio. Brasília: Mistério da Educação: Secretaria de educação básica, 2006.

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O DESENVOLVIMENTO SOCIOLINGUÍSTICO COM O USO DE METODOLOGIAS TEATRAIS: UM ESTUDO EDUCACIONAL DA LINGUAGEM

Danielle Marques Gomes* Helen Costa Coelho**

Resumo:Este trabalho tem com objetivo expor as principais características que demonstram o uso do teatro como um instrumento pedagógico que desenvolve a linguagem dos alunos. O objeto de pesquisa é a sociolinguística educacional. A metodologia utilizada para que a presente pesquisa fosse realizada foi a observação feita nas aulas de teatro realizadas na escola Josafá Aires da Costa, este método proporcionou a inter-relação da teoria e prática. Este artigo demonstrará o resultado que expõe as técnicas educacionais usadas e as características linguísticas observadas nos alunos no transcorrer das aulas de teatro. Palavras-chave: Teatro. Linguagem. Sociolinguística Educacional.

*

Universidade do estado do Amapá-UEAP. Graduanda do 6º semestre em Licenciatura Plena em Letras. Bolsista Iniciação Científica, PIBIC/CNPQ/UEAP 2012. E-mail [email protected] ** Universidade do estado do Amapá-UEAP. Orientadora. Especialista na área da linguística. Professora de linguística. E-mail [email protected]

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1 INTRODUÇÃO Este trabalho tendo como linha de pesquisa a área da sociolinguística educacional explana o uso do teatro como instrumento de desenvolvimento social da linguagem mostrando a relevância que há no uso de metodologias pedagógicas que estimulem o desenvolvimento das capacidades linguísticas dos alunos. Com base em teóricos da área da sociolinguística e demais estudos existentes neste campo, este artigo fará a inter-relação entre teatro e linguagem por meio da observação e descrição da vivência nas aulas de teatro, eixo cultura e artes, ocorridas no primeiro semestre de 2012 no Programa do Governo Federal Mais educação da Escola Municipal de ensino fundamental Josafá Aires da Costa. Dino Preti (1987), afirma que a Sociolinguística pode desempenhar um papel de investigadora e fornecer uma excelente metodologia para os estudos da oralidade em diferentes locais. Sabe-se desse modo que são necessários estudos linguísticos que inter-relacionem a sociolinguística educacional com outras áreas que não são da linguagem, para que desse modo haja a possibilidade de definir a relevância da escolha adequada de metodologias que desenvolvam efetivamente as competências linguísticas dos estudantes. Desse modo este artigo definirá, por meio da exposição do resultado da pesquisa e estratégias pedagógicas que valorizam as práticas linguísticas contribuindo para o comportamento social do aluno. O espaço escolar é responsável em desenvolver a liberdade linguística na oralidade e escrita dos alunos, para isso é necessário que os docente que ensina a Língua Portuguesa, principalmente no ensino fundamental, compreenda que antes de qualquer ou eventual correção referente à gramática normativa do Português, é preciso que o estudante primeiramente sinta-se apto a expressar-se. A liberdade em falar, mesmo que o aluno não se expresse adequando sua fala às distintas situações, é fundamental para que o estudante desenvolva sua língua expressando-se, é essa expressão inicial (sem restrições, opressões ou punições para que o aluno fale conforme a norma padrão) que dará a segurança ao falante que posteriormente conhecerá as diferentes situações que a linguagem possui. Assim o estudo mostrará como o instrumento teatro colabora para a formação social e linguística do educando.

2 A SOCIOLINGUÍSTICA EDUCACIONAL E O TEATRO O estudo sociolinguístico vem contribuindo de forma gradativa para o processo de ensino e aprendizagem nas aulas de língua portuguesa, partido deste pressuposto o teatro por

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ser um instrumento de liberdade, pode ser observado como espaço de manifestação da linguagem.

O Ensinar língua oral não significa trabalhar a capacidade de falar em geral. Significa desenvolver o domínio dos gêneros que apoiam a aprendizagem escolar de Língua Portuguesa e de outras áreas (exposição, relatório de experiência, entrevista, debate etc.) e, também, os gêneros da vida pública no sentido mais amplo do termo (debate, teatro, palestra, entrevista etc.). (BRASIL, 1998, p.67)

Desse modo o teatro foi trabalhado não simplesmente como um gênero, já que as aulas não eram de Língua Portuguesa mas sim aulas teatrais, contudo é justamente esta característica que favoreceu a presente pesquisa. As inter-relações pedagógicas contribuem para a formação social do aluno, o desenvolvimento linguístico está incluso neste processo de construção do aprendizado, por isso são importantes as estratégias adequadas que desenvolvam de forma verdadeira o aluno para que ele tenha maior segurança em expressa sua língua em distintas situações. Conforme as teorias voltadas para as variantes linguísticas, é possível analisar que a diversidade de falar deve ser considerada por meio da valorização destas variantes, isso significa que não basta um espaço onde o aluno seja punido ou simplesmente corrigido, é necessário que ele sinta a liberdade para expressar, sem a repreensão do professor. Assim o falante valorizará sua competência linguística ou seja, a identidade linguística que possui. O teatro foi um essencial instrumento para que os alunos que apresentam variedades populares pudessem construir livremente seu discurso. Para isso as metodologias trabalhadas favoreceram a (re)construção do pensamento linguístico do aluno. É importante enfatizar que adotar este método não significa darmos uma falsa liberdade ao aluno, para que ele simplesmente falasse sem conhecer as diversas construções que a sua língua pode sofrer. Assim a sociolinguística educacional por representar uma área sensível à realidade cultural linguística dos estudantes, trabalhou considerando o respeito e o aprendizado que o aluno já possuía antes de ir para o espaço escolar. Durante a pesquisa analisou-se que as aulas de teatro e as monitorias eram feitas por meio da liberdade com a qual o aluno enriquecia seu conhecimento linguístico e vocabulário, pois como os instrumentos pedagógicos das aulas de teatro do Programa Mais educação variavam, o aluno adequava sua linguagem conforme o contexto de fala que ele necessitava.

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2.1

A

IMPORTANCIA

DO

TEATRO

PARA

O

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DESENVOLVIMENTO

LINGUÍSTICO A diversidade de instrumentos pedagógicos do teatro enfatizou a variedade que pode haver na construção de uma fala dos personagens. Com isso cada aluno era oportunizado a conhecer as possibilidades de construções de fala, neste contexto o orientador (mediador das aulas) valorizava as influências linguísticas de seu aluno. Essa autonomia demonstra ao alunado que a língua portuguesa é de seu domínio e competência este tipo de construção favorece socialmente o aluno porque ele está sendo formado positivamente e desse modo terá mais segurança em expressar-se na escrita ou oralidade por ter a liberdade para isto a partir das aulas. A liberdade para expressar-se linguisticamente conforme as falas que cotidianamente teve acesso antes de está na escola, constrói um espaço de desenvolvimento onde posteriormente o estudante ampliará o discurso naturalmente conforme sua competência linguística.

Nenhuma criança é uma esponja passiva que absorve o que lhe é apresentado. Ao contrário, modelam ativamente seu próprio ambiente e se tornam agentes de seu processo de crescimento e das forças ambientais que elas mesmas ajudam a formar. Em síntese, o ambiente e a educação fluem do mundo externo para a criança e da própria criança para o seu mundo. (ANTUNES, 2007, p.16)

Conforme este autor as crianças no processo educacional se tornam agentes que desenvolverão suas habilidades de acordo com suas experiências adquiridas no mundo extraescolar. Essa citação considerando a educação escolar em suas distintas vertentes, também se refere à educação linguística pois, sabendo que o aluno não é apenas um absorvedor de informações que apenas dão regras de como os estudantes devem comportar-se linguisticamente, o professor passará a buscar estratégias que valorizem a competência linguística de seus alunos.

2.2 O espaço escolar e a formação teórico-linguística do professor A metodologia da pesquisa baseou-se na observação das aulas de teatro realizadas no Programa Mais Educação do Governo Federal. A pesquisa ocorreu na Escola Municipal de Ensino Fundamental Josafá Aires da Costa, localizada no bairro Infraero I da cidade de Macapá-AP, onde por meio da vivência em sala de aula foi possível analisar quais habilidades

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linguísticas o espaço teatral desenvolve no alunado. O estudo analisou as metodologias usadas no cotidiano escolar durante as aulas de teatro e considerou a função da ciência da linguagem.

A linguística é o estudo científico da linguagem. Está voltada para a explicação de como a linguagem humana funciona e de como são as línguas em particular, quer fazendo o trabalho descritivo previsto pelas teorias, quer usando os conhecimentos adquiridos para beneficiar outras ciências e artes. Por isso , o ensino do português pode ser também a preocupação de um linguista, paralelamente ao interesse que ele tem em descrever a língua portuguesa para fins puramente linguísticos (GAGLIARI, 2007, p.42)

Assim se pode afirmar que as motivações à investigação dos fenômenos linguísticos variam, desse modo observa-se que outras ciências ou as artes podem relacionar-se às investigações dos linguistas. O contexto dessa investigação linguística na Escola Municipal de Ensino Fundamental Josafá Aires da Costa iniciou por meio do conhecimento linguístico da monitora de teatro que é acadêmica de letras da Universidade do Estado do Amapá. Sabendo que “A língua é uma atividade social, um trabalho coletivo, empreendido por todos os seus falantes, cada vez que eles se põem a interagir por meio da fala ou da escrita.” (BAGNO, 2007, p.36). Desse modo houve a iniciativa de conhecer como ocorria esta interação nas aulas de teatro. É importante enfatizar que todo professor ou estudante da área da linguagem deve observar cada contexto educacional no qual a língua está inserida.

À professora e ao professor de língua portuguesa cabe o trabalho da reeducação sociolinguística de seus alunose de suas aluna. O que significa isso? Significa valer-se do espaço e do tempo e do tempo escolares para formar cidadãs e cidadãos conscientes da complexidade da dinâmica social, conscientes da múltiplas escalas de valores que empregamos a todo momento em nossas relações com as outras pessoas por meio da linguagem. (BAGNO,2007, P.82)

Sabe-se que Bagno refere-se precisamente aos professores, contudo é importante enfatizar que a responsabilidade de trabalhar a dinamicidade da língua também abrange qualquer investigador e estudante da área da linguística. Desse modo a monitora de teatro

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valendo-se de sua responsabilidade linguística e da oportunidade investigativa no contexto educacional no qual se inseria aproveitou para ensinar aos seus educandos os diferentes contextos linguísticos nos quais a língua se inclui.

3 A RELEVÂNCIA DA SOCIOLINGUÍSTICA PARA OS ALUNOS A linguagem é representativa em cada um dos contextos educacionais os quais ela se insere, no caso desta investigação que ocorre no espaço teatral foi considerada a competência da linguagem que antecede o espaço escolar:

Qualquer criança que ingressa na escola aprendeu a falar e a atender a linguagem sem necessitar de treinamentos específicos ou de prontidão para isso. Ninguém precisou arranjar a linguagem em ordem de dificuldades crescentes para facilitar o aprendizado da criança. Ninguém disse que ela devia fazer exercícios de discriminação auditiva para aprender a reconhecer a fala ou para falar. Ela simplesmente se encontrou no meio de pessoas que falavam e aprendeu. (CAGLIARI, 2007, p.17)

Desse modo o teatro foi instrumento colaborador para a valorização e aperfeiçoamento das competências linguísticas dos estudantes.

3.1A sociolinguística educacional: Uma vertente necessária Considerar as questões sociais no estudo da língua foi relevante tanto para embasar cientificamente esta pesquisa quanto para fortalecer com orientações metodológicas as aulas. Com a definição da sociolinguística que informa a contribuição do ensino da Língua embasou-se teoricamente a investigação com o conceito dado a educação linguística.

Denominamos Sociolinguística Educacional todas as propostas e pesquisas sociolinguísticas que tenham por objetivo contribuir para o aperfeiçoamento do processo educacional, principalmente na área do ensino de Língua Materna. (BORTONI, 2005, p. 128)

Assim conforme cita a autora, pode-se inferir que a sociolinguística educacional deve primordialmente contribuir para a educação. É importante enfatizar a importância desta pesquisa para os acadêmicos de Letras, pesquisadores e principalmente professores, pois a descrição das metodologias utilizadas, das estratégias educacionais e das principais competências linguísticas desenvolvidas nos alunos ao transcorre das aulas de teatro devem

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ser vistas como sugestões de comportamentos educacionais que eventualmente poderão ser trabalhados nas aulas especificamente de língua portuguesa.

3.2 Os instrumentos das aulas de teatro e suas funções Sociolinguísticas A construção do saber linguístico ocorrido será exposta nesta seção por meio da descrição dos recursos teatrais e da importância destes para a linguagem.

Os recursos

descritos serão os dedoches, fantasias, fantoches e o “jornal Mais Educação”. Os dedoches (figura 1) são fantoches de dedos, durante as aulas este instrumento foi confeccionado pelos próprios alunos com papel, tesoura, e cola. Após a confecção, houve um espaço, durante as aulas, no qual a monitora de teatro orientou que fossem formados grupos nas turmas e posteriormente cada grupo criasse uma história com temas pré-selecionados. Com os dedoches cada estudante participou do teatro do improviso que teve com objetivo trabalhar a imaginação e a oralidade por meio das histórias que as crianças criavam de maneira improvisada. A importância linguística neste primeiro instrumento deu-se pela liberdade que cada falante teve na sala de aula de expressar-se conforme a sua linguagem cotidiana, também se observou a desinibição e a criatividade que os estudantes possuíam para criar discursos de forma improvisada.

Figura 1. Dedoches.

O segundo instrumento foram fantasias (figura 2), as aulas que foram usadas este recurso objetivavam desenvolver a fluência verbal e percepção visual. Por meio das fantasias os alunos criavam personagens e/ou imitavam personagens que já estavam em seu cotidiano, como jogadores de futebol, personagens de novela e desenhos animados. Neste contexto foi observado que a construção da linguagem verbal variou conforme a personagem que cada aluno escolhia, sendo assim desnecessária a intervenção constante da professora que apenas

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orientava informando a importância da expressão da oralidade. No programa Mais educação as turmas eram divididas em A, B, C, D, E e F , é importante enfatizar que a diferença entre as idades dos alunos nas turmas não influenciaram consideravelmente o comportamento linguístico. Contudo os estudantes das turmas D, E e F (9 a10 anos) possuíam menos timidez em expressar sua oralidade em virtude de está fantasiado com perucas e mascaras já os mais jovens das turmas A, B, C( 7 a 8 anos) inicialmente não sentiam-se à vontade para fazer imitações, a timidez passava quando a monitora informava que não havia motivo para eles se envergonharem pois todos estavam fantasiados , o uso das fantasias também era estimulado quando eles viam a monitora de teatro fantasiar-se. Assim este instrumento contribuiu para o desenvolvimento da expressão oral e ampliação do repertório comunicativo.

Figura 2. Fantasias.

O terceiro instrumento foi os fantoches (figura 3) com elesa estratégia pedagógica dividiu-se em duas etapas, na primeira o educando foi orientado a escrever um história que posteriormente seria apresentada. No segundo foi inicialmente criado um espaço de leitura com livros de histórias infantis e posteriormente os estudantes fizeram a leitura das histórias ou interpretaram cada uma, por meio das imagens e ilustrações dos livros. Os fantoches serviam para fazer a intermediação, por meio deles as crianças expressaram suas falas, dramatizaram, desinibiram-se. Também na observação da pesquisa percebeu-se que linguisticamente os alunos desenvolveram a escrita, com a produção de textos (histórias) e a oralidade com a leitura e interpretação das histórias que foram contadas com os fantoches.

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Figura 3. Fantoches.

O último instrumento foi o jornal Mais Educação com o qual observou-se o monitoramento na fala que os alunos inconscientemente faziam, com este recurso os alunos tiveram a oportunidade de dramatizar os papéis de jornalista e entrevistado, desse modo ocorreu a exploração do gênero textual jornalístico e suas intencionalidades foram explicadas com as expressões discursivas dos próprios alunos. A realização deste jornal, o qual foi filmado e apresentado no encerramento do Programa Mais Educação, foi o recurso das aulas de teatro que manifestou as maiores peculiaridades linguísticas que serão estudadas de forma mais detalhadas em outro artigo que trabalhará outra vertente deste estudo.

4 CONCLUSÃO A pesquisa demonstrou que a dinamicidade nas metodologias educacionais reconhece a competência linguística do aluno, sem desconsiderar as outras linguagens que ele socialmente necessita desenvolver. Desse modo o teatro pode ser definido como um instrumento de reeducação linguística já que, os estudantes conheceram na prática as convenções do gênero jornalístico e suas possíveis intensões em um discurso. Com as estratégias pedagógicas observou-se o aumento dos repertórios de comunicação dos alunos por meio do desenvolvimento de suas habilidades linguísticas nas aulas teatrais. Com a investigação percebeu-se o monitoramento que alguns alunos, espontaneamente, fazem adequando suas falas de acordo com a necessidade comunicativa ou conforme a personalidade que ele imaginava que a personagem representada pelo estudante possuía. Portanto a pesquisa cumpriu seu objetivo geral de ratificar que o teatro deve ser incluso como estratégia pedagógica nas aulas de língua materna pois, ele possui uma representatividade linguística que favorece o desenvolvimento da linguagem dos alunos por

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meio de estímulos à construção discursiva dando-lhe a liberdade para falar sem que ele tenha que expressar-se já esperando que posterior a sua fala venha a severa correção do professor de Língua Portuguesa que sem considerar a função linguística e social, comete o equívoco de meramente corrigir a fala do aluno fazendo com que os estudantes sintam-se reprimidos como se não dominassem sua própria língua.

Também foi alcançado o objetivo de enfatizar os

estudos linguísticos por meio de sua interdisciplinaridade.

REFERÊNCIAS

ANTUNES, Celso. Jogos para estimulação das múltiplas inteligências.14.ed.-Petrópolis, RJ:Vozes,2007.

BAGNO, Marcos. Nada na língua é por acaso: por uma pedagogia da variação linguística. São Paulo: Parábola, 2007.

BORTONI-RICARDO, Stella Maris. Educação em língua materna: a sociolinguística na sala de aula. São Paulo: Parábola, 2004.

______ Nós cheguemos na escola, e agora?. São Paulo: Parábola, 2005.

BRASIL. Brasil. Secretaria de Educação Fundamental. Parâmetros curriculares nacionais: terceiro e quarto ciclos do ensino fundamental: língua portuguesa. BRASÍLIA: Secretaria de Educação Fundamental: MEC/SEF, 1998.

CAGLIARI, Luiz Carlos. Alfabetização e linguística. São Paulo: Scipione, 2007.

NUNES, Paulo de Almeida. Educação Lúdica: Técnicas e Jogos Pedagógicos. 1987.

PRESTES, Maria Luci de Mesquita. A pesquisa e a construção do conhecimento científico: do planejamento aos textos, da escola à academia. 4. ed. São Paulo Respel,2012.

RAJAGOPALAN, Kanavillil. Por uma linguística Crítica: linguagem, identidade e a questão ética. São Paulo: Parábola, 2003.

REVERBEL, Olga. Um caminho do teatro na escola. São Paulo: Scipione, 2007

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ANEXOS

Imagens dos instrumentos descritos e sugeridos como recursos da educação linguística ao transcorrer do artigo: ANEXOA –Dedoches.

ANEXO B– Fantoches feitos com sucatas.

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ANEXO C– Fantoche.

ANEXO D– Fantoches e palco de teatro.

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O RECONTAR DE CLÁSSICOS LITERÁRIOS A PARTIR DO REAPROVEITAMENTO DE MATERIAL IMPRESSO Angela Ferreira de Melo* Ana Carolina dos Santos Dayane Miranda dos Santos Francineya Praia Ramos Ruana Vanessa Fonseca Judivalda da Silva Brasil**

Resumo:A temática abordada neste paper ganha relevância diante das mais recentes descobertas da ciência em relação às mudanças climáticas que vem assolando o mundo como um todo, junto às ameaças, surge à necessidade de o homem desenvolver uma consciência preservacionista e buscar adotar um comportamento que reúna consciência ecológica e maneiras de aplicar à sua vida estratégias eco sustentáveis que aliem tecnologia e recursos naturais que garantam o desenvolvimento econômico e humano sem agredir o meio ambiente, através de uma educação voltada para a conscientização e a preservação do meio em que vivemos. Neste sentido, este trabalho vem sugerir o recontar dos clássicos literários através de uma metodologia sustentável, que parte da releitura e reconstrução da história através da reutilização de material impresso na confecção de livros e posteriormente a postagem em blog com o intuito de divulgar a produção textual dos alunos, atribuindo-lhes assim valor de autoria. Acredita-se que mais que promover a sustentabilidade esta metodologia estará promovendo uma leitura crítica do mundo, permitindo ao educando rever sua postura consumista,transformando-a em ações conscientes que visem zelar pelo mundo em que vivemos. Palavras-chave: Leitura.Literatura. Sustentabilidade.

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Acadêmicas do 3º Semestre do Curso de Licenciatura Plena em Letras com Habilitação em Língua Portuguesa, Língua Inglesa e Respectivas Literaturas pelo Instituto de Ensino Superior do Amapá – IESAP. ** Professora Orientadora Especialista em Educação à Distancia.

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Diante dos problemas observados no mundo globalizado de hoje é preciso que o homem esteja preparado para agir de forma a proteger e promover a consciência ecológica frente aos problemas ambientais, buscando de algum modo amenizar a ação que o próprio homem vem realizando e que tem ocasionado a destruição do meio em que habitamos. Para Andrée de Ridder Vieira (in SANTOMAURO, 2012, Nova escola, p.57) “O redimensionamento dos princípios ou valores humanos é essencial para que mais pessoas vivam num ambiente harmônico e respeitoso”. Desta forma, a sustentabilidade surge como algo mais que um conceito, apresenta-se como uma proposta de vida, frente à valorização dos recursos naturais aliados a prática da leitura. A este respeito, BAKHTIN (1992) nos diz que:

[...] a literatura infantil por ser um instrumento motivador e desafiador, ele é capaz de transformar o individuo em um sujeito ativo, e responsável assim por sua aprendizagem, que sabe compreender o contexto em que vive e modificá-lo de acordo com sua necessidade.

Diante do exposto viu-se a importância de se propor ações no contexto escolar de modo que os educandos se tornem conscientes de sua participação na sociedade, e nesse aspecto a escola vem contribuir com seu papel social e educacional visando envolver a todos que compõem este cenário no que diz respeito à ação em suas práticas cotidianas de forma a reaproveitar materiais, tornando-os recicláveis de diversas maneiras e reutilizando material impresso que muitas vezes são descartados. Assim, é preciso que se considere o espaço ora utilizado por eles, como sendo o início de um aprendizado sólido e que os conduzirá a uma consciência e a um relacionamento consciente e responsável entre o homem e a natureza. Diante dessa proposta a pesquisa campovem por contribuir de forma significativa, tanto para a formação acadêmica, quanto para a formação do educando, que nos proporciona tal atividade. Fomos apresentados a turma de 7ª série, a partir daí começamos a explicar aos educandos sobre a finalidade do projeto e a necessidade de bem aplica - lo na sala de aula.O projeto tem como eixos temáticos os clássicos literários que devem ser apreciados a luz da consciência ecológica desenvolvida paulatinamente no decorrer da sua vivência educacional. E fundamentalmente o papel do professor, que a despeito de tudo isso seja de coadjuvante neste inusitado conceito de escola/ensino/aprendizagem para a formação de o novo ser sócio - ambiental para o século XXI, o quão se torna a perfeita tradução do que indica FREIRE (1997, p. 26 ) :

[...] O educador democrático não pode negar-se o dever de, na sua prática docente, reforçar a capacidade crítica do educando, sua curiosidade, sua submissão. [...]

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percebe-se assim a importância do papel do educador e a certeza de que faz parte de sua tarefa docente, não apenas ensinar conteúdos, mas, também ensinar a pensar certo [...]

A finalidade desta atividade é o despertar da consciência ambiental nos alunos e a partir disto resgatar o prazer na leitura, dos clássicos literários motivando os educando e conseqüentemente, fazendo com que eles também utilizem sua criatividade para criar seus textos e a produção do livro tornando assim não apenas uma atividade informativa, mais também explorar o domínio da escrita e da leitura. conforme o que enfatiza os PCN‟s ( PCN‟s,1997 ) “que é a função da escola assumir o papel de formar leitores, quando esta lhes oferece textos que estejam ligados ao mundo organizando ações que possibilitem aos alunos o contato critico e reflexivo com as praticas de linguagem”. Assim, chega-se a este tema simplesmente pelo fato de que a Literatura anda um tanto esquecida, e isso decorre principalmente devido ao grande crescimento de recursos e de avanços tecnológicos que todos os dias são divulgados se propagando rapidamente. Constatamos também que a Literatura tem sido deixada de lado pelos educandos, e cabe ao professor estar preparado para motivar seus alunos e propor atividades/técnicas que não deixem para trás a literatura ou não a utilize de forma maçante e monótona, como na maioria das vezes é trabalhado nas escolas. Para tanto se torna relevante o papel que a leitura tem a proporcionar ao educando o seu crescimento intelectual. Portanto, é de suma importância este resgate pela leitura, principalmente dos nossos clássicos literários, pois dessa forma pensamos que o aluno recria baseado na leitura formas ou habilidades para construir sua própria historia o que intensifica seu modo de falar e pensar é o que afirma EAGLETON (2001, p.3), quando diz que “Talvez a literatura seja definível não pelo fato de ser ficcional ou “imaginativa”, mas porque emprega a linguagem de forma peculiar. A literatura transforma e intensifica a linguagem comum, afastando-se sistematicamente da fala cotidiana”. Sabemos que a obra “Dom Quixote” é utópica, trata-se da história de um pequeno fidalgo que gostava muito de ler, tinha uma vasta coleção de livros em sua casa, e tinha preferência por novelas de cavalaria, ele por pura obsessão acreditava literalmente nas aventuras que lia e decidiu torna-se um cavaleiro andante, que nas suas viagens em sua imaginação enfrentava gigantes e monstros, combatendo as injustiças.

Por

isso

ao

se

mostrar o prazer do imaginário que a literatura propõe aos alunos, tem-se como objetivo fazer os mesmos usarem essa imaginação ao produzirem seus contos, e através destes buscarem soluções para o combate dos problemas ambientais que estão assolando o mundo.

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A sustentabilidade é um luta real e necessária, não utópica, mais se pode através da literatura abordar esse propósito. Portanto, nota-se o quão importante à literatura se faz presente para o processo intelectual e cognitivo do individuo, é o que afirma COELHO, (2000, p.15) “A literatura, em especial a infantil, tem uma tarefa fundamental a cumprir nesta sociedade em transformação,seja no espontâneo no convívio leitor/livro,seja no dialogo leitor/ texto estimulado pela escola”. Ainda sobre isto os PCN‟s propõem, sim, um trabalho constante com diversos tipos de textos e, segundo os parâmetros, esta é a “primeira e talvez a mais importante estratégia didática para a prática de leitura... Sem ela pode-se até ensinar a ler, mas certamente não se formarão leitores competentes”. Este trabalho, de cunho cientifico, visa agregar as tecnologias, os clássicos literários e por fim a utilização de materiais recicláveis para que o educando use de sua criatividade e mostre suas habilidades mediante o processo de consciência enquanto aluno. Neste sentido é importante que o educador instigue o aluno a ler os clássicos literários por ser fundamental para a aquisição que há entre os personagens e o leitor. Dessa forma podemos agregar neste material a importância da reciclagem de materiais que ora serão utilizados pelos educandos na confecção dos livros. Sabendo da importância da preservação do meio ambiente o professor precisa criar estratégias para trabalhar tal tema que esteja relacionado com a literatura contribuindo com isso para a formação critica do educando. Baseado nisso é importante que procure desenvolver um trabalho que esteja de acordo com a realidade vivida deste aluno no que se refere o estado do Amapá. No qual o projeto foi aplicado, para servir de suporte para o melhor entendimento dos acadêmicos. O professor é o agente da leitura, cabe a ele mostrar aos alunos as diferenças de um bom texto literário, por isso a importância do acervo de um educando, o conhecimento que ele tem de literatura nas suas diferentes vertentes, apresentando aos alunos essa variedade, desenvolvendo neles a capacidade de ler textos mais complexos. Pois sabemos que ao ser apresentado aos alunos apenas obras de fácil compreensão, eles acabam por se condicionarem a ler somente este segmento de leitura, tornando seu vocabulário e conhecimento mais fechado. A Literatura tem como compromisso as relações que envolvem cada época que lhe é determinada, e ainda segundo TAVARES (2002)“A arte literária é a arte que cria, pela

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palavra, uma imitação da realidade”. Neste caso, não é a forma, mas a natureza do conteúdo da obra que identifica a arte literária. “A imitação em arte” Portanto, vale frisar que a formação do professor não pode se limitar a teorias de práticas metodológicas cuja preocupação única seja a reprodução do conteúdo selecionado previamente para as aulas e sim a necessidade de se adaptar ao momento vivido e as mudanças observadas no meio. O tema em si explicita muitas indagações e inquietações revelando a necessidade de aprofundar as informações e buscar sustentação pedagógica para ampliar ainda mais este horizonte. Sugere-se assim, que o tema impulsione uma prática mais engajada e conscientizadora do professor tendo o papel de desenvolver a consciência ambiental dos alunos através da literatura fomentando assim a formação de leitores defensores desta causa. Se através da educação desde a infância os alunos tenham sido apresentados a este tema, eles consolidaram uma sólida consciência social ao direito de um mundo saudável e produtivo.

REFERÊNCIAS

BAKHTIN, M. Estética da criação verbal. São Paulo: Martins Fontes,1992.

BRASIL.Parâmetros Curriculares Nacionais: terceiro e quarto ciclos do ensino fundamental: língua portuguesa / Secretaria de Educação Fundamental. Brasília: MEC/SEF, 1998.

BRASIL. Parâmetros curriculares nacionais de Língua Portuguesa, Brasília: MEC, 1997.

COSTA, Marta Morais da.Metodologia do ensino da literatura infantil. Curitiba: Ibpex, 2007.

COELHO, Nelly Novaes. Literatura Infantil:teoria, análise, didática. 1ª Ed. São Paulo: Moderna, 2000.

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EAGLETON, Terry. Teoria da Literatura. 4ª Ed. São Paulo: Martins Fontes, 2001.

FREIRE, Paulo. Pedagogia do Oprimido. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2002.

SANTOMAURO, Beatriz. Você faz, o planeta sente. Nova escola, São Paulo, SP: Abril, n.252, p.56-63, mai. 2012.

TAVARES, Hênio. Teoria Literária. Rio de Janeiro: Itatiaia, 2002.

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